En el anterior post contábamos cómo Ronnie inicia una nueva andadura musical, en la que se apartaba del estilo rockero de sus bandas anteriores para cambiarlo por otro más pastoral y más acorde a su nueva vida.

Bajo los auspicios de Billy Gaff, que también era el manager de los Faces y de Rod Stewart en solitario, Ronnie Lane se pasó los meses de marzo y abril del 74 grabando el primero de una serie de discos con Slim Chance. Se editó en junio, en GM Records, el propio sello de Billy Gaff y se llamó “Anymore for anymore”. Estaba lleno de un rock’n’folk muy animado que reflejaba perfectamente las aspiraciones musicales de Ronnie; toda una mezcla de estilos: rock and roll, Tin Pan Alley, folk inglés tradicional, raíces bluesy; muy melodioso y lleno de espontaneidad y más inclinado hacia la acústica que hacia la electricidad, como sería desde entonces la marca de fábrica de los posteriores discos de Slim Chance. Ronnie Lane era el corazón de los Faces, trasplantado a esta nueva banda.

Aparejado a la edición de este disco, Ronnie y Kate pudieron llevar a cabo su ambición de formar una caravana de gitanos con la que cruzar todo el país. La llamaron The Passing Show, e incluía un variado surtido de músicos, bailarines, payasos y hippies y gitanos errantes viajando en una flota de cinco camiones a cual más desvencijado. Ronnie intentó convencer a algunos de sus más conocidos amigos para que formasen parte del Show, como Ron Wood, Jimmy Page y Pete Townshend, pero éstos no se dejaron convencer… la verdad es que yo tampoco lo hubiese hecho, a la vista de aquellos camiones que Ronnie le había comprado al dueño de un circo, ya retirado, que a su vez los había comprado como excedentes del Museo de Transportes de Londres. Algunos de aquellos camiones eran de los años ’40 y se habían pasado una gran cantidad de tiempo parados cuando Ronnie los compró, por lo que lo primero que tuvo que hacer fue quitarle las enormes capas de roña y cacas de pollo que los cubrían y darle después varias manos de pintura hasta dejarlos presentables.

La gira apenas tuvo publicidad y los carteles fueron hechos a mano y apenas se podían leer. Ni el sello discográfico de Ronnie ni su manager creían tampoco en nada de esto, por lo que su apoyo fue escaso, por no decir nulo, hacia este insensato proyecto. La caravana salió desde Marlow a finales de mayo, y los primeros conciertos en Bath fueron cálidamente acogidos y vistos por bastante público, pero ésta fue la excepción. El primer problema fue tener que despedir a los payasos, The Dawes Family, que eran tan malos que necesitaban risas enlatadas para animar al público; los sustituyeron por una pareja de traga fuegos. La música, por supuesto, no era ningún problema, pero la mala planificación y el caos que les rodeaba siempre fue desangrando la cuenta corriente de Ronnie hasta dejarla seca.

Otro de los miembros que tuvieron que incluir en la gira fue al viejo mecánico que se ocupaba de los camiones en el circo, porque tres de ellos ya se habían averiado en los primeros 150 kilómetros. Además la caravana tenía que pararse constantemente porque cada vez que se acercaban a algún pueblo los lugareños salían para decirles que los gitanos no eran bienvenidos allí, cuando no venían los guardias a multarles porque estaba prohibido aparcar grandes remolques, y es que todas las combinaciones de vehículos y caravanas que llevaban eran ilegales de una u otra forma. El viejo mecánico resultó una fuente enorme de problemas, porque solía encararse con todos los polis que venían a darle el coñazo, y más de uno probó su llave inglesa.

Después de 23 conciertos la gira se paró definitivamente en Newcastle. La tarjeta de crédito de Ronnie ya no daba para más ni le quedaba nadie a quien seguir pidiéndole dinero. Todos estuvieron de acuerdo en que aquello había sido una idea que merecía la pena haber intentado, pero que quizás estaba demasiado adelantada a su tiempo, algo demasiado increíble y radical.

A estas alturas ya habréis comprendido todos que Ronnie era un tipo raro. Y con unas aficiones extrañas; por ejemplo, era un coleccionista compulsivo de revistas de coches de segunda mano; e incluso una vez intentó poner en una de ellas un anuncio de la salida de su primer disco con Slim Chance, pero los editores de la revista pensaron que no pegaba entre sus anuncios de coches usados el promocionar algo de tan mala fama como una banda de rock y no lo aceptaron.

Ronnie quería para la segunda encarnación de Slim Chance a unos músicos que fuesen buenos instrumentistas, pero que no tuviesen los delirios de grandeza que eso implica a veces, y que no se diesen demasiados aires ni fuesen demasiado “elegantes”; en realidad fue un precursor de bandas como The Pogues o The Levellers. Y no le costó demasiado encontrar a estos músicos, porque una banda completa, a la que acababa de dejar en la estacada la chica que tenían como cantante, se presentó a la audición y los escogió a todos ellos, con lo que Slim Chance quedó compuesta por Charlie Hart, Steve Simpson, Bian Belsham, Glen Le Fleur y Ruan O’Lochlainn; aunque los dos últimos apenas duraron seis meses en ella y al marcharse entró un miembro nuevo para conformar la formación más clásica, que duraría ya hasta el final: el batería Alan Davey.

El siguiente disco los grabaron en dos semanas en los estudios Star Grove de Mick Jagger; se llamaba “Ronnie Lane’s Slim Chance” y ha sido el que mejor ha reflejado la vibrante espontaneidad que tenía en su interior la música de Ronnie. Contiene algunas de las más maravillosas y a la vez desconocidas de sus canciones… “Little piece of nothing”, “Anniversary”, la majestuosa “Tin and tambourine”, compuesta a medias con Kate… todas ellas basadas en la vida rural inglesa y las historias contadas en los pubs, en el modo de vida nómada de los gitanos… y la elección de versiones y adaptaciones también era impecable, consiguiendo yuxtaponer sin esfuerzo a Chuck Berry y Fats Domino con los Dillards.

El siguiente disco fue “One for the road”, y éste sí estaba íntegramente lleno de canciones originales que el grupo pasó varios meses grabando en el estudio móvil que Ronnie tenía en su granja de Fishpool, por lo que sobre todo reflejaban la vida que llevaba en esa granja galesa con su mujer. Es el disco que menos nos llega a los oyentes extranjeros, ya que podría definirse como country local, una música difícilmente concebible en otro lugar diferente.

Kate fue una influencia crucial para Ronnie durante este periodo; ella le suministraba muchísima de la imaginería y la ideología que utilizaba en sus canciones. Que no tuvieron ningún éxito comercial, por supuesto, por lo que es fácil decir que Ronnie se equivocó de camino, pero sí que tuvieron éxito desde el punto de vista cultural, porque tuvieron muchos seguidores y se convirtieron en canciones seminales.

A finales de 1976, con su economía ya en total bancarrota, la banda se disolvió, quedando Ronnie en una montaña de deudas. Fue entonces cuando los Small Faces le llamaron para una reformación del grupo, propiciada porque una reedición de su canción “Itchycoo Park” había vuelto a ponerse en los primeros lugares de las listas de ventas. Ronnie no lo tenía muy claro, pero la presión que tiene uno encima cuando debe hacer frente a sus créditos y no tiene dinero para hacerlo le llevó a aceptar la propuesta. El resultado fue un absoluto desastre.

En realidad la reunión de Ronnie con el resto de los Small Faces solamente duró una noche y éstos siguieron adelante sin él. Ronnie se emborrachaba muy rápidamente y prácticamente todos los días; siempre estaba cabreado e insultando a todo el mundo. Mirando hacia atrás, seguramente su enfermedad ya estaba allí, pero nadie lo supo en aquel momento. Ronnie vivía en un círculo vicioso; cuando no era capaz siquiera de guardarse el mechero en el bolsillo se deprimía y se daba a los excesos en las drogas y en la bebida; a veces no podía tocar bien la guitarra porque sus dedos no le respondían, y su brazo comenzaba a temblar y no paraba durante un buen rato. Le aconsejaron que fuese al médico, que un músico como él no puede permitirse el lujo de no poder tocar la guitarra, que era su modo de vida.

El mal trago de no unirse a los Small Faces se resolvió pronto gracias a su siempre fiel amigo Pete Townshend, que estuvo de acuerdo en colaborar en un disco con él e incluso en convencer a Glyn Johns de que lo produjese, porque éste no quería hacer el disco por dinero, sino por poder sacar por fin de dentro de Ronnie todo lo que él sabía que llevaba allí, aunque no le veía ahora en las condiciones para desarrollar este potencial. Cuando los dos músicos le prometieron carta blanca y que ellos se plegarían a lo que mandase en los estudios de grabación, Glyn se puso a ello, y después de eso siempre ha mantenido que el disco que les salió es uno de los mejores que ha hecho.

Ni Ronnie ni Pete hicieron concesiones para adaptarse ninguno al estilo del otro, y el disco, “Rough Mix”, es un brillante esfuerzo, con una unidad sorprendente dadas las circunstancias en las que se grabó.

En aquellas sesiones de grabación fue cuando se hizo patente que Ronnie no estaba bien. Podía cantar bien, pero era incapaz de tocar el bajo, lo que hacía que Pete Townshend se enfadase con él porque pensaba que estaba borracho como siempre, ya tan temprano. Un día Ronnie se equivocaba tanto durante una de las grabaciones que Pete no pudo contener su rabia contra él y le golpeó. Fue solo un pequeño golpe en el hombro, pero Ronnie se desplomó como si le hubiese atropellado un camión. Aquello no era normal; Ronnie tenía que estar enfermo. Dos años después se supo que tenía esclerosis múltiple.

Pero hasta entonces su vida siguió en declive, cayendo y cayendo hasta fondos impensables. Ronnie formó una banda a su alrededor para telonear a Eric Clapton durante la siguiente gira de éste. El manager de Clapton, Roger Forrester, los trataba bien, como si fuese la propia banda de Eric; pero en Dublin un día Ronnie, al probar el sonido quiso meter por monitores la mandolina de Charlie Hart. El manager se negó desde la mesa: “No, no podemos cambiar la configuración de Eric”. Ronnie montó en cólera, gritándole desde el micrófono: “¿Tienes una mesa de PA que cuesta un puto millón de dólares y yo no puedo meter una puñetera mandolina por un monitor?”. Se le intentó explicar que no podía hacer eso porque eran la banda que teloneaba… algo que era la primera vez que le ocurría a Ronnie; hasta ese momento él había tenido siempre todo lo que estuviese disponible. Y ésta fue la única vez que le dijeron: no, no puedes hacerlo…

Eric Clapton, aparte de llevarles en su gira solía hacer visitas también a Ronnie en su granja; había establecido un fuerte vínculo de amistad con él e incluso le había regalado un todoterreno Toyota Landcruiser. Una noche, durante una sesión de póker, después del dinero Ronnie perdió ese coche y todo lo que tenía de valor en casa; ya no le quedaba nada que jugarse. Pero aunque parezca estar en el fondo, uno puede caer aún más bajo todavía… Ronnie le dijo a Eric que se jugaba a Alana, su hijastra de cinco años, a la que podría llevarse cuando cumpliese los 16 si le ganaba la siguiente mano. Y Eric Clapton se la ganó.

Un día Ronnie Lane por fin fue a consultar a un médico y recibió la noticia que iba a cambiarle la vida. Durante algún tiempo intentó mantener la normalidad… Kate dio a luz a su segundo hijo, Ruben, en 1979; también continuó grabando y en 1980 editó el disco “See Me”, en el sello Gem Records, que estaba compuesto en su mayoría por las canciones antiguas del “Self-Tapper”, que nunca se llegó a editar, y sustituyendo algunas de aquéllas por otras nuevas. Al igual que en el “Rough Mix”, Eric Clapton contribuyó con su guitarra y ayudándole en la composición de algunas canciones, pero aún así el disco desapareció sin dejar rastro hasta que Edsel lo reeditó dieciséis años después.

Su otro gran amigo, Pete Townshend les insistió a él y a su familia para que se mudasen de Gales a Londres. Pensaba Pete que si Ronnie estaba más cerca de donde se cocían las cosas y tenía más feedback con todo, comenzaría también a sentirse más feliz consigo mismo. Pero se equivocó…

La vida de Ronnie comienza su declive. La historia llegará a su desenlace en la próxima y última entrada…

El post anterior terminó con los problemas en el interior de los Small Faces y la incorporación al grupo de un elemento nuevo…

Con Ron Wood solucionaban el problema de la guitarra de Steve Marriott, pero Steve también era el que cantaba… así que esta tarea la asumió Ronnie Lane. Pero los demás de la banda no le terminaban de ver en el papel de líder que tiene que estar cantando al frente del grupo y sin decirle nada a él y sintiéndose despreciables por lo que consideraban que era una especie de traición, le propusieron a Rod Stewart que se convirtiese en el cantante de la banda. Ronnie tuvo que aceptarlo de mala gana y aunque nunca se llevó muy bien con Rod pero sí que entabló una gran amistad con Ron Wood, por lo que éste sirvió como elemento aglutinador de los otros dos.

Y el grupo renació con su nombre acortado a The Faces, y con el acierto de convertir su falta de dirección y sus inseguridades en una deslavazada pero poderosa fuerza creativa que, si había ingerido suficiente Jack Daniels, se convertía en uno de los grandes grupos en directo de los años ’70.

Los discos de los Faces, aunque irregulares, mostraban el desarrollo de Ronnie Lane como autor de canciones con un talento especial para las baladas borrachuzas y para las melodías más bucólicas que te dejaban sin aliento. El primero de ellos, “First step”, de 1970, les sirvió como punto de apoyo, siendo el segundo, “Long player”, bastante mejor . Con el tercero, “A nod’s as good as a wink… to a blind horse”, ya estaban en plena forma. Producido por Glynn Jones, fueron capaces de volcar en el estudio de grabación toda la energía que tenían en directo.

Pero a pesar de la fama, el dinero y la enorme creatividad, las cosas no iban bien en el seno del grupo. Antes de unirse a los Faces, Rod Stewart había firmado un contrato como cantante en solitario con Mercury Records y su escalada llegó a la estratosfera cuando el single “Maggie May” y el LP que lo contenía, “Every picture tells a story”, fueron número uno en ventas tanto en Inglaterra como en los USA en 1971.

Eso coincidió en el tiempo con la edición del “A nod’s as good as a wink…”, y los beneficios de Rod Stewart eclipsaron por completo a los de los Faces, lo que enfrió muchísimo las relaciones dentro del grupo. Y Ronnie Lane fue el más amargado de todos; sin haber digerido aún la desilusión del fracaso de Immediate Records y con un ego tan grande como el suyo y un sentido tan fuerte del orgullo y la importancia, se convirtió en un hombre taciturno que desconfiaba de todos. Y una de las cosas que más le molestaba era la tendencia de Rod Stewart a rebuscar entre las canciones de los Faces para sus discos en solitario… peor aún, Ronnie siempre se quejó de que había sido él quien escribió la melodía de “Mandolin wind”, una de las canciones del “Every picture tells a story”, que aparecía en el disco acreditada solamente a Rod. Y además estaba la ascensión de Rod Stewart al Olimpo de celebridades de los tabloides, que como no es una prensa célebre por su veracidad informativa, dejaba creer a los admiradores del cantante que los Faces eran simplemente su banda de acompañamiento. El resentimiento de Ronnie Lane seguía creciendo…

Fue también por entonces cuando Ronnie dejó a Sue, su esposa, para irse con Kate, que a su vez también estaba casada con Mike McKinnerney, el que diseñó la portada del “Tommy” de los Who. La forma en que se conocieron debió ser espectacular: fue en una fiesta de cumpleaños de Kate y Mike, en Gales durante las navidades de 1972. Ronnie y Sue estaban entre los invitados… en algún momento Sue apareció entre sus amigos preguntando: “¿Habéis visto a Ronnie?”; mientras por otra parte de la casa era Mike quien le preguntaba a sus conocidos: “Oye, ¿habéis visto por algún lado a Kate?”. Nadie les había visto desde hacía rato, porque Kate y Ronnie se habían metido en el Land Rover que éste tenía aparcado en la puerta y se habían fugado. Durante el tiempo que pasaron en Irlanda, alejados de todo el mundo, concibieron a Luke, su hijo mayor.

Posteriormente se unió a ellos Billy Nichols, llevando con él a Alana, la hija de seis meses de edad que Kate había dejado atrás cuando se fugó con Ronnie. El dúo que éste formó con Billy se dedicó a tocar por todos los pubs irlandeses en una gira que tuvo sobre Ronnie Lane un profundo efecto en su actitud hacia los conciertos en directo, enamorándose perdidamente del contacto cercano con la gente, del calor y el feedback inmediato de alguien que está sentado a pocos metros del músico.

El cuarto disco de los Faces, “Ooh La La” fue número uno en ventas en Inglaterra, pero su edición marcó el inicio del adiós de Ronnie al grupo. Estaban de gira por los USA, en otoño de 1972, cuando algunas revistas inglesas publicaron una entrevista que habían hecho a Rod Stewart antes del viaje, sobre la edición del disco:

Bueno, off-the-record os diré que “Ooh-La-La” es una puta mierda. Esperad a que salga mi disco y veréis algo bueno. Pero esto no lo publiquéis, eh…

Como todos estaréis pensando ya, los plumillas lo publicaron, claro está; y cuando las revistas llegaron a los USA y Ronnie lo leyó montó en cólera y se encaró con Rod… “tío, que no ha sido culpa mía, les dije que no lo publicasen…”. Ronnie salió dando un portazo, no sin antes mandar a Rod a tomar por culo, y con él al resto de la banda.

