Tardó tres años en grabarlo. Entre 1971 y 1973, y tuvo como invitados especiales a varios de los más grandes nombres del folk-rock británico. Desde entonces, el paso del tiempo ha confirmado dos cosas sobre este disco de STEVE ASHLEY, además de que podemos aventurarnos a decir que, a pesar de una gestación tan prolongada, nació muerto… o casi.

Pero vamos con esas dos cosas. La primera es que el disco es una obra maestra en su especie, una maravillosa colección de canciones muy inglesas, una colección rica y profundamente atmosférica; como una novela musical de Charles Dickens o unos christmas victorianos. La segunda, que todavía es uno de los secretos mejor guardados de la historia discográfica. Su nombre: “Stroll on”.

Puede que muchos consideren aquellos primeros años ’70 como una edad dorada para el folk-rock británico, sin embargo, mientras encontraban salida para sus chorradas la mayoría de los intérpretes sub-standards, esta potente obra, de fantástica textura musical y dulce épica, casi se cae del nido y se rompe.

Rechazada por treinta sellos, fue solamente la tenacidad de su productor, el inconformista Austin John Marshall, el que la salvó del olvido. El curriculum de Marshall ya nos decía que éste había sido el cerebro tras la fructífera sociedad entre Davy Graham y Shirley Collins además de haber sido quien filmó el primer documental sobre la Jimi Hendrix Experience en los ’60. Steve Ashley le conoció en 1967, mientras los dos trabajaban como diseñadores en The Observer, y tras terminar la jornada de curro se iban a un club de folk donde solían tocar los Incredible String Band.

Escuchar a esta gran banda fue inspirador para Steve, y así fue como comenzó a componer y a cantar sus propias canciones formando un dúo con Dave Menday, al que bautizaron como los Tinderbox. A parte de en la música de la Incredible, a Steve no le faltaba inspiración tampoco en su propia casa, ya que vivía en una antigua vicaría, al pie del castillo de Rochester, un sitio muy mágico y con un gran sentido de la historia, repleto de mansiones dickensianas. Steve siempre ha reconocido en entrevistas posteriores que aquel ambiente impactó con fuerza en sus textos.

La mayoría del disco fue escrito en aquellos momentos, en 1968. La Incredible String Band se movía a través de diferentes clases de estilos musicales, pero Steve Ashley se centró en la música inglesa, escribiendo melodías modales y asegurándose que el lenguaje utilizado y las expresiones eran inequívocamente inglesas

Yo escribía hasta dos o tres canciones semanales. Y enseguida parecían adquirir vida propia.

Austin John Marshall estuvo ofreciendo a Steve a varios sellos discográficos pero solo se aseguró un contrato con Polydor por una canción, “Farewell Britannia”, de las que hacía con Tinderbox. Y en 1970 le llegó un golpe de suerte; conoció al dueño de los estudios Olympic Sound, en Barnes y éste le ofreció un contrato para ser su compañía editorial y la oportunidad de grabar un disco en sus estudios con los músicos que quisiera… algo increíble.

Steve decidió que estaría muy bien tener arreglos de cuerda, al estilo de Delius o de Vaughan Williams, y entonces Austin le puso un disco de Nick Drake… “eso es lo que quiero”, casi le gritó. Así que el siguiente paso fue buscar a Robert Kirby, al que Steve le canturreó algunas ideas melódicas para las canciones que aquél fue capaz de convertir en sorprendentes y alucinantes arreglos.

“Stroll on” se grabó prácticamente entero en 1971, pero durante los tres años de rechazo que le siguieron, Steve no paró de hacerle ajustes. Dos de las canciones, “Spirits of Christmas” y “Love in a funny way” (aunque después se rescatasen cuando se editó en CD), fueron sacadas del disco para sustituirlas por una épica grabación del tradicional “Lord Bateman”, con la por entonces todavía desconocida Albion Country Band, un grupo que Steve cofundó en 1972. También unos arreglos primerizos de la principal canción suya, “Fire and wine” (que ya había sido grabada antes por Annes Briggs en su “The time has come” de 1971), fueron reemplazados por otros mucho más arrolladores a cargo de Ragged Robin, otra banda de folk posterior a la Albion, que Steve lideró durante 1973, de la que solamente tenemos circulando por ahí otros disco, respaldando a la mencionada Anne Briggs en su última grabación, “Sing a song for you”, y que también estuvo inédita durante más de 25 años, hasta que el mercado discográfico la rescató con la entrada del nuevo siglo.

Austin John Marshall no consiguió un contrato para poder editar “Stroll on” hasta 1974, con el sello Gulf Records, y para entonces, Steve era ya más que escéptico:

No me lo creeré hasta que no lo vea en alguna tienda de Chelsea y me pueda comprar uno.

Pudo hacerlo… pero su ejemplo no lo siguió mucha gente más y las ventas del disco fueron bastante pobres. Por el contrario, los críticos no pararon de alabarlo y consiguió varios premios. Incluso habla mucho a su favor que el más inglés de todos los discos fuese distribuido en los USA por el más afro-americano y poppie de todos los sellos discográficos, la Motown.

Para cuando Steve grabó un año después su segundo disco, “Speedy return”, el contrato de colaboración de Gulf y Motown ya se había finiquitado y su carrera discográfica pasó directamente al limbo, de donde logró salir de forma ocasional por algún que otro disco más, singles y colaboraciónes de tirada muy discreta, que posteriormente formaron parte de la recopilación “The test of time”, aparecida en 1999.

Después de eso, Steve Ashley ha estado editando de vez en cuando algún otro disco más, hasta el 2007, en que sacó “Time and tide”, pero en ninguno ha llegado a igualar la magia que derramó en aquel primer “Stroll on”. Si acaso te interesa profundizar un poco más en su figura después de leer esto, podrías intentar hacerte con su séptimo disco, el “Everyday lives” del 2001, que tenía algún asomo del espíritu de su primera obra.

El propio Steve reconocía con los años que la magia nunca volvió a visitarle, pero que sus posteriores discos eran más maduros… en lugar de tener “fuego y vino” tenían rescoldos de leña quemada y un barril de oporto de buena cosecha.

Pero parece que nadie tuvo muchas intenciones de compartir con él los tragos y el fuego del hogar… fíjate que Steve Ashley ni siquiera está en la Wikipedia…

¡Qué cabrones, estos ZZ TOP…! No esperaron siquiera un cuartito de hora de cortesía para que pudiésemos pedir unas cervecitas a gusto. Y en ésas estábamos el Koloke y yo cuando a las 11 de la noche en punto oímos desde la barra unos extraños sonidos ochenteros que resultaron ser la introducción al “Got me under pressure” con el que la banda comenzó su concierto.

Al salir con los vasos a las gradas el paisaje había cambiado por completo, el tranquilo público, en su mayoría bastante puretón, que hace unos minutos estaba tranquilamente sentado o paseando por allí hablando de cómo habían comenzado a engordar sus barrigas mientras se les iba cayendo el pelo, se había convertido en una enfervorecida masa que recibía un baño de rock que les devolvía sus perdidos últimos veinticinco años. La oscuridad, las entradas de los pasillos taponadas… se habían agotado todas y cada una de las entradas de la Axerquía… y el habitual despiste orientativo que me caracteriza me tuvo perdido por allí, y si no es por la habilidad de la Sra. Carrascus para fijar mi atención todavía hubiese estado dando vueltas.

Así que para cuando logré acomodarme y disfrutar de los ZZ Top, éstos ya estaban machacando el “Waitin’ for the bus” y la abrasadora y limpia guitarra de Billy Gibbons permanecía siendo la maravilla que recordaba de sus discos, y el bajo de Dusty Hill y la batería de Frank Beard estaban tan ajustadas al sonido de la canción como la mejor de las secciones rítmicas que pueden ser posibles. Incluso los pequeños bailecitos y movimientos sincronizados con sus instrumentos que Billy y Dusty comenzaron a apuntar, para mantener después durante todo el concierto, eran una alegría para los ojos que les miraban… milimétricos; y es que después de cuarenta años juntos, cada uno de ellos debe saber cómo se va a mover el otro hasta en sueños.

No abandonaros el disco de “Tres Hombres”, porque, sin solución de continuidad, encadenaron el “Jesus just left Chicago” para demostrarnos cómo suenan los acordes de un blues en manos de unos tipos que ayudaron a sentar las bases del rock de los ’80 con discos como “Degüello” y “Eliminator” (éste ampliamente recordado, porque anoche hicieron hasta cinco de sus canciones) y que hoy continúan manteniendo intacto su legado.

Los primeros toques de frivolidad aparecieron con la chica que emergía de la gran pantalla del fondo del escenario para acompañar las notas de “Pincushion”, la canción “más nueva” de todas las que sonaron anoche, con sus diecisiete añitos ya cumplidos. Frank contrapunteaba perfectamente las cabalgadas guitarreras de Billy desde su gran batería, que ocupaba toda la parte central del escenario, cubierta de calaveras de arriba abajo. Y después llegó el primer intento de poner a cantar a todo el auditorio, “I’m bad… y ahora todos juntos… I’m nation wiiiiiiide”. Bueno, solamente salió regular, para qué nos vamos a engañar; no fueron demasiadas las voces que acompañaron a la de Billy, y no sería porque no habían entrado en calor, porque entre la calurosa noche cordobesa y “el calor de la música”, como previamente había apuntado Billy en un perfecto castellano, estábamos todos más que a punto… no importa, luego lo intentamos de nuevo, que ahora es el momento de rendir homenaje a los clásicos del blues. Y todo el mundo sabe que para que un blues salga perfecto hay que cantarlo con un sombrero Fedora sobre la cabeza… “a ver, ¿dónde está mi sombrero de los blues?”, preguntó Billy mirando hacia atrás, para que del backstage saliesen dos bellas azafatas, ataviadas de rojo cegador, portando entre sus manos el pedido sombrero, como si se tratase de la corona del Rey del Blues.

La señorita se lo cambió por un beso… pero dejó la otra mejilla puesta… “cierto”, dijo Billy, “que no estamos en Texas, sino en España… dos besos”. Y tras plantarlos en las mejillas ofrecidas se encasquetó el sombrero… encima de la gorra! Hasta a mí me dio más calor mientras comenzaban a sonar las notas del “Future blues” que compusiese Willie Brown en los últimos años 20. Los blues del Delta todavía suenan activos cuando se tocan con la fuerza de ZZ Top.

Y vuelta al “Degüello” con “Cheap sunglasses”… “mira, Lu, la canción que has puesto en tu blog…”, fue casi la única frase que dirigí a mi amiga, porque ella es de las cabales que en los conciertos están a lo que hay que estar, y eso no es charlar con el que tiene al lado… después estábamos empezando a cogerle el tranquillo a “My head’s in Mississippi”, cuando Billy manoteó y paró la música: “bueno… mi cabeza está en Mississippi… o en Córdoba?!!”, y cuando sus dedos volvieron al mástil la canción ya se había convertido en “I need you tonight”, y precisamente esos dedos de Billy se volvieron los protagonistas absolutos del momento. En todas las enciclopedias hablan de esos guitarristas habituales en los que estás pensando como los grandes guitar-heroes del rock, y todas pasan de puntillas sobre Billy, que sin embargo es un “axeman” portentoso, que anoche nos asombraba usando su mano derecha solamente para vacilarnos y metérsela en el bolsillo, mientras desgranaba las notas de la balada de la noche solamente moviendo por el mástil los dedos de su mano izquierda… será simple efectismo, pero también resultó enormemente efectivo…

“Y ahora queremos rendir homenaje a un amigo…” mientras en la pantalla aparecía la reconocida por todos figura de Jimi Hendrix. Y se produjo la gran respuesta masiva de la gente al reconocer las primeras notas de “Hey Joe, ¿dónde coño vas con esa pistola en la mano…? Voy a matar a la guarra de mi mujer, que me la está pegando con otro tío…”, ¿importa demasiado la corrección política en un concierto de hard-rock…?

Y la sorpresa llegó para mí con la siguiente canción, un “Brown Sugar” recuperada del primer disco de la banda… cuarenta años a sus espaldas, y con ella los tíos seguían aullándole a la luna llena cordobesa como los hombres lobo que parecen ser tras los pelos que les transforman en bestias escénicas.

Y la marcha siguió in-crescendo con “Party on the patio”. La fiesta se desbocaba, los frenos se habían quemado. Un roadie le cambió la guitarra a Billy y parecía que las primeras notas blueseras que le arrancó a esa nueva Les Paul iban a significar una bajona, pero solo fue una falsa alarma, porque el blues lento solo sirve para poner unas pocas notas de principio y de final para “Just got paid”, en medio de ellas la tormenta vuelve a desatarse.

Un poco de calma… que hace mucha caló… Billy nos presenta al batería; en realidad no hacía falta, todos le conocíamos, pero eso le dio a éste pie para comenzar a marcar un ritmillo al que momentos después siguieron Billy y Dusty con el familiar riff con el que empieza la canción que les catapultó a la estratosfera del rock MTV: “Gimme all yout lovin’”. Comenzaba así la galopada final del set, para la que ya no abandonaron el “Eliminator”.

Las canciones del 83 siguen enormemente actuales, no así los vídeos, un tanto cutres y desfasados que las acompañan, mostrando a unas chicas de mallas ajustadas y pelo encrespado, que parecerían recién sacadas de un video de Eva Nasarre si no fuese porque no puede hacerse aerobic pintadas como monas… aunque todo eso era una clara muestra de que aunque este perenne trío de asesinos son unos intérpretes muy, pero que muy serios, tampoco se toman a sí mismos demasiado seriamente… desde ahora acompañan también en los altares de este blog a nuestros héroes iconoclastas.

Con “Sharp dressed man” el segundo intento de que todos cantásemos a coro tampoco es que saliese maravillosamente, pero a estas alturas ya no nos importaba nada en absoluto, Billy y Dusty seguían marcándose sus bailecitos de doble paso, sin perder el compás ni una sola vez, y todos disfrutábamos con ellos con esa alegría que nos da tener un corazón rebosante de rock and roll.

La sonrisa no se perdía ni aunque al coger las guitarras peludas y atacar el “Legs” notásemos una más que sospechosa subida de agudos en la voz cantante… ¿seguro que no hay truco, Billy…? El final comenzó a hacérsenos presente al contemplar todas aquellas fotos de la amplia carrera de ZZ Top. Les vimos hasta sin barbas, en aquellos primeros años 70, e incluso aparecían con Jimi Hendrix en una de las fotos, sin duda tomada antes todavía de que sacasen su primer disco, porque para cuando esto ocurrió Jimi ya nos había dejado hacía unos meses…

Aunque todos sabíamos que aquello no iba a ser el final. Aún faltaban dos de las canciones que la gente en general y yo en particular estábamos esperando. La de la gente fue la que abrió los bises. “La Grange”, con sus acordes de blues ahora sí coreados por todos… se paran, Billy nos vacila otro ratito, y la retoman, aunque tras los primeros acordes se convirtió en un popurrí, por el que aparecieron el “Sloppy drunk blues” de Sonny Boy Williamson, que Billy españolizó con gritos de “Borrachoooo!!”, y un poquito del “Bar-B-Q” de su segundo disco, aquel “Rio Grande mud” de tan grato recuerdo.

Y, por supuesto, la última fue la mía, el magnífico “Tush” con el que les descubrí cuando tenía 16 ó 17 años… ahora ya tengo 54… con el micro principal cedido a Dusty y Billy haciendo que todos, los que estaban de pie y los que estaban sentados, se moviesen compulsivamente al ritmo del boogie, de los que ellos son, y serán siempre, los sultanes… los putos amos…

Ochenta y nueve minutos, cortos pero intensos, que se convirtieron en otros tantos, en una fantástica reunión post-concierto en la barra del auditorio, donde todos fuimos haciéndonos partícipes de nuestra mutua alegría, tanto entre los que ya llevábamos muchas horas juntos, como entre los demás que se iban agregando al ser conocidos de unos y de otros… el Koloke encontró un alma gemela en la persona de uno de los amigos de David González, del que lamento no recordar el nombre… el Epi y yo tenemos un extraño magnetismo que hace que nos encontremos en las barras de todos los sitios a los que acudimos casualmente, por muy grandes que sean y muy llenos de gente que estén… y fui apurando los últimos minutos con mi reencontrada amiga Isabelita Barea, a la que nunca se le ha reconocido bastante todo lo que hizo por el rock sevillano de los 80 y los 90 desde las oficinas de Trilita y de los estudios Central. Diecinueve años sin vernos, y apenas hemos cambiado nada, jejeje, como se puede apreciar en esa foto de ahí arriba… cuando leas esto dale otro abrazo a Luis, al que me encantó conocer también ayer…

Y la Media Mandarina, el Yinyerbeiquer, y el señor y la señora Carrascus emprendieron el camino de vuelta a Sevilla con el plácido sabor de boca que dejan las grandes noches, y una sonrisa aún más luminosa que la luna llena que nos acompañó durante todo el camino.

Imagínate una historia como ésta: un guitarrista mundialmente famoso decide formar una banda en la que se supone que nadie va a conocerle. Mientras la está formando se enamora de la esposa de un amigo suyo, también mundialmente conocido. La esposa no deja a su marido, así que el guitarrista escribe todo un disco completo de canciones de amor para ella. El disco fracasa y la banda se disuelve. Tres de sus miembros se convierten en junkies, y uno de ellos muere. El batería se vuelve loco y mata a su madre, otro de los miembros que tocaba en las sesiones del disco se mata con su moto en el mismo cruce en el que el bajista de su banda se mata también un año después. Mientras tanto, el padrastro de nuestro guitarrista (que en realidad era su abuelastro, si es que esta palabra existe) también muere. Nuestro protagonista se mete entonces profundamente en la heroína, y resulta que pasado algún tiempo el disco que grabaron se convierte en un éxito y su canción principal se convierte en una de las canciones de rock más famosas de todos los tiempos. Finalmente también consigue a la esposa de su amigo, pero entonces cambia el caballo por la botella y terminan separándose también…

-Eh, eh, Carrascus… para el carro… nos has contado cosas extrañísimas y nos las hemos creído… aquello de los pedos, y lo de la ingravidez… joé, si hasta nos creímos lo del zombie… pero no pretenderás que nos creamos todo este rollo, ¿no…?

Pues sí; sé que es difícil de creer. Pero es que todo sucedió en realidad tal como lo cuento.

El de 1969 fue un año que marcó un antes y un después en el rock. Fue ése el año en el que los LPs comenzaron a sobrepasar en ventas a los singles por primera vez, y las bandas comenzaron a dar conciertos en estadios abarrotados y en grandes festivales. El dinero comenzaba a afluir al rock en cantidades inimaginables. Pero fue también el año en el que muchos de los principales músicos comenzaron a desilusionarse con el circo en el que el rock se estaba convirtiendo y a resentirse de las presiones, cada vez mayores, del negocio que lo rodeaba y de las expectativas de las crecientes audiencias. Fue el año en el que Jimi Hendrix rompió su Experience para volver a disfrutar haciendo jams con la Electric Church. También fue cuando Peter Green comenzó a considerar seriamente su marcha de Fleetwood Mac a pesar de que estaban vendiendo ya más discos incluso que los Beatles. Y fue también el año en el que Eric Clapton, tras la ruptura de Cream (que contamos aquí mismo hace muy poco), comenzó a buscar una salida musical que le diese más satisfacciones que las puramente monetarias.

Esas satisfacciones no las encontraba en su nueva banda, Blind Faith, porque lo que a él le gustaba era el sonido, totalmente diferente a los inacabables solos, que escuchaba en el primer disco de The Band, algo que le atrajo de forma inmediata, y que ya fue toda una apoteosis en el segundo de los que éstos sacaron. Se hacía patente que Eric tenía que cambiar la dirección de su sonido. Y eso fue lo que hizo, volver a las raices a través de su unión al grupo de Delaney & Bonnie. Tanta fue la confianza en sí mismo que adquirió Eric Clapton que incluso se atrevió a grabar su primer disco en solitario en enero de 1970.

Con su nuevo giro musical Eric comenzó a animarse y ya hasta se le veía sonriendo mientras tocaba. Incluso se animó a asistir a fiestas y a ligotear con unas chicas y otras, sobre todo con Alice Ormsby-Gore, una de las hijas de Lord Harlech, el más importante de los ocupantes de la Cámara de los Lores británica (un inciso para señalar que otra de sus hijas, Jane, mantuvo también una relación con Mick Jagger, y fue la inmortal “Lady Jane” de la canción de los Stones), y con Paula Boyd, que era hermana de la esposa de George Harrison, Patti, a su vez, el mejor amigo de Eric.

Cuando Eric conoció a Patti Boyd se terminaron todas las demás para él; ella se convirtió en la mujer más deseada… a la vez que la más inalcanzable.

Eric y Patti se vieron durante los primeros meses de 1970 sin que George sospechase nada hasta una noche de verano en que en la fiesta que daba Robert Stigwood en su casa les viera dirigirse al jardín cogidos del brazo. Sin embargo, Patti prefirió quedarse con su marido y Eric volvió al consuelo de los brazos de su hermana Paula. Pero fue la antorcha que encendió Patti la que incendió la música de Eric Clapton.

Con el tiempo y las discusiones sobre el maldito dinero la banda de Delaney & Bonnie se fue separando de ellos para irse con Joe Cocker; excepto Bobby Whitlock, que les permaneció fiel hasta el final, en que la situación ya fue insostenible. Y se hubiese quedado comiéndose los mocos si su mentor, Steve Cropper, no le hubiese pagado un billete de avión para que se fuese a Inglaterra y se uniese a Eric Clapton, que estaba en disposición de poder levantarle el ánimo. Los dos solitos comenzaron a grabar algunas cosas, pero para sacarlas adelante vieron que tenían que formar una banda completa. Así que cuando la gira de Joe Cocker se terminó, Bobby llamó a su colega Carl Radle, que se fue también a Inglaterra con ellos, y desde allí mismo contactaron con Jim Keltner, para que se ocupase de la batería.

Ya eran un cuarteto, pero todavía ni siquiera tenían nombre cuando les invitaron a tocar en un concierto para recaudar fondos para la Defensa Legal de los que luchaban por las Libertades Civiles. Allí, en los camerinos del Lyceum londinense, Eric Clapton decía que no quería aparecer con su nombre, prefería mejor hacerlo con el de Del, que era como le llamaban varios de sus amigos, y alguno de los otros sugirió que podrían llamarse The Dynamics. Y Del & The Dynamics hubiese sido su nombre si el presentador no lo hubiese oído mal y no hubiese salido a presentarles gritando… “ladies and gentlemen… con todos ustedes… DEREK & THE DOMINOS…!!”.

Después de algunos conciertos más en Inglaterra, la banda se trasladó a Miami, porque en los estudios de grabación Criteria estaba Tom Dowd, un impresionante ingeniero de sonido y productor que ya había estado con Ray Charles, Otis Redding, Aretha Franklin, John Coltrane y Cream, donde Eric comprobó que Tom era el rey y se convirtió en la persona del mundo del rock que más respetaba, por encima incluso de los propios músicos que conocía. Cuando Robert Stigwood le contrató para que dirigiese las sesiones de Derek & The Dominos, Tom acababa de finalizar su trabajo con el “Idlewild South” de los Allman Brothers y tenía bastante amistad con ellos, por eso no le extrañó que un día le llamase por teléfono Duanne Allman diciéndole que estaban también en Miami para un concierto y que si no le parecía mal que cuando lo terminasen se viesen y le presentara a Eric Clapton, que se moría de ganas de conocerle.