Pudieron convencerle para que se quedase hasta terminar la gira y hacer tres conciertos que tenían comprometidos también a su vuelta a Inglaterra. A primeros de junio, en su última noche como miembro de los Faces, mientras se tomaba una copa en el Tramps reconoció allí a Marc Bolan, y se acercó tímidamente a él… “Estooooo… Marc, ¿tendrías trabajo para un bajista en paro…?”

Aquél fue también en realidad el final de los Faces. El equilibrio se había perdido con la salida de Ronnie. Todos le echaban de menos; y además Rod Stewart ya no estaba nada interesado en la banda, ya solo le interesaba su carrera en solitario.

Fue una temporada tranquila la que siguió para Ronnie, al que musicalmente solo pudimos ver en la colaboración que hizo con Ron Wood en la banda sonora de “Mahoney’s last stand”. En agosto nació su hijo Luke, y cuando Kate se repuso pasó con ella el resto de 1973 viajando, hasta asentarse en Fishpool, una granja que adquirieron, en la que los anteriores propietarios dejaron un viejo tractor. Ronnie compró también varios cientos de ovejas y se matriculó en una escuela de agricultura, en la que se sentaba en clase rodeado de pequeños granjeros galeses de 15 años para estudiar los secretos de la mecánica de los tractores y las bellas artes de esquilar y capar a las ovejas y a los carneros.

Cuando ya se hartó de que el tractor no le arrancase la mayoría de las veces y que los cojones de los carneros se moviesen a un lado y a otro como si fuesen de goma, sin que pudiese pillarlos con las tijeras, decidió volver al negocio musical. Pero esta vez lo haría a su manera, nada de cansadas giras, conflictos personales, conciertos en salas impersonales ni esclavitudes del estrellato. Y así comenzó a rodar el proyecto Slim Chance, que incluía a Benny Gallagher y a Graham Lyle, con los que grabó, con Glynn Johns en la producción, su primer single, “How come”. La canción, además de ser un éxito de cierta consideración, le señaló el camino de la dirección musical que Ronnie iba a seguir durante el resto de su carrera.

Pero ahora dejamos a Ronnie en el inicio de esa nueva vida musical en la que iba a ser él mismo quien marcase lo que había y no había que hacer. El nuevo camino, marcado por una locura increíble que llevó a cabo a pesar de que casi nadie más que él creyese en lo que estaba haciendo, lo retomaremos en la tercera entrada de esta serie…

Murió un 4 de junio, y su final fue tan agridulce como el amor y la contradicción que había llenado siempre su vida. Él era un músico que había dejado de tocar, un cantante que apenas supo nunca cantar, un escritor de canciones exquisitas del que no cabe duda que tenía melodías pululando por su cabeza, pero que nunca dominó del todo la forma de hacerlas salir al mundo exterior. Al final de su vida, sus ansias de ver mundo no le llevaron a la carretera, sino a una calle tranquila, a una modesta casa con su mujer y dos hijastras a las que adoraba. Allí pasaba sus días en una cama frente a una ventana por la que se veía un álamo, cuyas hojas verdes tanto le gustaban cuando la primavera llegaba a las Montañas Rocosas, su último hogar. La enfermedad que le mató impuso una irónica coda a una vida extraordinaria.

Él tuvo siempre también mucha fe en las fuerzas supraliminales. Una echadora de cartas le dijo una vez que una mujer llegaría para poner en orden tanto su complicada carrera como sus interminables problemas personales. Por eso se pasó la vida buscando a esa mujer que iba a marcar la diferencia en su existencia.

Cuando le diagnosticaron la esclerosis múltiple, la enfermedad degenerativa que primero le incapacitó y luego le mató, como había hecho anteriormente con su madre, su respuesta vital fue beber tanto que llegase incluso a beberse a sí mismo hasta morir. Finalmente comenzó a canalizar sus energías en luchar contra la terrible enfermedad. Cuando dejó Inglaterra para irse a los USA en 1984, algunos de sus amigos pensaron que lo hacía para ahorrarle a la gente que más quería la visión de su inevitable y prolongado deterioro. Otros decían que ir a morir en las Rocosas, casado con una mujer de ascendencia hispánica e india, era seguir una orden que le dio su padre cuando él era un niño.

El haber sido uno de los compositores principales en dos de las bandas de más éxito de Inglaterra en los años ’60 y primeros ’70, habría debido de hacerle, si no millonario, al menos sí tener una vida acomodada; pero aparte del gran flujo de dinero que tuvo en sus años con The Faces, sus cuentas corrientes siempre tuvieron raquitismo crónico. Su actitud hacia el dinero siempre fue sorprendentemente despreocupada. Billy Nichols, uno de los mejores amigos que tuvo, le recuerda así:

Una vez estaba conduciendo por la autopista M1 en un Mercedes descapotable. Mientras conducía abrió su maleta para algo y todo el dinero salió volando. Cientos y cientos de libras que había ganado en la gira recién terminada. Y ni siquiera se planteó pararse e intentar recuperar lo que pudiese. Simplemente siguió conduciendo.

Ronald Frederick Lane, o RONNIE LANE, como siempre fue conocido, nació en Plaistow y pasó su niñez en Forest Gate. Su padre, Stan, era un camionero que, cuando no trabajaba, pasaba su tiempo cuidando de Ronnie y de su hermano mayor, Stan Jr, así como de su achacosa esposa, Elsie. Ronnie en realidad pasó una infancia feliz, con la excepción de la temperamental bipolaridad entre sus padres: Stan Lane era la personificación del ánimo y la cordialidad y Elsie, por otra parte, siempre era fría y distante y estaba sumida en la melancolía; y su frialdad era exacerbada por la falta de salud que comenzó a padecer aproximadamente cuando Ronnie nació. Pasaron bastantes años antes de que los análisis clínicos revelasen que ella padecía esclerosis múltiple. El padre tuvo que darle a los hijos todo el amor y el calor que ella no pudo ni supo darles.

En años posteriores, cuando Ronnie ha hablado de su padre siempre lo ha hecho en términos reverenciales, le describía como un santo; mientras de su madre hablaba comparativamente poco, y cuando lo hacía era sobre sus defectos, especialmente lo que él consideraba una cruel ingratitud hacia su padre. Cuando Ronnie se fue por primera vez de su casa fue una huida de la tremenda desesperación que le producía la enfermedad de su madre.

Stan Lane era también un tipo al que le gustaban mucho los aforismos, y solía tener uno para cada situación; ninguno podía haber sido más importante para su hijo que aquél que le dijo una vez: “aprende a tocar la guitarra y siempre tendrás un amigo”. Así que Ronnie aprendió a tocarla, mientras iba de trabajo en trabajo; fue aprendiz de electricista, mensajero en moto para un protésico dental, al que detuvieron por no tener el título… hasta que por fin entró en una tienda de instrumentos musicales como probador de guitarras. Fue por entonces cuando comenzó a repartir anuncios entre los clientes con la idea de formar una banda. Así surgieron The Outcasts, un grupo que se parecía a los Beatles antes de que existiesen los Beatles, y que tenía más encanto crudo que base musical.

Cuando The Outcasts se separaron, Ronnie y el batería, Kenney Jones, conocieron a Steve Marriott mientras Ronnie se estaba comprando un bajo. Con Jimmy Winston en los teclados apenas tardaron unas semanas en formar una nueva banda y en tener la suerte de que el manager Don Arden se fijase en ellos para convertirles en el mascarón de proa del incipiente movimiento Mod que estaba naciendo en Londres. Se llamaron The Small Faces y su primer éxito, “Whatcha gonna do about it” surgió de forma natural, editado por la Decca en octubre de 1965. Solo necesitaban una mano hábil para explotar sus capacidades. Y ésa fue la de Don Arden.

Al principio, los Small Faces fueron recibidos en los círculos rockeros de Londres con bastantes reservas por lo que parecía ser una forma bastante descarada de imitar el sonido de los Who; por ejemplo, el uso de la distorsión en ese primer single que tenéis aquí arriba, pero poco a poco fueron viendo que eran menos artificiosos que los Who… más naturales; los Who se habían convertido en mods porque le venía bien a su carrera, pero los Small Faces ya eran mods antes de convertirse en un grupo musical; eran mods genuinos. Probablemente se parecían más a los Beatles en cuanto que eran una banda cuyos miembros se compenetraban muy bien e incluso al elemento que chirriaba, como aquellos en el caso de Pete Best, éstos también le dieron largas a su teclista, Jimmy Winston, para sustituirlo por Ian McLagan, un tipo al que el destino parecía tenerle reservado este puesto porque parecía el hermano gemelo de Ronnie Lane… a veces, los dos se miraban y se partían de risa, porque parecía que se estuviesen mirando en un espejo.

Ya con el grupo clásico, liderado por el tándem Steve Marriott-Ronnie Lane, que se encargaba de componer las canciones, los siguientes tres años fueron pródigos en éxitos discográficos, entrando en las listas hasta doce veces seguidas, culminando con el incandescente “All or nothing”, que desbancó incluso del Nº 1 al “Eleanor Rigby” de los Beatles en septiembre del ’66.

La etapa mod del principio había seguido su curso, convirtiéndose en una psicodelia de más amplios sonidos, que fue su periodo más fructífero. Pero antes de eso, los Small Faces cortaron tanto con la Decca como con Don Arden porque incluso después del “All or nothing” los miembros de la banda todavía eran asalariados, currantes por cuenta ajena, digamos; y no estaban de acuerdo con el reparto de ganancias que solían hacer con ellos ni de cómo los despachaban sin explicaciones cuando preguntaban sobre los asuntos financieros. La gota que colmó el vaso fue que cuando los padres de los chavales (hay que tener en cuenta que todos eran muy jovencitos aún) fueron a pedirle también explicaciones a Arden, éste les dijo que a sus hijos les daba el dinero que les correspondía y que si siempre estaban a dos velas era porque eran unos junkies que se lo gastaban todo en drogas.

Fue entonces cuando Andrew Loog Oldham estaba invirtiendo las ganancias que le reportaban los Rolling Stones en la creación de su propio sello discográfico, Immediate Records. La flexibilidad creativa que éste ofrecía fue crucial para que los Small Faces fichasen por él en febrero del ’67.

Pensábamos que aquello podía ser la versión inglesa de Stax, donde todo el mundo tocaba en los discos de los demás. Nosotros también lo hacíamos así. Nadie aparecía nunca acreditado, y claro, nadie cobraba nunca por esas apariciones. Yo tenía mi propio despacho allí y todo el mundo entraba y salía de él como quería. Nos pasábamos todo el tiempo tocando en los estudios. Reinaba una atmósfera realmente buena. (Billy Nichols)

Los éxitos comenzaron a llegar a toda velocidad: “Here comes the nice”, “Itchycoo Park”, “Tin soldier”, “Lazy Sunday”, “The universal”, “Afterglow”… y cuando se editó el LP “Ogden’s nut gone flake” en 1968, con su portada circular y la narración de Stanley Unwin (que en pago solo pidió una botella de whisky), fue directo al Nº 1, para quedarse en la cima durante seis semanas.

Ronnie se aceleró también en esta época dorada. Comenzó a tomar LSD, a vestir telas de cachemir y, junto con su esposa Sue, con la que se había casado en privado en abril del ’68, descubrió a través de Pete Townshend las enseñanzas del líder espiritual indio Meher Baba, que llegó a ejercer una considerable influencia en la pareja.

Y aunque la banda estaba cambiando muy rápido en la superficie, fueron los cambios estructurales constantes los que al final terminaron con ella; sobre todo los problemas que Steve Marriott tenía con todos los demás miembros del grupo. Steve era un tipo muy dinámico, era simpático y tenía mucho talento, pero llegó a ser también un grano en el culo de los demás. Él quería que el sonido de la banda cambiase hacia un rock más duro, hacia algo parecido, para entendernos, a lo que hizo después con Peter Frampton (al que conoció porque era guitarrista de sesión con los Small Faces) en su propia banda, Humble Pie. Mientras que Ronnie estaba desarrollando su propio estilo, más relajado y acústico. Las continuas discusiones les llevaron a que un día, en una sesión que estaban haciendo para Johnny Hallyday, Steve Marriott se fuese definitivamente de la banda.

Por si aquella fuese poca desgracia, los miembros del grupo descubrieron también por entonces, al igual que los demás artistas de Immediate, que el sello discográfico estaba en bancarrota. Y para ellos la herida económica fue todavía mayor que con la Decca. Nunca tuvieron suerte los Small Faces con sus discográficas. De la Decca no comenzaron a recibir royalties hasta 1991, cuando ya Steve Marriott se había muerto; y de sus discos con Immediate tampoco los recibieron hasta que en 1997 Castle Communication se hizo cargo de su catálogo y llegó a un acuerdo con ellos.

Para reemplazar a Marriott el grupo comenzó a ensayar con un guitarrista que provenía del Jeff Beck Group llamado Ron Wood (os suena a todos, eh…), que siempre acudía a las sesiones acompañado del cantante de ese anterior grupo, que además era su mejor amigo: Rod Stewart.

Pero de cómo los Small Faces se convirtieron en los Faces, y de las flores entre los adoquines que pavimentaron su discurrir por la música durante los años siguientes hablaremos en la próxima entrada…

El 7 de enero de 1980 el cuerpo de LARRY WILLIAMS fue encontrado tirado en medio de un charco de sangre en el suelo del garaje de su casa de Laurel Canyon, víctima de lo que el forense del condado de Los Angeles dijo que era un disparo autoinfligido.

En la mayoría de las biografías del rock más convencionales, la muerte de Larry Williams es solo otro triste final para otro estridente rocker de los ’50, un talento salvaje que nunca estuvo en primera división. Pero lo que ninguna de ellas menciona es que este estilizado, guapo y superficialmente encantador Larry, el tipo que escribió grandes canciones como “Slow down”, “Bony Moronie” y “Dizzy Miss Lizzy”, había sido también uno de los caracteres más oscuros y peligrosos de la historia del rock and roll. Detrás del nombre del sello Specialty, de la lista de clásicos versionados por los Beatles y los Stones, subyace una saga de drogas, pistolas, prostitución, violencia extrema y locura enfermiza de tales proporciones, que podría dar para una novela de James Ellroy de más de 500 páginas, más salvaje incluso que “L. A. Confidential”. Y es que ya sabéis que la realidad supera a la ficción.

Lawrence E. Williams nació en New Orleans el 10 de mayo de 1935, apenas cinco meses después de que Elvis viese la primera luz del día en Tupelo. Su familia se uniría enseguida a la ola de emigrantes que se encaminaron hacia California, pero a él lo dejaron con una tía suya en Chicago hasta que cumplió los diez años y se unió de nuevo a la familia en Oakland, que por entonces era una ciudad que hervía de actividad al ser uno de los principales centros de la industria de defensa durante la Segunda Guerra Mundial.

En los años 60 Oakland fue la cuna de los Black Panthers y un semillero de disturbios, pero en la década de los ’40, cuando Larry pasó allí su adolescencia, la industria militar era la base de la vida y él se gastaba la pasta que ganaba fabricando balas en guitarras baratas, chatarras que pasaban por coches y enormes hamburguesas que devoraba día y noche. Los primeros signos de una inclinación seria e incluso profesional de Larry por la música llegaron cuando con algo menos de veinte años se unió a los Teardrops de Oscar Monroe (en realidad solo eran tres, contándolo a él) tocando el bajo. Aquello apenas duró, porque un accidente de tráfico se llevó por delante a Oscar y al otro Teardrop. Larry siguió adelante sin inmutarse y formó a sus propios Lemondrops. Después de algunas actuaciones locales para ir fogueándose enviaron unas grabaciones a Art Rupe, el presidente del sello Specialty, una de las discográficas más poderosas de Los Angeles, pero no le hicieron ninguna oferta. Condenados, por tanto, a no ser nada más que una banda de bares allá en Oakland, los Lemondrops se separaron; pero Larry había vislumbrado una puerta trasera en el negocio del R&B, y quizás incluso un contrato…

De vuelta a New Orleans, en una visita a sus amigos y familiares, intimó con su primo segundo, Lloyd Price, que acababa de tener un número uno en Specialty con su “Lawdy Miss Clawdy”, que poco después incluso Elvis metió en su repertorio. Larry fue contratado por su primo como chico de los recados y músico suplente… pero esto tampoco duró porque el ejército llamó a Lloyd Price y Larry pasó a tener un papel parecido al que tenía con él, pero esta vez con Roy Brown y Percy Mayfield. Incluso estuvo una temporada como chófer de Fats Domino.

Larry Williams no podía haber vuelto a New Orleans en un momento más oportuno. En aquel momento la ciudad estaba en su punto álgido de bulliciosa decadencia; desde el gobernador para abajo todos disfrutaban de aquello que Hank Williams cantaba… “big fun on the bayou…”. Sí, el gobernador se beneficiaba abiertamente de los placeres proporcionados por la voluptuosa stripper Blaze Starr, mientras sus adversarios políticos intentaban que lo declarasen legalmente incapacitado y lo encerrasen en un manicomio. La corrupción estaba por todas partes, los polis de antivicio suplementaban sus nóminas ejerciendo de proxenetas, los de narcóticos revendían la droga incautada, las calles eran controladas por tribus urbanas, por bandas callejeras que se guiaban por rituales de vudú que mantenían a la gente mortalmente asustada.

Larry se hizo asiduo de los clubs nocturnos de la ciudad; los mismos clubs en los que Fats Domino, el Professor Longhair, Huey Smith o Allen Tussaint recibían a los visitantes más célebres… Ike Turner, Ray Charles, James Brown… con las más cálidas bienvenidas. Y Larry era un tipo amigable con todo el mundo. Sobre todo con Earl Palmer, otro asiduo de los clubs nocturnos, que durante el día era el batería que lideraba la banda de los estudios de grabación de Dumaine Street, la zona cero de la creatividad local, donde se habían grabado clásicos tales como el “Tutti futti” de Little Richard o el “I hear you knocking” de Smiley Lewis. Esa amistad propició que de aquellos estudios saliesen “Short Fat Fannie” y las otras primerizas canciones de Larry Wlliams.