Cuando Tom le preguntó a Eric, éste le contestó: “¿Te refieres al chico ése que tocaba el solo en ‘Hey Jude’…?”, mientras él mismo sacaba de su guitarra las notas del solo como aparecían en el disco de Wilson Pickett. “Pues entonces díle que no venga… nos vamos todos al concierto…”. Y de la fiesta que todos se montaron después salió el compromiso de Duanne de unirse a las sesiones de grabación de los Dominos, que frucitificó en canciones como “Why does love got to be so sad?”, “Have you ever loved a woman?” o “Tell the truth”…

Las relaciones entre los músicos, la atmósfera del Criteria, la libertad que Tom Dowd ofrecía para que la música surgiese de forma natural, y la montaña de drogas que consumían sirvió para crear el ambiente propicio, “la matriz”, como decía Eric Clapton. Y otro factor importante a añadir era la presencia de Duanne Allman.

Éste se tuvo que ausentar durante cuatro días porque los Allman Brothers tenían que cumplir con unos conciertos ya comprometidos; mientras, el resto de los músicos seguía grabando, claro, porque el contador de horas y dólares seguía corriendo. En aquellos días completaron “Nobody knows you when you’re down and out” y anduvieron enredados con el esquema de una canción que interpretaron de cuatro o cinco formas diferentes. Esa canción era “Layla”, y después le daría su nombre al disco completo y cristalizaría como testamento del amor no correspondido.

La historia de Layla y Mashoun se originó en la Persia medieval, pero Layla no rechazó a su pretendiente, fueron sus padres los que se opusieron, haciendo de su amor un caso como el de Romeo y Julieta, así que la canción en realidad no refleja los problemas amorosos del propio Eric Clapton, pero a él le gustaba mucho este nombre y la forma en que la historia estaba contada. Como canción, Eric siempre ha dicho que no tenía ni idea de en lo que se llegaría a convertir. Comenzó siendo una cancioncilla sin nada especial para él, y solo hacia el final fue cuando el entusiasmo la convirtió en algo realmente poderoso. Y eso fue porque Duanne Allman volvió y se entusiasmó con ella. Y le dio su firma identificativa e inconfundible con la guitarra del principio… aunque en honor a la verdad ese riff era una versión a gran velocidad de un blues lento que compuso Albert King, “The years go passing by”…

“Layla” se construyó sobre un montón de brillantes capas de sonido, coronadas por los alaridos de la slide guitar de Duanne Allman. Dave Marshall, en la revista Rolling Stone describía la canción como “siete minutos de agonía… un blues perfecto sin recurrir a las formas del blues tradicional…”, a pesar de los guiños que le hace al “Love in vain” de Robert Johnson (sí, la que versionaron los Stones). Termina Dave diciendo que “la grandeza de la canción y su importancia en la historia del rock y en la carrera de Eric Clapton son incuestionables”. Una evaluación que es tan válida hoy como cuando se publicó hace ya cuarenta años. El propio Eric reconoce la enormidad de “Layla”:

Estoy enormemente orgulloso de esa canción. Tener la propiedad de algo así de poderoso es una cosa a la que no me acostumbraré nunca. He intentado recrear ese sentimiento una y otra vez. Pero no se puede hacer. Me he dado cuenta de que es inútil. Simplemente está ahí, y ahí se ha quedado.

Después de completar todas las canciones del disco, Derek & The Dominos se volvieron a Inglaterra a realizar una gira mientras Tom Dowd se quedaba en Miami haciendo las mezclas. Y ya las tenía todas hechas cuando la vuelta de los músicos le dio un gran dolor de cabeza: traían consigo la idea de unos acordes de piano que querían meter al final de “Layla”… no se sabe muy bien de donde los sacaron; se dice que se los habían oído a Jim Gordon mientras grababa su propio disco en solitario en otro de los estudios de Criteria y se lo pidieron… se dice que los había compuesto Rita Coolidge, que estaba muchas veces por los estudios… se dice también que los compuso el saxofonista Jim Horn… pero lo más seguro es que surgiese tal como le contó Bonnie Bramlett a Tom en el funeral del manager de los Allman Brothers algún tiempo después… “Oye, tío, estamos orgullosísimos. Hemos oído ‘Layla’ y quien nos iba a decir que esa parte de piano del final iba a llegar ahí saliendo de aquellas jams que nos montábamos todos juntos sentados por allí después de los conciertos de Delaney & Bonnie…”. Tampoco se sabe muy bien cómo Tom logró encajar de forma tan perfecta ese piano en la parte final de la mezcla ya realizada, en la que no figuraba ningún piano, sin contar con los sofisticados equipos ni los ordenadores que hay en la actualidad.

El disco se editó en diciembre de 1970 y a pesar de su brillantez la gente apenas lo compró. Puede que no fuesen buenos tiempos para las baladas, puede que el deseo de anonimato de Eric llevase a la gente a la indiferencia por un disco del que no conocían a los autores… la portada del disco no tenía letras ningunas originalmente, por lo que los compradores pasarían sobre él en las estanterías sin pararse mucho a mirarlo. Y a pesar de que la compañía discográfica distribuyó un montón de chapitas en las que se leía “Derek is Eric”, la mayoría de la gente no reconocía a Eric Clapton como el Derek del disco.

Y así continuaron las cosas durante los siguientes dos años, e incluso el disco doble en directo grabado en el Fillmore que la banda editó a principios de 1973 se vendió mucho mejor que el de “Layla”. En realidad no fue hasta que su canción estrella se editó como single en el ’72 que no comenzó a conocerse bien y a dar los primeros pasos para llegar a ser esa canción favorita de todos a través de los tiempos que es hoy.

Derek & The Dominos dieron su último concierto el 6 de diciembre de 1972, y después se separaron. La culpa la tuvieron principalmente las drogas. La banda era una unión de personalidades bastante diferentes que nunca dejaban de meterse coca y heroína, y que si permanecían juntos era por el pegamento que significaba el regimén de grabación que les imponía Tom Dowd y por el entusiasmo por ver terminado el disco que estaban haciendo. Pero una vez que lo acabaron y se fueron de gira las drogas, en vez de unirlos, sirvieron para aislarlos a unos de otros. Y el que en peor estado se encontraba era Jim Gordon: a través de sus ojos no asomaba ni un atisbo de alma, la heroína le había convertido en un ser surrealista; fue entonces cuando comenzó a oir voces en el interior de su cabeza…

El principio del fin llegó cuando Jim, al que se le iba todo el dinero con el caballo y siempre necesitaba más y más, comenzó a quejarse porque gran parte del que generaba la banda iba a parar a manos de Eric y Bobby Whitlock (autores de la mayoría de las canciones) a pesar de que él, Jim, era el coautor de “Layla”. El grupo fue destruido por lo mismo que les hizo grandes: el dolor. Derek & The Dominos era en realidad el lugar que a todos ellos les servía de escondite de sus propias realidades, y eso era algo que lógicamente no podía durar para siempre. A Eric Clapton la personalidad de Derek le servía para ocultar el hecho de que estaba intentando robarle la esposa a otro. Esa fue una de las razones, así el podía escribir una canción para ella e incluso darle otro nombre a Patti Boyd; por eso surgieron Derek y Layla. Y después, cuando se casaron, muchos de sus problemas matrimoniales venían del hecho de que a menudo no podían enfrentarse a las personas reales que eran. Mientras Eric era Derek le ocultaba el anonimato, pero los Dominos se separaron demasiado pronto y Eric tuvo muchas dificultades para enfrentarse al hecho de que él volvía a ser él de nuevo.

Y además la tragedia comenzó a cebarse en todos ellos y en los amigos mas cercanos a la banda; el 29 de octubre del ’71 Duanne Allman estrelló su Harley contra la parte de atrás de un camión en Georgia. La gran cantidad de heridas internas que se produjo le llevaron a la muerte en el hospital poco después. En noviembre del ’72 el bajista de los Allman Brothers, Berry Oakley, estrelló su moto contra un autobús en aquel mismo cruce. También murió.

Carl Radle se volvió a unir a Eric en 1974 y permaneció con él hasta 1979. En realidad Carl fue siempre el líder de facto de los Dominos, él era el “hermano mayor”, el que sabía aconsejar a todos, con el que todos estaban en deuda; era el filósofo que guiaba las vidas de los demás, el que siempre tenía respuesta para todo… pero que no tuvo respuesta para el telegrama que le envió Eric despidiéndole a él y a los demás músicos americanos de su banda. Aquello amargó profundamente a Carl, y a pesar de que siempre había ayudado a Eric a sobrellevar sus problemas con la heroína ahora sucumbió a los suyos propios. Murió en 1980 de una infección de riñón causada aparentemente por sus problemas con las drogas, pero nunca se aclararon exactamente las circunstancias de su fallecimiento. Carl permaneció muerto durante cuatro días hasta que descubrieron su cuerpo, y cuando la noticia se hizo pública, Kay, la chica que puedes ver con la cabeza descansando sobre su mano en una de las fotos interiores del disco de “Layla”, también se pegó un tiro en la cabeza.

Jim Gordon tuvo una carrera musical ilustre durante los años ’70 tocando con John Lennon, Traffic, Frank Zappa, los Beach Boys… pero sus problemas con las drogas continuaron hasta que su salud mental fue ya irrecuperable. En 1979 aceptó un trabajo para acompañar a Paul Anka en unos conciertos en Las Vegas; pero la primera noche, apenas unos acordes después de empezar la primera canción, abandonó el escenario incapaz de seguir tocando. Las voces que oía de nuevo en su cabeza le sumergieron en la paranoia y la esquizofrenia. A las 11 y media de la noche del día 3 de junio de 1983 Jim condujo hasta el piso que tenía su madre al norte de Hollywood y llamó a su puerta. Cuando la señora la abrió Jim le golpeó la cabeza con un martillo y después le clavó un cuchillo en el pecho. Desde entonces permaneció en el manicomio de Atascadero, tranquilamente sedado hasta que unos diez años después vio por la tele del salón comunitario a Eric Clapton recogiendo el Grammy a la mejor canción del año por la versión unplugged que había hecho de “Layla”. Aquello hizo saltar algún resorte en la cabeza de Jim Gordon y se convirtió de pronto en una fiera que destrozó todos los muebles e incluso atacó a una enfermera… cuando después encontraron en su habitación una lista de nombres a los que tenía sentenciados a muerte, que incluía a su mujer y su hija, a su contable, a Robert Stigwood, a Bobby Whitlock y a Eric Clapton, las autoridades pensaron que había que tenerlo mejor vigilado y lo trasladaron a un penal de California.

Las aventuras y tribulaciones de Eric tras su etapa con Derek & The Dominos han estado siempre bien documentadas, las conocéis de sobra. Las muertes de Duanne Allman y de Jack Clapp, el hombre que le crió y que Eric siempre pensó que era su padrastro cuando en realidad era el padrastro de su madre (Eric Clapton creció en la creencia de que su madre, Patricia, era en realidad su hermana, ya que le tuvo a él con un hombre casado que después volvió con su mujer), el fracaso de “Layla” y el rechazo de Patti Boyd, siempre han sido citados como las causas de su retiro en Hurtwood Edge y su adicción a la heroína. Pero quizás sea más cierto que para él la heroína fuese la llave que le permitía salir de su jaula, la excusa para poder sobrevivir cuando estaba obligado a hacer un disco y una gira cada año o morirse en el intento… Eric y Patti por fin se casaron en 1979, pero para entonces Eric había cambiado la heroína por el alcohol, lo cual fue incluso peor para él y para los que le rodeaban, Patti incluída. Ella le abandonó en 1985 y se divorciaron tres años después.

Bobby Withlock grabó cuatro discos en solitario hasta 1976 y abandonó su carrera hasta 1999 en que volvió con “It’s about time”. El también tenía sus propios problemas que nunca ha querido desvelar. Cuando en abril de ese año le invitaron al programa de Jools Holland tocó tres canciones acompañado por un guitarrista que al principio no reconoció. Allí en la esquina, esperando para tocar, estaba Eric Clapton. Bobby y él no se habían vuelto a ver desde la disolución de Derek & The Dominos, pero cuando se vieron de nuevo en aquel escenario se reverdecieron sus antiguos vínculos. Eric le dijo: “Tío, ¿qué pasa…? aquí estamos todavía…”. Y Bobby respondió: “Sí… así es… aquí estamos todavía…”.

En el verano de 1.983 Rick Rubin era el productor más buscado de toda la industria musical, además de copropietario de Def Jam Records, el innovador sello de hip hop que había fundado con su colega neoyorkino Russell Simmons un par de años antes. Y ahora tenía un problema: el nuevo disco que acababa de producirle a SLAYER, la banda de trash metal de Los Angeles, había sido rechazado por Columbia, la multinacional que distribuía las ediciones discográficas de Def Jam.

Y el problema no era que los guiños satánicos de Slayer hubiesen ofendido a los ejecutivos de Columbia, ni la violencia gráfica de la canción “Criminally insane”, que era una fantasía sobre un asesino en serie. El problema estribaba en la primera de las canciones del disco, “Angel of death”.

El protagonista de esta canción era el oficial alemás de las SS Joseph Mengele, el más tristemente célebre de todos los criminales de guerra nazis, apodado “El ángel de la muerte” por los prisioneros del campo de concentración de Auschwitz. Sin inmutarse siquiera, la letra de “Angel of death” documenta los experimentos humanos llevados a cabo en nombre de la ciencia por Mengele, un médico muy cualificado, cuyos brutales actos y mórbidos intereses fueron relatados ampliamente por los supervivientes del campo de concentración tras su liberación: cirugía sin anestesia… cegueras con hierros al rojo vivo, ojos que sangraban… unir con sutura las cabezas de dos personas…

En un clima de incremento de la corrección política, el provocativo uso de la primera persona en la canción y el desafiante tono amoral hizo que los de Columbia Records se temiesen acusaciones de antisemitismo, e incluso de neonazismo. “Angel of death” era algo demasiado comprometido para manejar, y además podía dañar la imagen corporativa de la empresa madre de Columbia, la CBS, presidida por un influyente judío americano, como era Walter Yetnikoff.

De todos modos no era ésta la primera vez que Rick Rubin y la Columbia habían chocado, porque anteriormente la compañía le había prohibido a Rubin que editase otro de los discos que éste había producido, el primero de los Beastie Boys, con el inaceptable título de “Don’t be a faggot” (“no me seas maricona”). Los Beastie Boys al final accedieron a los deseos de Columbia y le cambiaron el nombre a su disco por el de “Licensed to ill”, y además uno de los miembros de la banda, Adam Horowitz, pidió perdón por la homofobia que desprendía el título original.

Pero los Slayer no se iban a bajar así los pantalones. Para el autor de “Angel of death”, el guitarrista Jeff Hanneman, como esta canción sacaba a la luz cuestiones fundamentales sobre el arte y la censura, él invocó la Primera Enmienda y se reafirmó en su derecho a la libertad de expresión. Más aún, la canción era la declaración definitiva y emblemática del status extremista y polémico del grupo. Y Rick Rubin, a pesar de descender de familia judía, les apoyó incondicionalmente señalando a este disco como un punto de referencia, la quintaesencia del speed metal.

Y se convirtió en una prioridad conseguir que el disco se editase.

“Reign in blood”, que así se llamaba la obra que contenía la controvertida canción (y todas las demás que ilustran este texto), permaneció inédito durante varios meses a causa del prolongado punto muerto en el que se encontraron Rick Rubin y Columbia Records. Y al final el problema se resolvió por una simple decisión comercial. Rick Rubin cortó los lazos que unían a Def Jam con Columbia y se buscó nuevos distribuidores: Geffen en los Estados Unidos, donde se editó el disco el 7 de octubre de 1.986 y London en Inglaterra, donde se editó el 5 de enero del ’87.

Inevitablemente, “Angel of death” levantó enormes controversias, y Slayer fueron tildados por muchos sectores de simpatizantes nazis; pero Jeff Hanneman no se arrepentía de nada de lo que había escrito y decía que la canción en realidad era solo un documental, algo como lo que se suele ver en la televisión, y que si la gente se sentía ofendida porque la letra no decía que Mengele era un hijo de puta diabólico, pues allá ellos.

El interés de Jeff en la Segunda Guerra Mundial era debido a su padre, que sirvió en la infantería americana y participó en el desembarco de Normandía el Día D. Sus dos hermanos mayores también fueron militares y lucharon en Vietnam, aunque delante de él, cuando aún era casi un niño, nunca quisieron hablar de derramamientos de sangre. Jeff se convirtió después en estudioso de las historias de guerra, sintiéndose atraído principalmente por los hechos más oscuros, lo que le llevó a documentarse mucho sobre Mengele y a quedar fascinado por su figura. Al componer la canción del “angel de la muerte” decía que solo escribía las imágenes que le venían a la mente… y cuando le llevó la canción a Tom Araya, el cantante del grupo, su respuesta fue inequívoca: “Joder tío…! esto es demasiado…!”.

Los demás miembros de Slayer vieron la situación que la canción provocó al editarse de formas diferentes. Para el batería, Dave Lombardo, era incluso divertido, y una grandísima promoción para la banda; uno no puede esperar nada mejor que una compañía discográfica prohiba la edición de tu disco por su contenido… el otro guitarrista, Kerry King, sin embargo, estaba más afectado personalmente; él era más cándido (habría que recordar aquí que por entonces todos los componentes del grupo eran jovencísimos) y no estaba preparado para una reacción tan violenta, todavía era muy inexperto para entender que las cosas que uno dice cuando está en una banda de rock famosa a veces hace que llueva mierda sobre él…

El disco fue un gran éxito, pero su influencia e impacto fue mayor aún de lo que las meras cifras de ventas indicaron. Desde su edición ha permanecido como un referente del extremismo musical, que además hizo que los propios Slayer viesen que ya no iban a poder llegar más lejos que eso, y en sus discos posteriores suavizaron el tempo de sus canciones, y las hicieron más melódicas. Pero en “Angel of death”, y por extensión en todas las demás canciones de “Reign in blood”, el rock fluye desde su fuente primigenia, el blues; es heavy metal reducido a la más pura y fría furia, y suministrado con escalofriante precisión. A un nivel intelectual es más complejo… muchos lo compararon con “American psycho”, la novela de Bret Easton Ellis, por su visión nihilista; y al igual que esta misógina comedia negra, el disco provocó una gran división de opiniones sobre hasta donde llega la libertad de expresión y donde empieza la corrección política, e incluso la más elemental decencia humana.

Mientras termino de darle forma al nuevo post que quería subir he pensado que, aprovechando que nuestro nuevo amigo Awizurbay ha sacado el tema en su comentario, estaría bien recordar la génesis de esa canción de la que los béticos tanto presumen, y que a pesar de que la cantaba un tipo que era sevillista hasta la médula, se ha llegado a convertir en una especie de himno oficioso del equipo de La Palmera: “Betis”.

En realidad esta canción al nacer no tenía nada que ver con el Betis ni muchísimo menos. Es historia conocida que la mayoría de las canciones que cantaba Silvio salían de sus recuerdos ancestrales sobre la música que había escuchado durante su vida, canciones italianas, francesas y, sobre todo, rock and roll americano clásico. Cuando se le venía a la cabeza alguna melodía la comenzaba a entonar y el resto de la banda iba dándole forma, más o menos, hasta que se iba convirtiendo en algo parecido a una canción, porque eso de ponerse a escribir una letra, como que no… las pocas veces que Silvio cogió un boli en su vida fueron para tocar la batería con él. Y ésta que nos ocupa no fue una excepción… un día a Silvio le llegó el recuerdo de algo que sonaba… nanacamposdemiacalifornia nananananananaaaaaaaa… y con unos retoques se convirtió en esto:

Cuando a Silvio le llegó la inspiración debió ser allá por los últimos meses de 1.985 o los primeros del ’86, porque cuando Silvio y Barra Libre actuaban en el ´84, su repertorio estaba formado casi totalmente por las canciones del disco que editaron ese año, y he mirado por aquí, en los conciertos que tengo grabados, como el del “Día del Estudiante y la Radio” de ese 1.984, y no cantaban “Betis”… o para ser más exactos, no cantaban “California”, que es como la banda conocía por entonces a esta canción, debido a que ésa era practicamente la única palabra que Silvio recordaba de ella cuando la cantaba.

Sabían, más o menos, que podía ser una canción de Elvis, pero nadie la recordaba ni nadie se preocupó de buscar cual podía ser ni quien podía ser su autor.

Cuando la cantaban nadie decía “Betis” ni nadie pensaba en el equipo de fútbol; ese estribillo de “eeeeeeeeeee tiiii”, que era como lo entonaban en realidad, es algo que sonaba bien y fácil y es lo que Silvio le dijo a su banda que tenían que repetir en los coros. A Silvio nunca le hacían coros los demás miembros del grupo, y se ve que al hombre le hacía ilusión que se los hiciesen, así que se inventó ese “eeeeeeee tiiiii” para darse el gustazo de que el Pájaro y Miguelito le hiciesen coritos . Nadie sabe exactamente, ni creo que se lo hayan planteado nunca, de donde sacó Silvio esto de “eeeeeeeee tiiiii”; yo tengo la teoría de que quizás pudiese provenir de una de las palabras más usadas del rock and roll, “pretty”, porque como váis a oir en el siguiente ejemplo, Silvio terminó alguna vez la canción diciendo (algo muy parecido a) eso: “preeeeeee tiii”.

De todas formas, un estribillo como ése, gritado una y otra vez en Sevilla, no tenía más remedio que convertirse, por fuerza, en “beeeeeee tiiiis”… y como todos los demás miembros de Barra Libre eran béticos (el único sevillista era Silvio, Dios le mantenga en su Gloria), pues fueron armando poco a poco una letra que les convenía, y así es como lo cantaban cuando hacían los coros… eso sí, Silvio nunca pronunciaba esa “B” verdiblanca.

Y la canción pasó al repertorio de Barra Libre y la cantaban en todos sus conciertos desde 1.986 en adelante.

Como véis, en la letra ya se comenzó a ver el giro futbolístico… ahí a Miguel Ángel Iglesias (creo que era él) ya se le oía cantar aquello de “verde quiero ver yo a toda Españaaaaaá / y hasta a la real de Sociedaaaaaá…”, y esta grabación es de diciembre de 1.986. Aunque la letra definitiva con la que todos la conocemos ahora la escribió el Pive integrando todas las referencias al Betis, a San Fernando, al Sánchez Pizjuán, etc, que se habían ido acumulando con el tiempo, y lo hizo prácticamente casi en el momento de grabarla, en 1.988, en alguna de las mesas de los estudio de El Bola, cuando ya habían dejado de ser Barra Libre para pasar a ser Sacramento.

La canción se editó en el disco “Fantasía Occidental” y como nadie sabía todavía exáctamente de donde y de quién provenía, la acreditaron como “tradicional”… por lo cual, el día en que Diego A. Manrique presentó el disco en su programa de Radio 3, ejercitó su fina ironía achacando ese “desliz” al gracejo popular sevillano, cuando seguramente estaría pensando en que “…anda que estos tíos no son sinvergüenzas ni ná…”.