Larry también se hizo asiduo de los callejones más oscuros, aquellos por los que pululaban también los camellos y las putas, en los que él podía dar rienda suelta a lo que eufemísticamente llamaba su “cara oscura”. Si conocéis la obra de Dr. John quizás hayáis oído hablar de la banda Gangster Molls and Baby Dolls, de la calle Perdido… pues esa banda existió de verdad, y Larry Williams fue uno de sus chulos y camellos. Y de los más apreciados, por cierto; sobre todo por las putas, que le encontraban tan atractivo que mientras a sus habituales clientes la mayoría de las veces terminaban apuntándoles con la punta de las navajas que se sacaban de la liga, a él le apuntaban con las puntas de los tacones de aguja de sus brillantes zapatos.

New Orleans fue la escuela en la que Larry aprendió todo lo que posteriormente desarrollaría durante su vida en Los Angeles.

Cuando Lloyd Price volvió del ejercito Larry intentó de nuevo acceder a una carrera musical propia a través de él. Ya que su primo era una de las mayores estrellas de Specialty, qué menos que pedirle una recomendación para el jefe, Art Rupe. Éste era el clásico judío de los estereotipos, amante tanto de la música como del dinero, por lo que había fundado su sello en 1947 e inmediatamente había tenido la suerte de sacar algunos éxitos de blues de la mano de gente como Roy Milton y Joe Lutcher. Tenía también un gran aprecio por la música góspel y enseguida se rodeó también de muchos de los mejores grupos del género, que aunque no le reportaron grandes beneficios, pero sí que atrajeron a otros artistas cuyo sonido inicial había sido casi góspel y ahora estaban triunfando en el rock and roll; así fue como empezó a lanzar éxito tras éxito con Don & Dewey y, sobre todo, con Little Richard.

Desafortunadamente a Art Rupe seguía sin gustarle nada Larry Williams. Y éste podría haber sido el punto final de su relación si no hubiesen influido algunas causas externas que, en el verano de 1956, tenían a Rupe invadido por el pánico. Con los nervios perdidos a causa de un complicado y carísimo divorcio de su esposa Lena, se enfrascó en múltiples discusiones con Lloyd Price, con el que también terminó por romper. Para complicar las cosas, Little Richard casi pierde la vida en un avión en Australia, lo que le llevó a pensar seriamente en abandonar el rock and roll y volver a Dios. Así que Rupe deseaba dos cosas por encima de todo: vengarse de Lloyd Price y encontrar un sustituto para Little Richard… y con Larry Williams obtenía las dos cosas a la vez.

Después de dejar Specialty, Lloyd Price había fundado su propio sello, KRC, para editar sus canciones. La primera de ellas sería “Just because”, y Art Rupe decidió joderle un poco editando él también un single con otra versión de la misma canción; y para hacerle sentir además de cornudo, apaleado, puso a su primo Larry a cantarla.

En realidad esta versión no hizo ningún daño a la original de Lloyd Price, que entró en las listas de éxitos sin problemas, pero hicieron que Rupe le diese otra oportunidad de grabar, por lo que Larry se metió de nuevo en los estudios, con el productor Bumps Blackwell y con una banda construida alrededor de su piano, en la que estaba su amigo, el genial batería Earl Palmer. De allí salió su primera canción de cierto éxito, “High School dance”, escrita por un jovencito Sonny Bono, y después de un par de ellas más de relleno, por fin grabó una canción original suya, que sorprendió a todo el mundo por lo cercana que estaba a la fórmula de los éxitos de Little Richard: “Short Fat Fannie”.

Art Rupe siempre había tenido también un gran olfato para lo nuevo que podía llegar a triunfar y lo demostró con muchas canciones que aunque ahora las vemos como grandes clásicos, en realidad, como por ejemplo el “Tutti frutti” de Little Richard, habían empezado como una broma entre los músicos. Rupe se imaginó que “Short Fat Fannie” sería un sustituto bastante viable si por fin su estrella de mayor magnitud desertaba de sus filas para unirse a las del Señor. Y el 10 de mayo de 1957 (justamente el día que yo nací… bueno, y también Sid Vicious) Rupe editó a la vez la canción de Larry Williams y el “Jenny Jenny” de Little Richard en una jugada deliberada que llevó a los dos discos al Top 10 uno tras otro. Desde entonces los éxitos fueron cayendo en una rápida sucesión… “Bony Moronie”, “Dizzy Miss Lizzy”, Bad boy”, “You bug me baby”, “Slow down”, “She said yeah”, “Marie, Marie”, “School girl”… todos ellos grandes clásico que le metieron la directa al rock and roll de los ’50. El piloto que conducía era la nueva gran sensación del género: Larry Williams.

Con las ganancias de esa canción Larry se compró un Cadillac Eldorado blanco, al que tuneó con unas llamativas letras doradas: “Short Fat Fannie”. Y además no le preocupaba dejarlo aparcado y abierto en cualquier lugar de New Orleans, nadie tocaba el Caddy del Príncipe del Submundo.

Pero fue la única vez que la música le dio dinero suficiente para ese tipo de caprichos. Los demás discos que sacaba en Specialty no vendían tanto como hubiesen merecido, y en realidad no era culpa suya ni del interés del público. La edición de “Short Fat Fannie” coincidió con la epidemia de las payolas. La mayoría de los principales dick-jockeys de las grandes emisoras de radio comenzaron a aceptar sobornos por emitir los discos; ya no era suficiente con el habitual envío de un par de botellas de whiskie o una putilla con la que pasar un buen rato, la escalada de “regalos” llegaba ya a enormes cantidades de dinero antes de que un disco recibiera una buena cobertura radiofónica. Larry Williams podía haber llegado a ser tan grande como Little Richard, pero Art Rupe era uno de los pocos que se mostraba contrario a esta corrupción universal en el mundo de la música. Hay quien dice que el problema es que Rupe era demasiado tacaño para pagar, pero el que no lo hiciese mermó considerablemente la venta de los singles que editaba Specialty. Hasta finales del ’58 o principios del ’59 no se dio cuenta de que no llegaría a ningún lado sin aceptar las nuevas reglas y comenzó a repartir sobres con billetes de 50 o 100 dólares en su interior, pero para entonces la mayoría de las mejores canciones de Larry ya habían agotado su tiempo.

Y además su carrera musical iba a recibir un definitivo portazo el desastroso día en que una patrulla de la policía antidroga de Los Angeles le detuvo con una buena cantidad de ella en su poder, más de la necesaria para el consumo propio, y le acusaron de ser traficante. Cuando posteriormente el juez encargado de su caso le envió a prisión, el single que tenía en la calle en aquel momento, “I can’t stop loving you”, desapareció sin dejar rastro y Specialty rescindió su contrato con él.

Larry fue puesto en libertad en 1962 y al salir se dio cuenta de que la cara de la industria discográfica había cambiado por completo. El Congreso había limpiado las radios de las payolas y acabado con Alan Freed y muchos de los DJ’s originales del rock and roll. Ahora el poder estaba en manos de Dick Clark y su “American Bandstand”, y se había subido a los altares musicales a un montón de ídolos juveniles, Fabian y todos aquellos Bobbies y Frankies, que eran los que dominaban las ventas de discos y los programas musicales radiofónicos. Y además, la British Invasion y la sofisticación de la Motown estaban a la vuelta de la esquina. El rock and roll y el rhythm and blues estaban muy controlados… y la palabra control no estaba en el diccionario de Larry Williams.

A estas alturas ya se había convertido en un anacronismo, uno de esos cantantes negros gritones del rock de los ’50; sin embargo todavía había seguidores que le recordaban. Y por eso aún pudo conseguir un contrato discográfico con Chess Records, que produjo la formidable, aunque bastante ignorada, canción “My baby’s got soul”. Y más significativo aún fue el hecho de que Larry formase una alianza con Johnny “Guitar” Watson. Juntos estuvieron de gira por Inglaterra en 1965, dando algunos muy buenos conciertos que posteriormente vieron la luz en un disco que se llamó “The Larry Williams Show”. Pero el verdadero disco que editaron entonces fue el que grabaron en los estudios de la Decca, y que bajo el nombre de “Two for the Price of one”, les mostraba felices desde la portada, cabalgando cada uno sobre su flamante Cadillac. Y así llegaron a finales de la década de los ’60, dejando por el camino algunos éxitos menores más, como “Mercy, mercy, mercy”.

Durante ese tiempo Larry trabajó también como productor y caza talentos para el sello OKeh, filial de Columbia Records. Su principal logro en este nuevo trabajo seguramente fue “Little Richard sings his greatest hits – Recorded live”, que a pesar de su título fue grabado en unos estudios para después ser rellenado por Larry de forma brillante con ambientes escénicos, de forma que no hay otro ejemplo mejor que este disco de los gritos y comportamiento de Little Richard ante el público.

Otro de los grandes logros de Larry y Johnny durante aquellos últimos años ’60 fue el single, “Nobody”, que produjeron para la banda Kaleidoscope.

Aquello ocurrió cuando Otis Redding demostró en el Festival de Monterey que las audiencias de rock psicodélico también podían disfrutar escuchando soul y el negocio musical se apresuró a sacar beneficios de este nuevo mestizaje. Larry y Johnny saltaron al tren. Su idea fue que era necesario recubrir con elementos psicodélicos, como feedbacks de guitarra, sonidos vocales comprimidos e incluso continuos sonidos de sitar, a las secciones rítmicas funkies y de R&B. Y eligieron a una banda local emergente, como eran los Kaleidoscope, para este experimento, pero dejando que la mayor parte de la música saliese de las manos y los instrumentos de músicos que ellos conocían bien y con los que habían trabajado antes, para conseguir el latido de los antiguos clásicos de Specialty.

Kaleidoscope no llegaron a tocar en Monterey, pero no les fue mal allí, después de todo. Estaba previsto que inicialmente lo hicieran, sustituyendo a los Grateful Dead, que no querían actuar, pero cuando éstos se lo pensaron mejor les descabalgaron a ellos del cartel, así que los Kaleidoscope terminaron tocando en un escenario improvisado en la puerta de acceso al festival, para los Hell’s Angels. Para los músicos de esta banda, todos con 20 ó 21 años de edad, Larry y Johnny eran héroes, y grabar para OKeh Records, el sello cuyo anagrama veían en los discos de Screaming Jay Hawkins y en todos los discos de jazz que sus padres ponían en casa, era todo un sueño.

Pero aunque el mismísimo Wolfman Jack la repitiese en sus programas una y otra vez, “Nobody” no fue el éxito que todos esperaban, y aunque luego ha ido apareciendo en antologías de la época, la verdad es que tuvo mucha más aceptación cuando la versionaron los Three Dog Night, quienes, por cierto, apenas acreditaron a Larry Wlliams y a Johnny “Guitar” Watson como los creadores del original.

En lo que respecta a la carrera musical de Larry Williams poco queda ya por decir; se pasó los ’70 corriendo detrás del tren en vez de subido a él. Hacia el final de la década incluso intentó subirse al vagón de la música Disco con un disco de funk que grabó en Fantasy Records. Pero no consiguió nada. Eso llevó consigo largos años de desilusión. Larry nunca llegó a ser una gran estrella, como Lloyd Price o Jackie Wilson, a pesar de no haber tenido menos merecimientos que ellos… incluso más, porque Larry era mejor músico; él sabía cómo tratar un piano, no en balde había aprendido con los mejores… el Professor Longhair, Fats Domino, Allen Toussaint…

Puede que no debamos echarle del todo la culpa de la dureza y el amargamiento de su actitud; él fue víctima de la campaña de los últimos años ’50 que intentó purgar el salvajismo del pop americano; una edad dorada fue aniquilada deliberadamente y sin motivo por el destino, el Gobierno y el sistema penal de California.

Para situar en el marco adecuado el lado oscuro que posteriormente presentó Larry Williams, lo más fácil es hacer lo mismo que en las clásicas historias de crímenes: seguir el rastro del dinero. Aunque su carrera musical fue cualquier cosa menos floreciente desde 1962 hasta su muerte en 1980, Larry siempre manejó una cantidad de dinero más que suficiente como para llevar el tren de vida de una estrella. Trajes, coches, mujeres, una casa en Laurel Canyon, en pleno Hollywood, de más de medio millón de dólares… siempre vivió por encima de sus posibilidades aparentes; la fama se había desvanecido, pero la fortuna se mantenía… que hablen los testigos:

Cuando Johnny Guitar Watson dejó de tocar, cuando yo andaba siempre con altibajos, cuando todos nosotros malvivíamos agobiados con demasiada droga y demasiado poco dinero, Larry seguía teniendo de todo. Hacienda le embargó la casa a Johnny mientras Larry todavía se forraba más. Larry manejó pasta hasta el final.

Era un chulo. Tenía a un montón de mujeres robando para él, putas de alto standing… todas robaban para él día y noche. Y no creas que curraban vestidas de trapillo, todas llevaban abrigos de armiño y fabulosas pieles de zorro… (Etta James)

¿Tiempos salvajes? ¿Estás de broma…? Sí, tío, claro que lo eran; en aquel tiempo todos éramos drogadictos, incluso yo mismo. Yo no escapé, nadie escapó, era parte de la vida. Todo el mundo esnifaba coca, fumaba hierba, y tío, me estás hablando de si eran salvajes… eran más que eso… eran… woooooohh….Ni siquiera puedo comenzar a describirte como era vivir ese momento. Mirando atrás ahora, con el tiempo, la verdad es que asusta; era una forma muy peligrosa de hacer las cosas. Le doy gracias a Dios por haber atravesado ese periodo y seguir sano y físicamente capaz de hacer lo mismo que siempre he hecho… muchos chavales tuvieron que prostituirse a causa de ese estilo de vida. (Johnny “Guitar” Watson)

Ya sabes, mucha gente dice que Larry y Johnny era proxenetas y vendían drogas, pero yo nunca vi si eso era verdad. Cuando yo estaba con ellos nunca mostraron signos de nada de esto. El trabajo de chulo de putas es un trabajo a tiempo completo; cada vez que te das la vuelta tienes que ir a sacar a alguna de tus chicas de la cárcel. ¿Por qué preocuparse de eso cuando puedes cantar, escribir una canción y volar con el viento? (Bobby Womack)

Si la prostitución es la más antigua de las profesiones, la de chulo es la segunda más antigua, y la relación entre la cultura del rock y la cultura del proxenetismo es al menos tan antigua como el blues. Los músicos y las putas han habitado el mismo mundo nocturno de bares y clubs, y compartido la misma actitud de dejarse llevar por el sexo y las drogas desde tiempo inmemorial. Los músicos, tradicionalmente sin dinero, siempre se han sentido atraídos hacia las mujeres de una forma que podíamos describir como una fuente de ingresos. Desde siempre ha existido el estereotipo de macarra extravagante, casi tan común en el rock and roll como en las películas. Y es cierto que siempre ha existido también un intercambio de estilos entre los dos grupos relacionados. En algunos momentos, las estrellas del rock han querido parecerse a los macarras, y muchos de los rockeros más antiguos lo han evidenciado alguna vez… no vamos a recordar ahora al venerable Keith Richards y sus pieles de leopardo… otras veces han sido los chulos los que han querido emular a los músicos de élite, y desde Cab Calloway a Snoop Dog algunos hasta llegaron a convertir las dos cosas en una. Larry Williams resolvió la ecuación del proxenetismo-crimen-rock’n’roll de mejor forma que cualquiera de ellos.

No contento simplemente con chulear a sus putas, Larry fue también un camello bien surtido y un consumado mangante. Era un hábil ladrón de pisos; famoso por ser capaz de escalar una pared, cualquier pared, y arrastrase al interior de una casa o una oficina en menos tiempo del que se tarda en decirlo.

En los años ’70 Little Richard tuvo una época en la que las drogas dominaban su vida y su carrera. Bebía muchísimo y habitualmente se fumaba cócteles de marihuana y polvo de ángel hasta tal punto que cuentan las crónicas que llegaba a gastarse hasta mil dólares diarios en drogas, y vivía constantemente entre relaciones peligrosas con camellos a los que tardaba en pagar. En su autobiografía cuenta que uno de los más peligrosos de estos camellos era su anterior compañero de sello discográfico, Larry Williams:

Larry, un tipo con el que anduve en mis comienzos del showbiz, vino un día a mi casa con una pistola, para dispararme. Yo le había pillado alguna cocaína, y había acordado con él que le pagaría más tarde, y no lo hice… porque estaba colgado. Ha sido seguramente el momento en que más miedo he pasado en toda mi vida. El tío me dijo: “Richard, te voy a matar; nadie juega con mi dinero…”. Yo sabía que yo le gustaba, y esperaba que lo tuviese en cuenta. Pero tenía aquella pistola tan cerca de mi cara que me hubiese disparado si no le pagaba.

Cualquiera que fuese la esquizoide por naturaleza doble vida de chulo y rocker que Larry llevase, parece que nunca aprendió el lema principal para la vida en la calle: mientras menos te hagas notar más larga será tu vida. Él y todos los que vivían una vida delictiva como la suya tenían en común con los gangsters de todas las épocas el que parecían resignados a que una muerte tempranera o un largo encarcelamiento eran inevitables. La mayoría se adhirió a un código de vida rápida y muerte aún más rápida, y esta forma de pensar muy bien pudo haber sido la causa de la caida de Larry Williams. Lo que parece claro en la bibliografía consultada para este post es que todos los que le conocieron piensan que Larry era un tipo muy confundido en el fondo, que siempre fue incapaz de decidir si era, de corazón, un golfo o un artista. El dinero de las putas, el dinero de la droga, el dinero de los robos, era demasiado tentador, y no solo sirvió para mantenerle a flote en los tiempos de vacas flacas que todos los músicos, excepto los superstars, tuvieron que padecer, sino que le mantuvo en el estilo de vida que tenía acostumbrado.