Porque Diego sí se había dado cuenta de que esta canción era en realidad una reescritura de “(Marie’s the name) His latest flame”, una de las 25 canciones que Doc Pomus y Mort Shuman escribieron para Elvis Presley, y que éste convirtió en otro de sus números uno. Ya lo dijo nuestro amigo Ambrosio en éste mismo blog: “…si vas a pillar prestado hazlo a lo grande”.

Al fin y al cabo, al ser un gran éxito de El Rey ésta era fácil de reconocer, pero el Ambrosio tenía que hacer ímprovos esfuerzos para averiguar quienes eran los autores de muchas otras de las canciones de Silvio, para poder acreditarlas adecuadamente. Yo tuve la fortuna de ayudarle alguna vez que vino a casa a hacerlo usando mis archivos y mis discos, pero la verdad es que era algo dificilísimo… vale que tampoco era tan difícil saber que el “Chorla” era originalmente una cosa de Paul Anka, pero después de todos estos años todavía hay canciones que no tenemos ni puta idea de desde donde llegaron a la mente de Silvio.

Cuando últimamente lo habitual es despertarnos con la noticia de una nueva muerte relacionada con el mundo del rock, es especialmente alegre hacerlo con la contraria, la de una vuelta a la vida. Y aunque no se trate de una persona, sin embargo la alegría no es menor porque de nuevo va a ver la luz una obra musical que permanecía enterrada en las estanterías de algunas tiendas de vinilo de segunda mano desde hace casi cuatro décadas.

Cuando un disco se edita en formato de CD, esto significa que la gente lo copia, lo pasa a mp3, y su disponibilidad en la red hace que esté al alcance de miles de personas que, al disfrutarlo, le insuflan vida… y gloria. Y eso es lo que va a tener desde dentro de muy poco tiempo el disco “I’m the one”, porque por fin su autora, ANNETTE PEACOCK, ha conseguido hacerse con sus derechos, y su primera reedición en CD está en marcha.

Una de las cosas que siempre me decís que más os gusta de lo que se cuenta en el Blogin’ es que sitúa los hechos en el contexto donde se desarrollaron; y por eso, para comenzar nuestra historia vamos a retroceder con Annette hasta los años ’60. En aquel tiempo todo el mundo que destacaba era personal, singular, individual… Hendrix, Dylan, Joplin, Sly Stone… si uno era de su tiempo, tenía que encontrar su propia voz para ser totalmente honesto con la esencia de lo que uno era. No ser original, o estar directamente influenciado, no era una elección para nadie que quisiese destacar.

Y no lo fue para Annette Peacock. Una mujer, y una cantante, que se movía en los círculos de vanguardia del free-jazz, y que para 1.972, el año en que editó “I’m the one”, ya había experimentado con Timothy Leary, se había hecho íntima de Albert Ayler, había colaborado con Salvador Dalí, y había trabajado regularmente con el bajista Gary Peacock y el pianista Paul Bley, además de haberse casado con los dos… con uno después del otro, claro… Y además no solo había persuadido a Robert Moog de formar parte de su acompañamiento con uno de los prototipos del sintetizador que inventó, sino que ella misma fue la primera persona en utilizar un Moog en un escenario, usándolo tanto como teclado, como para manipular su elegante y suntuosa voz.

En 1.969 tenía formada una banda con su marido, llamada Bley-Peacock Synthesizer Show, con la que grabó un disco de interesante nombre, traducido, “Venganza: Cuanto más grande es el amor, más grande es el odio”, que ya incluía una primera versión de la canción “I’m the one”, una de las primeras que Annette compuso con una progresión de cambio de acordes y pulso continuo, pero su sello discográfico, Polydor, enterró las cintas en algún cajón después de la edición del disco, y ahí deben seguir aún.

Así que cuando Bob Ringe se puso a buscar nuevas adquisiciones que revitalizasen el sello RCA, y fichó entre otros a David Bowie y a Lou Reed, también se fijó en ella y le ofreció un contrato para firmar “un disco de rock”; una ocasión que Annette aprovechó para regrabar “I’m the one”, y ponerla como apertura y título de su siguiente LP.

Han pasado desde entonces treinta y siete años, y la oscura e íntima canción permanece como un visionario pedazo del primerizo funk electrónico que tan buenas baladas nos dio. Y durante todo ese número de años también ha permanecido prácticamente desconocido, a pesar de haber sido una clara influencia en el despertar del “Ziggy Stardust” de Bowie, entre otras cosas.

Entre los músicos que grabaron con ella este disco aún estaban los que formaban el núcleo de la banda que grabó el “Venganza”; el guitarra Tom Cosgrove, el bajista Stu Woods, el bajista Rick Marotta y el pianista Mike Garson; pero Annette estaba embrujada por el Moog… ella era, como Delia Derbyshire, de las que pensaban que la electrónica era el camino hacia el futuro. Cuando Annette fue a New York por vez primera, a finales de los ’50, todo el mundo interpetaba música exuberante, y la tocaban todos a la vez, pero ella quería hacer las cosas de otro modo… ir más despacio. Ella escribía baladas que los músicos no tenían ni idea de cómo había que tocar; y eso le dio la oportunidad de hacer las cosas de forma aún más tranquila de lo que quería, porque tenía que estructurar un sonido que todavía no existía.

Y de ahí surgieron todas estas canciones que están salpicando el post, las que seguían en el disco a “I’m the one”, que como el original que compusiese antes, comenzaba con una breve jam de todo el grupo, antes de convertirse en un ritmo balanceante que da pie al ascenso de un seductor grito tratado con el Moog. Era algo embriagador, freaky… inaccesible. Después venía “Seven days”, que era la simplicidad hecha canción; tensa y enferma de amor, como el “Nothing compares 2 U”. Y luego seguía “Pony”, una muestra de la forma habitual de cantar de Annette, contrapunteada por ráfagas del Moog. Y las meditaciones calmadas y apasionadas, por turnos, ofrecidas de forma muy jazzy en “Blood”. Y la versión radicalmente lánguida del “Love me tender” de Elvis, uno de los espejos en que Annette se miraba cuando aprendía el oficio y quería ser cruda y real, y además comparten la fecha de cumpleaños… la canción la grabaron de un tirón, en una sola toma.

La reacción de la RCA, que parecía estar esperando un disco grabado por otra Janis Joplin, fue de rechazo. En cuanto Bob Ringe escuchó la introducción de “I’m the one” su cabreo fue considerable… “qué coño es esto…?”.

“Esto” era una declaración de cómo hay que honrar la propia esencia e historia de una persona que no puede comprometer su ser, que no puede dejar de ser quien realmente es. Pero la RCA no la apoyó; en un movimiento autodestructivo se desentendió del disco. Editó algunas copias, probablemente con el pensamiento puesto en que la venta de ellas podría resarcirle aunque fuese solamente de los gastos de la grabación, pero no respaldó la promoción, ni la gira de conciertos prevista para dar a conocer el disco.

A Annette no pareció importarle demasiado. Al menos no la hundió. Ella no pensaba en sí misma como intérprete, sino como compositora; y pensaba que la auto-promoción no es una cosa digna. Para ella lo importante era la libertad. Y quería dejar atrás esto y centrarse en su próximo proyecto.

Y así lo hizo. Pero seis años le llevó sacarlo adelante. David Bowie le insistió a su manager, Tony Defries, en que la uniera a su entorno. Eso fue en 1.973. Y un año después, en el primer disco de Mick Ronson, “Slaughter on 10th Avenue”, aparecía una versión del “I’m the one” y por todos lados se extendían unos arreglos similares a los que ella había hecho con el “Love me tender”. Bowie, después, le pidió prestado a Mike Garson para que tocase su jazzistico piano en el “Aladdin Sane”, y nunca se lo devolvió. A medida que Bowie ascendía, Annette seguía su cuesta abajo hasta que en 1.978 consiguió sacar por fin su sublime “X dreams”. Desde entonces siguieron seis discos más que han ido variando sutilmente su forma de entender las baladas. Las escasas ventas han sido compensadas con los royalties de sus canciones; por ejemplo “Pony” fue incluída en aquel disco recopilatorio de favoritos que editaron Morcheeba, el “Back to mine”, y han hecho versiones de esta canción gente como Al Kooper, Pat Metheny, Dr. John, Taj Mahal…

El disco “I’m the one” se cerraba con la misma pieza con que lo hace nuestro post: “Did you hear me, mommy?”. Comienza con Apache, la hija de cinco años de Annette, improvisando con su pianito, antes de que se le una su mami.

Perseguir la libertad a cualquier costa tiene estos peligros, que una nunca consiga editar algo que tenga una aceptación unánime. Seguramente incluso ocurrirá lo mismo y tampoco la tendrá entre los eclécticos lectores de este blog… no es así?

Hace unos días saltó a los titulares de los periódicos y revistas musicales la noticia de que los STONE ROSES planeaban volver a unirse este año, con motivo del vigésimo aniversario de la edición de su disco homónimo, el primero que sacaron, y que desde entonces es repetidamente citado entre los mejores de la historia del pop, teniendo ya el status de leyenda. De forma totalmente merecida, me permito agregar aquí yo.

El nuevo pistoletazo de salida para la banda tendría lugar a mediados de abril, en el “Coachella Festival”, al que seguiría una gira de 21 conciertos en Gran Bretaña durante el verano, y a finales de año habría disco nuevo en el mercado.

Todo muy bonito… si hubiese sido cierto.

Cuando se separaron, la verdad es que no lo hicieron en términos muy amigables, y por eso se decía que Ian Brown, quien ejercía el papel de líder originalmente, estaba siendo muy reacio a esta reunión, entre otras cosas porque está ultimando la grabación de su nuevo disco en solitario, pero que terminó por firmar sobre la línea de puntos cegado por la cantidad de pasta que les ofrecían. Con los demás miembros no había problemas, porque todos estaban encantados con la vuelta…

¿Todos? John Squire dice que no coge una guitarra ya ni se sabe desde cuando. Su vida artística está concentrada actualmente en la pintura y tiene ya concertadas para este año tres grandes exposiciones en Inglaterra, Austria y Japón. Cambió la guitarra por los pinceles en vista de la mala acogida que tuvieron los dos discos que editó en solitario. Aquí parece que todo le va mucho mejor: “Disifruto demasiado con la pintura como para volver a la música”.

El resultado de esto es que tanto el portavoz de John Squire, como posteriormente el de Ian Brown han denegado todos los rumores sobre la nueva reunión de la banda. Así que a pesar de la aparente lógica de su vuelta, tendremos que esperar futuros acontecimientos al igual que ocurrió ya con las de los Smiths, los Jam y los Talking Heads, todos remisos a comprometer su cimentado prestigio a cambio de grandes sumas de dinero.

Y no penséis que cuando hablamos de mucho dinero lo hacemos como frase hecha o tópico, ya que con el enorme crecimiento que ha tenido el negocio de los conciertos de rock desde que los Stone Roses se separaron oficialmente en 1.996, su vuelta a los escenarios significaría una cantidad de dinero superior a la que han hecho durante toda su carrera discográfica.

Y además habría que tener en cuenta también que un regreso daría al grupo la oportunidad de arreglar bastante el mal sabor de boca que dejó a todos el agrio final de su carrera. El batería, Reni, les dejó ya en 1.995, poco después de la edición del segundo disco, “Second coming”, y John Squire se fue al año siguiente abriendo el camino que les llevó a los demás al famoso desastre que resultó su participación en el Festival de Reading del ’96. Desde entonces no se hablan Ian y John, y las tensiones entre ellos perduran en la actualidad por lo que se desprende de las entrevistas que les he podido leer últimamente.

Pero hubo tiempos mejores. Justo hace veinte años todos nos perdimos entre la brillantez caleidoscópica de las guitarras que se derramaban sobre nuestros oídos desde “Waterfall”…

Y en aquel tiempo nos vamos a situar, hace veinte años. Poco después de que todo comenzase casi como una tontería, con “Elephant stone”, el single de unos meses antes. Después fue floreciendo a base de conciertos, hasta que con la salida de su primer disco, “THE STONE ROSES”, la obsesión por la banda se convirtió casi en una religión.

En el programa de radio que yo hacía todas las tardes estuvo sonando constantemente desde que lo presenté; creo que aquellas canciones (las que estamos reviviendo ahora en este post) se convirtieron en parte de mi vida.

“Yo soy la resurrección y la vida”, cantaba Ian Brown, y muy bien podía ser cierto. Así terminaba el viaje de casi 50 minutos por esta “casa del placer”, por la que comenzábamos a internarnos suavemente al principio, como fundiéndonos con los latidos del bajo, a través de un corredor de armonías. Entonces, de pronto, entrábamos en el salón principal, vasto, panelado en madera de roble, con candelabros que colgaban del techo y algo deslumbrante, cegador, fuerte e intenso que nos arrastraba hasta el final, que nos atrapaba. Esta música era una droga y estábamos enganchados. “I wanna be adored” se contoneaba y se cimbreaba, segura de su propia grandeza. Ian rogaba una y otra vez “Quiero ser adorado”… las guitarras alcanzaban las nubes mientras Ian musitaba: “No tengo que vender mi alma / Él (el demonio) ya está en mí / quiero ser adorado…”. Esa era la primera canción. Ahí comenzaba todo.

Después de tan alto drama “She bangs the drums” era puro relajamiento. Esta canción, junto con “Bybe bye badman” y “Sugar spun sister” formaban una trilogía de pop puro. Las tres seguían una línea desde los Beatles a los Smiths, que sirvió para enterrar a los primeros Primal Scream, que tuvieron que cambiar para no quedar archivados. Los Stone Roses eran la promesa hecha realidad, eran un paso adelante… el paso definitivo. Ellos desenterraban el pasado para crear el futuro.

La columna vertebral de la música de los Stone Roses era el toque de guitarra de John Squire. Maravillosamente fluido, indudablemente psicodélico; mezclando elementos de Hendrix y de Johnny Marr. Y el resto de los componentes no le iba a la zaga, el bajista Mani Mounfield, el batería Reni Wren… Los Stone Roses no eran unos principiantes cuando grabaron este disco; Ian y John ya habían trabajado juntos desde los primeros ’80 en una banda punkie llamada The Patrol que prácticamente se dedicaba a copiar a los Clash; y desde 1.984 ya funcionaban todos en otro grupo, llamado English Rose como la canción de los Jam, que fue la encarnación previa de los Stone Roses.

No es extraño pues, que a la hora de grabar tuviesen las ideas tan claras sobre el control de calidad de su obra, y sabían exáctamente qué había y qué no había que meter en aquellas cintas. Sesenta días de grabación que produjeron una obra maestra.

Había en ella otro momento genial formado por una pareja de canciones que se complementaban. Comenzaba con el “Waterfall” que puse antes, cambiando desde los toques acústicos hasta el wah-wah, gelatina púrpura sobrante de los ’60; después giraba hacia el funk, sin sonar chapucera ni un solo segundo… y después se metamorfoseaba en “Don’t Stop”, que era, en esencia, la misma canción con letras más atrevidas, de hecho surgió de una escucha marcha atrás de la anterior. Era un trip. Palabras y frases medio oídas, medio ahogadas bajo olas de psicótica psicodelia…

El corte central del disco era “This is the one”, una decadente y fluida obra maestra que, sin embargo, no estaba construída sobre la guitarra de John, sino sobre platillos golpeados, dulces capas de armonías y momentos de virtual silencio. Una pieza que se iba hinchando y corría más y más de prisa, muy en la linea de Nirvana. Fue con la que más tuvieron que currar en el estudio para conseguir la dinámica apropiada y que los cambios de velocidad se sucediesen de forma natural.

Era una canción extravagante y recargada, llena de amenazantes cañones que, por fin, te vuelan la cabeza.

…y ya solo te quedaba resucitar. Con “I am the resurreccion” en un crescendo masivo terminaba este disco. Uno de los que forman parte de un escogido grupos de cuatro o cinco (Crimson, Patti, Roxy, Veneno…) que son las mejores primeras obras de una banda que he oído en toda mi vida de comprador de discos.

Una buena parte de la razón por la que el grupo llegó a ser tan grande fue por el carácter de los componentes, por la química que se estableció entre ellos: John era tranquilo e imaginativo, el carismático era Ian, Reni aportaba el descaro y la energía, y Mani era el colega leal dedicado a todos ellos. Su amistad y su forma de ser se reflejaba en su música. Pero aquello no duró, ya lo has visto. Y ya han pasado veinte años.

Si aquel momento te pilló joven y en otras cosas, desde entonces quizás hayas oído estas canciones. El paso del tiempo y las posteriores obras de la banda y sus componentes en solitario puede que las hayan diluído… pero espero que este texto te haya hecho comprender un poco por qué fueron tan grandes en su época.

Para los súbditos de la Reina

Era el latido de un pie colectivo pisando fuerte dos veces y una bofetada de carne sobre carne. Era un sonido que reverberaba en los estudios Wessex de Londres, y que tenía una cualidad primitiva e hipnótica. Y mientras en aquel histórico verano de 1.977 en que los Sex Pistols estaban encerrados en el estudio B grabando el “Never mind the bollocks”, la obra que iba a cambiar la música tal como la conocíamos, otra de la más notables y polémicas bandas de rock británicas estaba abajo, en la espaciosa iglesia gótica reconvertida en estudio A. No se sabe ciertamente, aunque parece que fue después de 15 tomas golpeando con los pies ya fuese un bombo o una tabla de madera perdida en el estudio, cuando todos estuvieron de acuerdo en que habían encontrado el rítmo de la que se convertiría en una de sus canciones más imperecederas, “We will rock you”.

Incluso sus vecinos del estudio de arriba estaban intrigados por la presencia de la realeza del rock… así que en uno de los descansos de la grabación de “Good save the Queen”, bajaron a curiosear sobre aquel sonido que provenía de la otra Reina de Inglaterra, la que reinaba sobre todos los grupos de rock…

Brian May congenió enseguida con John Lydon, que le miraba con absoluto respeto siempre que hablaban de música. Y la mitología del rock cuenta el encuentro entre el pintoresco cantante de QUEEN y el enfant terrible de los Pistols, Sid Vicious, que preguntó a modo de saludo: “Ah, Freddie Mercury, ¿todavía están ustedes intentando llevar el ballet a las masas?”. “Oh, siiiií, Mister Ferocius, querido…” fue su contestación, para apostillar después: “Es que eso es lo que mejor sabemos hacer”.

Brian May, sin embargo, admiraba a aquel chaval tan joven que parecía recien salido de la escuela; veía en él talento real y pasión… no en vano Queen y los Sex Pistols eran los polos opuestos en el tribal mundo del rock de los ’70. Y ahora, en el 2.008, los Pistols (excepto el ya fallecido Sid) están de nuevo de gira; y Queen (excepto el también ya fallecido Freddie y el bajista ya retirado John Deacon) también están de nuevo de gira, y llegarán a España dentro de pocos días. Incluso tienen un nuevo disco, “The Cosmos Rocks”, fruto de la relación desde hace tres años y medio con el antiguo cantante de los Free y los Bad Company, cuidadosamente acreditado a Queen + Paul Rodgers. Una de sus canciones, “Still burnin’” se atreve a incluir unos retazos de los famosos dos golpes y una palmada… “We will rock you” suena como el fantasma de las navidades pasadas, presentes y futuras de Queen.

La singularidad de Queen se refleja en la personalidad de sus miembros supervivientes. Brian, ahora con 61 tacos, es un tipo tranquilo, de maneras suaves, que se acomoda perfectamente a lo que conocemos más de él, como su pasión por la astronomía, y a lo que conocemos menos, como que fue profesor de primaria (enseñó matemáticas a Poly Styrene, la cantante de X-Ray Spex); tiene un aire marcadamente profesional y es una de esas rara avis del estrellato del rock para los que lo realmente importante sigue siendo la música.

Roger Taylor, con sus 59 años a cuestas, todavía es feliz denunciando a “todos esos viejunos” del showbiz, y encarna a la verdadera estrella del rock de Queen; amante de la música, sí, pero sospecho que más amante aún de la buena vida que ésta le proporciona. Bastante más garrulo que Brian, pero si le preguntas, seguro que tuerce el gesto y te dice: “Tío… todavía podemos enseñarles una o dos cosas a todos esos grupillos nuevos…”.

Puede parecer un riesgo comenzar esta nueva etapa, pero es que esa fue siempre la condición natural de Queen. Pueden gustarte más o menos, pero no se les puede negar que asumieron riesgos ya desde el principio, y en sus primeros cinco años de vida pasaron a través del rock progresivo, el heavy metal, las baladas folkies, y un amanerado pop inglés que solo hacían ellos. Junto con Brian y Roger estaba la presencia de John Deacon, un tipo sin pretensiones que, sin embargo, compuso algunos de los mayores éxitos del grupo, y la de Freddie Mercury, siempre cómicamente exuberante y sinvergonzón, aunque en privado fuese el tipo más sensible del mundo y su vida girase en torno a la música que creaba. Con cuatro personajes así, los discos de Queen siempre eran impredecibles.

En 1.977 cambió la música tal como la conocíamos… lo he dicho ya, ¿no?. Y también cambió la de Queen de forma más profunda de lo que lo había hecho nunca. “We will rock you” se editó como single de doble cara A junto a “We are the champions”, y además de ser otro gran éxito, fue la marca de fábrica de su nuevo álbum, “News of the world”. El nuevo sonido de la banda se apartaba de la extravagancia coral de “Bohemian Rhapsody”, que tanta fama les estaba dando en los últimos tres años, y se acercaba más al sonido que estaban haciendo las bandas nuevas como la de Mister Ferocious y sus amigos. Queen querían crear algo más crudo y más básico, y lo lograron. Brian tuvo la idea de “We will rock you” en un sueño, y se despertó con la idea en mente de crear una canción en la que la audiencia pudiese participar… una canción para las masas…

Con “We will rock you” los Queen comenzaron un periodo de su vida que acabó en 1.983, con la reaparición de la banda en el Live Aid, y en el que tuvieron que tomar las decisiones más valientes de toda su vida y crear la música más exigente de su carrera.

Llegó 1.978 y Queen se encontraron de pronto sin manager. John Reid les dejó para concentrarse en su otro cliente, Elton John. Eso sí, no sin antes arreglar un contrato que le aseguraba mantener el cinco por ciento de todos los royalties de Queen de por vida. Tuvieron que formar su propia compañía de management con el abogado Jim Beach, una decisión que les ayudaría a multiplicar sus ganancias en los años venideros. Negocios aparte, sus vidas privadas también se convulsionaron; Freddie Mercury salió de un salto del armario, abandonando la relación con su novia de siempre, Mary Austin, para comenzar una nueva con David Minns, un joven ejecutivo de su compañía discográfica.

La política financiera del partido laborista británico comenzó a dejarse sentir entre las estrellas del rock que más rentas obtenían… Queen llegaron a dejarse en impuestos prácticamente un 98 por ciento de sus ingresos. Así que la decisión siguiente estaba clara: abandonar el país.

El siguiente disco lo fabricaron en el dorado exilio, entre Niza y Montreux. Era la primera vez que Queen grababan lejos de casa, y la idea era que no hubiese distracciones… pero por supuesto hubo incluso más todavía, y de todas clases.