Cuando estaba colgado, Larry se convertía en el mayor de los paranoicos. Una vez estábamos fumando en su casa y él constantemente me decía que mirase por la ventana. Me decía, “¿ves a todos esos polis ahí fuera vigilándome disimuladamente?” Y como todavía era temprano y yo no estaba colocado aún, le contestaba, “tío, ahí fuera no hay nadie”. Larry se volvió loco y sacó una Magnum 357, y apuntándome a la sien me dijo, “vuelve a mirar”. Así lo hice… “Ah, sí, Larry, están por toda la plazoleta”. Después me dijo también, “no vuelvas por aquí, tío. No vuelvas a menos que yo te llame”. (Bobby Womack)

De todos modos, antes de sentir pena por el viejo Larry no deberíamos olvidar que aunque Larry Williams, el rocker, no hubiese llegado a tener buenos momentos demasiado largos; Larry Williams, el macarra, vivió una vida más larga que la mayoría de los que se dedicaban a “negocios” como el suyo. Él anduvo forrado de pasta y manteniendo un altísimo nivel de vida durante tres peligrosas décadas, interrumpidas solamente por un encierro comparativamente corto, antes de que por fin le encontrara la bala que llevaba su nombre.

La muerte de Larry Williams no es que sea un misterio como la del presidente Kennedy, pero hay muchas reticencias entre la gente de su época a arrojar más luz sobre cómo murió. Aunque nadie dice saber lo que ocurrió realmente, la mayoría sí que mantiene una opinión sobre lo que no pasó, y es que Larry no era, desde luego, la clase de tipo que se pone una pistola en su propia cabeza, no importa lo jodido que estuviese. Como Little Richard decía por ahí arriba, cuando Larry estaba furioso o deprimido era más propenso a apuntar a la cabeza de algún otro, que no a la suya. Algunos sugieren que la única forma en que podía haberse disparado a sí mismo era que estuviese totalmente con la cabeza perdida y se hubiese puesto a jugar a la ruleta rusa, como hizo Johnny Ace un cuarto de singlo antes. Otros piensan que forzosamente tuvo que ser asesinado, ciertamente un peligro potencial para los que se mueven entre traficantes de droga y tienen una casa de medio millón de dólares y flamantes cadillacs, ya fuese por otros matones que buscasen su dinero o por algún rival que quisiese ajustar algunas cuentas.

En enero de 1980, cuando le dispararon la bala final, Larry estaba tan apartado del mundo de la industria musical que su muerte no fue ni reseñada siquiera en los periódicos. Y los informes de la policía tampoco decían casi nada. El Departamento de Policía de Los Angeles es conocido por su chapuceros procedimientos en las escenas de los crímenes; incluso en sus casos más importantes… OJ Simpson, Marilyn Monroe, Bobby Kennedy… por sus métodos fueron calificados de ineptos y de cosas peores, así que en el caso de un macarra y camello negro, muerto de un disparo en la cabeza, la chapuza y la ineptitud se redujeron a poco más que una somera mirada alrededor del cuerpo, un encogimiento de hombros y un rápido informe sobre “disparo autoinfligido” u “homicidio por persona o personas desconocidas”… un canalla menos al que nadie va a echar mucho en falta. El caso de Larry Williams se reducía a un chulo con los sesos esparcidos por el cemento. Y a la vista de sus trajes, sus coches y su casa la Policía de Los Angeles pensó que aquello no podía haberle pasado a nadie que se lo mereciese más que él.

Las opciones eran obvias, la muerte fue el resultado de un robo, o de algún enrevesado asunto de cocaína o de algo de tan loca complejidad que los detectives no querían tocar el caso ni con dos pares de guantes. La muerte de Larry Williams fue archivada como suicidio, y eso fue todo lo que escribieron.

Como habéis visto, Larry fue a la vez uno de los mayores escándalos de vicio y violencia del rock and roll y uno de los creadores seminales más bulliciosos de la historia de la música. Y así es como hay que verle, sin separar sus dos mitades. Que el legado musical de Larry Williams haya sido permanentemente preservado por un montón de puretones y super estrellas británicas cada vez más respetables encierra una cierta ironía, pero muchas otras leyendas han sido tratadas bastante peor que él con el tiempo. Ya solo queda dedicarle una película con Denzel Washington… no, no… Denzel es demasiado blandito para representar bien el papel de Larry… creo que harían mejor en contratar para eso a Wesley Snipes…

VINCE TAYLOR estaba en plena forma en 1962. Los que le vieron actuar en aquellos tiempos le recuerdan como un tipo guapo con aires de gamberro, vestido de cuero negro de la cabeza a los pies, con cadenas rodeando sus guantes de piel y ascendiendo por sus brazos, con un exagerado tupé. Pero además él acentuaba su extraña pinta con maquillaje de color naranja, pintándose con lápiz de ojos todo el contorno de los suyos y realzándose el color de sus labios con un poco de carmín. En el escenario, su banda atronaba con un poderoso rock’n’roll mientras él gritaba y ululaba como un Eddie Cochran poseso, retorciéndose, follándose a las columnas, rugiendo, tirándose al suelo presa de salvajes espasmos epilépticos…

Cuatro años después, Vince casi se había ido. No muerto, solo ido. Canciones como el martilleante “Brand new cadillac” de 1959 parecían cosa del pasado mientras él mismo se había transformado en un mugriento junkie que andaba vestido con una túnica roja, llamándose a sí mismo Mateus y predicando por los bares de Londres como “el nuevo Jesucristo”. Todo eso fue lo que le apartó de convertirse en una leyenda.

Sin embargo, el breve ascenso y caída de Vince Taylor dejó su marca. La historia, el mito… el ascenso y la caída… inspiraron a David Bowie para crear a Ziggy Stardust. Y Joe Strummer, que versionó “Brand new cadillac” con los Clash, decía de él que “Vince Taylor fue el comienzo del rock’n’roll británico. Antes que él no había nada. Él fue un milagro”.

Vince Taylor se llamaba en realidad Brian Maurice Holden y nació, siendo el menor de cinco hermanos, el 14 de julio de 1939 en Isleworth, Middlesex. En una posguerra dura que no tenía nada que ofrecer, toda la familia emigró a los Estados Unidos en 1946. Después de una corta estancia en el Bowery neoyorkino se trasladaron a New Jersey, donde el padre de Vince encontró trabajo como minero. En 1954 su hermana Sheila estaba trabajando en Hollywood, donde conoció a Joe Barbera, que poco después se convertiría en la mitad del famosísimo dúo Hanna-Barbera de creadores de dibujos animados. Después de que Sheila y Joe Barbera se casasen en 1955, Vince y sus ya envejecidos padres se trasladaron de nuevo, esta vez a California. Enamorado de Elvis, en 1958, el joven Vince ya estaba cantando en los clubs nocturnos de Los Angeles y pergeñando un plan. Su padre murió en primavera y para él comenzó una nueva era; con su buena pinta y sus maneras de rocker, su plan era volver a Inglaterra y hacer explotar los escenarios de Londres. Su cuñado le apoyó, y con el éxito de los dibujos animados de Huckleberry Hound, que comenzaron a emitirse en la tele en 1958, financió la entrada de Vince Taylor en el mundo del rock and roll.

Vince le había dicho a su familia que había escuchado un disco de Tommy Steele y pensó que si aquello era rock’n’roll en Inglaterra, lo suyo sería una tormenta. Así que junto a su guitarrista, Bob Frieberg, y su manager, Joe Singer, se trasladó a Londres, y lo primero que hicieron fue buscar los sitios adecuados para lo que querían hacer. Un camarero les habló de un bar que había en el Soho, el 2 i’s.

Precisamente en ese bar había comenzado Tommy Steele, que al convertirse en estrella y ascender, dejó allí una banda de músicos completamente engrasada (en la que estaba Brian Bennett, posterior batería de los Shadows), que acompañaba a todo aquél que quería convertirse en cantante y se subía al escenario. Vince Taylor también la aprovechó y realmente causó impacto en la audiencia, especialmente cuando dejó que todos tuviesen la impresión de que era americano; fue por entonces cuando cambió su nombre real por el artístico: Vince por Gene Vincent y Taylor por el actor Robert Taylor.

Vince no se cortaba un pelo tampoco; le decía a todo el mundo que como Elvis era tan grande en los USA, por eso no había sitio allí para los dos. Aunque en realidad Vince era un cantante muy limitado, que no poseía una buena voz ni cantaba de forma afinada. Pero su magnetismo eclipsaba todas sus limitaciones y nadie las apreciaba. Y su ambición aún era mayor que su magnetismo…

Y su ambición le llevó a considerar pequeño el 2 i’s. Para buscar prados más verdes, Vince decidió formar su propia banda con Tony Harvey, Tony Sheridan y Bob Frieberg, a las guitarras; Tony Meehan, de los Vipers, a la batería y Tex Makins, de los Worried Men, al bajo. Respaldado por ellos, Vince Taylor se convirtió en la sensación de la escena musical londinense; como ya he dicho antes, no cantaba demasiado bien, pero hacía todo lo que los demás cantantes de rock and roll hacían desde que éste existía, y era el primero en hacerlo en Inglaterra. Cuando salían de las salas de conciertos siempre tenían que echar a correr perseguidos por una multitud de chicas.

Vince le puso de nombre a su banda The Playboys, y a medida que se hacía más famoso fue metiendo algunos cambios. Bueno, el primero de todos ellos le vino dado por el regreso a USA de su amigo Bob, por lo que Tony Sheridan se convirtió en el guitarra solista. Pero poco a poco fue sustituyendo a los demás por la flor y nata de los músicos que salían del 2 i’s, y aunque Tony Harvey siguió también en la guitarra rítmica, el bajo y la batería pasaron a ser propiedad de Brian “Licorice” Locking y Brian Bennett. Después de ensayos intensivos y de una audición para la EMI, por fin consiguieron un contrato discográfico.

Parlophone editó el primer single de los Playboys en noviembre de 1958, con dos revisiones salvajes de rockers del sello Sun: “Right behind you, baby” , de Ray Smith y “I like love” de Roy Orbison.

El single no tuvo mucho éxito, a pesar de que entre diciembre del 58 y enero del 59 Vince y su banda aparecieron tres veces en “Oh Boy”, el programa musical de televisión más famoso del momento. Y digo Vince y su banda, porque lo normal es que los cantantes actuasen respaldados por la propia banda que tenía el programa, Lord Rockingham’s XI, algo a lo que él se negó categóricamente aunque su decisión creó muchísimas fricciones con los productores: “Me estáis jodiendo, no hacéis las cosas bien. En América se hacen las cosas como yo digo…”

Con el segundo single las cosas le fueron muchísimo mejor. Se editó en abril del 59 y contenía la primera composición suya, ese “Brand new cadillac” que ya conoces. Y aunque esta canción se destinó a la cara B, para poner de cabecera una versión bastante ñoña del “Pleding my love” de Johnny Ace, el “flamante cadillac” fue reconocido a través de los años posteriores como uno de los momentos definitivos del rock’n’roll inglés, junto al “Shakin’ all over” de Johnny Kidd y el “Move” de Cliff Richard.

Y con el éxito llegaron los problemas. Los Playboys eran una buena banda, pero entre sus miembros no había buena química. Tony Sheridan y Vince Taylor habían trabajado duramente para sacarla adelante, pero los dos tenían unos egos enormes y Tony Sheridan quería dominarlo todo. Hubo muchas disputas entre los dos, que se extendieron también a los demás, para los que era muy irritante tener que ejercer siempre de niñeras de los otros. Y como tenían mejores ofertas de otras bandas, por fin, tras una aparición en un programa de la BBC, los Playboys se disolvieron y Bennett y Licorice se unieron a Marty Wilds & The Wild Cats durante un corto tiempo, para pasar los dos después a los Shadows. Tony Sheridan empezó de nuevo desde cero, formando un trío en el que nadie le negase su autoridad.

Con las pocas ganancias que le dejaron sus actuaciones, Vince Taylor, siempre un tipo de recursos, abrió un club, el Top Ten en la esquina del Soho que Oasis inmortalizó en la portada de “(What’s the story) Morning glory?”, con el que se aseguraba poder seguir comiendo todos los días. Pero, sin banda, para poder volver a subirse a un escenario tuvo que regresar al 2 i’s. Un paso atrás… a finales del 59, un año y medio después de llegar a Londres, estaba en el mismo sitio que entonces. Y con la llegada de 1960 su madre enfermó gravemente y tuvo que regresar a los Estados Unidos. Para muchos rockers éste hubiese sido el punto final. Pero no para Vince Taylor.

Para marzo ya estaba de nuevo en Inglaterra formando a otros nuevos Playboys, también de muy corta vida, con los que tuvo dos momentos importantes; el primero de ellos fue tocar en un concierto de homenaje a Eddie Cochran, en el que la estrella fue su idolatrado Gene Vincent. Y el segundo fue la firma de un nuevo contrato discográfico, esta vez con Palette, un sello belga que tenía distribución en Inglaterra, con el que sacaron su tercer single en agosto. La canción estrella era “I’ll be your hero”, ligeramente tintada de country, dejando el rock fuerte para la cara B, con “Jet black machine”. De este disco sí que vendió bastantes copias, pero a medida que subía artísticamente, su comportamiento se hacía menos estable.

Comenzó por irse de sus conciertos sin darlos. Antes de ir telefoneaba a su novia para asegurarse de que ella iba a estar allí. Si ella no iba, o se marchaba antes de terminar, Vince saltaba fuera del escenario y se iba en su coche a buscarla. Aunque parezca increíble, esto lo hizo varias veces. Y tampoco se llevaba especialmente bien con los nuevos componentes de sus Playboys, hasta el punto de que una pelea con el guitarrista Tony Harvey, cuando iban a dar un concierto fuera de Londres, terminó con Tony tirando a Vince por la ventanilla del tren en marcha. Suponemos que iba despacito…

A primeros de noviembre Vince Taylor desapareció. Un día, los componentes de su banda le dijeron que si no les pagaba no seguirían con la gira que estaban haciendo, y como Vince no consiguió dinero del manager los Playboys se volvieron a Londres dejando colgados el resto de los conciertos para pasar a ser la banda que respaldase a Duffy Power. Mientras tanto, nadie supo exactamente qué pasó con Vince Taylor. Cuando volvieron a verlo unos meses después, éste les dijo que se había vuelto a marchar a los USA y que ya estaba de nuevo de vuelta. Y comenzó a vérsele otra vez por los sitios habituales donde la banda tocaba.

Por suerte para Vince, Duffy Power tampoco era un cantante de emociones fiables, y no se presentó al concierto que tenían que dar en Guildford hasta muy tarde, por lo que quien subió al escenario con la banda fue Vince. Cuando Duffy llegó finalmente, solo pudo ver como Vince se había adueñado de la voluntad de todos los espectadores y estaba arrasando con su actuación; lo único que pudo hacer fue darle una par de hostias al batería, Bobbie Woodman, que ejercía de líder del grupo y conducir de vuelta a su casa. Así que tras un par de puntos de sutura en la cara de Woodman, pudieron terminar el concierto.

Fueron unos meses de cierta estabilidad, que le valieron al grupo ser uno de los elegidos para una demostración del rock’n’roll inglés que iba a tener lugar en el Olympia de París los días 8 y 9 de julio de ese año 1961. Allí estarían Vince Eager, Wee Willie Harris, Nero & The Gladiators y Dave Sampson. Y Vince Taylor, claro, que sería el telonero de todos los demás.

Vince sacó todo lo mejor de sí para los conciertos de París. Durante los ensayos actuó de la forma más salvaje que podía, apareciendo por primera vez totalmente vestido de cuero negro, con cadenas rodeando sus brazos, y maquillado. Cuando los promotores vieron aquello, inmediatamente le colocaron como cabeza de cartel. Y Vince cautivó a todos los franceses; en “L’Observateur” lo describieron como “un ser casi felino, animal y primitivo, sometido a convulsiones incontroladas”. Aquello era algo impresionante para los standards rockeros franceses, y el encargado de fichar nuevos talentos para el sello Barclay Records se aseguró de que el jefe en persona, Eddie Barclay, estuviese presente en el concierto de la segunda noche.

Le presentaron un contrato nada más bajarse del escenario. El 15 de agosto comenzaba su andadura en este importante sello nada menos que con unas actuaciones en Le Vieux Colombier, en el corazón de la Costa Azul. Vince Taylor se tomó su sobrevenido estrellato tan en serio que desde el aeropuerto hasta la sala se desplazó asomado al techo de una limousina.

En Barclay se aseguraron de que Vince Taylor & The Playboys trabajasen duro, y en septiembre tenían a la venta el primer EP francés del grupo, al que siguieron otros cinco más en cada uno de los meses siguientes. Publicitariamente lanzaron a Vince diciendo de él que había nacido en Hollywood, e incluso rodaron algunos cortos muy parecidos a los actuales video-clips, que capturaban todo su salvajismo.

Los parisinos pudieron verles en los mejores teatros y locales de su ciudad y el 18 de noviembre iban a ser las estrellas del Festival de Rock que se celebraba en el Palacio de los Deportes de París. Sin embargo, los disturbios se desencadenaron antes de que a ellos les tocase salir; roturas de sillas, peleas por todos los rincones, la policía deteniendo a todo el que pillaba por delante… A Vince le sentó todo aquello muy mal y las cámaras de televisión que estaban filmando el concierto le enfocaron mientras se dirigía al público intentando apaciguar los ánimos. Pero al día siguiente los periódicos le mostraron en mitad de los restos provocados por todo aquel descontrol, capitalizándolo por completo.