En Niza, Freddie se quedó colgado con el Tour de Francia. Los demás no podían entender porqué, hasta que se presentó con una deliciosa canción, “Bycicle race” (“Carrera de bicicletas”), inspirada, según el rumor que más te guste creer, por el paso de la más famosa carrera ciclista del mundo bajo la terraza de su hotel, o por el affaire que mantuvo con uno de los corredores, como Brian dejó caer años más tarde en una entrevista.

Con sus rítmos de staccato, el garabato del solo de guitarra, los anticuados coros y el timbre de las bicis, la canción estaba llena de alegría de vivir (bueno, de “joie de vivre”, que estamos en la France); y además, su letra tópica y divertida … “Tiburón” nunca fue mi peli, y no me gusta “La guerra de las galaxias”… era puro escapismo, como ver una de esas películas de las que hablaba.

Y la otra canción de este single, también con doble cara A, era igual o más kitsch aún. La compuso Brian May pensando en Freddie, a quien le gustaban especialmente las chicas (y chicos, sobre todo) con el culo bien grande: “Fat bottomed girls” (“Chicas culonas”). Canciones completamente desechables, como el propio cantante reconociese poco después. Queen no quería cambiar el mundo con sus canciones, la gente podía usarlas y después tirarlas.

Pero a pesar del sentido del humor de estas dos piezas, no todo el LP era tan comercial ni tan lleno de falsa modestia. “Jazz” fue un disco ambicioso que no sobrevivió a su ambición, a pesar de contener otro de los grandes momentos de la banda, el “Don’t stop me now” (“Nadie me detendrá ya”) de Freddie Mercury, el homenaje a todos sus excesos actuales con el sexo, con las drogas… con la vida. El “good time, good time” que canta podía referirse perfectamente al tiempo de fiesta que estaba viviendo, bacanales de ámplio presupuesto para toda clase de vicios, carne de historias apócrifas. Sin embargo, cuando llegaba el momento de actuar, de asumir la responsabilidad de presentarse ante su público, Freddie siempre recuperaba el control.

Hasta que se fueron a Munich a grabar el siguiente disco, y todo comenzó a desmoronarse.

Entonces ocurrió otro cambio: hasta ahora todos los discos de Queen incluían una nota que venía a decir más o menos “…y nadie tocó el sintetizador”. Y rompieron su regla; Taylor se compró un sintetizador polifónico Oberheim, uno de los primeros de su clase, y lo usaron… vaya si lo usaron. Con él comenzaron a explorar toda clase de posibilidades. Y una de ellas fue la aproximación a los rítmos disco que dividió al grupo. “Another one bites the dust” como nuevo single?… ¿pero os habeis vuelto locos o qué…?”

Ah… los famosos clubs y discotecas de Munich, y todo el mal que le hicieron a la música. El favorito de la banda era el Sugar Shack, que además les ofrecía un servicio único: les proporcionaba un sistema de sonido enormemente sofisticado y bueno en el que poder probar las canciones antes de presentarlas al público. Las discusiones y diferencias entre ellos eran a veces feroces… pero siempre estaban de acuerdo en algo, ya fuesen las canciones más “dance” o más “rock”, tenían que sonar tan bien como ésta que usaban para ajustar el sistema, y que era la culminación de la búsqueda de la perfección: “Feel like making love”, de Bad Company… ¿y sabeis quien era el cantante de esa canción, el que sacaba al aire todos los colores que pudiesen sacarse de un sonido…? Efectivamente, ese cantante era Paul Rodgers. ¿Entendeis mejor ahora algunas cosas?

Entre vuelos privados transoceánicos con el Concorde lleno de invitados a sus fiestas, Ferraris quemados, yates tirados en medio del océano con guardacostas rescatando a navegantes demasiado pasados como para volver al puerto, ridículas apariciones con el Royal Ballet para bailar “Bohemian Rhapsody” (Roger Taylor todavía no puede aguantar la risa cuando se acuerda), llegó el momento de editar “The Game” y del definitivo cambio de imagen de Freddie. A su corte de pelo añadió un excesivo bigote que le daba la apariencia de clon de “macho” que tanto éxito tenía en los clubs gays. En los USA el rechazo fue fuerte, aunque poco a poco se fueron apaciguando tanto sus audicencias más rockeras que le duraban de los ’70 como las del pulcro pop de los ´80 al que acababan de hacer la transición. El paso siguiente era el cine. Y quisieron ser los primeros en escribir una banda sonora totalmente rock para una película que no fuese musical…. “Flash….. ahaaaaa!”. Taylor se desmarcó con su primer disco en solitario. Y Freddie comenzó a dejarse ver menos y a mantener el misterio sobre su nueva personalidad.

Y otra vez a Munich a grabar nuevo material. Esa ciudad parecía sacar lo peor de ellos. Hasta ahora siempre habían acreditado las canciones al que había tenido la idea de cada una de ellas, aunque en su elaboración final hubiesen colaborado los cuatro… ahora no lograban ponerse de acuerdo sobre quien tenía más participación en cada canción y quien tenía que firmarla. Freddie les apaciguó logrando que todas se acreditasen a la banda por entero, firmándolas como Queen. Las discusiones eran especialmente agrias entre Brian y Roger; el Fairlight que se habían comprado ahora más por capricho de éste que otra cosa, las nuevas tecnologías electrónicas y el estilo de la actual música del grupo hacía que cada vez fuese menos necesaria la guitarra solista. Freddie era el siempre mediador: “A ver, queridos… podemos hacer esto de esta manera o de esta otra… ¡así que callaos de una puta vez y poneos a currar para hacerlo de cualquiera de ellas!”.

Y tanto como las diferencias musicales, también se convirtió en un punto de desunión bastante serio el hedonismo general. Nadie les negará nunca que trabajaban duro, pero en la dichosa Munich los días terminaban muriendo envueltos en vapores de vodka. Y aunque no fuese el caso de Brian, también rodeaban al grupo toda clase de drogas. Eso hacía que casi siempre estuviesen trabajando a horas extrañísimas, y los días iban a la deriva hacia las noches en un ciclo sin fin. John Deacon era el más anárquico de todos, y a nadie le extrañaba llegar un día al estudio de grabación y encontrar una nota suya diciendo “me he echado unos nuevos amigos muy enrollados, me voy a Bali con ellos diez días”, o algo aún más impredecible.

Por fin consiguieron terminar de grabar y editar el siguiente disco, “Hot Space”, que fue otra patada en el culo para sus fans de siempre aún mayor que la de “Another one bit the dust”, sobre todo el primer single que editaron, “Body language”, una canción conducida por el bajo, y seguramente la canción del grupo más desprovista de guitarra. Un disco odiado por Brian May al que solo pudieron conformar cambiando los arreglos de las canciones para tocarlas en directo de forma que su guitarra cobrase más protagonismo. Aquella fue una de las giras más difíciles de la banda. Y eso que por entonces no sabían que Freddie Mercury jamás iba a volver a cantar en los USA.

Más de dos años de descanso para recuperarse, y tras un espectacular regreso en el Live Aid en 1.985, un nuevo disco, “The Works”, conducido por la canción “I want to break free”, con un vídeo promocional en el que los miembros de la banda aparecían como drags, lo que les acarreó que prohibiesen su emisión en los USA. La banda, pues, se concentró en tocar por Europa y Oriente.

Y en noviembre del ’91 la muerte de Freddie Mercury cerró las puertas de Queen definitivamente… ¿definitivamente?

Durante los años que siguieron, los otros miembros de la banda tocaron en solitario o en otros grupos, aparecieron en discos de otra gente… pero no era lo mismo. En palabras de Elton John, “para May, Deacon y Taylor debe ser como tener un fabuloso Ferrari en el garage y no poder conducirlo”. Y contra todo pronóstico, el Ferrari por fin salió del garage.

Desde los tiempos en que usaban su canción para afinar los controles de sonido de aquella discoteca, Brian May sentía mucha admiración por Paul Rodgers, y esa admiración se asentó en una buena amistad precisamente aquí, en Sevilla, hace ahora 17 años, en los conciertos de “Guitar Legend” que inauguraron el Auditorio de la Cartuja… ¿os habeis parado a pensar alguno de sus fans que la primera vez que Paul Rodgers puso su voz a una canción de Queen fue el 19 de octubre de 1.991 en Sevilla…? Fue en la interpretación de “Now I’m here”. Yo estaba allí y oí como Brian May le presentaba:

Y a raiz de este buen feeling entre ellos, en septiembre del 2.004 Brian May apareció como guitarra invitado en un concierto de Paul en Wembley. En el backstage, posteriormente, la química entre ellos era tan buena que dijeron que para ser una banda en condiciones solo les faltaba un batería… ¿uno como Roger Taylor…? Un mes después ya teníamos en marcha la nueva reencarnación de la Reina. God save twice the Queen!

La ventaja principal de tener como nuevo solista a un cantante del status de Paul Rodgers es que tiene su estilo propio y no se limita a imitar el de Freddie Mercury. Él coge las canciones clásicas del grupo, se aprende las letras y las canta a su manera. Y en el disco nuevo tiene tal vía libre que incluso, como ya os dije, se acredita a nombre de los dos: Queen + Paul Rodgers. El bajo se lo reparten entre Brian y Paul en ausencia de John Deacon, el hombre que se ha hecho tan invisible que, aparte de unas historias extramaritales aireadas por los tabloides hace algunos años, de él no se sabe casi nada. Le han enviado una copia del disco, pero Brian y Roger dudan de que vaya a molestarse siquiera en decirles qué le ha parecido; después de darles su bendición se largó y ni siquera ellos saben donde vive ahora.

Hace poco más de un año y medio ya hablamos (muy bien) aquí mismo de Jose Casas. Incluso la presentación en Sevilla de su nueva banda por entonces sirvió como fiesta de presentación también de este blog. Eso significa que es amigo nuestro y no vamos a hablar mal de él… pero es que aunque no lo fuese, su forma de hacer música por gusto y sin servidumbres (palabras del colega Ambrosio) siempre le situaría como referente de la escena musical sevillana. Y ahora vuelve a la carga…

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“The Village Green Preservation Society”

Junto a miembros de su grupo La Pistola de Papá, Jose Casas se ha autoimpuesto la ingrata tarea de rendir un fabuloso tributo al disco “The Kinks are the Village Green Preservation Society” con motivo del 40 aniversario de su edición. Y para ello han grabado cuatro versiones de canciones de ese disco.

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“Starstruck”

A esta banda paralela que ha montado la ha llamado THE VILLAGE GREEN EXPERIENCE, y además de aquí, puedes oírla y saber más cosas de ella en su página de Myspace.

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“Big sky”

Su presentación oficial en Sevilla la van a hacer el próximo viernes día 3, como ya habrás visto en el cartel anterior, en la sala “Malandar”, la misma en la que hicimos las presentaciones de las que antes te hablaba. Esa noche marcará el inicio de una pequeña gira que después les llevará por Lora del Río (día 18 en el “Farándula”), por Madrid (el 22 de noviembre en “La Pequeña Betty”) y por Utrera (el 13 de diciembre en el “Latino”).

Nosotros vamos a ir. Ninguna ocasión como ésta para recordar este disco y las grandes canciones de los Kinks…. ¿te veremos por allí?

Hasta que llegue ese momento vamos también a rendir nosotros nuestro homenaje, hablando de esa fantástica obra y sitiuándola en el contexto en que fue creada…

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“Do you remember Walter?”

El origen de los KINKS se remonta a los tiempos en que el rock tal como lo conocemos también comenzó a caminar, a 1.964 para ser exactos. No había muchos grupos de rock por entonces, apenas los Rolling Stones y los Beatles, junto a algunos otros como los Byrds, los Them, los Who y los Yarbirds… como la mayoría de los demás, los Kinks también comenzaron con standards del rock’n’roll, pero “Long Tall Sally”, su primer disco pasó bastante desapercibido y a partir de su primer LP ya comenzaron a tocar material original, excepto, claro, los periódicos revivals del “Louie Louie”.

Y desde ahí, el ascenso meteórico, casi en vertical. En 1.966 Inglaterra era como aquella España de Felipe II en la que nunca se ponía el sol, Londres era el centro de la cultura mundial… y por si esto fuera poco Inglaterra ganó el Mundial de fútbol que ella misma organizó, destrozando en su camino a su bestia negra alemana. En julio de 1.966 los Kinks eran uno de los tres mejores grupos de esa “Gran Bretaña”, y como su palabra era ley, una revista invitó a Ray Davies a escribir un artículo sobre el “Revolver” de los Beatles. Fue una elección astuta. El “Sunny afternoon” acababa de desbancar al “Paperback writter” del número uno en tan solo una semana, lo que Davis describió como una de las alegrías de su vida. Esto confirmó a los Kinks en su posición de juglares de la corte de la nueva aristocracia del pop. El exaltado joven compositor, con su maravillosa esposa y su reciente hija, asentado en su residencia situada en una frondosa zona verde de gran exclusividad, y reconocido mayoritariamente en la escena local… lo había logrado todo creativamente con tan solo veintidós años. Ray Davies estaba en la gloria.

Y efectivamente, el veredicto de Ray para la obra de los Beatles fue característicamente irreverente, aunque para ojos modernos pudiesen parecer sacrílegos. Incluso se permitió observar que esa clase de canciones que hacían los Beatles ahora son las que ellos hacían dos años atrás. Y no le faltaba razón, porque con el zumbido de la guitarra de “See my friends”, en 1.965 los Kinks anticiparon la moda de las ragas que ahora poblaban los discos de los Beatles, los Rolling Stones, o los Byrds.

A mediados de 1.966, sin embargo, Ray Davies parecía querer volver a la época de los Beatles pre-experimentales, algo que se veía por lo que comentó sobre “Good day sunshine”: una vuelta a los antiguos y reales Beatles. Sin electrónica; unos Beatles que tenían que volver a ser como los chavales de la puerta de al lado, que era lo que mejor les sentaba. Y Ray Davies era así también, su canción “I’m not like everybody else” (“No soy como los demás”), no era una fanfarronada, era un modus operandi. La mayoría de la gente veía el pop desde un punto de vista mercantil: “¿Qué es popular…? ¿Esto…? Pues esto es lo que vamos a hacer”. Pero para Ray las cosas no eran así, él pensaba: “¿Qué podemos hacer que no estemos siguiendo una moda…?” Y eso es lo siguiente que hacían ellos. Cuando en el verano del ’66 todos los músicos experimentaban con loops de cintas, extrañas producciones, guitarras marcha atrás… las interferencias atmosféricas de la tormenta psicodélica que se avecinaba… Ray Davies se concentró en la poesía de las canciones. “Sunny afternoon” fue la primera manifestación del nuevo estilo de los Kinks que culminó dos años después con el disco que hoy celebramos, “The Kinks are the Village Green Preservation Society”… pero para cuando salió, poca gente quedaba ya para escucharles.

Después de muchos retrasos, revisiones de canciones y sesiones desechadas, “Village Green” se editó el 22 de noviembre del ’68, casualmente el mismo día en que los Beatles editaban su nueva colección de canciones en su Doble Blanco. Dos años en que las antiguas rivalidades de ambas bandas ya eran historia. Los Beatles vendieron dos millones de copias de su disco en una semana en el mundo entero, y de nuevo eran adorados por la crítica y el público como el más grande grupo de pop de su tiempo, mientras los Kinks eran ignorados y olvidados. “Village Green” no entró en ninguna lista de ventas del mundo, en todo el cual apenas se vendieron veinticinco o treinta mil copias. Y encima les prohibieron actuar en los Estados Unidos por un supuesto comportamiento ofensivo. Algo bastante penoso para un grupo que solo un año antes contaba siempre por encima de los 200.000 el número de singles que vendía de cada uno de los que editaba, y quien escribía los mismos era festejado como el autor más brillante de todos. Y la humillación era aún mayor porque los pocos que habían llegado a escuchar “Village Green” tenían plena conciencia de que era el mejor trabajo de Ray Davies hasta la fecha.

El nuevo disco de los Kinks huía deliveradamente de cualquier moda imperante en el pop o el rock británicos; no había largos solos de guitarra, ni extensas jams donde todos se lucían con libertad, ni letras basadas en “El Libro Tibetano de los Muertos” o “El Manifiesto Comunista”. En vez de eso, los Kinks cantaban canciones sobre viejos amigos, tragos de cerveza, viajes en moto, brujas malvadas y gatos voladores. Ray bebió de fuentes personales y tradicionales para crear un disco que, aunque a simple vista estaba lleno de personajes que habitaban en pequeños pueblecitos verdes, se incrustaban profundamente en territorios que apenas estaban explorados en el pop: recuerdos, arrepentimiento, fracaso, envejecimiento… el disco sonaba muy inglés, pero solo en su superficie, porque era una metáfora del problema universal con el que Ray Davies estaba luchando: el problema de estar vivo.

Ahora, en nuestros días, reconocemos “Village Green” como el punto más alto de la a menudo confusa carrera de Ray Davies, algo que incluso él mismo encuentra a la vez gratificante y mortificante, y aunque reconoce que es su disco favorito de todos los que ha compuesto, también se refiere a él con pesar como “el fallo más aclamado de todos los tiempos”. Y yo agrego algo más, estoy seguro de que la mayoría de la gente que habla hoy de él ni siquiera lo ha escuchado.

“Village Green” no es solo el mejor disco que hicieron los Kinks, sino que a medida que han ido pasando los años desde su edición, se ve que ha resultado ser el único disco de pop de su época que miraba más allá de los años ’60, y contemplaba lo que iba a pasar después. No marcaron tendencias, pero con este disco los Kinks crearon algo duradero y sin igual, no solo la más perfecta manifestación del inimitable ingenio de Ray Davies, de su tristeza, su rabia contenida, su encanto, sino también un recuerdo intemporal de que todas las fiestas, por muy fantásticas que sean, llegan a su final.

La fiesta de los Kinks comenzó a decaer justo tras el punto álgido que significó su gran “Waterloo Sunset”. La semana siguiente de su edición todos los periódicos musicales sacaron grandes titulares en los que anunciaban que Ray Davies dejaba los Kinks, siguiendo el ejemplo de Brian Wilson, que había dejado a los Beach Boys para concentrarse en la música del grupo. El abandono no llegó a suceder, pero era innegable que había en el seno de la banda más problemas de los acostumbrados. Se debatía también la carrera en solitario de Dave Davies, que quería volver a hacer canciones primitivas como las primeras que grabaron los Kinks. En el “Something else” ya aparecían incluso tres canciones suyas junto a las de su hermano Ray, y llegó a grabar un LP en solitario que quedó inédito. Dave y Pete Quaife (el bajista) preferían seguir tocando viejo rock’n’roll, y el batería Mick Avory y Ray preferían las canciones como las que estaban grabando ahora. La edición del “Autumn almanac”, tan lleno de capas y de producción tan complicada marcó el primer signo de decaimiento en el grupo. Este single glorioso, uno de los más grandes logros del pop británico de los ’60, fue ámpliamente criticado en su momento por ser demasiado similar a los anteriores discos de los Kinks; la prensa acusó a Ray de trabajar en base a una fórmula y no a unos sentimientos, de ser aburrido, de haber comenzado a escribir sobre cosas diarias poco emocionantes, de haberse anquilosado musicalmente, y le señalaban que ya era hora de intentar algo diferente.

Además su LP “Something else”, editado en 1.967, que podía haber sido un triunfo porque contenía algunas de sus canciones más inmortales como “David Watts”, “Two sisters” o “No return”, también era demasiado difuso, sonaba menos coherente que el anterior “Face to face”… y encima tenían que luchar con la estela del “Sgt. Pepper”. Las idiosincráticas viñetas de Ray Davies de pronto parecían pequeñas e inconsecuentes en comparación. Aunque ahora, cuarenta años después, atesoremos esas modestas canciones sobre cigarrillos, tés de las cinco y soldaditos de plomo, entonces parecían tener una fatal carencia de ambición. En consecuencia, el disco fue un fracaso comercial. A finales de año los Kinks ya no estaban de moda, se habían convertido en un anacronismo. Y Ray Davies entendió estos signos de aviso, y enterró la cabeza en su trabajo, persiguiendo obstinadamente sus visiones para sus nuevas obras… las navidades llegaron y pasaron; y ellos continuaban en los sótanos de Pye Records grabando, grabando, grabando…

Ray Davies escribió casi todas las canciones del “Village Green” en su mansión georgiana de Londres, una parte de la ciudad, de la época Tudor, que era mágica y tenía la apariencia de una pequeña y verde ciudad, por lo que Ray no tenía que mirar muy lejos para encontrar inspiración. Y lo que escribió no fue tanto una excursión nostálgica como una apreciación de las cosas viejas y buenas de la vida, y de la habilidad para disfrutar de ellas. En la canción que daba título a todo el disco, los Kinks expusieron (quizás medio en serio, medio en broma) su credo, una maravillosa lista de cosas que merecían ser preservadas. Los Kinks fueron el primer y el único grupo en sugerir que muchas de las cosas antiguas y clásicas que habían hecho grande a Inglaterra y a ellos mismos merecían ser preservadas en la creación del nuevo mundo, una sugerencia que chocaba frontalmente con el pensamiento de muchísima gente que en esos tiempos revolucionarios (tened siempre en mente que estamos hablando de 1.968) estaban más interesados en la música alta, la música que te embotaba la mente, el misticismo psicodélico… ¿Pues sabeis qué os digo? Que ellos se lo perdieron.

El martes. Será el martes, en Jerez, la tercera vez que vea en directo a BOB DYLAN. Ya iba siendo hora de nuevo; la vez anterior fue hace ya mucho, en A Coruña, allá por 1.993… ¿te acuerdas, Ambrosio?, la noche en que entre la multitud el destino me llevó a toparme con uno de mis mejores amigos de la mili, el único que se vino una vez a conocer Sevilla en uno de nuestros permisos. Se llama Pepe, y tiene un bar en As Neves, así que si pasas por allí, Lula, pídele que comparta un rias baixas contigo por mi recuerdo.

Un par de años antes Bobby estuvo en Sevilla, en la tercera de las cinco noches que dedicaron a las leyendas de la guitarra para ir creando ambiente pre-Expo. Estábamos inaugurando el Auditorio de la Cartuja, ahora dedicado a la memoria de Rocio Jurado, y quedándonos con la boca abierta todos los que conseguimos una acreditación de prensa con el despliegue de medios y tecnología futurista que nos iba a traer la década de los ’90 y que allí ya era presente de indicativo. Los despachos, los estudios, las salas de reuniones, el escenario, las tramoyas… la multitud de guiris entre los que podías darte media vuelta y encontrate frente a Roger McGuinn preguntándote por el camino a los lavabos… Podías darte un paseo y encontrarte de pronto al doblar una esquina con Bo Diddley e improvisar una entrevista, como le ocurrió a mi acompañante de la primera noche, Luis Clemente, que luego le publicó el “Ruta 66”.

La tercera fue la noche de Bob. Yo fui a la rueda de prensa previa con varias preguntas preparadas para dialogar con el mito. Iluso… junto a otros invitados que empalidecían bajo su alargada sombra, quien se presentó fue Keith Richard, la otra estrella de la noche, y el acaparador de todas las preguntas hasta que amenazó con retirarse si no teníamos la deferencia de hacer caso también a los otros. De lo que pasó aquella noche tendrás muestras visuales y sonoras en el post… yo miraba desde la tribuna de prensa la actuación de Jack Bruce; desde allí se dominaba muy bien el escenario y toda la parte de atrás de éste. En un momento determinado, antes incluso de que Jack y sus acompañantes terminasen el “White room”, comenzó a acercarse por detrás una figura portando una guitarra. Desde abajo nadie le veía aún. Pero a mí se me comenzaron a erizar todos los pelos del cuerpo y a sentir una especie de vacío en el estómago en la misma décima de segundo en que descubrí que aquel que tomaba posiciones era…

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“All along the watchtower” (Sevilla, 17-10-91)

La quinta noche tuve otro de esos raros privilegios que solo ocurren una vez en la vida. Estaba en una de las primeras filas antes de empezar los conciertos con un conocido con el que mantenía aprecio mutuo desde que nos habíamos encontrado por medio de nuestro común amigo Blas Fernández. Andrés Nieto por entonces curraba en el departamento de promoción de EMI, y estaba allí para ponerse a disposición de una de las mayores estrellas de su compañía, que esa noche ejercía de maestro de ceremonias y que, mientras charlábamos, aparecía por el pasillo con otros dos señores. Fui con él a la presentación y así pude conocer durante unos minutos a Brian May, que me ofreció su mano y unas palabras de saludo. Me mantuve al margen, pero en la charla que tenían pude enterarme de algo que era una primicia, aunque estuviese en boca de todos. Todo eran habladurías, nadie supo nada concreto hasta que el propio Freddie Mercury lo anunció personalmente el día antes de fallecer un mes y medio después. Pero desde esa noche yo ya sabía sin lugar a dudas que el sida estaba terminando con él, y así lo dije la tarde siguiente en mi pequeño rincón radiofónico, aunque sin repercusión alguna.

…pero me estoy alejando del tema que nos ocupa. ¿Cómo rendir tributo a Bob Dylan desde aquí? La mejor forma que he pensado ha sido escribir una entrada de ésas que a veces hemos dedicado Ambrosio y yo a recrearnos con la historia de alguna canción en concreto que siempre nos gustó. En este caso son muchísimas para escoger, pero en vista de que por Lula he sabido que es una de las antiguas que él ha elegido para revivir en esta gira española, y que además el suyo es el que le da nombre a la categoría que las enmarca en el blog, la elección ha recaído en “Like a rolling Stone”. ¿Empezamos…?

“Like a rolling stone” era diferente a cualquier disco de rock que se hubiese escuchado antes. A falta de un solo segundo para llegar a los seis minutos, era más largo que cualquier single previo, y sus oleadas de órgano, piano y guitarra formaban un sonido tan denso y portentoso que nunca nadie se había atrevido antes a ofrecer como pop, sobre todo teniendo en cuenta además el infierno que dibujaba su letra.

La interpretación de Dylan, también iba en oleadas, un blues casi hablado más que cantado, en una forma que en el futuro se llamaría rap, escupido con un aparente desinterés agrio y monótono, que a veces iba subiendo en espiral al acercarse al final de los versos; como si cantase manteniendo una sonrisa sarcástica perpetua.

En un tiempo en que las declaraciones de amor de tres minutos todavía eran la norma en el pop, esta despiadada diatriba de recriminaciones era algo sin precedentes, una extraña pero convincente experiencia, aún más turbadora si cabe por la inclusión de toda esa imaginería surrealista que fluía por ella. Todos nos preguntábamos quienes serían “la señorita soledad”, “Napoleón en harapos” y, el más extraño de todos, “el diplomático que cabalgaba un caballo de cromo mientras se balanceaba sobre sus hombros un gato siamés”…? ¿De donde coño podía salir esta gente…?

Para una industria que pensaba que la duración óptima de un single tenía que estar entre los dos y los tres minutos para que así fuese mayor el número de veces por hora que podía ponerse en un jukebox, “Like a rolling stone” era demasiado larga para poderla arropar con ámplia cobertura radiofónica, y sin embargo se convirtió en el mayor éxito comercial de Dylan hasta entonces, llegando a subir en aquel verano de 1.965 hasta el número 2 de las listas de ventas americanas y el 4 de las inglesas. Un completo ejercito de jóvenes a los que Dylan hasta entonces les había dicho muy poco, comenzaron a interesarse profundamente en él. “Yo sabía que estaba escuchando la voz más dura que había oído nunca. Era difícil, y sonaba a la vez joven y adulta… me hacía sentir como una especie de inocente irresponsable (y todavía lo hace), cuando me hacía reconocer qué poco mundo tenía un estudiante de 15 años en New Jersey en aquellos tiempos. Dylan fue un revolucionario. Bob liberó nuestra mente de la misma forma que Elvis liberó nuestro cuerpo”. ¿Sabeis quien nos contaba así su experiencia con esta canción…? El Boss.

“Like a rolling stone” la escribió Dylan a su regreso de Inglaterra, como una especie de vomitona liberadora. En la cabina que había alquilado con Sara en un aún desconocido Woodstock escribió diez páginas que no tenían título siquiera, tan solo eran frases rimadas sobre un papel en el que volcaba su constante odio dirigido contra nadie en especial. Al final ya no era odio, era decirle al mundo lo que el mundo no sabía, decirles que eran afortunados. Revancha es una buena palabra para describirla. Nunca pensó en sacar de ahí una canción hasta que un día esos papeles estaban cerca del piano, y comenzó a entonar suavemente “How does it feel…?” y fue como sumergirse en lava. En un momento aparecieron ante su vista todos sus enemigos consumidos por la lava; colgados por los brazos de un árbol, balanceándose ferozmente, dejándose las uñas de los pies en los golpes contra el tronco; sufriendo todo el dolor que les estaba destinado.

Quienes eran exáctamente esos “enemigos” siempre ha sido motivo de conjeturas. Joan Baez pensaba que se refería a Bobby Neuwirth, el socio de Dylan, mientras otros sospechaban que se refería a la propia Joan Baez, con la que Bobby había estado viviendo hasta hace muy poco y ahora había tirado a los escombros… y en realidad sí que hay ciertos paralelismos entre la rica y lista princesa de la canción y la reina que compartía el trono del folk-rock con él hasta hacía pocas semanas. Otra teoría más sostenía que la canción, como muchas otras de Dylan en esa época, se refería a sí mismo; después de todo, el nombre de soltera de la madre de Bobby era Stone, y él había, muy ciertamente, rodado hasta muchísima distancia de su casa. Pero nunca estuvo enfadado con su familia ni nada de eso, al contrario de lo que vimos con Jim Morrison, solo que dejó de tener contacto con ellos. Su familia vivía en Minnesota y a Dylan no se le había perdido nada allí ya, así que era más fácil estar desconectado que en contacto con ella.

“Like a rolling stone” refleja una nueva actitud, exponiendo que mientras más te conoces a ti mismo y más plenitud has alcanzado, más solo estás para enfrentarte al mundo; que moldeas tu futuro y tu filosofía desde tus propias experiencias, sin depender de las facilidades o los favores del patrocinio; en vez de eso, uno tiene que alejarse de la orilla y meterse de cabeza en las aguas que te llevaran lejos de casa y de la seguridad. El climax de la canción es la aseveración de que “tú ya eres invisible, ya no tienes secretos que ocultar”, una burla ostensible del schaudenfreude, el sentimiento de alegría creado por el sufrimiento o la infelicidad de otro, que puede ser leída como un paso adelante, un revelador momento de toma de conciencia.

Dylan dio forma a la canción en un piano vertical, usando el riff de “La Bamba” como rampa de despegue, después la cambió de afinación con la guitarra antes de grabarla en la tarde del 15 de junio del ’65. Lo primero fue el estribillo, que se le venía a la cabeza una y otra vez, y después los versos comenzaron a salir, lentamente al principio, y desbocados después. Lo que no tenía claro hasta que llegó al estudio de grabación era el tempo de la canción. En el fragmento del ensayo que aparece ahí arriba, Dylan y el organista Paul Griffin la intentan sacar a modo de vals, antes de que al final de la sesión cristalizara por fin en la forma en que todos la conocemos.

Un éxito crucial para el éxito de la canción fue la introducción que tiene, que corre a cargo de Al Kooper, un músico al que Dylan no conocía de antes, con el órgano, un instrumento que Kooper no había tocado nunca antes…

Al Kooper (en la foto, con Dylan) estaba allí porque era fan de Bobby y amigo de Tom Wilson, el productor de la canción, que le llevó para que conociese a su ídolo. Lo que Tom no sabía era que el ambicioso Al en realidad planeaba meterse en la grabación. Por eso, en lugar de a las 2 de la tarde, hora en que todos estaban citados, él se presentó poco después de la una con su guitarra, se sentó, la enchufó y comenzó a hacer ejercicios de calentamiento con ella. Pero cuando llegó Bobby acompañado de su guitarrista, Mike Bloomfield, a Al Kooper se le vinieron abajo todos sus sueños al comprobar como Mike era infinítamente mejor que él.

Su momento se presentó cuando, en un momento de la grabación, Paul Griffin dejó el órgano para pasarse al piano. Así que Al Kooper le dijo al productor, “oye, ¿me dejas ponerme al órgano? Tengo en mente una cosa que me parece muy buena…”. La contestación de Tom Wilson fue: “Tío… ¡pero si tú no eres organista!”. Y en ese momento le llamaron por teléfono, por lo que, técnicamente, en realidad no llegó a decirle que no. Así que Al Kooper se sentó al teclado. Y nació así uno de los organistas más importantes de la historia del rock.

Ese YouTube te muestra el fin de fiesta de aquella fastuosa noche de octubre del ’91. Voy a intentar presentártelos a todos: El de la chaqueta vaquera que cruza el escenario al principio de todo es Miguel Bosé, al que Phil Manzanera, el maestro de ceremonias de esa noche desterró junto a las chicas del coro (seguramente como castigo por la pésima y desafinada interpretación que había hecho antes de su canción dedicada a Sevilla). Phil Manzanera es el del traje y la melenita cayéndole sobre los hombros, aparecerá después. Luego se ve un plano de Bobby, que pareció un poco fuera de lugar entre toda esa troupe. Los que soplan los metales son los Miami Horns, encabezados por el saxo de Edward Manion. Y Jack Bruce, el mítico bajista de los Cream va corriendo hacia el micro para empezar la primera estrofa de la canción. El que aporrea ferozmente la pandereta es Ray Cooper. Y en la guitarra, Keith Richards, que cantará después la segunda estrofa.

El bajista de la camisa roja y chaqueta es Charlie Drayton, y junto a él, con su precioso pelo rubio y su chaqueta azul, en otra guitarra, el mismísimo Dave Edmunds. A la derecha de Keith, en otra guitarra, con camiseta de rayas horizontales y gorrito redondo, Robert Cray, elegante al toque. Otra de las estrofas es para él. Y tras ellos, sin que se le vea la cabeza, uno de los dos baterías que había, Steve Jordan. A la derecha de Dylan, otro mito a la guitarra, Steve Cropper. El guitarrista medio grunge que asoma detrás de Keith es Freddie King. El otro batería, con camiseta negra y cinta en el pelo, es Simon Phillips. Y el guitarra de la barba y la gorrita es Richard Thompson.

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“Boots of spanish leather” (Sevilla, 17-10-91)

Una magnífica forma de terminar.

En esa agradable serie de televisión que se llama “Como conocí a vuestra madre” uno de los protagonistas describía a una chica diciendo de ella que era “como una canción de Chumbawamba que no se me va de la cabeza”…

Y al oirlo me volví a acordar de este grupo. No es un nombre muy rockero y puede que incluso cause sonrisas: CHUMBAWAMBA. Pero tienen a sus espaldas ya más de veiticinco años de una existencia llena de altibajos, y en un momento determinado, allá por 1.997, incluso llegaron a dominar el mundo con una saboteadora canción pop de contenido socialista que todos tarareamos alguna vez, ya fuese el chico de la serie mencionada antes, o tú mismo que estás leyendo esto, aunque ahora no te acuerdes.

En aquel momento muchos de sus seguidores se sorprendieron (yo mismo puedo incluírme entre ellos) de que una banda que siempre había sido bandera del anarquismo terminase vendiendo discos por millones en una multinacional. ¿Se habían vendido al sistema o habían encontrado el truco del almendruco para hacer llegar sus slogans al mundo entero permaneciendo impolutos…? Yo os cuento la historia y vosotros mismos decidís lo que querais.

Chumbawamba comenzaron en 1.982 como parte del movimiento post-punk, editando cintas caseras y tochos panfletarios, y tocando en directo para cualquier organización izquierdista de Gran Bretaña que se lo pidiera. En aquel tiempo vivían todos juntos como okupas en la misma casa de Leeds, y eran un dolor de cabeza contínuo para los concejales y las fuerzas del orden. Siempre han dicho que para ellos era una diversión todo aquello, no tenían sueños de grandeza ni buscaban ningún contrato discográfico.

Después de cuatro años de funcionar así fundaron su propio sello, Agit-Pop, para poder editar, ya que de otra forma nadie lo haría, su disco “Pictures of starving children sell records” (“Las fotos de niños hambrientos venden discos”), lleno de punk-pop melódico, pero feroz, que era su reacción contra el “Live Aid” y todo lo que significaba. Y un año después editaron un album conceptual, “Never mind the ballots” (“Da igual lo que votes”), en el que predicaban la abstención en las elecciones.

Y después cambiaron de táctica haciendo un disco de folk a capella, “English rebel songs 1381-1914”, que tengo en mis manos ahora mismo, y que guardo como una joyita porque se editó en forma de vinilo de 10 pulgadas (tamaño a medias entre single y LP) de un forma muy austera pero muy bonita. Se lo dedicaron a todos los pobres oprimidos de la Tierra de Inglaterra.

Y con la llegada de la década de los ’90 descubrieron la música de baile, y editaron “Slap!”, su primer intento real de aproximación al pop… sin demasiado éxito, todo hay que decirlo; aún les quedaban algunos años para aprender a hacer canciones tarareables.

Todavía editaron otro disco más, “Shhh”, éste para mofarse de la censura, antes de deshacerse de Agit Pop. Y el caso es que los discos los vendían bien, tenían bastante éxito, y eran un buen negocio, porque apenas gastaban nada en hacerlos y tenían garantizadas la venta de unos diez mil de cada uno de los que sacaban. Pero quisieron editar también discos de otras bandas afines, y fue cuando todo comenzó a ir mal. Porque acabaron financiando montones de fracasos de otra gente. El problema básico es que ellos no querían decirle a nadie (y mucho menos imponerle) lo que tenían que hacer, pero los demás no estaban acostumbrados a tomar sus propias decisiones, y todo acabó como una pesadilla. Lo que quizás demuestra (atenta, Lula) que los anarquistas no necesariamente son buenos jefes…

Y en 1.992, año significativo donde los haya, Chumbawamba decidieron dar el paso definitivo y convertirse en estrellas del rock. Así que todos dejaron sus trabajos diarios y firmaron con One Little Indian, que era uno de los sellos discográficos de mayor sensibilidad de la época; recordad que allí comenzaron los Sugarcubes de Björk, o los “divinos” Kitchens of Distinction, a los que un día tendremos que recordar con otro post. El nuevo comienzo fue brillante; vendieron casi 50.000 copias de “Anarchy”.

Y aquí es cuando comienza la historia de su milagro. Una historia llena de contrastes e incongruencias.

Desde que dejaron sus trabajos para dedicarse a la música full-time se asignaron una paga de 60 libras semanales, que aún después de que sus ventas se dispararon, solo aumentaron al doble. No sé exactamente qué hicieron con todo el dinero que llegaron a ganar, pero desde luego no parece que se lo gastasen en grandes y relucientes casas ni en drogas, hay que reconocerles que hasta ahora, que aún siguen como grupo, se han mantenido incorruptibles.

El siguiente disco que editaron con One Little Indian, “Swingin’ with Raymond”, fue un fracaso. Quizás no tanto por su contenido como por la forma en la que el sello lo manejó. Estaba claro que no confiaban en el disco y el presupuesto para promocionarlo fue de tan solo 2.000 libras. La respuesta al grupo cuando quiso saber la causa fue: “Porque el disco es una mierda”.

Frustrados, pero sin desanimarse, Chumbawamba comenzaron a grabar las maquetas previas de lo que luego se convertiría en “Tubthumper” (no tiene una traducción al pie de la la letra, ese nombre es el que le aplicaríamos a un orador que hace demagogia). Sobre todo trabajaban en la canción que les iba a hacer volar: “Tubthumping”. En aquel momento todavía era un proyecto que partía de unas letras sin apenas sentido, “Kick it root down, can you kick it root down” (“Destruye a patadas la raiz…”). Le pusieron la cinta a Derek Birkett, el jefe del sello, pero su reacción no fue la esperada: “No me gusta. No es suficientemente comercial. Tomaos un año de descanso y escribid algunas canciones que sean mejores…”. Un error similar al del ejecutivo de la Decca que no aceptó a los Beatles; ya sabeis que unas veces cometemos errores y otras veces cometemos gravísimos errores.

Este fue el momento más bajo en la historia de la banda. Estaban solos contra el mundo, pero seguramente por eso les saldría un disco tan bueno; ellos creían en sí mismos y se propusieron terminarlo jodiese a quien jodiese. Por supuesto, lo primero que hicieron fue abandonar One Little Indian.

Siguieron seis meses de penurias para grabar y mezclar el disco, lo que les hizo afinar las letras (“Me golpeasteis pero me volví a levantar / Nunca vais a hacerme caer”) hasta que, después de 67 intentos, consiguieron el estribillo que cantarían millones de personas, un homenaje al indomable espíritu de la clase trabajadora… aunque también podría serlo a las refrescantes cualidades de los cubatas de whisky.

La canción se convirtió en himno de equipos e hinchas de fútbol, la selección de Noruega la eligió como su canción para el Mundial del ’98; se convirtió también en música de anuncios de todas clases; en apoyo de lemas de partidos políticos de todo el mundo… hasta la interpretaron en playback en “Crónicas marcianas”.

No está mal para una banda que quiso subvertir la cultura popular y se dio cuenta de que para poder hacerlo también ellos tenían que llegar a ser populares. Se presentaron como lobos con piel de cordero para poder entrar en las casas de todo el mundo, y hacer promoción para la compañía discográfica es parte del precio a pagar.

Pero… ¿por fin, que compañía editó el disco? Nos habíamos quedado con la banda saliendo de su anterior sello discográfico con la maqueta del disco. El paso siguiente fue pasearla por un montón de otros sellos independientes tan ciegos como el anterior. Todos les decían que no. Así que tuvieron que comerse el orgullo que una vez les llevó a boicotear un concierto de sus camaradas New Model Army porque estos habían firmado con la Capitol, y comenzar a flirtear con sus eternos enemigos, las compañías multinacionales.

En realidad fueron solo dos de los miembros de la banda, Doug y Eve, los que sin decirle nada a los otros enviaron la maqueta a la EMI. ¿Quién lo iba a decir, después de que una vez grabasen una canción llamada “Fuck EMI”?. El sello les rechazó alegando que la imagen de la banda no les gustaba (estaría bueno) y que no estaban interesados en cambiarla… así que después de todo el título de aquella canción resultó profético; “que se joda la EMI…”.

Pero ocurrió algo extraño. Ni ellos mismos saben exáctamente cómo, la maqueta comenzó a circular por las compañías de fuera de Inglaterra, y tanto en el resto de Europa como (sobre todo) en los USA, los cazatalentos de las discográficas se pusieron de acuerdo en pensar que aquello iba a ser un éxito. Los ejecutivos americanos se gastaron una pasta en volar hasta Inglaterra para presentarse en los conciertos del grupo con botellas de champán francés tamaño magnum y contratos a los que solo les faltaba la firma en la línea de puntos. Chumbawamba por fin, después de muchos años de duro curro, conseguían conquistar a la chica.

Firmaron con Universal para editar sus discos en América, y en un delicioso guiño irónico, firmaron con la EMI alemana para editarlos en toda Europa. Con lo que la EMI inglesa, que les había mirado como un caso sin esperanza, tenía que ver ahora como el grupo ascendía hasta el número 2 de las listas de ventas para quedarse ahí arriba durante diez semanas seguidas. Un logro sorprendente en vista de lo rápidos que eran los cambios en los charts en aquellos tiempos; aunque no pudieron con el “Men in black” de Will Smith.

De todas formas, muchos de sus seguidores de siempre vieron este movimiento como una traición a sus ideas. Era normal que en la puerta de sus conciertos proliferasen anarquistas repartiendo octavillas en las que preguntaban si merecía la pena haber vendido su alma por convertirse en estrellas de la radio. Y es que, mirándolo bien, no dejaba de ser una contradicción que una banda com ésta estuviese en una multinacional, y había gente que no se lo perdonaba. Ellos se defendían diciendo que eran otros tiempos, que la independencia estaba bien en los ´80, cuando los pequeños sellos podían hacer frente a los poderosos, pero que ahora los peces grandes ya se habían comido a todos los pequeños y ya no existía una independencia real en la música.

Y aún tuvieron que enfrentarse a muchos más dilemas morales aparte de la iniquidad de las multinacionales discográficas. Por ejemplo, una compañía de publicidad les ofreció 40.000 dólares por usar 30 segundos de “Tubthumping” para un anuncio en Italia de “Martini” que protagonizaría Sharon Stone. ¿Chumbawamba, Martini y Sharon Stone juntos? La primera reacción del grupo fue mandar al carajo a los publicistas. Pero luego se lo pensaron mejor. ¿Por qué no hacerlo y dar ese dinero a una comunidad socialista italiana…? Así que escribieron a un grupo autonomista, que estuvo de acuerdo en aceptar. En realidad es una bendición poder tener esa clase de dilemas, no?

¿Y hubiesen estado de acuerdo los antiguos Chumbawamba con este giro ideológico…? Pues seguramente no. Pero ya sabemos que todo cambia, y aunque los Chumbawamba de finales de los ‘90 fuesen los mismos de siempre ya no eran la banda punk anti-Thatcher de 1.983, más que nada porque lo que había cambiado era el mundo. Diez años antes odiaban la MTV, ahora estaban en todos los vídeos y samplers con los que te encontrabas en la tele; antes odiaban la vacuidad de las megaestrellas, ahora tenían que ponerse de acuerdo con el tour manager que les enviaba la compañía discográfica para planear los conciertos y promociones…

Eso sí, nunca transigieron con que la compañía les enviase también diseñadores de ropa para darle glamour a su vestuario… después de todo Chumbawamba eran unos puñeteros anarquistas.

Una de las obras maestras de la música occidental de todos los tiempos suele recuperarse todos los años por estas fechas. Me refiero al “Mesías” de HAENDEL y, sobre todo, a su momento cumbre, los coros del “Aleluya”, quizás el más sacrosanto y amado totem de la música clásica, rivalizando si acaso solo con el “Himno a la Alegría” de la Novena de Beethoven.

Por eso, a los amantes de esta gran obra quizás les sorprenda saber que no fue compuesta para la Navidad, sino para la Cuaresma, y que el “Aleluya” no se escribió para honrar el nacimiento o la resurrección de Jesucristo, sino para celebrar la destrucción de Jerusalem por parte de los romanos en el año 70 de nuestra era, arrasando su sagrado Segundo Templo, y terminando así con la gran revuelta judía que había comenzado cuatro años antes.