Una semana después, en un concierto de Lille volvieron a repetirse los disturbios. Cuando dos días más tarde se desplazó a Bélgica para dar unos conciertos en Bruselas, la policía le escoltó desde el aeropuerto al teatro. La prensa local le describió como “más salvaje que un hombre de Neanderthal”.

El año fue coronado con unas actuaciones estelares en el Olympia de París, desde el 27 de diciembre hasta el 15 de enero del ’62. La seducción de Vince por el estilo de vida de las celebridades se completó durante esta etapa. Todas las noches iban a los mejores restaurantes y night-clubs de París, donde les identificaban como estrellas y les ofrecían lo mejor que tenían. Las ocho de la mañana era la hora de salida habitual, puestos hasta arriba de tabaco y Preludin, el estimulante químico que se usaba cuando el speed aún no circulaba. Y el abuso le voló la cabeza.

Vince a veces no recordaba siquiera que ya había actuado, tan solo unos minutos después de bajarse del escenario. La gota que colmó el vaso fue el incidente con unos moteros belgas a los que no les gustaba que un advenedizo como él se las diese de duro usando las cadenas de sus máquinas; una noche les acorralaron a la salida de una de sus actuaciones y tuvo que intervenir la policía. Vince Taylor estaba de nuevo en las noticias.

A finales de octubre los Playboys abandonaron a Vince, que ya había perdido por completo el norte entre cajas vacías de Preludin. El batería, Bobbie Woodman, que era en realidad su único amigo, aceptó, sin embargo, volver con él un mes después, cuando Vince le dijo que tenía una oferta para unos conciertos en el Star Club de Hamburgo. Lo único que consiguieron fue que Horst Fascher, el propietario del mítico club, les amenazase con un tiro en la cabeza si volvían por allí.

Woodman acabó con él, desengañado del todo, y volvió a París para unirse a la banda de Johnny Hallyday, para ayudar a éste a hacerse con algo de la magia de Vince. Y lo consiguió hasta el punto de que la prensa parisina volvió a acordarse de Vince Taylor y reputadas revistas como “Disco Revue” y “Salut les Copains” comenzaron una campaña para su regreso. Y consiguieron que volviese y subiese de nuevo a los escenarios con los Downbeats de Liverpool. Pero su comportamiento ya era totalmente errático.

Hubo alguna que otra sesión de grabación con Barclay, e incluso un concierto teloneando a Little Richard, pero casi todo el año 1964 Vince se lo pasó en Saint Tropez, viviendo con su novia, Helene Abril, quien le mantenía con su trabajo como modelo.

El destino todavía le brindó a Vince una nueva oportunidad cuando Johnny Hallyday tuvo que hacer el servicio militar y Bobbie Woodman formó otra banda: Vince Taylor & The Bobbie Clarke Noise. En este nuevo grupo formó Stanislas “Stash” Klossowski, el hijo del pintor Balthus. No les fue mal durante la última parte del año, fogueándose en pequeños escenarios de París, y en marzo de 1965 se vinieron a España. Sus destinos fueron el club Imperator de Madrid y el Top Ten Club de Torremolinos, donde Vince encarnaba sobre el escenario las figuras de Johnny Burnette, Rick Nelson, Gene Vincent, o se ponía una coleta falsa para aparentar que era P. J. Proby. Después, en abril, de vuelta en París, telonearon en el Olympia a los Rolling Stones y después del primer concierto pasó la noche en su piso con Charlie Watts escuchando discos de jazz, mientras el resto de los dos grupos se ambientaba en todos los bares que les salían al paso.

El 22 de mayo tenían un concierto en el Locomotive de París para dar la bienvenida a Joe Barbera y a Sheila, quienes se encontraron al llegar con que Vince no estaba. Se había ido a Londres a intentar que le pagasen los conciertos de Torremolinos, que todavía le debían. Al irse le había jurado a Bobbie que volvería a tiempo para el concierto. Y lo cumplió. Bueno, en realidad volvió… alguien… pero no era Vince Taylor.

Quien llegó a las seis de la tarde de aquel sábado venía con los zapatos destrozados, el pelo sucio y enmarañado, las uñas roñosas, un hatillo de harapos bajo el brazo y una botella de vino “Mateus” en la mano. Se dirigió a todos: “¿Creéis que soy Vince Taylor, verdad? Pues no. No lo soy. Mi nombre es Mateus. Soy el nuevo Jesús, el hijo de Dios”. Cuando le preguntaron si había conseguido cobrar el dinero de la banda, Vince arrojó un puñado de francos al suelo, para después meterle fuego al resto de los billetes. “El dinero es la raíz de todo mal. Queréis dinero… esto es lo que os traigo…”

Días después los de la banda se enteraron de que Vince había estado en Londres en una fiesta en honor de Bob Dylan y había tomado LSD por primera vez en su vida. Le gustó tanto la experiencia que se las apañó para que alguien le ayudase a comprar 200 libras de aquella droga.

Y bajo sus efectos llegó al Locomotive… sin afeitar, dando tragos de la botella de vino… Sheila se asustó mucho. Cuando le preguntó que le había pasado, la respuesta de su hermano fue: “Yo no soy Vince. Soy el hijo de Dios”. Y se puso a rezar para después montar en cólera sin motivo alguno. La banda tuvo que salir a tocar sin él.

A la mañana siguiente, ya afeitado, peinado y bien vestido, Vince les pidió perdón a todos. Les dijo que se sentía un poco extraño, pero que estaba preparado para el nuevo concierto de esta tarde. Todos pensaron que estaba bien y por la tarde se dirigieron con él al club. Al pasar por la puerta y ver un poster suyo, Vince Taylor tachó su nombre y en su lugar escribió con un rotulador “Mateus”. Después, en el escenario, la banda comenzó con los acordes de apertura de “C’mon everybody” y Vince no comenzaba a cantarla… repetían la introducción una y otra vez, pero él seguía sin comenzar. En lugar de hacerlo, se bajo del escenario lanzándole un “Que Dios os bendiga” a toda la audiencia. Consiguieron hacer el concierto, sí; pero después de terminarlo Vince salió a la calle Pigalle, dirigiéndose hacia el Sena, rezando en voz alta para todos los paseantes que se encontraba, y para regocijo y asombro de los aproximadamente 20 fans que le seguían.

Al volver al hotel les dijo a todos que tenían que volver a California. “Habrá un avión preparado en la pista a medianoche y el piloto será Dios. Yo soy el hijo de Dios, y voy a llevaros volando a todos a Hollywood”. A Bobbie le costó trabajo retenerlo allí hasta pasada la medianoche. Por la mañana Sheila trajo noticias de que tras hablar largo y tendido con él, Vince estaba de acuerdo en que lo ingresasen en una clínica psiquiátrica en Inglaterra.

Ése fue el final de Vince Taylor.

Después de aquello, Barclay Records, intentando salvar algo del naufragio, editó las últimas sesiones de la pasada primavera, añadiéndole ruidos de espectadores, como un falso “live”, con el título de “Vince…!”. En julio de 1967 se intentó una nueva vuelta, con una gira llamada “L’Epopee Du Rock”, pero resultó un tremendo fracaso. Vince Taylor cantó durante 15 minutos del primero de los conciertos y después se fue.

Vince tenía un aspecto horrible, más cercano a un zombie que a una persona. Lo único que hacía durante el día era levantarse a las diez de la mañana, desayunarse una tortilla y sentarse a pensar; hasta las seis de la tarde, en que volvía a comerse otra tortilla para volver a sentarse a pensar; a la una de la noche cambiaba la tortilla por una sopa y se acostaba… a pensar…

Cuando dejó de pensar se pasó los siguientes cuatro años en Londres, de bar en bar, subsistiendo a base de vino, ácido, speed, tortillas y visiones religiosas. Había rebasado del todo la línea que separaba al rocker de Mateus, el hijo de Dios. Las historias apócrifas del psicodélico Londres de finales de los ’60 hablaban de un Vince Taylor vengador, azote de los delincuentes del Soho; o de un loco sifilítico que relinchaba como un caballo, o que daba sermones, vestido con una túnica blanca, declarándose a sí mismo como Jesucristo, la resurrección, e incitando a la gente a que se amotinase por donde quiera que pasaba. Rumores sin confirmar sitúan a Vince como camello en una casa de okupas del West End londinense y rodeado de violentos personajes del submundo de la ciudad. Incluso también he podido consultar fuentes francesas, quizás más fiables, que hablan de cómo pasó mucho tiempo entrando y saliendo de clínicas psiquiátricas y de reposo, hasta que tuvo otro intento de reaparición en el Golf Drouot de París, en 1972.

Desde entonces su historia ha sido mucho más clara y se le han conocido varias bandas de apoyo… Papoose… Voyag… Les Pieds Joints… Le Poiung… e incluso a primeros de 1974 volvió a entrar en unos estudios para grabar el single “L’Homme a la moto” con la Larry Martin Factory. Después se dedicó varios meses a tocar por clubs nocturnos y mercadillos de París, respaldado por músicos callejeros, y a finales de 1976 editó su autobiografía, “Alias Vince Taylor”, un libro lleno de pocos hechos, mucha fantasía y tremenda bravuconería del que pudo haber sido y no fue. En 1977 vio la luz también un horroroso disco en directo.

En 1979 todavía dio algunos conciertos ocasionales cuando los chicos de la banda Matchbox le dieron una oportunidad de tocar con ellos a quien una vez fuese su ídolo. Poco después conoció también a Joe Strummer, otro músico que le idolatraba, al que aburrió durante horas contándole una y otra vez como el Duque y la Duquesa de Windsor estaban planeando asesinarle con una tarta de chocolate envenenada.

En 1983 se casó con Nathalie Minster y se mudó con ella a Suiza; curándose de su alcoholismo durante seis meses en un centro de desintoxicación de Montreaux cuatro años después. Desde 1987 llevó una vida tranquila, apareciendo algunas veces cantando en pequeños clubs suizos. Después de tres penosos meses ingresado en el hospital, Vince Taylor murió de cáncer el 27 de agosto de 1991.

David Bowie conoció a Vince Taylor en el café La Gioconda, de Londres, en 1966. Por entonces Vince ya estaba completamente ido…

Estaba realmente fuera de este mundo. No recuerdo si me dijo que era un alien o el hijo de Dios, pero podía ser un poco de los dos. ¡Y tenía a toda una legión de sicofantes que le creían!. El tío era un número uno… (David Bowie)

Al final de esa noche, Vince se sentó con Bowie junto a las escaleras de la estación de metro de Tottenham Court Road, y desplegó un mapa mundial que se sacó del bolsillo. Le mostró a Bowie todos los lugares secretos donde había dinero enterrado, donde los aliens tenían sus bases secretas y donde él mismo, con sus fans, iban a construir la nueva Atlántida. El Vince Taylor que Bowie conoció ese día era un hombre que había caído en un abismo tan profundo que ya le era imposible salir de él. Un prototipo de cómo te puede quemar el rock and roll; había algo tan profundo, tan patético, tan doloroso en Vince y su maltrecho mapa del mundo que Bowie sabía que este recuerdo iba a permanecer con él para siempre.

En 1973, cuando Vince ya había sido olvidado por todos, cuando solamente era una curiosidad olvidada de la historia del rock and roll, su alma renació en el concepto del alter-ego que se había creado David Bowie para él: Ziggy Stardust.

Junto con la versión que los Clash hicieron de su “Brand new Cadillac” en en “London calling”, y los recuerdos de la gente que alguna vez le vio sobre un escenario, “Ziggy Stardust and The Spiders from Mars” es probablemente el legado más imperecedero de Vince Taylor… el lento suicidio del Mesías leproso.

¿Precursores de los hippies? ¿Abanderados de la contracultura? ¿Tripulantes de naves de ciencia ficción? ¿La aristocracia del rock de San Francisco…? Los JEFFERSON AIRPLANE ocupan una curiosa posición en la historia del rock: florecieron con el perfecto “Surrealistic pillow”; reinaron en el tormentoso verano del ’67 con dos maravillosas canciones como “Somebody to love” y “White rabbit”; formaron una parte fundamental del legado folky del “Summer of love”… y se fueron apagando en una secuencia de discos menos centrados y más fanfarrones, que culminaron con el “Long John Silver” de 1972, que era un triunfo de la forma sobre el fondo, del envoltorio sobre el contenido. Y a finales de los ’70 directamente asesinaron su legado, transformados ya en Jefferson Starship, suministrando música AOR para radio fórmulas.

Como símbolos de un momento y de un movimiento, los Jefferson Airplane fueron un espejo que reflejaba los locos y magníficos ideales de un tiempo, de forma tan concreta que una gran parte de su repertorio suena ahora desfasado, e incluso algo ridículo. Como sexteto poco manejable que eran la mayoría de las veces, entre ellos se peleaban tanto como lo hacían con la ley: cuando todos los elementos que conformaban el grupo se resistían a cuajar, el resultado era un horroroso aluvión de guitarras chillonas y voces estridentes. Y como ocurría con muchos de los grupos de su época, las drogas podían ser tanto una cárcel como una liberación. Pero cuando todo marchaba por su camino correcto, los Jefferson eran capaces de capturar el éxtasis que desde San Francisco se regalaba a todo el mundo.

Y eso ocurrió sobre todo en tres de sus primeras obras: “Surrealistic pillow”, “Crown of creation” y “Volunteers”. Al contrario que en sus bandas equivalentes, los componentes de Jefferson Airplane, salvo su bajista Jack Casady, tenían pocas influencias del rhythm & blues y del soul; Paul Kantner provenía del folk; al igual que Marty Balin, aunque éste había tenido una prehistoria en el pop comercial; Jorma Kaukonen venía del folk-blues y podríamos decir que era el principal puntal sobre el que se construía el sonido del grupo; y Grace Slick venía de una banda de trance-rock que se llamaba The Great Society, y se trajo con ella las dos canciones que habían sido la marca de fábrica de esta banda y que aquí se convirtieron también en los dos primeros grandes éxitos de los Jefferson, las dos canciones que ya mencionamos antes y que son las primeras que ilustran este post. El resultado de tal amalgama de músicos podía ser tan heavy como el grupo más salvaje y tan light como el grupo más baboso. Rock que no era rock.

La voz y las guitarras eran lo principal. Con Marty Balin, Paul Kantner y Grace Slick los Jefferson tenían una primera línea muy poderosa, capaz de pasar desde la ternura hasta el sarcasmo más hostil en la misma frase, o de abrir una canción con una súbita declaración de amor. No siempre cantaba Grace, la verdad es que Marty Balin tenía una sensibilidad romántica que envolvía a los Jefferson en sus mejores momentos, sobre todo cuando cantaba arropado por la perfecta guitarra acústica de Jorma Kaukonen, como en el “Comin’ back to me” que oirás después.

Si Marty Balin era el corazón, Grace y Paul Kantner eran el acero. Paul con su pomposidad conceptual y Grace con su azotador sarcasmo, que te podía matar desde el vinilo aunque no entendieses del todo lo que decía. Como demostraba en las dos canciones que hemos oído ya, Grace era la voz del pop, lo suficientemente fuerte como para destacar por encima de la media de forma poderosa e identificable; y tenía además una actitud dura y agresiva que le llevaba a capitanear el naciente feminismo. Los Jefferson Airplane eran ambiciosos. Muy ambiciosos. En su canción “She has funny cars” cantaban que “el mundo está esperando a ser conquistado”, y ellos lo conquistaron. El problema es lo que pasó después de que lo conquistasen.

El primero de sus discos significativos (que era en realidad el segundo que editaban), una vez que sustituyeron a Signe Anderson por Grace Slick, “Surrealistic pillow”, era lo que uno hubiese podido esperar de una banda de San Francisco, un modelo de economía pop. Bajo las riendas del productor de cabecera de la RCA, Rick Jarrard, e inspirados por Jerry García (que incluso permea con su guitarra líquida la canción “Today”), los Jefferson suministraron once canciones, de las que solamente cuatro pasaban de los tres minutos. Ahí tienes folk-rock, dos grandes baladas, un cristalino instrumental de folk-blues, ataques al sistema, a la televisión… y por supuesto, estaba también “White rabbit”, una de las canciones más extrañas que hayamos podido encontrarnos alguna vez en una lista de éxitos; pura e incesantemente in crescendo desde el principio al final.

Haciendo canciones como ésas, de un estilo que todavía no tenía nombre siquiera, la banda alcanzó con este disco un merecidísimo éxito, que atrajo sobre ellos la atención de todos los medios de comunicación musicales, junto con la oportunidad de la autocomplacencia a muchos niveles. La respuesta del grupo, siguiendo la perenne moda de los demás grupos de rock, fue incrementar su autonomía y el experimentalismo en la música, para crear el infravalorado “After bathing at Baxter’s”, que no es que fuese un fracaso comercial, pero que ni ellos mismos llegaron a interpretar en directo nunca. Y por eso también le vamos a dar de lado en nuestra historia.

Pero todavía había camino por andar. Y el siguiente paso fue “Crown of creation”.

“Crown of creation” fue el disco que les consolidó. Comenzaba con fino estilo de la mano de Grace con ese brutal “Lather”, aunque provisto de una dulce guitarra y de psicodélicos efectos de sonido. Ahí encontrabas también la versión definitiva del “Triad” de David Crosby, invertida de forma muy satisfactoria al ser interpretada desde una perspectiva femenina. Seguían rocks como “If you feel” y canciones “extrañas” como la que daba título al disco, o incluso rudimentarios tambores en el “Chushingura” de Spencer Drayden, que hacen de la brevedad su mayor virtud. Era el disco hippy por excelencia, todo a medio tiempo, desordenado, algo sucio y estridente, con letras como “no podemos tolerar su obstrucción”…

Y después llegó “Volunteers”. Fue algo desafortunado para los Jefferson Airplane que su disco más abiertamente contestatario e inmerso en el “movimiento” entrara en las listas de ventas americanas pocos días antes de que Marty Balin, el único miembro del grupo que hizo algo en aquella vergonzosa situación, fuese golpeado en Altamont. Es una medida de que “Volunteers” puede ser el resumen de una era, y ser el disco dentro del cual puedes escuchar la disolución del sueño hippy entre discursos políticos extremos, historias de vida en el país, fantasías de ciencia ficción y música tradicional. En este disco todavía la forma estaba supeditada al contenido.

Ese “contra la pared, hijo de puta…” que oías era una frase dura, pero gran parte del “Volunteers” era mucha charla y poca acción, lo mismo que los políticos a los que atacaban. El disco reflejaba a una banda disolviéndose entre la promiscuidad estilística y los instrumentales interminables. Así y todo contiene su última obra maestra ácida, la traducción al trance que Jorma Kaukonen hizo del himno tradicional “Good shepherd”. Y tampoco hay que negar la transparente voz y el poder instrumental de “We can be together”, con su profética fórmula, usada desde entonces por todos y cada uno de los grupos que se movieron desde entonces bajo el lema que los Jefferson Airplane cantaban en ella: “Somos fuerzas del caos y la anarquía; todo lo que dicen que somos, lo somos. Y estamos muy orgullosos de nosotros mismos…”. ¿No os suena eso a punk…?

Ahora es multimillonario y posee una enorme mansión en Beverly Hills, que antiguamente fue propiedad de la mítica estrella Gloria Swanson. Las amplias paredes del salón se hayan forradas por una infinidad de discos de plata, oro y platino que ha ido consiguiendo a lo largo de toda su carrera musical como productor. Sin embargo, del proyecto que más orgulloso se muestra MICHAEL LLOYD es de uno que realizó casi en solitario como músico, cuando comenzaba su andadura por este mundillo, y del que no vendió un pimiento.

Cuando Michael decidió que quería estar en una banda de pop solo tenía 12 años. Estaba haciendo surfing en Hawai durante el verano de 1962 con su amigo y compañero de escuela Jimmy Greenspoon, que estaba aprendiendo a tocar el piano. Estaban lejos de la orilla cuando comenzaron a escuchar música que provenía de la playa. Sonaba muy bien. Así que dirigieron sus tablas hacia allí, donde los chicos de una banda local estaban tocando canciones de los Ventures. Eran bastante buenos… tanto como para que Michael y Jimmy pensasen que tenían que formar una banda como ésta. Fue por eso por lo que Michael se compró una guitarra y nacieron The New Dimensions, a la que invitaron a unirse a otros amigos adolescentes más.

Un par de años después llegó la British Invasion y Michael y sus amigos fueron cambiando sus gustos musicales a la vez que iban rebautizando a su banda con nombres más apropiados para las canciones que iban haciendo… The Rogues… The Alley Kats…

La obsesión de Michael Lloyd por la música tuvo como consecuencia que dejase muy abandonados sus estudios, por lo que en otoño de 1964 dejó el instituto de Beverly Hills para matricularse en una mucho más relajada escuela de formación profesional de Hollywood. Durante los días en que se dignó asistir a algunas clases conoció a los hermanos Harris, Shaun y Danny, hijos del célebre compositor clásico americano Roy Harris. El trío reconoció rápidamente el común entusiasmo que tenían por la música pop e, inspirados por ver a Jeff Beck con los Yarbirds en un concierto en Hollywood, comenzaron a escribir y grabar canciones en la habitación de Michael.

El organizador del concierto de los Yardbirds era un chico algo mayor que ellos, que conocía a los hermanos a través de su padre y les ofreció un estudio con una mesa de dos pistas que tenía, para que pudiesen grabar allí; a cambio les pidió que le aceptasen en la banda tocando la pandereta, ya que pensaba que así atraería a alguna que otra chica.

Estas rudimentarias grabaciones, la mayoría versiones, llegaron a ver la luz en un disco editado de forma muy local (pero de más distribución al ser reeditado con el boom de los CDs), a nombre de The West Coast Pop Art Experimental Band, con el ingenioso título de “Volume 1”. Después de aquello Michael Lloyd les dejó y el grupo firmó con Reprise Records, llegando a editar otros tres excelentes LPs que merecerían que el público actual se interesase por ellos. Después volverían a cruzarse en su camino con Michael para otro disco más, “Bob Markley – A group”, pero eso es otra larga y diferente historia…

Mientras ocurría eso Michael andaba por los clubs musicales con el ubicuo productor y modelador de talentos Kim Fowley, quien le presentó a Mike Curb, un joven ejecutivo que había colaborado con Fowley en el lanzamiento para Tower Records de algunas bandas como The Laughing Wind y The Rubber Band. Mike Curb le ofreció a Michael Lloyd la oportunidad de producir a un grupo de folk que quería echar a andar, con el nombre de October Country.

Y así, una tarde de finales de 1967 Michael entró por primera vez en unos estudios de grabación reales, los de Columbia Records en Sunset. Un estudio con una mesa de ocho pistas, donde todo estaba milimetrado y nadie que no fuese un técnico podía tocar nada. Lo primero que ocurrió fue que el batería de la banda se puso tan nervioso que tiró las baquetas y salió huyendo. Así que Michael Lloyd terminó tocando la batería. Después, cuando se fueron los demás instrumentistas del grupo, como a Michael no le había gustado como quedaba la música, volvió a grabar todos los instrumentos tocándolos él mismo, para superponerles después las cuerdas y su propia voz unida a la de la cantante de la banda. Y aunque el disco de October Country (llamado como ellos mismos) fue un fracaso comercial, le metió a Michael en el cuerpo el gusto por lo que podía conseguir con tales facilidades de grabación a su disposición.

Me estimuló el hecho de que podía hacerlo todo. Mike Curb tenía un gran estudio llamado Hollywood Boulevard y me dejó pasarme allí seis meses haciendo un disco. Éramos solamente yo y otros dos tíos. Sin ingenieros de sonido ni nada.

Y así fue como nació “The Smoke”.

Michael era el cantante solista, el que tocaba el bajo y el que tocaba los teclados. Y los “otros dos tíos” eran Stan Ayeroff, que compuso con Michael tres de las canciones y tocaba la guitarra; y Steve Baim, que tocaba la batería. En la contraportada aparecía también su antiguo amigo Jimmy Greenspoon, que por entonces era uno de los miembros de Three Dog Nights, aunque no tocaba nada en este disco.

Con esta obra Michael Lloyd dio salida a todo lo que había aprendido hasta entones. Se abría con “Cowboys and indians” una canción con más que paralelismos al “Heroes and villians” de Brian Wilson y sus Beach Boys; algo que tampoco es mucho de extrañar habida cuenta de que Michael era amigo de Bruce Jonhston y éste le había llevado a las sesiones de grabación del “Good vibrations”. Aquella fue una gran experiencia para Michael, que siempre tuvo a los Beach Boys y a los Beatles como sus motivaciones principales y siempre intentó capturar el espíritu de estas bandas en los discos en que trabajaba.

Había entonces también, por supuesto, abiertas referencias a los Beatles en todo el disco de The Smoke, tanto que incluso el estribillo de “Lucy in the sky with diamonds” puede oírse en la parte del decaimiento final de “Fogbound”.

La influencia de “Lucy in the sky” también es patente en otra canción, “Gold is the color of thought”, y los lujosos arreglos que mete Michael en todo el disco están salpicados de trompetas, cuerdas, clavicordios y dulces tonos vocales absolutamente “pepperescos”. Junto a todo esto hay también un guiño a October Country con una canción de igual nombre, además de grandes momentos poppies como “Umbrella” y “Odyssey”. Pero el guiño definitivo que Michael Lloyd hace a sus héroes de siempre es que el disco está dedicado a Stuart Sutcliffe.

Quizás solo los previsibles toques de guitarra de Stan rompen la línea del disco, pero de todas formas se mantiene fresco y es una delicia para todos los amantes del psycho-pop posterior al “Pet Sounds”. Y me consta que muchos de los que leéis esto lo sois…

A pesar del apoyo de Tower Records y de que el disco tuvo una edición muy grande, lo cierto es que no tuvo casi ninguna repercusión. Quizás la gente no sabía realmente de qué iba la cosa, o quizás el que Michael nunca hubiese tenido la oportunidad de tocar en directo con The Smoke, como tenía planeado al principio, tuviesen la culpa de ello. Pero Michael estaba lleno de la confianza que da la juventud y no se dejó amilanar por el fracaso. Por entonces él tenía 19 años y ya había grabado unos diez discos con diferentes bandas y diferentes discográficas… y ninguno había tenido el menor éxito.

Pero después le llegó el contrato que cambió su vida.

A la tierna edad de 20 años Michael Lloyd fue nombrado vicepresidente de MGM por Mike Curb y su primer trabajo real como productor, el “Natural man” de Lou Rawls, ganó un Grammy.

Después de aquello Michael convertía en oro todo lo que tocaba. Todas sus producciones iban directas al número uno, ya fuesen sensaciones para adolescentes, como los Osmonds o Shaun Cassidy; o sensaciones para los que dejaron la adolescencia atrás hace mucho, como Belinda Carlisle o Barry Manilow. Pero, sobre todo, su producción más lucrativa fue la multimillonaria banda sonora de “Dirty Dancing”. Después trabajó en el sorprendente y controvertido disco de Pat Boone, en el que hacía versiones orquestales de grandes clásicos del heavy metal, e incluso reunió de nuevo a los hermanos Harris con la esperanza de resucitar a los West Coast Pop Art Experimental Band, aunque no lo logró.

Pero de todas las cosas que ha grabado durante su vida, está claro, y así se desprende de las entrevistas hechas los últimos años a Michael, que fue al olvidado clásico que grabó hace más de 40 años al que más cariño le tiene. Y se derrite de gusto cuando esta era de internet le reporta todavía grandes cantidades de fans a The Smoke.

Me divertí muchísimo y me dio la oportunidad de aprender algunas cosas. Y por eso le estaré siempre agradecido.

Juegos Olímpicos de Atlanta, en 1996. El equipo femenino americano de gimnasia artística, en la modalidad de suelo, acaba de conseguir la medalla de oro. Todos los espectadores del palacio deportivo se ponen de pie al grito de “Go America!”. Y todos a la vez comienzan a cantar esa canción que hace que todos pensemos que sabemos bailar, porque su coreografía está en la mente de todos. Así que cincuenta mil americanos a la vez comienzan a componer las letras de “Y.M.C.A.” mientras la cantan; celebrando el patriotismo y la victoria con envidiable inocencia a través de una canción cuya historia está rodeada de drogas, guerra civil argelina, prostitución infantil, suicidio y, por supuesto, SIDA…

Uuuufff, tíos! Cuando vi a todos esos americanos saltando me sentí tan grande…. cuando vi eso pensé que “Y.M.C.A.” se había convertido definitivamente en lo que se llama un standard, como “My way” y todas ésas…

Quien decía eso era Henri Belolo, uno de los tres coautores de la canción, un profesional del negocio de la música en Francia desde los primeros años ’70, que comenzó como delegado de Barclay Records en África del Norte, de donde era natural porque había nacido en Casablanca. Y es que esta canción tan americana es francesa en sus dos tercios.

Henri Belolo nació en 1936, hijo de un marinero del puerto de Casablanca, casado con una modelo. Contaba con siete años de edad cuando los alemanes invadieron el Norte de África y las tropas norteamericanas comenzaron a desembarcar en su ciudad para luchar contra aquellos. Abrieron allí una base militar, que tenía su correspondiente emisora de radio, en la que el joven Henri comenzó a familiarizarse con los ritmos de Glenn Miller, el jazz, el blues… una música que contrastaba, pero que de alguna forma también casaba perfectamente con las fuertes percusiones de sus vecinos de barrio, musulmanes Gnawa, y que unidas abrieron sus oídos y su mente para las melodías.

El otro coautor francés fue Jacques Morali, que también nació en Marruecos, 250 kilómetros más adentro que Belolo, en la ciudad medieval de Fez. Fue el más joven de dos hermanos, por lo que su madre, que hubiese querido tener “la parejita” en lugar de dos machotes, vistió de niña a Jacques durante toda su infancia. Después, cuando en 1959 una Argelia convulsa en su guerra anticolonial contra Francia hizo peligrosa la vida en todo el Magreb, la familia Morali se unió a todos los “pies negros” que volaron desde allí hacia una tierra prometida que, sin embargo, no les daba la bienvenida, y se establecieron en un pueblecito ribereño a 50 kilómetros de Marsella.

Con 11 años, exiliado de las vistas y olores de su niñez, con una madre que deseaba que hubiese sido una niña, el jovencito Jacques cayó patas arriba en dos mundos fracturados: uno, de fantasía, donde se hacía amigo del monumento del pop francés Johnny Hallyday y de María Atonieta, precursora de los trajes y maquillajes que anticipaban el manual de estilo de VILLAGE PEOPLE. Y dos, de cruda realidad; un mundo en el que tuvo que ejercer de chapero, como le confesó a sus amigos en su lecho de muerte, a los 44 años, el 15 de noviembre de 1991, hace justamente ahora 20 años, en su ático de Neuilly, el barrio más chic de París.

Morali y Belolo se conocieron en París en los primeros años ’70. Morali había llegado a esta ciudad a los 17 años, soñando con un mundo de fama, y tras pasar algún tiempo trabajando en la tienda de discos del aeropuerto de Orly, había tenido algunos éxitos como compositor. Belolo formaba parte del staff de Polydor y como productor de la casa había logrado tres grandes éxitos, vendiendo más de dos millones de discos de sus trabajos con George Moustaki, Serge Renée y Jeanne Moreau, había traído a estrellas de la talla de James Brown a cantar en el Olympia, y posteriormente había abandonado a este sello multinacional para fundar Scorpio Music, la primera discográfica independiente de Francia. Jacques fue a verle precisamente buscando trabajo como compositor y Henri pensó que tenía potencial y que podría escribir buenas melodías, así que le contrató. No tardaron demasiado en cantar el primer bingo.

En 1974 se fueron a los USA… era el tiempo de los ajustados trajes de satén, de los enormes peinados afro y de los éxitos del Sonido Philadelphia, el sonido inmediatamente anterior a la música Disco. El soul de Philadelphia estaba marcado por los lujosos arreglos de cuerda de Thom Bell, y organizado y dirigido por dos jóvenes productores, Kenny Gamble y Leon Huff, que trabajaban en los estudios Sigma Sound de la ciudad que dio nombre al sonido, usando una banda de grandes músicos conocida como MFSB, que oficialmente eran las siglas de Mothers, Fathers, Sisters & Brothers, aunque en realidad escondía la forma en que estos jóvenes músicos negros se llamaban entre sí: “motherfucking son of bitch”.

Y era también el momento de aquel breve y hedonista periodo de liberación gay surgido en San Francisco, en el que lo peor que le podía pasar a los homosexuales era que pillasen una sífilis o que no encontrasen a nadie con quien escuchar sus discos de Judy Garland. Jacques y Henri descubrieron a la vez la vida gay y la música Disco. A pesar de la creencia popular, Henri Belolo no era gay, aunque estaba muy cercano al espíritu de este colectivo, a su sentimiento de minoría, y desde el fondo de su corazón quería a los amigos de Jaques Morali y lo pasaba muy bien con ellos.

Solían ir al Folsom Street, el bar que los gays habían convertido en su centro y que siempre estaba lleno de tipos revestidos de cuero, al igual que el Brig, el Stud, el Black and Blue, con su insignia nazi presidiendo irónicamente la pista de baile… los miércoles por la noche, en el Arena había una venta de esclavos; los chicos eran mostrados casi desnudos y encadenados por hombres con capuchas negras armados de látigos y vendidos al mejor postor; el dinero, por supuesto se destinaba a obras de caridad (decían…). Por tres dólares tenías la oportunidad de entrar al South of Market, o a otros siete clubs similares más y follar con un desconocido, al que no podías ver, a través del “agujero glorioso”, un círculo perforado en la pared de contrachapado que separaba al que acercaba su culo allí de la pareja que se situaba al otro lado (acercando otra cosa, por supuesto…).

La cocaína era la reina y los poppers sus príncipes. El Studio 54 de New York era el palacio de la realeza. En su sala VIP el polvo blanco te llegaba a las rodillas igual que si estuvieses andando por un paraje nevado; Robert Mapplethorpe buscaba entre los negros más cutres y elevaba sus pollas al estado de arte… Edmund White lo describía en su libro…

La cena, excesivamente elaborada, no se servía en las mesas hasta las once y media. Pero no importaba, para entonces todo el mundo estaba ya maduro. Cada invitado había consumido dos “blackbirds” (para subidones) con los que conseguir energía. Para amortiguar la velocidad que te daban se metían después un Tuinal (para bajonas). Esto era para asentar los cimientos. Para conseguir brillantes flashes la gente fumaba “polvo de ángel” (un tranquilizante de caballos). Y para introducir en la mezcla un poquito de glamour le pegaban luego al ácido. Después, cuando ya lo que querían era directamente sexo, un poquito de “extasis” y a por él. Para el climax final, esnifaban cocaína. A nadie le quedaban ganas de probar el café de sobremesa…

…a medida que la noche avanzaba, era visita obligada el Mineshaft, un club gay del Lower West Side. A través de un pasadizo se llegaba a una sala apenas iluminada; en ella, colgados del techo había unos extraños asientos en el que los tíos quedaban suspendidos, con los pies hacia arriba, como en un sillón de obstetricia, quedando a merced de todo el que quisiera hacer “fist-fucking” con ellos. En otra sala había una bañera en la que había tipos sentados, esperando que alguien se mease sobre ellos…

Sobre este caldo de cultivo, envalentonados por unos cuantos de éxitos con The Ritchie Family, e inspirados en este estilo de vida y en el código de vestimenta, Belolo y Morali dieron forma al concepto surgido de mezclar estas dos marginales e histriónicas, pero exitosas, culturas (gay y Disco) y lo presentaron como The Village People (la gente del Village) que era como se llamaban a sí mismos los gays que vivían en los alrededores de Christopher Street, en el Greenwich Village, donde ellos acababan de alquilar sus oficinas neoyorkinas, en la Suite 600 del 575 de Madison Avenue.