Para la mayoría de los cristianos que vivían en los tiempos de Haendel (mediados del siglo 18), este horrible hecho era considerado como justicia divina sobre el judaísmo por su pecado de no aceptar a Jesús como el Mesías prometido por Dios.

Durante los últimos siglos, sin embargo, muchos estudiosos de la música clásica han mantenido que Haendel era pro-judío, debido a su costumbre de escribir oratorios sobre antiguas leyendas israelitas, como “Israel en Egipto” o “Judas Macabeo”. Pero en realidad no es así, porque Haendel y sus contemporáneos no consideraban a estos personajes que llenaban la Bíblia como judíos, sino como proto-cristianos creyentes en el Mesías prometido, es decir, en Jesucristo.

Pero del Judaísmo más allá del advenimiento de Jesús nunca dijo o compuso nada positivo, ni incluso puede decirse de él que se mantuviese neutral en sus pensamientos.

Ni tampoco se puede decir que los judíos estuviesen muy preocupados por lo que pensase de ellos porque era esa una época en la que la mayoría de los judíos que había en Londres eran demasiado pobres como para asistir siquiera a las interpretaciones originales de Haendel, y además eran muy observantes de su religión como para estar de acuerdo con que se hiciese uso público del sagrado e impronunciable nombre de Dios en los oratorios, incluso aunque este nombre fuese “Jeovah”, que era la equivocada forma en que los cristianos le nombraban.

El libreto de la obra del “Mesías” lo escribió Charles Jennens, un amigo de Haendel erudito en temas bíblicos, que se basó para hacerlo en pasajes que extrajo de “El Libro de las Oraciones” y de la versión inglesa del Rey Jaime de la Bíblia. Como cristiano tradicionalista que era, Jennes no aceptaba de muy buenas ganas el imparable ascenso que estaban teniendo por entonces las doctrinas del Deísmo, que venía a decir que Dios había creado el Universo, sí, pero que luego simplemente le había dejado a su aire para que siguiese su curso sin intervención divina; es decir, afrontaban la cuestión de la existencia de Dios a través de la razón, y no de la fe o las tradiciones. Mientras que el Cristianismo que él practicaba (y se sigue practicando ahora) se apoya en la creencia de que Dios jugó un papel importantísimo en la Historia, incluso tomando parte en ella en la forma humana de Jesucristo. Por lo tanto, para Jennes y sus compañeros de religión, el Deísmo representaba una seria amenaza.

Para los deístas Jesucristo no era ni el Hijo de Dios ni el Mesías. Y como los escritores cristianos han considerado normalmente a los judíos como los mayores enemigos de su religión, enseguida supusieron que los deístas obtenían toda su munición anti-cristiana de los rabinos y los estudiosos del judaísmo, y pensaban que los deístas no eran otra cosa que los que hacían el trabajo subterráneo y sucio a los judíos.

Especial dedicación a la causa antijudía y antideísta es la que dedicó el obispo anglicano Richard Kidder, que escribió un tratado sobre Jesucristo como Mesías llamado “Una demostración del Mesías; en la que se demuestra la verdad de la Religión Cristiana, contra todos los enemigos de la misma, pero especialmente contra los Judíos”… Pues bien, este tratado de tan largo e ilustrativo nombre, que Charles Jennes poseía en su edición de 1726, y que parece haberse estudiado con detenimiento, podemos decir que fue el anteproyecto del “Mesías” que todos conocemos y que tanto nos gusta.

Como Jennens se daba cuenta de que no iba a poder desbaratar los planes de sus enemigos simplemente escribiendo más y más textos aburridos sobre la comprensión de la Biblia y de Jesucristo como centro de todo, pues recurrió a la música, y se asoció con Haendel para poder dar más realce a su libreto. ¿Qué mejor forma de consolar la inquietud de los cristianos, que veían debilitarse su fe a causa de las tretas de los deístas y los judíos, que recurrir a los sentimientos y las emociones del arte más allá de las razones y revelaciones del argumento?

El “Mesías” hace exactamente eso. Culminando con los coros del “Aleluya” después de que el resucitado Jesucristo, sentado a la diestra del Padre, desata su ira sobre los judíos, permitiendo que las legiones romanas arrasen Jerusalem y su Templo Sagrado. Incluso Jennes hace una trampa clamorosa, ya que hablaba del triunfo de Jesucristo sobre “las naciones”, cuando los textos bíblicos en los que se inspiró hablaban del triunfo sobre “los paganos”; con esta tendenciosa interpretación tenía la ventaja de que podía meter en el saco de “naciones” a los judíos, mientras que nadie podría incluir a estos entre los “paganos”.

En la época de Jennes y Haendel los cristianos eran todo menos unánimes en la creencia de que la violencia desplegada en el Libro de los Salmos (“Los quebrantarás con vara de hierro; como vasija de alfarero los desmenuzarás…”) representaba una profecía para un hecho posterior. Así que cuando Jennes llevó estos versículos de los Salmos al oratorio de Haendel y les hizo comprender la profecía de la destrucción del templo semita, señalando el rechazo de Dios por el Judaísmo, la respuesta fue contundente: “¡Aleluya! ¡Aleluya! ¡Aleluya! Por el reinado de Dios Nuestro Señor Omnipotente. El Reino de este mundo se ha convertido en el Reino de Nuestro Señor. Y de su Hijo, Cristo. Y Él reinará por los siglos de los siglos. Rey de Reyes y Señor de Señores. ¡Aleluya! ¡Aleluya! ¡Aleluya! ¡Aleluya!…”

Y la música de Haendel respalda de forma épica este mensaje teológico. El arranque y el ambiente de los coros del “Aleluya” es de triunfo absoluto. Y por primera vez en toda la obra (aunque esta pieza se entona ya en el final de la segunda de las tres partes que la componen) suenan juntos las trompetas y los tambores. En la música del Barroco esta combinación de instrumentos era emblema de gran poder y de victoria. Haendel, sin embargo, se los ahorró en la celebración de la destrucción de Jesucristo en la cruz, cuando se configura a los enemigos que los Salmos vaticinaban que se borrarían de la faz de la Tierra.

Como obra maestra e intemporal que es, el “Mesías” de Haendel continuará alimentando espiritual y estéticamente a todos los amantes de la música. La obra también podemos decir que fue un producto de su propio tiempo. Pero los oyentes harían bien en analizar su significado cuando, imbuídos de espíritu navideño, disfrutan de los cantos a pleno pulmón del “Aleluya”.

PARÉNTESIS MUSICALES

Haendel está considerado como uno de los compositores más influyentes de la música occidental, y además se dice de él, con todo merecimiento, que es una de las figuras cumbres del Barroco. Por eso será familiar para casi todos vosotros, y no he querido entrar en detalles biográficos. De su música también habreis tenido referencias, sobre todo del “Mesias” que nos ha ocupado en este post y de su “Música acuática”.

Pero a lo mejor no sabreis que en la actualidad no le han perdido la pista y hay imnumerables ejemplos de músicos que se basan en él, cuando no le versionan directamente… a veces para disfrute solo de minorías, y otras, con incontestable éxito, como cuando se utilizó en los títulos de créditos de la película “Barry Lyndon” su “Sarabande”.

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“Sarabande”

Posiblemente, entre las más famosas piezas de Haendel estén los himnos de la coronación como rey de Jorge II de Inglaterra, al que el músico tenía en gran aprecio, sobre todo porque le había firmado su acta convirtiéndole en súbdito inglés (Haendel nació en Alemania). Y de los cuatro himnos que escribió, el primero de ellos, “Zadok el Sacerdote” es el más familiar a todo el mundo, aunque no tengan ni idea de su existencia. Lo vais a comprobar en seguida; porque… a ver si sabeis qué otro famoso himno, muy escuchado en Sevilla en los últimos tiempos, está basado en éste de Haendel para la coronación.

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“Zadok el Sacerdote”

Estos ejemplos son muy clásicos, ya veis, pero también Haendel tiene sus seguidores entre los músicos más rockeros y más avant-garde. Sobre todo la parte de su ópera “Serse”, en la que éste, que es el rey de Persia, entona un bello tema de amor… a un árbol: “Jamás ha existido sombra vegetal tan querida y amable…”. Luego se enamoró de Romilda y le cantaba a ella, pero esa es otra historia. Esta pieza se conoce como “El Largo de Haendel”, y te he traído una versión cantada y otra instrumental.

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Lisa Gerrard – “Largo”

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Tangerine Dream – “Largo”

Y, lógicamente, tampoco podía resistirse a los encantos de Haendel una de las estrellas más brillantes de la música de nuestro tiempo… que en el fondo siempre ha tenido alma de primadonna.

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Barbra Streisand – “Lascia ch’io pianga”

Y con este actualizado fragmento de la ópera “Rinaldo” cerramos estos paréntesis, y damos paso a vuestros comentarios.

Shane McGowan tiene una celebración extra el dia de navidad: su cumpleaños. Tal vez por eso él ha podido ver por detrás de la fachada de estas fiestas y supo describir en una de sus muchas piezas antológicas otra cara del ritual. Una que nos habla de noches en el calabozo, de sueños que se elevan hasta la cumbre y se desinflan en las alcantarillas, repletos de almas leprosas que también resultan estar rellenas de inocencia. Otra visión de estos días, y que sin embargo fue votada en el año 2004 por los espectadores de la cadena VH1 como la mejor canción de navidad de la historia, con 2.400 de los 10.000 votos emitidos. Si yo hubiera estado allí hubieran sido 2.401 votos, con permiso de Darlene Love y su “Christmas”.

Originalmente, la pieza fue compuesta por McGowan y Jem Finer (banjo y guitarra) en 1985, nada más terminar el anterior disco de The Pogues, “Rum, Sodomy and the Lash” (el título recogía una descripción erróneamente atribuída a Churchill sobre la vida en la armada inglesa) y estaba prevista su inclusión en un single que la banda tenía pensado grabar con vistas a las navidades de ese año, junto a una versión del clásico de Lovin’ Spoonful “Do you believe in magic”. Sin embargo, la grabación no terminaba de convencer a Shane y desestimaron la idea por el momento.

La carrera de The Pogues vivió su época de oro en los años 1985 a 1988, culminando con su particular conquista de los EEUU, donde la comunidad irlandesa les acogió con los brazos abiertos. Exactamente cómo aquellos punkies reciclados se las arreglaron para crear uno de los sonidos más frescos de aquella década a partir de las melodías tradicionales de sus familias irlandesas es un misterio que nadie ha podido repetir. Pero el caso es que la fórmula funcionaba. No sólo con los discos (“Rum..” fue votado segundo mejor Lp del 85 en el Melody Maker, y Shane ganó la votación como personaje del año) sino, especialmente, con sus directos corraleros.

Tal era la intensidad de aquellos directos que fueron muchos los músicos que se les unirían con el tiempo. Como, por ejemplo, Elvis Costello, quien, no contento con haberles producido “Rum…” y el EP de 1986 “Poguetry in motion“, pasó a ser un fijo de la plantilla, aprovechando que su propia carrera estaba en horas bajas. Hasta que se descubrió que lo que buscaba era realmente enrollarse con la bajista del grupo, la gatuna Caitlin O’Riordan. Y consiguió sacarle el “sí quiero” durante la actuación de The Pogues en el macrofestival benéfico “Self-Aid”, ante 40.000 espectadores en Dublin. A partir de ahí, la carrera de Costello volvió a remontar (“King of America”) y se fue alejando de The Pogues, llevandose a su bajista.

Aquellos ya habían empezado a re-colonizar America, encontrandose allí con una clamorosa recepción no sólo entre la enorme colonia irlandesa de la costa Este, sino, especialmente, entre el público de la farándula (como, por ejemplo, el actor que aparece en el video de “Fairytale” interpretando al policía que conduce a Shane hasta el calabozo, cuyo nombre os dejo para que adivineís), quienes se daban de bofetadas por compartir backstage y whiskey con McGowan. Pieza central en toda esta carrera era su mánager, Frank Murray, quien ya había logrado lanzar por primera vez al estrellato a una banda de rock irlandés, Thin Lizzy, y que ahora se entregaba con igual fervor a esta panda de incontrolados. En febrero de 1986 The Pogues dieron su primer concierto en Nueva York, y comenzaron su tour de ese año con llenos asegurados, incluyendo entre el público incluso a John-John y Bobby Kennedy, quienes no se perdieron aquella cita de la comunidad irlandesa.

Por supuesto, saber cómo iba a estar McGowan en una noche cualquiera era siempre una incógnita. En un particular concierto, Shane apareció segundos antes de subir a escena con su cogorza habitual. Un roadie lo condujo hasta el pie de micro y allí quedó unos segundos…antes de volver a la vida súbitamente y empezar a cantar “Streams of Whiskey“. Lástima que la banda llevaba desde un minuto antes tocando otra canción. Y mil historias como esta.

Fue al dia siguiente de su tradicional concierto del día de San Patricio en Londres (una celebración en toda regla cuya fama había traspasado fronteras) que Shane resultó atropellado por un vehículo, lo que le obligó a permanecer escayolado durante cuatro semanas. La mayor parte del siguiente disco sería compuesta en aquellos días. El resto de 1986 resultó ser uno de los períodos más ajetreados de la banda: tras sendas giras por UK, Irlanda, Francia y de nuevo USA (donde Frank Murray tuvo que ponerse duro con la casa de discos, quien había retocado la portada de “Poguetry in motion” para conseguir que McGowan luciera una dentadura perfecta), la banda al completo se embarcó en el rodaje de un spaghetti western en Almería, “Straight to hell“, dirigido por Paul Cox, para cuya anterior película, “Sid and Nancy“, habían grabado varios temas. Es notorio que Shane acabó enamorado de Andalucía, y particularmente de Almería, en aquel rodaje. Quizás uno de los resultados más celebrados de aquella experiencia es la letra de “Fiesta“, el que sería primer sencillo de su siguiente LP, y una de las canciones sobre las que más ha despotricado Shane.

Pasando por alto los diversos hitos de su frenética actividad durante 1986 y los primeros meses de 1987, nos encontramos en mayo de este año a la banda preparandose para grabar su tercer Lp, que llevaría el nombre de “If I Should Fall from Grace with God“. El productor sería esta vez Steve Lilywhite, quien tenía en su currículo varias bandas de influencia gaélica (U2, Big Country) y, sobre todo, estaba casado con Kristie McCall, la hija de Ewan McCall, la leyenda de la música irlandesa cuyo “Dirty Old Town” habían versioneado Pogues en el anterior Lp. La grabación del disco resultó ser extremadamente fácil y antes de una semana ya había siete temas enlatados. Tras una pausa de dos meses (en la cual Lilywhite produjo un disco para Talking Heads y The Pogues se embarcaron en otra gira), banda y productor volvieron a verse en el estudio.

En esta segunda tanda “Fairytale of New York” sería definitivamente registrada, con los suntuosos arreglos de cuerda que hoy conocemos y, sobre todo, con una soberbia Kristie dando la réplica a Shane. Esta vez el sencillo llegaría a tiempo para colarse en las listas de éxito navideñas, aunque sólo llegaron hasta el número 2. La cima de las listas correspondió ese año a Pet Shop Boys y “Always on my mind“, lo que dió pie al célebre comentario de Shane acerca de que “no hemos llegado al número uno por culpa de dos maricones y una caja de ritmos.“.

“Fairytale..” fue la cima para The Pogues. A partir de ahí las relaciones de Shane y la banda se fueron deteriorando irreversiblemente hasta su abandono en 1991. Shane se quejaba de que la banda estaba profesionalizandose. La banda se quejaba de que Shane estaba cada vez más fuera de control. El reemplazo de Shane sería, por unos meses, Joe Strummer, hasta que se decantaron por Spider Stacy, uno de los fundadores del grupo, en el que había estado tocando la flauta desde el inicio. La banda siguió a trompicones hasta 1996, en la que se terminó de disolver. Para luego volverse a reunir en el 2004, Shane incluído. Por supuesto, “Fairytale…” ha sido siempre una de las piezas más solicitadas, y en el programa de fin de año 2005 de la TV Irlandesa la banda lo interpretó, con Katie Melua intentando (y fallando por un kilómetro) ponerse en el lugar de Kristie, fallecida en un trágico accidente acuático en el año 2000.

Shane McGowan, para disgusto de todos los que tienen preparado su obitaurio desde hace lustros, cumplirá 50 años en esta próxima navidad, y se rumorea que aún le queda algún diente en la boca, aunque hay pocos voluntarios para comprobarlo. Como se puede ver en el video anterior, el exceso ha menguado sus facultades vocales, pese a lo cual McGowan ha dejado en su estela un impresionante legado de canciones, algunas de las cuales, como Fairytale, ya forman parte del acervo cultural irlandés, junto a “Danny Boy”, “The wild colonial boy” y otras muchas. Como decía uno de sus amigos, “por lo que mí respecta, alguien que ha hecho tantas y tan buenas canciones puede pegarse el resto de su vida en el taburete del bar si le da la gana”. Y nosotros, para despedirnos, podemos recordarlo, junto a la llorada Kristy, en su mejor momento, abrazados al compás de los últimos acordes de la que es, por votación popular, la mejor canción de navidad de la historia.

Feliz cumpleaños, Shane. Y al resto…Feliz Navidad.

A Benito Peinado, donde quiera que ande

Tras el éxito de “Ziggy Stardust” (1972), David Bowie decidió que America le iba mejor a su imagen cosmopolita, y de hecho fue allí donde logró propulsarse en pocos años a la categoría de mega-estrella, con unos cuantos albumes de leyenda: “Aladdin Sane”, “Pin-ups”, “Diamond Dogs”, “David live”, “Young Americans” y “Stationtostation”. La contrapartida de su ascenso al panteón fue la habitual en estos casos: una megalomanía disparada por el consumo ilimitado de cocaína (200 $ al día) y pérdida total de contacto con la realidad. Uno de sus más notables episodios tuvo que ver con su negativa, en noviembre de 1975, a cederle momentáneamente la señal de satélite (que estaba retransmitiendo un concierto suyo) al Gobierno Español para dar la noticia de la muerte de Franco.

Qué ironía, pues, que un cocainómano recalcitrante fuera detenido por la policía de Nueva York en la habitación de un hotel de Rochester, en marzo de 1976, con una bolsa de marihuana que una de sus fans le había pasado en uno de los conciertos de la gira StationtoStation. Más ironía aún que en la misma habitación estuviera uno de los iconos de la autodestrucción en el rock, el señor James Osterberg, Iggy Pop para los amigos. En cualquier caso, gracias a que fue hierba y no otra cosa lo que les encontraron, se les permitió escapar con una pequeña fianza y pusieron rumbo a Berlin.

Exactamente qué pintaban Bowie e Iggy en Berlin no estaba claro para nadie. Dos notorios politoxicómanos polisexuales, sin intención aparente de rehabilitación, en una ciudad en la que, si acababas en el lado equivocado del muro, la policía podía pegarte un tiro y quedarse tan fresca. Es cierto que semanas antes Bowie había dado el numerito en la Estación Victoria de Londres vestido de oficial de las SS y proclamando su admiración por Gobbels y Speer, pero de ahí a marcharse a la Puerta de Brandenburgo a ver desfilar soldados iba un trecho.

Acogidos y alojados por algunos de los miembros de Tangerine Dream, en aquellos primeros días Iggy y Bowie no tardaron en sentirse a sus anchas en una ciudad repleta de bares, cafés, cabarets y clubs de travestidos. Como decía Carlos Alomar, guitarrista de Bowie, “Cuando estaba en California, David sólo bebía leche y Perrier, y ahora no hace más que meterse entre pecho y espalda una cerveza tras otra”. También cocaína, por supuesto. Un pasatiempo favorito de la extraña pareja era ponerse hasta la colcha de todo y luego montarse en el coche para cruzar el famoso Checkpoint Charlie, dandose un garbeo por el lado comunista de la ciudad, el más peligroso. Si alguno de los peatones que se les quedaban mirando con ojos famélicos se hubiera subido al mercedes de Bowie, probablemente hubieran sido todos ametrallados allí mismo.

Pero pronto los excesos quedaron atrás. “No sé, creo que pese a todo, David empezó a evitar las drogas en esos días. Yo mismo estuve varios días con ellos en su apartamento y lo único que se metieron por el cuerpo fue un huevo pasado por agua.”. Brian Eno al rescate. Dispuesto a devolverle la deuda que el primer disco de Roxy Music tenía con Bowie, Eno se presentó allí para ayudarle a grabar un nuevo disco. Uno que sería producido por Tony Visconti, el productor de éxito de TRex, que ya había dirigido los últimos discos de David.

El nuevo disco de Bowie se grabaría casi simultáneamente a “The idiot”, el primer disco en solitario de Iggy Pop, producido y compuesto en parte por Bowie. Pero mientras éste resultó ser un Lp depresivo, deshumanizado y terriblemente distante (no en vano es la última pieza que Ian Curtis escuchó antes de subirse a la silla), el nuevo trabajo de Bowie resultaría una sorprendente obra de vanguardia, la transición entre su época americana y su nuevo anclaje europeo: Low.

Pese a ser el primer disco de la llamada “trilogía berlinesa”, Low se grabó en su mayor parte en un palacete a las afueras de Paris. Un disco en el que la mitad de las piezas eran instrumentales, para sorpresa de sus fieles, y en el que la paranoia enfarlopada de “Stationtostation” quedaba definitivamente atrás. Un album de perfil bajo (de ahí el título) donde la experimentación abrió nuevos yacimientos de los que muchas bandas de la nueva ola se alimentarían tres años después. Incluso Nick Lowe le dedicó un album respuesta (“Bowi”). Es posible que el disco se grabase en la fase más crítica del divorcio de David y Angie (retratada en “Be my wife”), pero Bowie ya había aprendido a distanciarse de sus propias letras. El único problema con “Low” es que le faltaba esa gran pieza definitiva que le hiciera ser recordado por las generaciones futuras. Un problema que se solucionaría en el siguiente disco.

Tras dejar pasar el impacto de “Low”, Bowie se embarcó como teclista en la gira de Iggy Pop, para sorpresa mundial, y al regreso le produjo otro gran disco, “Lust for Life”, a inicios de 1977. Y, sin solución de continuidad, comenzó la grabación del siguiente Lp en los estudios Hansa, de Berlin, situados junto al célebre Muro. De nuevo producido por Tony Visconti y con la colaboración de Brian Eno, que aportaría al menos dos elementos fundamentales: sus estrategias oblicuas y a Robert Fripp. Lo primero que llama la atención es que, en comparación con “Low”, “Heroes” (compuesto y grabado en sólo un mes) resulta ser un disco más endeble…pero fue el que se llevó todos los laureles, por la idea de romanticismo que transpira toda la obra. De hecho, años después, un grupo de garrulos vestidos de lagarterana tomó a “Heroes” como patrón estético para el movimiento que se dió en llamar “Los nuevos románticos”. Con “Heroes”, Bowie se alejó aún más de su imagen de rock star y se confirmó como un auténtico innovador. Al igual que Chris Burden, en quien se inspiró para “Joe the Lion”.

En el centro de todo, presidiendo el disco, aquella gran canción que surgió cuando, sentado en la mesa de sonido de los Hansa Studios, Bowie reconoció al otro lado de la ventana del estudio a Visconti pelando la pava extramaritalmente con una de las vocalistas (Antonia Maass) al pie del Muro, bajo las torretas y las alambradas. Y se le encendió la luz.