Sus primeros éxitos menores… “Macho man”, “Fire Island”, “San Francisco”… eran descaradamente homófilos, pero Belolo y Morali no pretendían permanecer dentro de los muros del ghetto gay; su idea era conjuntar a un grupo muy especial, muy americano y muy feliz. Así que grabaron un disco, como siempre a sus expensas, y llevaron el resultado… ¿cómo no?, a Casablanca Records, en Los Angeles, un reino en el que la fantasía hacía mucho tiempo que había suplantado a la realidad.

En las oficinas de Sunset Boulevard, decoradas como el Rick’s Café de la película que daba nombre al sello, Casablanca estaba regentada por un hombre llamado Bogart, por supuesto: Neil Bogart, al que los habituales de este blog ya conocéis.

Así que ¿cómo alguien así podía rehusar lo que estos dos tipos le estaban proponiendo? Disco gay con atractivo mainstream; y además ¡uno de ellos había nacido en Casablanca! Eso no tenía más remedio que ser una señal de que la propia mano de Dios iba a firmar los cheques que cobrarían.

Por entonces todavía no existían los Village People como grupo, solamente el nombre y un proyecto para los estudios de grabación, con algunos músicos anónimos y cantantes de respaldo, al frente de los cuales habría dos hombres que, entre ellos, epitomizaban la ambigüedad sexual de la gente del Village. Felipe Rose era un joven bailarín de Brooklyn, hijo de un indio sioux y una testigo de Jehová portorriqueña, al que habían encontrado sirviendo copas, haciendo de DJ y bailando en un bar. Él contribuía haciendo coros y aportaba un joven y bonito cuerpo y su manifiesta homosexualidad. Victor Willis era el cantante solista; a él le descubrieron al verle en el musial “The Wiz”, en Broadway, y en un momento les cautivó con su voz y su estilo como el de los más clásicos cantantes negros de soul; al ayudar con la letra a Belolo, que no dominaba el inglés lo suficiente como para conocer los significados de todas las palabras y poder jugar con ellas, se convirtió en el tercer coautor de “Y.M.C.A.”. Y era heterosexual; de hecho, al principio no quiso aceptar el empleo que le ofrecían en la nueva banda porque los homosexuales no le gustaban. En realidad, aparte de Felipe, ninguno de los demás miembros de Village People era homosexual, aunque no queriendo despistar a todos sus seguidores gays, lo que ellos mantuvieron fuertemente encerrado en el armario fue su masculinidad. Y así fue como las complejidades comenzaron a amontonarse: un grupo de heterosexuales, queriendo mantenerse en el showbiz, dando a entender que eran gays… vestían como las fantasías que tenían los gays sobre los estereotipos heterosexuales y cantaban canciones que celebraban la desenfrenada sexualidad gay, mientras simultáneamente codificaban sus letras de una forma lo suficientemente opaca para asegurarse de que sus fans femeninos pudiesen disfrutar de sus propias fantasías sexuales con un tío cachas uniformado para su duro trabajo.

El grupo, básicamente, era una herramienta de trabajo para promocionar los discos. Victor Willis se trajo a un colega, Alexander Briley, que comenzó en la banda de “mecánico” para pasar muy pronto a ser el “militar”. El resto eran miembros del coro de otro musical de Broadway que llegaron atraídos por un anuncio en los periódicos que decía: “Macho types wanted. Must have mustache”. Así, el californiano David “Scar” Hodo se convirtió en el “albañil”, el bailarín Randy Jones se convirtió en el “cowboy”, y Glenn M. Hughes, un empleado del peaje del túnel de Brooklyn, se convirtió en el “motero” revestido de cuero. La formación del grupo fue cambiando con el paso de los años, a medida que sus componentes envejecían y se aburrían de estar siempre de gira, pero una cosa permaneció siempre constante, todo el poder y casi todo el dinero generado pertenecía a los dos franceses de los que había surgido la idea de esto. Hoy en día Village People solo pueden actuar si así lo permite Henri Belolo. Él posee el nombre, y él puede desenchufar el cable cuando quiera hacerlo.

Los primeros meses de 1977 fueron los mejores de la música Disco. Una clase de música a la que apenas le han adjudicado méritos en las enciclopedias del pop, pero que durante media década fue el mayor evento musical, el de más largo recorrido, el más democrático y el más loco, drogota y fiestero. Los Village People, por supuesto, debutaron en el palacio de ese evento, la 2001 Odyssey, la discoteca donde se iba a filmar la inminente “Fiebre del sábado noche”; un lugar tan heterosexual como el propio John Travolta, repleto de hombres que iban al trabajo vestidos de verdad como los Village People salían al escenario. “Y.M.C.A.” se les ocurrió a Belolo y Morali al final de una noche en la que saliendo desde allí, se metieron por el West Side y en la calle 23 vieron el edificio del Y.M.C.A. A la pregunta de Morali sobre qué era aquello, Henri le explicó que era la sede de la asociación de jóvenes cristianos, y le explicó también el papel que jugaba como punto de encuentro de jóvenes provenientes de todo el país para encontrar sexo gay. Pasaron al interior, vieron lo que estaba pasando… y surgió la canción en sus cabezas. Victor Willis les ayudó después con la letra y llevaron la canción a los estudios Sigma de Philadelphia, para infundirle el alma de aquellas canciones soul de esa ciudad. Por fin, la terminaron y grabaron en los otros estudios que Sigma tenía en New York. Después la probaron en Studio 54 y mataron con ella a todos los que bailaban allí aquella mítica noche. Desde entonces supìeron que tenían una bomba en sus manos.

Después de “Y.M.C.A.” llegó “In the Navy”, con tan doble sentido y casi el mismo éxito que la anterior canción. El Ejército de Marina estadounidense estaba tan confundido con este himno a la sodomía en el mar que no solo cedieron a Village People uno de sus barcos de guerra para rodar el video de la canción, además de cinco aviones y 200 marineros, sino que también consideraron muy seriamente la posibilidad de usarla en su campaña de reclutamiento, y hasta que el New York Times y el Washington Post no sacaron grandes titulares que decían que el ejército usaba el dinero que la gente pagaba con sus impuestos para rodar un vídeo clip lleno de ambigüedad sexual no se echaron atrás, con la excusa típica de problemas presupuestarios. Pero para entonces a Henri Belolo ya incluso le habían expedido un certificado en el que se leía lo siguiente:

A Henri Belolo, de Village People, en reconocimiento a la destacada contribución que la edición de su canción “In the Navy” ha tenido en la moral del USS Reasoner, en la causa de la conservación del buen nombre de la Marina, y en el apoyo del reclutamiento de nuevos soldados. El Oficial Comandante del USS Reasoner tiene el gran placer de designarle como marinero honorario del Reasoner con todos los derechos y privilegios, y sin ninguna de las obligaciones ni responsabilidades que lleva consigo.

“In the Navy” solamente llegó al número 2 de las listas de ventas al no poder sobrepasar al “I will survive” de Gloria Gaynor. Y el siguiente single ya se quedó algo más atrás todavía; “Go West” no pasó del puesto 15. Para entonces el solista y coautor de “Y.M.C.A.”, Victor Willis, había decidido que él era la estrella del grupo, comportándose como las clásicas primadonnas histéricas hasta que los dos productores y el resto de la banda se cansaron de soportarle. Para no ser demasiado duros con él le despidieron con la promesa de que grabaría un disco en solitario. La verdad es que cumplieron la promesa y el disco se grabó… pero nunca lo editaron, por supuesto. Le reemplazaron en Village People con Ray Simpson, el hermano de la estrella Valerie Simpson. Victor Willis, que acabó echando barriga a cuenta de los cubatas de ginebra, siempre tenía su cheque anual de unos 60.000 euros (cincuenta veces más que cualquier otro de los componentes del grupo), pero se lo pulía en la alegre vida de yonkilandia del Lower Haight de San Francisco. Padre de cinco hijos ilegítimos, encarcelado bajo una acusación de violación, Victor admitió también que vendía drogas por las calles, porque a él le pasaban tanta que de alguna forma tenía que desprenderse de ella, porque no le daba tiempo a metérsela toda. Y los contenedores de reciclado de vidrio de su barrio los llenaba él solito con botellas de licores vacías. La verdad es que los demás miembros de Village People nunca han hecho demasiado por acercarse de nuevo a él, les trae muy malos recuerdos. Y ahora mismo, mientras estás leyendo esto, en un juzgado de California están los legajos correspondientes a la demanda que Victor le puso en mayo a la compañía de Belolo, pidiendo un millón y medio de dólares en concepto de royalties atrasados, al parecer, sin demasiado fundamento.

Pero una vez desprendidos del problema que estaba siendo Victor, los Village People se buscaron otro mal rollo; esta vez de la mano de Allan Carr, el productor cinematográfico de moda, que les propuso a Belolo y Morali rodar una película que tuviese el mismo éxito que estaba teniendo la que acababa de rodar, “Grease”. El plan les pareció bien. Corrían los primeros meses de 1979 y Village People eran el grupo más grande de la música Disco mundial, el primer grupo de baile que había actuado en el sacrosanto Madison Square Garden, así que ¿cómo podía fallar una película musical producida por Carr?

¿Has visto “Can’t stop the music”…? Si es así, conoces la respuesta a la pregunta anterior. Y si no la has visto, deja que Arlene Phillips, su coreógrafa, te dé algunas pistas:

Es una de las peores películas de la historia. Los Village People en realidad eran chicos estupendos y querían que todo saliese bien. Pero todo el mundo sabía que el guión era una **** y el diálogo era más **** todavía. ¡Y la cantidad de dinero que se dilapidó en ella…! Pero es que ¿a quién **** se le ocurre rodar una peli sobre la música Disco cuando la música Disco estaba más acabada que un periodista del teletexto…!?

Aquello significó también el final de otra era. Un presagio de esto sobrevino poco después de terminar la película; el guionista, Bronte Woodward, que solo tenía 39 años de edad, enfermó y murió cuando comenzaba la nueva década de los ’80. Nadie en el hospital sabía qué le pasaba. Todo el que se acercaba a él tenía que llevar mascarilla. La mejor explicación era que su enfermedad parecía ser una versión extraña de la hepatitis. Por supuesto, no era así.

Durante mucho tiempo, todos los que estaban envueltos en aquella película, y por extensión, en aquella forma de vida, no podían verla, o escuchar “Y.M.C.A.” o “I will survive”, sin sentirse devastados interiormente. Todas aquellas canciones hablaban de ser libres para hacer lo que quisieras. Pero todo había cambiado. En vez de eso, se habían convertido en recuerdos del dolor y el sufrimiento que trajo consigo el SIDA.

Con la llegada de la nueva década los Village People desaparecieron. Después se intentó revitalizarlos; primero como Nuevos Románticos, en 1981, y después, como clones de Frankie Goes to Hollywood, en 1984. Pero los dos intentos fracasaron. La banda se desmoronó. Belolo y Morali volvieron a Francia. Allí Jacques Morali descubrió que también era seropositivo y su vida se agrió por completo; siempre estaba medicado y amargado.

Siempre me preguntaba a mí por qué tienen que morir los más jóvenes y más guapos. Nuestra amistad también comenzó a deteriorarse. Él quería arrastrarme al lado oscuro de la vida y yo no quería seguirle. Los problemas entre nosotros se hicieron realmente serios en 1989 y terminé por comprarle su parte en 1991. (Henri Belolo)

Ése fue el año en que Morali falleció.

Durante todo el tiempo que duró su enfermedad, Jacques Morali estuvo cuidado por su amante, Harald, un chico alemán dulce y gentil que también padecía la enfermedad. Morali, preocupado porque su madre, a la que odiaba, heredase su fortuna, se casó con la madre de Harald en 1990, para que su dinero lo disfrutase éste. Pero unos meses más tarde, mientras Jacques recibía una nueva dosis de su tratamiento en la quinta planta de un hospital de París, Harald fue consciente del futuro que le esperaba también a él con el SIDA, y se acercó a una ventana, arrojándose al vacío desde ella.

Incapaz de vivir en soledad, Morali invitó a una antigua amiga de Harald, Wesley Johansen, y a su hijo, a compartir con él su lujoso apartamento. Ella cuidó de Morali, que no era un enfermo fácil, durante sus últimos meses de vida, y estaba a su lado cuando murió. Su funeral lo tenía tan bien planeado como sus anteriores éxitos musicales; en la funeraria había dejado dicho que no consintiesen que su madre se acercase a la ceremonia… y tenía preparada la música. Cuando el ataúd desapareciese en el hoyo, marcando así el final de su vida, tenía que oírse el más famoso comienzo que jamás se haya compuesto… “Young man! There’s no need to feel dooown…”. La última y más amarga ironía relacionada con esta canción.

Lo más curioso del caso es que para entonces “Y.M.C.A.” había resucitado. Se había convertido en todo un himno, que no podía faltar en ningún club de moda, tanto de gays como de heteros; en ningún baile de bodas, bautizos y comuniones, en ninguna reunión de amigos en los karaokes… el baile formando las letras se veía en todos lados y todo el mundo lo conocía. Y ese baile fue la mayor contribución de los Village People a los Village People… mientras la noción básica de la canción y los trajes eran todas ideas de Belolo y Morali, el baile de las letras fue desarrollado por los propios miembros de la banda para una aparición promocional en el programa de televisión “American Bandstand”. Y fue ese baile el que llevó a una canción aparentemente muy simple a ganar un oro olímpico.

Yo crecí con la música americana. Así que para mí fue el momento más hermoso de mi vida contemplar a la muchedumbre en los Juegos Olímpicos. Me sentí muy feliz porque supe que esa cosa extraordinaria que había hecho junto a Jacques era, y siempre será, parte del patrimonio americano. (Henri Belolo)

Belolo posee todos los derechos sobre Village People y sobre los 70 millones que generan sus discos vendidos. La banda, reformada, llegaba a actuar hasta la entrada del nuevo siglo unas 200 veces al año. De todos esos conciertos, un porcentaje iba a parar a la compañía de Belolo. Pero éste nunca permitió que se volviese a grabar ningún disco bajo el nombre del grupo. Village People es una marca registrada que él protege ferozmente, en los jugados si es necesario, algo que ha sido frecuente, llegando a tener hasta cinco juicios a la vez: dos en Alemania, dos en Inglaterra y uno en Grecia. Cuando los que infringen el copyright son pillados siempre dicen que en realidad están “rindiendo un tributo” a los Village People. “¡Que os jodan!” es lo que Belolo suele contestarles. “Gracias a Dios todavía estás vivo, Henri”, se dice a sí mismo. “Mientras sea así, nadie tocará a los Village People”.

Estas canciones son mis hijos. Especialmente desde que Jacques murió. Tengo una obligación con su memoria y con la del resto de los chicos. Está en mis manos que nadie pueda explotarla. No puedo consentirlo.

A finales de los ’90 se habló de hacer una película en Hollywood sobre Village People. Ted Turner quería que la Warner filmase su historia. La respuesta de Belolo fue simple: “Vale; pero solo si cuenta la verdad”. Le dijeron que ya le responderían. Y todavía está esperando.

Para los fans de REM en mitad de la década de los 80, la espera entre “Reckoning” y “Fables” se les estaba haciendo ya demasiado larga. Pero entonces, inesperadamente, vino para aliviarles el stress un grupo melódicamente exótico llamado LET’S ACTIVE.

Let’s Active eran un trío de Carolina del Norte liderado por uno de los productores de REM. Mitch Easter, que así se llamaba, después de haber estado al frente de los Sneakers a finales de los 70 era ya, a sus 28 años, todo un veterano del power-pop, y había formado Let’s Active con dos mujeres, la bajista Faye Hunter y la batería Sara Romweber, con las que interpretaba una especie de pop nervioso y femineizado como el que has escuchado ahí arriba, en una canción extraída de “Afoot”, el EP con el que debutaron en 1983.

Todavía sus canciones estaban muy deshilvanadas y poco trabajadas, pero con el segundo disco, “Cypress”, la cosa comenzó a ir adquiriendo tintes maravillosos con sus armonías de tonos agudos, las melodías llenas de misterio y los solos de guitarra, envuelto todo de forma más exuberante que su primera maniobra.

Este segundo disco fue el que puso a Let’s Active en el mapa. En cuanto lo escuchó, Will Sergeant les invitó a que se unieran a Echo & The Bunnymen en su gira por Inglaterra, a pesar de que a este lado del Atlántico sus discos no estaban editados.

Sara, la chica de la batería, anunció que dejaría el grupo cuando terminasen la gira. Y al hacerlo, Mitch cayó en una depresión porque esta marcha le dejó herido y desilusionado y disolvió la banda. En el verano del 85 se retiró a lamerse las heridas al estudio que tenía en su casa, y aunque no tenía ninguna canción nueva en mente, su asombrosa capacidad para tocar cualquier instrumento musical, unas sencillas ideas de producción que le rondaban por la cabeza y su mentalidad de do-it-yourself hicieron que de todo aquello naciese la que iba a ser su mejor obra.

La banda de él con las dos chicas, que ya había quedado atrás, era de new wave, que era lo que por entonces tocaba hacer si querías ser cool, sin embargo Mitch siempre había tenido de pequeño su cuarto forrado de posters de Todd Rundgren, de Roy Wood, y lo que de verdad le hubiese gustado era recrear el “Flowers in the rain” de The Move. Así que comenzó a pensar, quizás en términos algo megalómanos, que era el momento de ponerse a hacer todo aquello que le interesaba, y mejorarlo.