Recuerdo
De pié junto al muro
Guardias disparando sobre nuestras cabezas
Y nos besamos, como si nada pudiera caer
Y la verguenza se quedase al otro lado
Podemos ganarles, para siempre jamás
Y entonces ser héroes, un día nada más
Podemos ser héroes, un día nada más

El riff de guitarra de “Heroes” provino de Carlos Alomar (aunque bastante inspirado en el “Waiting for my man” de la Velvet) y las bases pronto tomaron cuerpo con Alomar, George Murray (bajo) y Dennis Davis (batería), sobre los que Bowie pronto grabaría su voz (empezando en un susurro y terminando en pura histeria) y el piano. Brian Eno le daría algo más de cuerpo posteriormente con su sorprendente sintetizador EMS (ese soplido que suena durante toda la canción). Pero el elemento que todos asociamos más con la canción es la omnipresente y envolvente guitarra de Robert Fripp. Aunque la mayoría de los que han querido recrear el sonido han hecho uso del aparato llamado E-Bow (un cacharrito que suena como un arco de violoncello para la guitarra), Fripp lo logró simplemente poniendo el ampli a tope y, con suma pericia, alejandose más o menos del mismo según la nota.

“Heroes” fue el disco que permitió a Bowie, pese a su trayectoria como rock star en la primera mitad de los 70, ganarse el respeto de las nuevas generaciones que llegaron pidiendo guerra desde el 77. De hecho, “Heroes” cuenta con un buen puñado de versiones a cargo de bandas de la “New Wave”.

Aunque yo, por motivos personales, tengo mi predilecta.

El colofón a la escapada berlinesa de Bowie e Iggy llegaría a mitad de los 80 cuando, reencumbrado como rock star otra vez, Bowie escogió como tercer sencillo de su disco de platino “Let’s Dance” (acompañado de un espectacular videoclip) a una de las canciones compuestas por Iggy en Berlin, “China Girl”. En aquellos días, Iggy pasaba su momento más bajo (llegó a considerar seriamente el suicidio) sin banda ni casa de discos, por lo que la lluvia de royalties que le llegó de repente le ayudaría a remontar su carrera hasta el dia de hoy, e incluso, quién lo diría, igual hasta tiene un final feliz.

“Hace veinte años tal día como hoy
Que el Sargento Pimienta enseñó a la banda a tocar
Se han puesto y han pasado de moda
Pero te garantizo que te harán sonreir
Así que déjame presentarte
El espectáculo que ya conoces de tantos años
La Banda de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta”

La madre de todos los álbumes. Posiblemente el disco sobre el que más páginas se han escrito. Y este 1 de junio hará 40 añitos desde que se publicó. El impacto del “SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND” fue sísmico y universal, y un reconocimiento de que la música rock, como forma de arte, había alcanzado su madurez.

Pero algo más ocurre con este disco. Algo que queremos que tú nos ayudes a descifrar con tus comentarios.

En 1.974, el prestigioso NME lo eligió como su álbum Nº 1 de todos los tiempos, y por entonces era difícil imaginar alguna voz que no estuviese de acuerdo con esta elección. Siete años después de su publicación, “Sgt. Pepper” todavía era visto comúnmente como la definitiva obra maestra del pop. Sin embargo, apenas otros 10 años más tarde en la lista de los 100 mejores discos publicada por la misma revista, el “Sgt. Pepper” ni siquiera aparecía. Vale que le sobrepasasen en valoración otras lumbreras como el “Pet Sounds” o el “What’s going on”… ¿pero el “Rattlesnakes” de Lloyd Cole, el primer disco de los Undertones, o uno de The Abyssinians que no ha escuchado casi nadie…?

¿Qué pasa con el “Sgt. Pepper”? No es un disco degradado totalmente, porque aunque en el año 2.003 en esta lista de la revista aún sigue sin aparecer, ésta otra del mismo año de “Rolling Stone” o la encuesta que hizo la Radio 2 inglesa entre sus oyentes el año pasado devolvían el disco a la cima. “Sgt. Pepper” ha tenido que soportar una prolongada batalla durante sus 40 años, de la que parece ya recuperado. Ha sido regularmente desafiado y adelantado en la carrera para El Mejor Disco de los Beatles por “Revolver”, “The White Album” o incluso “Rubber Soul” y “Abbey Road”. Sufrió más que cualquier otro disco de los Beatles la caída a consecuencia de la llegada del punk. E incluso la nueva revitalización de los Beatles en la era del Britpop misteriosamente no le devolvió a este disco su status perdido.

Como todos los iconos, “Sgt. Pepper” ha sido muy vulnerable para los iconoclastas que pululan por el mundo; y nosotros, que ya sabes que nos alineamos con ellos, también preferimos otras obras de los Beatles. También su fuerte identificación con su tiempo casi garantizó que las sucesivas generaciones señalarían su independencia empujándolo a un lado. Se convirtió, después de todo, en un significante no solo de los 60, sino de la autosuficiencia cómoda y nostágica de toda su progenie en los 70. Después de la etapa final que significó la muerte de John Lennon y el paso de Paul McCartney al status de personaje “out”, hubo una continua reticencia a aceptar un disco tan descaradamente motivado por la energía creativa de éste último.

La verdad, quizás, es que la moda de cargarse el “Sgt. Pepper” sea solo eso, una moda. ¿Qué dices tú?

Ahora puede que sea un buen momento para que lo reescuches, pero házlo sin prejuicios y oirás buenas razones de porqué el disco desvió al mundo de su eje de giro. Su mérito no solo es estar lleno de buenas canciones, sino también estar repleto de toda clase de buenos momentos: el último bocinazo del clarinete de “When I’m Sixty four” seguido de la esplendorosa intro de “Lovely Rita”; el tiovivo que surge de la nada en “Being for the benefit of Mr. Kite”; la marabunta de animales en desbandada que recorre todo el “Good morning, good morning” rota por el chillido de la guitarra de Paul que abre el reprise de “Sgt. Pepper” y el tenso ritmo de la batería de Ringo; la forma en que los últimos coletazos del aplauso de esa canción abren el camino a los dolientes sonidos del principio de “A day in the life”; y los estruendosos acordes de piano de esta canción, que suenan a toque de difuntos por todo el estiramiento y la formalidad británica que los Beatles habían venido a derrocar. Seguro que vosotros también teneis vuestro momento favorito en este disco, no os corteis y comentadlo.

Reconocido como “El primer album conceptual de la historia”, posiblemente no lo sea, pero le ha quedado el sambenito. Al menos no es conceptual en sentido estricto como podrían serlo “The Wall” o “The Lamb lies down on Broadway”. Originalmente, Macca trajo la idea de unas mini vacaciones que se pegó en Kenya después de la publicación de “Revolver”, ahora que ya no tenían que pasar por el infierno de los conciertos: un disco donde cada uno de ellos tendría una identidad ficticia, algo que no podía dejar de agradar a quienes eran ya los veinteañeros más famosos y reconocibles del mundo. Pero el rollo conceptual no pasó de las dos primeras canciones (y el reprise de la cara B). En su lugar, el disco se convirtió en algo mucho mejor, en una colección de brillantísimas historias:

La adolescente que se va de casa con su novio antes de que sus padres se despierten, el amor imposible por una agente de tráfico entregada a su labor de poner multas, el rico heredero pijo que se muere en un castañazo con el coche, el joven que vé aún lejana su jubilación a los 64 años, la actuación circense en beneficio de un incógnito personaje… o esa canción infantil que ha sugerido varias perversas interpretaciones, acerca de una chica en el cielo con sus diamantes (me pregunto qué hubiera salido si a Julian le da por pintar otra cosa).

Ningún disco hasta entonces (y pocos después de él) rebosa tanto de ideas brillantes, y su encanto además está realzado por la historia de su creación, una historia no solo de los logros de los Beatles, sino de cómo las réplicas al disco se propagaron a través de la música, y la cambiaron para siempre.

Años después, George Martin lamentaba que las presiones de EMI obligasen a publicar anticipadamente como single las dos primeras canciones que se grabaron pensando en el disco que sucedería a “Revolver”: “Strawberry Fields Forever” y “Penny Lane”. Puede que hubiera quedado un disco aún más redondo con esas dos ahí dentro. O puede que no. Aunque en ese caso el disco se pasaría de duración, lo que supondría dejar fuera alguna canción. ¿Cuál hubiera sido la elegida por Martin? “La de Harrison, sin duda”.

En fin, no es cosa de redundar con algo sobre lo que se ha escrito ya tanto. Por eso os dejamos con una de nuestras canciones favoritas. Una sobre la que, curiosamente, se ha escrito poco. Una que nació de un mal tripi que casi lleva a John a tirarse desde el tejado del estudio en Abbey Road, aunque luego reconoció a Paul que ya iba “sintiéndose mejor”, y en cuya letra aquel no tuvo inconveniente en reconocerse culpable de vejar a Cynthia (“fui cruel con mi esposa y la mantuve alejada de las cosas que ella quería”).

Y si un día me convirtiese en cantante con un flojo español
que le canta a las mujeres de notable virtud
Las cortejaría con una guitarra prestada de algun café-bar
(al fin y al cabo, no te perjudica lo que no sabes)
Mi nombre sería Antonio y todos mis puentes quemaría
Y cuando algo les trajese ya sabrían ellas que también algo querría yo
teniendo que emborracharme cada noche y hablar de virilidad
Junto a alguna abuela emperifollada como un árbol de navidad
Y aunque elefantes rosas viese y borracho como una cuba anduviese
Aún así entonaría mi canto acerca de aquella vez en que me llamaban Jackie

Si pudiera ser sólo una hora
Sólo ser por una hora cada día
Si pudiera sólo por una horita ser
Guapeao pero haciendo el zumbao

Esta canción tiene varias historias detrás, y muchas versiones por delante igual de interesantes, pero viendo a SCOTT WALKER en todo su esplendor ante una cámara, sólo cabe decir una cosa: Que sólo por una hora, una horita cada día, uno quisiera ser como Mr. Engel.

Lo que primero tenemos que admitir es que somos fans de Scott desde hace muchísimos años. El tono de su voz, la sinceridad en la forma de cantar, siempre nos ha impresionado. El carisma y la personalidad que les fueron otorgadas al nacer ha prevalecido durante toda su vida, a pesar de los muchos cambios de dirección artística.

La historia de Noel Scott Engel, aka Scott Walker, está en muchos sitios y no hace falta que le dediquemos mucho espacio a contarla. De cómo empezó tocando el bajo en una banda de Los Angeles junto a John Maus, de cómo ambos, junto a Gary Leeds, ficharon por Mercury en 1964 y se rebautizaron como The Walker Brothers, de cómo dejaron la historia del pop sembrada de verdaderas gemas, de cómo se separaron (“éramos el grupo más borracho de la historia”, dijo Scott) y entre 1967 y 1970 Scott publicó cuatro obras maestras tituladas Scott 1, Scott 2, Scott 3…, de cómo los 70 vieron declinar sus méritos y sus ventas, llegando incluso a la humillación de una reagrupación forzosa de The Walker Brothers en 1975 y de cómo, finalmente, Scott mandó todas las convenciones a tomar viento y se dedicó desde 1984 a hacer discos que tardaban siete y ocho años en acabarse y que resultaban al mismo tiempo aterradores y subyugantes. En este siglo XXI, respaldado por un selecto “lobby” de grandes artistas que le consideran el más grande de entre todos, es ya un icono de la música popular.

Pero por hoy vamos a dedicarnos a su época dorada, aquella en la que dejó los USA para empezar su carrera en solitario en Inglaterra, siendo el director musical de sus propios discos. Y nos quedamos con una canción que no es suya, sino de otro gran referente para la Historia de la música popular europea, Jacques Brel. Scott dijo algunas veces que siempre deseó haber tenido el talento de Brel para las letras, y la que tenía su versión de “Jackie” es bastante parecida a la original, como no podía ser de otra forma dado el inmenso respeto que Scott procesaba al genial belga. Y aún así, hay algunas diferencias sustanciales, como podeis ver a continuación.

Y si un día de estos en Knocke-le-Zoute
Me volviera como temo
Cantante para mujeres acabadas
A las que entonaría “Mi Corazón”
Con la voz bandoneante
De un argentino de Carcassonne
Y quemase mis últimos cartuchos
(señora, uno hace lo que puede)
Si me saciase de hidromiel
Para hablar mejor de virilidad
A abuelas decoradas
Como árboles de navidad
Cada noche para los elefantes rosas
Cantaría mi copla morosa
De la época en que me llamaba Jacky

Ser por una hora, una hora solamente
Ser por una hora, una hora alguna vez
Ser por una hora, nada más que una hora
Hermoso, hermoso e idiota a la vez

La versión de Brel, aunque también alegre, es más recogida, lejos del trote infernal que Scott le impuso en su propia recreación. Por entonces Scott era asiduo lector de Paul Sartre, Albert Camus y Jean Genet, sobre todo de éste último, que era un personaje que bien podía ser el héroe de cualquiera de las canciones de Jacques Brel. Genet fue un hijo ilegítimo abandonado en un orfanato, que creció en un hogar de acogida. Durante su vida dió con sus huesos en la cárcel muchas veces y siempre vivió entre los personajes más marginales de la sociedad. Sus poemas estaban poblados de criminales, putas y homosexuales. Jacques Brel tuvo muchas influencias de Genet, y a su vez influyó en muchos cantantes antes de morir de cáncer en Octubre de 1978. La primera cantante en interpretar canciones de Brel fue Juliette Greco, la suma sacerdotisa del existencialismo, que con su profunda voz le daba a sus textos el efecto necesario. Leonard Cohen, Bowie… son también conexiones obvias con Brel; pero sobre todo (y así cerramos este círculo virtuoso) fue Scott su seguidor más íntimo. Tanto que antes de morir Jacques Brel supo de este interés y puso todo su trabajo y sus composiciones a disposición de Scott Walker. Sin embargo ellos dos nunca llegaron a conocerse; Scott decidió que si hubiese tenido trato directo con Brel, entonces sus propias ideas preconcebidas se hubiesen hecho añicos, y prefería mantener la idealizada imagen que se había hecho de él.

El árbol se ha seguido ramificando con los años y, por ejemplo, recientemente Neil Hannon, aka The Divine Comedy, renegando de Walker, ha realizado una versión en el espíritu de la original de Brel, con una instrumentación reducida, pero que guarda también el encanto de aquella…

La canción, cuando Scott la editó en 1968 fue un éxito más que nada debido al boca-a-boca, ya que la BBC la prohibió poco después (observad en el vídeo del principio como además de la letra, Scott le daba razones a los más puritanos con gestos tan explícitos como el que hace mostrando “lo que le traía a ellas”) y las emisoras de radio no la emitían. Y todo por unas palabras que hoy ya no escandalizan a nadie: maricas, vírgenes ful o fumaderos de opio. Ahora que los homosexuales se han liberado, y extendido el uso del condón y de las píldoras anti-baby, solo las drogas tienen alguna relevancia y prevención en los medios de comunicación. La canción en realidad es una falsa biografía (quizás la que siempre soñó tener) de Jacques Brel, y el título viene del diminutivo familiar que tenía de pequeño. Sus versos retratan la pérdida de la inocencia de la juventud y como Brel se lamenta de dicha pérdida. La conclusión es que él desea volver a ese periodo de su vida puro y virtuoso, pero que también se da cuenta de que una vez perdida la inocencia, nunca más puede ser recuperada.

Cuando Scott la cantó sufrió muchas presiones para que le cambiase la letra, pero él se mantuvo totalmente comprometido con esta canción, de la que sabía que no tenía ni un solo verso malo; y además le hubiese parecido una traición a Brel, aunque tenía el permiso expreso de éste para usar la canción como quisiese hacerlo.

Y esta otra versión está en el extremo opuesto a la de Neil Hannon; más papista que el Papa, toda una estrellona que bebe los vientos por Brel y Walker. Con todos ustedes… Marc Almond, divino de la muerte, como no podía de ser de otra forma.

Y es que, una vez más, nos alegra constatar que cuando una canción es así de buena, no hay quien la destroce. Aunque siempre guardaremos un cariño especial por la de Scott Walker, y toda su obra en general… No sabemos si por timidez o por falta de confianza en sí mismo, Scott siempre defendió su privacidad muy rigurosamente. Siempre buscó el éxito, claro está, pero bajo sus propios términos. Además de adaptar de forma fabulosa otras canciones de Brel como la que nos ha ocupado hoy, también compuso algunas de las más maravillosas canciones de amor y soledad que se hayan escrito nunca, y las acompañó con una de las más impecables voces de la historia del pop.

El próximo mes, una gran canción cumplirá 40 años.

Qué mejor prueba de la robustez de un tema que comprobar cómo, tras haber sido radiada, versioneada e interpretada hasta la saciedad, no ha perdido nada de su brillo original (si exceptuamos algunos coros pasteleros). Ray Davies, quien es responsable de ésta y de varios cientos de canciones más, algunas tan grandes o más que la que aquí comentamos, debió encontrarse en estado de gracia aquella tarde en que las primeras palabras de “Waterloo Sunset” le vinieron a la mente. Davies es sin duda el huraño narrador que afirma no necesitar amigos mientras se queda espiando desde su ventana cómo una pareja se aleja de la bulliciosa estación de Waterloo. Para bautizarles, recurrió a los interpretes de “Lejos del mundanal ruido”, una película de aquel mismo año, con Terence Stamp y Julie Christie al frente.

Y, aunque es poco lo que sabemos de esta pareja, más allá de que, como el narrador ha podido comprobar desde su ventana, se encuentran los viernes al caer la tarde en Waterloo Station y que se alejan por el puente en busca de un lugar más íntimo mientras el sol cae allá al fondo, no necesitamos más descripciones, porque para muchos de nosotros Terry y Julie serán el prototipo de pareja de enamorados. Quién necesita a los amantes de Verona cuando tenemos este modelo más cercano.

Aunque los protagonistas, como indica la canción, no son ellos, sino el escenario. Ese amasijo de hierros, tuercas y hormigón conocido como el puente de Waterloo desde el que ambos contemplan el crepúsculo. No es ni de lejos el paisaje más hermoso de Londres, pero es dificil negar que tiene un algo especial, aunque posiblemente uno hable a la luz del lejano influjo de las palabras de Ray Davies. Yo mismo, un día en que lo atravesaba a la carrera, rumbo a la estación desde la cual, en pocos minutos, saldría el tren de alta velocidad que nos llevaría a mi mujer y a mí de regreso a nuestro hotel en Paris, no pude evitar el quedarme parado unos instantes al darme cuenta de que allá al fondo se estaba poniendo el sol y de que me encontraba justo en pleno crepúsculo de Waterloo. Huelga decir que no pude evitar buscar con la mirada a Terry y Julie, aunque sólo encontré hileras de “commuters” que se afanaban por llegar a sus casas en la red de cercanías tras una dura jornada de trabajo. ¿Y qué otra cosa esperaba?. Al fin y al cabo, de canciones como ésta se forman los sueños.

Para nuestra Dulce Carolina, más cercana… que algún día nos invitará a una sopita de picadillo en su nueva vajilla de la Cartuja…

En el post “Bailando con Bongos” hablábamos de que uno de los percusionistas que propulsaba aquel “Bongo Rock”, Les Ericsson, había pasado casi toda su carrera junto a Neil Diamond. La cita sólo quería indicar cómo un artífice del llamado “Himno nacional del Rap” había vinculado la mayor parte de su carrera a uno de los intérpretes más alejados estilísticamente del nuevo sonido urbano. Pero no pretendíamos decirlo como desmerecimiento hacia Neil.

No, porque, entre otras cosas, es uno de nuestros intérpretes favoritos… Glub. Ea, ya lo hemos dicho.

Y, aunque en los últimos 30 años su jeta cortisonada no se haya acercado a las listas de éxitos tan frecuentemente como lo hiciera en los años 60 ni haya producido nada realmente relevante, hay que reconocer que desde 1965 nos ha venido dejado una ristra de excelentes canciones. Tantas que la elección resultaba dificil. Así que, tras profunda deliberación, dos cervezas y un plato de ensaladilla, C & A decidimos dedicarle el post de hoy a la siguiente canción:

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Neil Diamond – Sweet Caroline

(Donde comenzó, no puedo ni comenzar a saber, / Pero sé que crece con fuerza./ Fue en primavera, que luego se convirtió en verano. / ¿Quien hubiera creído que tú llegarías? / Manos, tocando otras manos. / Extendiéndose, tocándome a mí, a tí. / Dulce Carolina, los buenos tiempos nunca parecieron tan buenos, / Y me inclino a pensar que nunca lo serán. / Pero, ahora que miro a la noche / y ya no parece tan solitaria, / la llenamos con sólo nosotros dos. / Y cuando duele, el dolor me resbala por los hombros / ¿Cómo va a dolerme si te sostengo a tí? / Calidez, me llega tu calor / Extendiendose, tocándome a mí, y a tí. / Dulce Carolina, los buenos tiempos nunca parecieron tan buenos, / Y me inclino a pensar que nunca lo serán)

La génesis de esta canción surgió unos meses antes, cuando Neil, en plena cumbre, quiere subir otro nivel en su relación con las audiencias. Ya no le parecía bastante la comunicación que mantenía con ellas cuando estaba sobre un escenario y pensaba que a través de una película podría conmoverlas mucho más. Se sentía preparado para dar el salto al cine, y además estaba convencido de que iba a hacerlo tan bien como con la música.

Durante meses estudió muchísimos guiones que le ofrecieron, hasta que se sintió profundamente atraído por el de “Lenny”, el bio-pic de Lenny Bruce, que era una forma intelectual de vomitar. El guión tenía toda la angustia que había estado reprimida en el interior de Neil. La intensa conexión que sintió con él tuvo consecuencias perturbadoras, aunque decidió seguir adelante muy determinadamente por este papel.

Pero los castings y las pruebas de cámara no fueron nada bien. Neil fue apartado de la película y éso le llevó a una profunda depresión en la que seguramente todavía se identificó más con la figura de Lenny Bruce con la que ahora era tan familiar. Cuando la pelicula se estrenó tres años después interpretada por Dustin Hoffman, decían que Lenny era un personaje “emocionalmente vacío”. Estas dos palabras también podrían definir perfectamente el estado de Neil Diamond cuando le rechazaron. A través de Lenny, Neil había descubierto una libertad salvajemente envenenadora para articular violencia, pensamientos libres, palabras que él nunca hubiese expresado de otra forma… pero la experiencia se volvió contra él. Neil se asustó de lo que encontró en su propio interior, había descubierto una cara de su personalidad que no quería admitir que existiese. Así que se puso en manos de psicólogos profesionales que le ayudasen a encauzar su miedo. Su propio autoanálisis comenzó, sin embargo, durante sus pruebas para la película. Y un día, hundido en la oscura desesperación de su camerino, cogió su guitarra y comenzó a componer la que iba a ser una de sus más famosas canciones. “Sweet Caroline” fue solo el principio, y la canción que puso voz a un profundo sentido de soledad interior que le iba a costar muchos meses superar. Cuando lo consiguió comenzó a dar sus conciertos vestido de níveo blanco, como símbolo de que ya había bajado sus defensas, de que ya tenía suficiente confianza en sí mismo como para seguir adelante.

Como la mayor parte de los sencillos de Neil Diamond en su época de oro con MCA, las letras retienen parte de opacidad como para que uno pueda preguntarse de qué va todo esto, y, aunque “Sweet Caroline” no llega a ser tan inescrutable como otros éxitos suyos (“Holy Holy” o “Soolaimon”), cuenta con el suficiente hálito de indefinición como para que otros intérpretes se encuentren cómodos versioneándola. Uno de los que mejor partido le sacaron a esta canción fue nuestro viejo amigo Elvis.

Neil Diamond (otro de los afortunados que, como Prince o Madonna, no necesitó cambiar su nombre original para hacerse artista), nació en Brooklyn en 1941, y pronto pasó a integrarse en la maquinaria del Brill Building, componiendo por encargo. Uno de estos encargos ya hubiera sido suficiente para haberse retirado viviendo de los royalties: “I’m a believer” (1966), el glorioso segundo sencillo de The Monkees, número uno en la lista de singles durante 7 semanas a inicios del 67, y posteriomente versioneada por… bueno, por todo el mundo, incluyendo el asno parlanchín de Shrek. Para entonces, Diamond era uno de los primeros compositores del Brill Building en grabar directamente sus canciones, gracias a su acuerdo con otra pareja de compositores, Jeff Barry y Ellie Greenwich, lo que le convirtió en pionero de la moda de los cantautores a la que años después se apuntaron colegas suyos como Carole King. Su primer sencillo, “Solitary Man”, encontró no hace mucho tiempo una magnífica versión en la voz de Johnny Cash, que incluso tituló así la tercera entrega de su serie dedicada a grandes compositores contemporáneos.

Y seguirían muchas más canciones, a veces gloriosas, a veces no tanto. Algunas grabaciones cuentan con su propia historia, como aquel disco en directo que Neil grabó en el Greek Amphitheater de Los Angeles mientras tenía 40ºc de fiebre, y que se llamó apropiadamente “En directo…Una noche caliente de agosto”.

Neil Diamond siempre ha sido una intrigante mezcla de contradicciones. Un hombre intensamente callado y profundamente introvertido que sin embargo ha usado sus canciones para, de una forma inversa a su propia manera de ser, desnudarse autobiográficamente, mostrar una muy convincente ventana a sus propios demonios interiores; y quizás esta haya sido la válvula de escape para un hombre que ha procurado mantenerse solitario y al margen de la manada, y para el que la vida no ha sido todo lo fácil que pudiéramos pensar por el brillo de lamé que desprende su figura más tópica. Estoy seguro que a cualquier persona debe marcarle mucho que a la edad de 12 años, viviendo en uno de los barrios más peligrosos de Brooklyn, y perteneciendo a una de sus bandas juveniles, te peguen dos tiros en la cabeza. O que con 16 años haya cambiado de colegio 9 veces… ¿Si pasas por eso, no tendrías también tú una resistencia patológica a cualquier clase de conformidad?

Desde finales de los 70, no hemos oído nada de Neil que pueda emocionarnos como aquellas canciones de la segunda mitad de los 60, aunque no ha dejado de grabar y de hacer giras. Hay veces, como en “Pulp Fiction”, en que una canción suya compuesta para Cliff Richard (“Girl, you’ll be a woman soon”) hace surgir una especie de magia de la nada, incluso versioneada por Urge Overkill. Otras versiones, como la de UB40 y “Red Red Wine”, llegan a hacerse cansinas al oído. Su último disco, “12 songs”, recientemente aparecido, ha sido grabado con Rick Rubin, quien desde su excelente serie con Cash parece haberse especializado en rehabilitar a grandes voces americanas, y ha significado el más inverosimil renacimiento creativo del año, con Neil olvidando los grandilocuentes arreglos orquestales y redescubriendo la simplicidad mágica de la guitarra y la voz. Una vez, hace muchos años, Neil dijo “La voz es más que un sonido, es la propia alma de cada uno”. Este disco muestra su alma desnuda.

En pleno siglo XXI, es posible que para los lectores del Blogin’ una pieza como “Sweet Caroline” suene a carne de “Radio 80″ u “Onda melodía”, pero en America es mucho más que éso, es casi un himno, o sin el “casi” para los fans del equipo de beisbol de los RedSox de Boston (el equipo en el que jugaba Sam Malone antes de abrir el “Cheers”), que tienen la tradición de entonarla a pleno grito al final de la octava entrada de cada partido que se juega en su campo de Fenway, con el apoyo incluso de los marcadores electrónicos, que van pasando la letra, lo cual no les impide añadirle algunos detalles de su cosecha, como un rechinante “so good, so good, so good!”. El origen de este ritual es incierto, ya que la canción no dice nada de Boston, ni de calcetines o medias rojas (Red Sox), lo cual la convierte en una especie de “Paquito el chocolatero” para los bostonianos.

Al margen de la extraña afición Bostoniana, la canción tiene para muchos americanos un significado más profundo, de evocación de aquella época que todos hemos vivido alguna vez en la cual “los buenos tiempos nunca parecieron tan buenos”. Esto queda reflejado en aquella memorable escena de la película “Beautiful Girls” (1996, Ted Damme) en la cual los amigos, reunidos en el bar tras llevar varios años separados, se unen espontáneamente en el coro de la canción.

Y que conste que podíamos haber elegido muchas otras gloriosas piezas de Neil. Como su “Cracklin’ Rosie”, por ejemplo, sobre una botella de vino que los miembros solteros de una tribu de indios canadienses se reunían para beber en sus largas y, sobre todo, solitarias noches, y que trataban como si fuera su propia mujer… pero esa es otra historia.

La otra noche, mientras disfrutaba en “Casas Viejas” de la música que pinchaba DJ Gema, sonó la canción “Tainted Love” cantada por una mujer. Entre el grupito que en ese momento charlábamos entre cerveza y cerveza se estableció una animada charla sobre esta canción, que todos creían que era original de Marc Almond porque éste la lanzó a la fama cuando formaba parte de los Soft Cell. Sin embargo la versión original de la canción es de 1964 y la cantaba GLORIA JONES.

Esta chica, Gloria, más que por esta canción, es conocida por haber sido la novia de Marc Bolan, con quien incluso tuvo un hijo, y todavía más por haber sido la causa involuntaria de la muerte de éste, ya que ella era quien conducía el Austin Mini cuando se estrelló contra un árbol provocando la muerte instantánea de Marc Bolan, que viajaba en el asiento del copiloto.

Gloria resultó también bastante malherida, pero logró salir adelante. La acusaron de imprudencia al volante y de conducir bajo los efectos del alcohol, pero ella siempre ha dicho que lo que le ocurrió es que uno de los tacones de sus zapatos se enredó entre los pedales y no pudo pisar el freno al tomar la curva mortal. De todas formas el juicio nunca se celebró porque ella huyó inmediatamente a Estados Unidos, su país de origen, y nunca más volvió a pisar Inglaterra.

Al hilo de esta canción, se me ocurrió pensar que hay bastantes más que son mucho más conocidas en las versiones que las lanzaron al éxito mundial que en su versión original, que en muchos casos el público normal ni siquiera sabe que existen. Hoy nos vamos a ocupar aquí de algunas de ellas, de las más famosas. Por ejemplo ésta otra que habréis oído infinidad de veces en la voz de Nilsson.

Las historias apócrifas siempre han contado que los autores de “Without you” se suicidaron porque no podían soportar que una canción que habían escrito ellos y que con la que tanto confiaban alcanzar el éxito hubiese triunfado de esa forma en manos de otro cantante tan solo un mes después. Puede que algo tuviese que ver este hecho en unas mentes tan poco equilibradas, pero lo cierto es que había mucho más mar de fondo en sus suicidios.

Los autores de la canción eran Peter Ham y Tom Evans, los dos miembros principales del grupo BADFINGER. Esta banda fue una de las primeras en firmar por el sello Apple, y fue una de las protegidas de los Beatles, quienes incluso les cedieron una canción en sus inicios.

Badfinger adquirió bastante renombre y encadenó cuatro éxitos consecutivos, sin embargo el caos que imperaba en Apple Records que, como ya sabéis, terminó llevando a la bancarrota a la
discográfica y haciendo de sus beneficios una tarta que prácticamente se comieron la legión de abogados de unas partes y otras, hizo que Peter y Tom y el resto de los miembros del grupo estuviesen malviviendo sin ver apenas una libra de royalties ni de liquidaciones por ventas de discos y conciertos. Hasta tal punto que tuvieron que cambiar de compañía discográfica. La Warner les trataba bastante mejor, pero su anterior situación con Apple no solo no les reportó ingresos sino que les dejó inmersos en un mar de deudas, que se estaban comiendo sin parar los ingresos que les reportaba su nueva situación.

Harto de ver que tras años de trabajo seguía empobrecido, inmerso en continuas batallas legales y sin posibilidad de ingresos a corto plazo, porque el dinero se desvanecía al mismo ritmo que lo ganaban… y ahora encima estaba esperando un hijo, Peter Ham tomó la decisión de ahorcarse en el garaje de su casa, en abril de 1.975.

Badfinger siguieron como grupo sin él, pero el éxito les era ahora mucho más esquivo, y como los conflictos legales estaba demostrado que serían insolubles y los enfados internos entre los miembros de la banda eran cada vez mayores, después de una agria disputa telefónica con el guitarrista Joey Molland, Tom Evans siguió el camino de su amigo Peter y también se ahorcó siete años más tarde.

No fue “Without you” la única canción que Harry Nilsson llevó al éxito y que todo el mundo pensaba que era suya. Hay otra, incluso más conocida todavía que saltó a la fama después de formar parte de la película “Cowboy de medianoche”. Sin embargo, la versión original de “Everybody’s talkin’” es de FRED NEIL.

Fred Neil es prácticamente un desconocido voluntario, que abandonó la notoriedad del negocio musical cambiándolo por la sutil satisfacción de investigar y comprender a los más intrigantes habitantes del océano: los delfines.

Sus primeros pasos fueron anteriores al despertar de la escena folk floreciente en el Greenwich Village, por eso allí él era ya un cantautor conocido, una celebridad local que tenía de telonero en sus actuaciones a un chico que empezaba entonces y que alcanzó la fama que él nunca tuvo, un chico que se hacía llamar Bob Dylan.

Stephen Stills reconoce que aprendió a tocar la guitarra con él, y también sabemos que Fred fue quien convenció para que se dedicase a componer y cantar a su amigo Gram Parsons.

La retirada de Fred Neil con un último disco en directo coincidió con el ascenso al estrellato de su canción “Everybody’s talkin’”, un clásico del underground, que escribiese en 1966, y que todos conocemos de forma casual, ya que John Schlesinger no iba a incluirla en su película. Él le había pedido a Bob Dylan una canción para “Cowboy de medianoche” y éste había prometido que se la compondría, pero sus continuos compromisos como estrella del rock hacían que siempre lo postergase para otra ocasión. Llegó un momento en que a causa del montaje de la película ya se hacía urgente tener la canción, por lo que Schlesinger se la pidió a Nilsson. Pocos días después, ya tarde, se presentó Bob Dylan ofreciéndole la canción que había compuesto para el film, era “Lay Lady Lay”.

No es nada nuevo que una canción alcance su máxima notoriedad por estar incluída en la banda sonora de una película de muchísimo éxito. Lo mismo ocurrió con esta otra.

Todos conocéis “I will always love you” porque Whitney Houston la cantaba en “El guardaespaldas”, la película que tanto éxito tuvo en 1.992, e incluso la mayoría de la gente piensa que era una canción suya compuesta para tal ocasión.

Sin embargo la propia película nos daba una pista de que ésto no era así. Si recordáis, hay una escena en un restaurante barato entre ella y Kevin Costner, en la que están escuchando e incluso creo que llegan a bailar una canción que estaba sonando. Era una canción country (el estilo preferido de Kevin en la peli) que estaba cantando John Doe, un músico que comenzó siendo una especie de icono del punk junto a Exene Cervenka, en el grupo X, antes de dar uno de los giros más inesperados de la historia de la música y convertirse en cantante de country.

La canción que escuchaban era “I will always love you”, y luego Whitney la canta ella misma como guiño de amor a su guardaespaldas. Pero el original es de DOLLY PARTON, y curiosamente también fue usada en otra película unos años después de que ésta la compusiese. No tuvo tanto éxito como “El guardaespaldas”, pero seguramente la conoceréis casi todos vosotros, se llamaba “La casa más divertida de Texas”.

Otra especialista en convertir en éxitos las canciones ajenas es Deborah Harry. Más o menos todos sabéis que “The tide is high” era una canción reggae. Seguramente conoceríais menos a su autor, John Holt, de The Paragons, el grupo que la editó en primer lugar, pero sí que sabríais que la grabación de Blondie era una versión. No ocurre lo mismo con otras canciones, que a menudo asumimos que son originales de esta banda.

“Denis” fue el único éxito mediano que tuvo una banda llamada RANDY & THE RAINBOWS, formada por los hermanos Safuto y los hermanos Zero. En los primeros años 60 grabaron algunos discos en tono duduá y después poco más se supo de ellos.

Mucho más conocidos y prestigiosos son los componentes de THE NERVES, que cantaron la versión original de “Hanging on the telephone”. Eran tres: Jack Lee, Peter Case y Paul Collins. Éste último ha dado en Sevilla más de un concierto memorable, el último de ellos en plan acústico, sobre el escenario solo él con su guitarra (¿y su armónica también? no recuerdo bien) que abrió con una briosa versión de esta canción. Aunque no fue él su autor, sino Jack Lee.

Una pequeña gema del power pop que tenía su brillo empañado hasta que Blondie la incluyó en su maravilloso tercer disco, “Parallel lines”, acompañada de otra composición de Lee, “Will anything happen?”.

También he oído en directo en Sevilla la versión original de la siguiente canción. Aunque el grupo vino al salón de reuniones de CC.OO. (que años después se convertiría en el “Roll Dancing”) ya casi a finales de los 70 y de su formación original solo quedaba el líder Reg Presley, THE TROGGS todavía mostraban facetas de las que les habían llevado a ser el grupo de Rythm & Blues inglés más crudo de los años 60. Seguro que casi todos sabréis que de ellos es la famosísima “Wild thing”. Pero también es de ellos esta canción, que en la interpretación de Wet Wet Wet, recorrió con éxito el mundo entero tras salir de la película “4 bodas y un funeral”.

Según Ambrosio, el guionista de esta película, Richard Curtis, debe tener alguna extraña fijación con este “Love is all around”, porque años después, volvió a usarlo en otra película en la que además de hacer el guión también hizo su debut como director, “Love actually”. Aquí era esa canción que el rockero en declive graba para el mercado navideño con tanto éxito.

Y quiero terminar con algo que sí que os va a sorprender del todo. La canción con la que “El Rey” volvió a las listas de éxito en 1969 después de cuatro años de relativo ostracismo.

MAC DAVIS, era amiguete de Buddy Holly; se conocían desde pequeños porque los dos eran de Lubbock (Texas), y se animó a convertirse en compositor y cantante cuando vio a su amigo compartiendo escenario con Elvis.

Aunque durante su carrera discográfica Mac Davis era prácticamente el único cantante de country que hablaba de temas sociales criticándolos abiertamente (no hay más que ver la letra de “In the ghetto”), nunca tuvo un gran éxito y la mayoría de sus ganancias provenían de los royalties que lograba a través de las interpretaciones de sus canciones por otros artistas. Sus temas principales eran ésos y las canciones de amor inspiradas en su mujer. Aunque ésta no le pagó con la misma moneda ya que terminó por abandonarlo e irse con Glen Campbell, otro de los que solían cantar las composiciones de su marido… se ve que en su voz le sonaban mucho mejor…

En este post comenzamos una nueva serie, en la que nos dedicaremos a comentar algunas de nuestras canciones favoritas. No, no, nada de placeres culpables. Con la cabeza bien alta, así. Y nada de los favoritos de Ambrosius Vs. los favoritos de Carrascus, aquí solo entran las que gozan de nuestra más alta estima tanto para uno como para otro. Y hemos decidido comenzar rescatando de nuestra lista de “placeres culpables” una señora canción, aunque, por lo que hemos ido tanteando por ahí, no todo el mundo está de acuerdo…

Confieso que, visto desde la perspectiva de la escena nacional o local, siempre hemos sentido debilidad por esa figura tan característica de la música pop en los EEUU: las fábricas de artistas. Sí, es cierto, aquí lo intentaron con “Operación Triunfo”, pero…no hay color, no hay color.

El ejemplo que siempre suele citarse es el de Motown, la escudería de artistas de color (de color negro, que dirían Les Luthiers) afincada en Detroit que, funcionando con los mismos métodos de las fábricas de automóviles, produjo en serie algunas de las mejores piezas de pop de la historia. No fue la primera, ni mucho menos. Entre sus antecesores directos se encontraban Philles Records, el reino particular de Phil Spector, en Los Angeles, y el Brill Building, todo un cluster de compositores que funcionaban emparejados al servicio de distintas casas de discos (Carole King y Gerry Goffin, Doc Pomus y Mort Shuman, Jerry Leiber y Mike Stoller, etc). Entre sus descendientes, destacó especialmente el caso de PIR, Philadelphia International Records, montada por dos prófugos de Motown, Kenneth Gamble y Leon Huff, que asociados al productor Thom Bell, crearon un nuevo estilo combinando los fluídos rítmos de la Motown y el sonido de Stax de los ’60, añadiendo toques sinfónicos y técnicas beatlelianas de grabación que complementaban perfectamente las melosas voces de los cantantes.

Tras establecerse como productores independientes desde 1970, en 1974 Gamble y Huff disponían en su casa de discos de una envidiable parrilla de artistas: Billy Paul, The O’Jays, Teddy Pendergrass, Harold Melvin and the Blue Notes y, sobre todo, de una cuadrilla de músicos, estos de ahí arriba, que podían perfectamente echarle un pulso sin temblar a The Funk Brothers, sus colegas de Detroit que tocaban en todos los discos de Motown. Por pura casualidad, un tema instrumental compuesto originalmente para un programa de televisión (“Soul Train“) acabó siendo publicado con el nombre de “The Sound of Philadelphia (TSOP)” y el nombre que eligieron como banda fue MFSB, que venían a ser las iniciales de “Mothers, Fathers, Sisters and Brothers” (aunque también podía haber sido “Mo##er F##cker Son of a B##ch”).

“The Sound of Philadelphia” no fue el único número uno que PIR tuvo en 1974. El otro fue el tema del que hoy nos ocupamos:

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The Three Degrees – When will I see you again

Fayette Pinckney, Sheila Ferguson y Valerie Holiday grabaron como The Three Degrees entre los años 1967 y 1976, con Pinckney como único miembro fijo en la formación desde sus inicios, allá por 1963, con varios discos previos en Swan Records y en Roulette Records, antes de ser fichadas por Gamble y Huff para su grupo de músicos. Su debut con el sello PIR fue precisamente “T.S.O.P.”, temazo en el que entraron a última hora para grabar los coros del final. A la estela de aquel bombazo, Gamble y Huff decidieron grabarles un disco en el que ellas serían las protagonistas.

Con ellas, los grupos femeninos, a los que hasta ahora se les consideraba practicamente solo como “Barbies Negras”, pasaron a ser cantantes reales que hablaban a una generación de mujeres que tenían su propia tradición cultural dentro del pop. La primera canción que grabaron en este sello hablaba de hombres casados que se dedican a perseguir jovencitas con la única intención de echarles un polvo sin tomárselas mucho más en serio. “Dirty old man” (“Viejo verde”) confirmaba que las mujeres podían progresar en la vida sin necesidad de rendir tributos sexuales.

Quizás porque la canción fue prohibida en muchos sitios, como la acartonada BBC por ejemplo, sus siguientes grabaciones se orientaron más hacia el mercado de las jovencitas. “When will I see you again?” expresaba la vulnerabilidad femenina en un momento en que la revolución sexual de los 60 se habiá filtrado ya en todos los estamentos sociales y ya no era un estilo de vida alternativo; la excepción se había convertido en la regla, y las Three Degrees empujaban a las chicas a armarse de valor y preguntarle a su pareja sexual, cuando éste se marchaba con aire satisfecho y como si nada: “Eh, tú… ¿qué pasa contigo?, ¿cuando voy a volverte a ver…? ¿Estamos enamorados o solo somos amigos…? ¿Este polvo ha sido el principio… o el final…?”.

La canción se abre con las notas de un piano eléctrico que dan paso a la sección de cuerdas sobre un mullido colchón ritmico a medida que la potente maquinaria de MFSB va incorporandose al ralentí, hasta que llegan los coros que hablan de “momentos preciosos”. Todo tan simple que Sheila Fergurson llegó a confesar que “la primera vez que Kenny Gamble me tocó la canción al piano me pillé un mosqueo terrible. Pensé que era insultante que me diese una canción tan simple que podría cantarla cualquiera sin talento. Sin embargo, la hicimos y, para cuando llevábamos varios millones de copias vendidas, tuve que reconocer mi error”.

La historia que cuentan es tan vieja como el mundo, aunque me temo que hoy en día sería demodé ver a tres mujeres adultas sufriendo por saber si volverán a ver a su hombre. Incluso en los años 70, en los que el radicalismo sexual era lo más cool, ya estaba muy pasada de moda esta necesidad de reafirmación de la seguridad emocional que era tener “novio fijo”, pero ellas le aconsejaban a sus oyentes que se dejasen de rollos y no se sintiesen violentas poniéndo al tío en la alternativa de explicarse claramente.

Incidentalmente, la canción es aún un clásico entre la comunidad gay (en “Wigstock” hay incluso una performance con este tema de fondo), y en Inglaterra, donde el Principe Carlos siempre se refiere a ellas como su grupo favorito. En fin, un clásico de una era en la que los discos se hacían con el mismo mimo que los automóviles. Y no nos pregunteís qué quiere decir eso.

Aunque el tema debe figurar en un trillón de recopilaciones, incluídas las posteriores versiones que The Three Degrees fueron registrando en sucesivas formaciones y sellos discográficos, es también buen material para versiones. Como una, ciertamente inesperada, a cargo de Billy Bragg, cantautor activista en la Inglaterra (ya te lo decíamos antes) de Thatcher y Major que demostró aquí tener buen gusto y oído para adaptar este clásico, elegido personalmente por él en un recopilatorio que NME sacó en 1993 dedicado a canciones que hubieran llegado al número uno.

La de Erasure, sin embargo, se ajusta mucho más a los cánones de lo que consideraríamos una “apropiada” revisión de la canción. Sin que ello signifique que nos guste más, claro, ya sabeis que siempre hemos preferido las (per)versiones… lo que nos da una idea para un próximo radio-blogin…

Aunque la época de las grandes factorías musicales pasó más o menos a la historia, la fórmula “productor de talento + grupo de chicas monas” sigue perpetuándose en el tiempo, y hasta cuentan con nuevos adeptos, algunos de los cuales no se cortan un pelo al recomendarnos (¡aquí!) sus canciones. Aunque el espíritu, eso sí, es radicalmente distinto: ¿alguien se imagina a alguna de las Pussycat Dolls suplicándole a su novio éso de “¿cuándo volveré a verte…?”, en todo caso, la pregunta se la harían gritándole a la cara mientras le tienen agarrado por lo huevos…