Y así, durante todo ese verano compuso y grabó “Big plans for everybody”, que aunque sacó después con el nombre de la banda que ya no existía, en realidad era un trabajo en solitario. Bueno, Faye tocó el bajo en un par de canciones, dos baterías alquilados sonaban también por aquí y por allá, pero la inmensa mayoría del disco estaba interpretado por Mitch como único músico.

El resultado fue fantástico. Y aunque no renunció del todo a la hiperactividad del “Cypress”, los primitivos colores de aquél estaban aquí incrementados por las nuevas sombras de la madurez, tanto del autor como de la música que hacía… cerrad los ojos y escuchad la música intentando ver colores… veréis granates, verdes manzana, marrones otoñales…

Más que enraizar la música en una época específica, Mitch la hizo florecer con todo lo que conocía: psicodelia, rhythm & blues blanco, folk acústico, blues, boogie, guitarras grabadas hacia atrás y los sintetizadores de los primeros años 80. En cuanto a las letras, parecían sentencias inconexas… “la felicidad es el trabajo diario”… “uno de nosotros es ninguno de nosotros”… y de pronto, a veces sin venir mucho a cuento, probablemente porque no se le ocurría qué más decir, soltaba un “heyyyy” y se ponía con un enrevesado solo de guitarra. Pero la mejor de todas las canciones era “Still dark out”, indiscutiblemente sus mejores seis minutos musicales, con una pared de doce cuerdas, un bajo al estilo de Chris Squire, una Fender y un trémolo que, oído en el momento adecuado, es capaz de erizarte la piel.

El disco era un homenaje a la música al ciento por ciento, solo que Mitch no los iba homenajeando estilo por estilo, sino a todos juntos. Él no fue nunca un nostálgico del rock, no se quedaba anclado en el pasado, sino que pensaba que todos los estilos coexistían a través de los años.

Este disco, “Big plans for everybody”, no fue un éxito comercial, y aunque Mitch organizó un grupo de cuatro músicos para interpretar algunas de sus piezas en programas de televisión, no hubo giras ni apenas promoción.

Después de aquello grabó otro disco más como Let’s Active, el “Every dog has his day” de 1988, coproducido por él junto a John Leckie, que aunque tenía excelentes canciones tampoco llamó tanto la atención como para distraer a Mitch Easter de su nuevo trabajo como productor a tiempo completo, que le llevó a estar al mando de las grabaciones de gente como Game Theory, Velvet Crush, Pavement, Suzanne Vega o Moose, entre otros. Por aquella época comenzaba yo mi singladura en “El trip de las 5”, y éste fue uno de los primeros discos que comenzaron a asomarse asiduamente a las ondas desde aquella atalaya de Tomares.

Y en diecinueve años no volvió a grabar nada más hasta que en el 2007 sacó “Dynamico”, una colección de canciones editadas bajo su propio nombre, pero interpretadas al estilo de los tiempos de Let’s Active; como si las hubiese estado escribiendo a través de todos esos años y no quisiera morirse sin que las escuchásemos… nada de nuevas tecnologías, ni de especial relevancia para ser recordadas a través del tiempo, simplemente la celebración de su antiguo power-pop lleno de buenos estribillos y mejores solos de guitarra.

Las últimas noticias que tenemos de él nos cuentan que está inmerso en la recreación en directo del grandioso “Third” de los Big Star, a través de una serie de conciertos en los que se van alternando músicos de la talla de Jody Stephens, el único miembro superviviente de aquella banda; de Mike Mills y Michael Stipe, de REM; de Ira Kaplan, de Yo la Tengo; de Norman Blake, de Teenage Fanclub; de Matthew Sweet… o del propio Mitch Easter.

“¿Llamas a eso música…?”, preguntó una señora bastante enfadada durante un concierto que SUN RA estaba dando en un hospital mental de Chicago en los años ’50. Mientras que otro cualquiera se hubiese sentido insultado, Sun Ra se sintió encantado. La mujer era una de las internas del manicomio, que llevaba años sin moverse y sin hablar, y él se tomó la reacción que tuvo como una muestra incontestable de los poderes sanadores de su música.

Uno de los mayores misterios que han rodeado siempre a la figura de Sun Ra es el del día de su nacimiento, la cual él pasaba siempre por alto en las entrevistas o confundía al personal hablando de sus orígenes en el planeta Saturno. La fecha más creíble es la que aportó el escritor de su biografía “Space is the place”, situándola en el 22 de mayo de 1914. Posteriormente, el 20 de octubre de 1952 cambiaría su nombre auténtico, Herman Poole Blount, por el de Le Sony’r Ra, abreviado después a Sun Ra.

Entre esas fechas de 1914 y 1952 este talentoso visionario se estuvo construyendo una singular reputación que le permitió mantenerse al frente de una big band bastante improvisada durante las cuatro décadas siguientes, y haciéndolo además como dictador que impone sus normas como dogma.

Era un escolar bastante destacado allá en Birmingham, Alabama; sin embargo pudo más el que fuese también un prodigio musical y a la edad de 18 años ya estaba de gira con una banda local, The Society Troubadours, para la que hacía los arreglos de las piezas musicales y de hecho ejercía también de líder, a pesar de sus reticencias a aceptar esa posición oficialmente. Esto es algo que siguió llevando a cabo toda su vida, porque durante todos los años en que estuvo al frente de su Arkestra nunca expulsó a nadie de ella, porque decía que él había sido el Creador de la banda, pero que ésta no era suya. Todos los músicos errantes que pasaron por la Arkestra iban y venían según su propia iniciativa.

En 1946 dejó Birmingham y se trasladó a Chicago, donde comenzó a labrarse la reputación de tipo extraño que fue su marca de fábrica a lo largo de su carrera. Desarrolló su propia filosofía cósmica a través de lecturas místicas de Gurdjeff, Steiner y Ouspensky; asimiló todas las formas de música disponibles por entonces, acompañando a gente como Big Joe Turner, B. B. King, LaVern Baker y Sarah Vaugham, como miembro de varias bandas locales.

Cuando Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial, Sun Ra rehusó alistarse en el ejército, exponiendo su caso como un precursor de la objeción de conciencia (una figura legal que no existía entonces) frente a un juez blanco que, desesperado por la erudición con que Sun Ra interpretaba la Biblia, optó por admitir sus alegaciones. “Nunca he visto un negro como usted antes”, le dijo. “No”, le respondió Sun Ra. “Ni lo verá nunca más”. Y la verdad es que nadie, ni incluso otros de su misma raza, se había encontrado nunca a ningún negro como Sun Ra.

A través de la década de los ’50 reunió junto a él a los músicos que formarían la espina dorsal de sus Arkestras. Algunos de ellos, como los brillantes saxofonistas John Gilmore y Marshall Allen, renunciaron a la oportunidad de disfrutar de carreras en solitario para seguir la visión de Sun Ra, la cual iba exponiendo a sus músicos a través de largas sesiones de lectura e imponiéndoles la abstinencia de alcohol, drogas, tabaco y sexo. Los que transgredían estas normas recibían todavía más cargas de lecturas y algunos castigos más sutiles, como no permitirles tocar con la Arkestra cuando estaban en el escenario, sino estarse allí sentado simplemente, en silencio. Cuando el clarinetista James Jackson llegó a su primer ensayo con la banda se sorprendió de encontrarse a uno de los baterías encerrado temporalmente en un armario como castigo.

El quijotesco comportamiento de Sun Ra se extendió también a su forma de llevar la música, un proceso de constantes y disciplinados ensayos y reescritura de sus composiciones, cuyo objetivo era preparar a los músicos para enfrentarse siempre a lo inesperado, algo que era muy común en los conciertos de la Arkestra.

Como en otros cultos religiosos, el proceso tenía también muchos interrogantes y contradicciones: la disciplina era importante, pero los errores eran imposibles. Al igual que Brian Wilson después que él, Sun Ra permitía que los errores se convirtiesen en una huida hacia adelante, y le sugería a los músicos que “si no puedes tocarlo perfectamente bien, entonces tócalo perfectamente mal”. Otras veces daba instrucciones extrañísimas, como que el pianista tocase durante todo el concierto solamente con las teclas negras del piano. Normalmente los resultados eran extraordinarios… si la música no es nada más que ruido organizado, lo que hacía Sun Ra era el sonido de la música en el momento preciso de formarse a sí misma desde el ruido… a veces algunas esquirlas se escindían del caos, pero siempre volvían al disciplinado discurrir de la música en manos de Sun Ra. De esta forma era capaz de llegar a lugares que otros músicos ni siquiera sabían que existían.

Los trajes exóticos que vestían, las declaraciones cósmicas, las procesiones que hacían en el escenario y la naturaleza de culto de la Arkestra muchas veces dibujaban sonrisas despectivas en las caras de los músicos “serios”, aunque no tuviesen ni la décima parte del talento de Sun Ra. Afortunadamente ha quedado abundante evidencia grabada para refutar este menosprecio; Sun Ra, al igual que Frank Zappa, grababa todas sus interpretaciones, y durante toda su vida ha editado más de cien discos, llegando incluso a editar a veces hasta diez en un año, cubriendo toda clase de estilos y enfoques musicales: loquísimas versiones de standards del jazz, coros con percusiones de aires egipcios, improvisaciones con big bands, solos de piano, cánticos rituales, canciones de Disney, solos de sintetizador que parecían provenir del espacio exterior… toda clase de manifestaciones en las más extrañas obras que uno se pueda imaginar.

El viejo cliché de no oír nunca nada igual las veces siguientes nunca ha sido más apropiado que en el caso de Sun Ra, un “original” en el más amplio sentido de la palabra que, desde su atalaya en el extremo más lejano de la vanguardia del jazz durante casi medio siglo, construyó una inmensa obra cuya influencia real probablemente solo se sentirá en los próximos decenios.

Con la entrada de los ’90 Sun Ra, sintiéndose enfermo, dejó la Arkestra en manos de su fiel John Gilmore y se retiró de nuevo a Birmingham, a vivir con su hermana, a la que no veía desde hacía cuarenta años, falleciendo en 1993 de una neumonía agravada por sus continuos achaques.

La Arkestra continúa dando conciertos todavía hoy, liderada por el otro fiel escudero de Sun Ra, Marshall Allen, que con sus 87 años de edad ha sobrevivido a casi todos los miembros originales.

McCartney Productions Limited, más conocida como MPL, es un conglomerado de compañías editoriales musicales, creada por Macca al desvincularse de Apple Records, para preservar sus intereses y derechos; tanto los que provienen de sus propias composiciones, como lo que llegan a través de otras, y que él ha ido adquiriendo con el tiempo.

Entre esas canciones cuyos derechos posee Paul McCartney hay 89 que tienen samples de alguna composición de DAVID AXELROD… y nunca le ha pagado un euro de royalties.

Me gustaría que me pagaran por el trabajo que he hecho yo. Soy uno de los diez artistas más sampleados del mundo, y él tiene muchos de los samples. El día que tenga un concierto cerca de donde vivo y consiga pillarle, me acercaré a él y le tiraré un puto vaso de vino a la cara…

Cuando estás escuchando una pieza musical es difícil ignorar la batería. Y ésta era parte integral del paladar de David Axelrod. Y sus baterías eran tremendas, enormes, eran lo que daba poder a su música y la apartaba del jazz y de las bandas sonoras llevándola hacia una dimensión más inquietante, más irreal. Por eso a él se le recuerda aún mucho más que a otros arreglistas contemporáneos suyos como Horace Ott, Arnold Goland o Teacho Wilshire, y el único que se le puede comparar sea H. B. Barnum, que hizo trabajos maravillosos con Nancy Wilson, Etta James, Gladys Knight e incluso con el propio David Axelrod.

Y es por eso por lo que hay que rendir cumplido homenaje al batería Earl Palmer (al que conoces de escucharle tocar en el “Summertime Blues” de Eddie Cochram, por ejemplo), por ser la persona usada por Axelrod para sacar adelante ese sonido con su marca de fábrica; una música que desprende un interminable calor púrpura; que suena como cuando te perdías entre el humo de cualquier garito con música en vivo…

Sus mejores obras, “Songs of Innocence” y “Songs of experience”, fueron vehículos para adentrarnos en las profundidades de la poesía de William Blake, y como sus títulos indican, estaban llenos de canciones para evocar las visiones y tinieblas religiosas del poeta, del que Axelrod pensaba que “estaba, por supuesto, completamente loco”. La alienación en technicolor de estas canciones, con sus majestuosos arreglos orquestales, su guitarra psicodélica y una batería jamás escuchada anteriormente, te llevaba al interior del infierno que Blake tenía en su mente; pero escuchando las fantasmagóricas cuerdas y el aire misterioso de “A divine image” no es muy difícil representarnos a un alucinado David Axelrod conversando con el Arcángel Gabriel, tal como William Blake había hecho antes que él. Cuando la prestigiosa revista Billboard hizo la crítica de “Songs of innocence” acuñó un término que hizo fortuna a través de los tiempos: jazz fussion.

David Axelrod nació en Hollywood, en 1933, y creció en el sur de Los Angeles. Su padre fue un líder sindical y se mudó con toda la familia a una casa de las inmediaciones de Jefferson Park, un barrio de vida bastante dura en la parte de la ciudad donde casi todos los vecinos eran negros. Allí comenzó a escuchar música; el R&B y el jazz comenzaron a ser la banda sonora de su vida, y las baterías en primer plano comenzaron a metérsele en la cabeza al escuchar a su hermano acompañando con ese instrumento los discos que ponía en el gramófono. No tardó mucho en tener la edad suficiente para que le dejasen entrar en los clubs… Melody Room, Milion Dollar Theatre… donde se ensimismaba escuchando en directo a cantantes como Amos Milburn.

Después se hizo boxeador. Pero no duró demasiado; tuvo la suerte de ser acogido por un matrimonio amigo que le enseñaron a tocar el piano y le alentaron a que aprendiese a componer. Este amigo suyo, Jack Devaney, tenía también conexiones por ser el representante en la Costa Oeste de la revista “Cash Box” y le presentó a David al décimo hombre más rico de California, el Barón Milton W. Vetter, que había ganado con el petróleo más millones de los que podría gastar en varias vidas y había montado un sello discográfico para poder justificar pérdidas a la hora de hacer la declaración de Hacienda. Fue entonces, a mediados de los años 50, cuando David Axelrod volvió a cambiar de oficio. De los rings había pasado a otro menos arriesgado como pianista de sesión para bandas sonoras de películas de cine y televisión, las dos industrias por las que su ciudad natal es mundialmente conocida. Ahora por fin pasaba a las producciones discográficas, con tres discos en un año para Motif (que así se llamaba el sello) que en realidad solo sirvieron para que los inspectores de Hacienda comprobasen que aquello era de verdad una empresa en funcionamiento. Pero le permitió conocer a grandes nombres del jazz como Oscar Peterson y Art Tatum y comenzar a desarrollar su propio estilo, que comenzó a vislumbrarse en los ruidos que metió en el “The fox” de Harold Land, en 1959.

Pero aún tuvo otro amigo, Jimmy Talbot, que hizo por Axelrod otra cosa todavía más importante que encaminarle hacia la música. Éste le cogió un día, cuando David, a sus 19 años, llevaba ya dos arruinando su vida con la heroína, y le encerró en una habitación de su piso durante diez días, abriendo la puerta solamente para darle leche, pequeñas cantidades de whiskey y jarabes de codeína, para limpiarle los vómitos y las diarreas… hasta que por fin pudo abrirla de par en par para dejarle salir limpio y sano. Y así se mantuvo desde entonces, aunque confesando que alguna vez durante los locos años 60 se dejó tentar por la coca, pero nunca mientras estaba trabajando.

En aquel final de la década de los 50 Los Angeles no era, que digamos, un buen lugar para los negocios musicales; apenas se le prestaba atención al jazz, así que os podéis imaginar que el pop ni existía. Para un joven autodidacta y lleno de talento, como era David, aquella zona no tenía futuro artístico ni comercial. Sin embargo, en Fairfax High había una generación de jóvenes como él que estaban comenzando a construir lo que posteriormente sería el mito musical de California.

David consiguió un trabajo en Capitol Records a finales de 1963 y comenzó a trabajar en enero de 1964, justo cuando sus nuevos compañeros de sello, los Beatles, comenzaron a arrasar con su música. Los fabulosos ingleses comenzaron a meter dinero a espuertas en Capitol, que podía permitirse el lujo de gastar parte de él en proyectos variados, aunque fuesen los que presentaba un tipo tan inconformista y disidente con lo establecido como David Axelrod. Una de las primeras medidas que David tomó como ejecutivo de Capitol fue emplear a promocioneros negros para que le diesen a la música negra una mayor presencia en las emisoras de radio negras… el resultado fue que del siguiente disco que editó Lou Rawls, producido por el propio Axelrod, se vendieron medio millón de copìas. David se convirtió en la joya de la corona.

En Capitol David Axelrod pasó por casi todos los cargos y puestos: A&R (Artist & Repertoire: el que descubre nuevos artistas y los desarrolla musical y comercialmente), composición de canciones, producción… su visión musical se extendía en proporción geométrica. Su formación hollywoodiense le llevó a encontrar perlas donde nadie las buscaba, y así, por ejemplo, tomó la decisión unilateral de contratar como cantante a David McCallum, que por entonces representaba el papel de un joven espía ruso con cara de póker en la serie “El agente de CIPOL”, y al que ahora podéis ver como doctor Duckie en otra serie actual, “Navy: Investigación criminal”. La idea se le ocurrió cuando leyó en el “Variety” que McCallum acababa de batir el record que tenía Clark Gable de recibir más cartas de fans en una semana, y pensó que esa fama podía trasladarla al mundo del pop. Y además se encontró con que David McCallum no estaba desprovisto de talento musical, porque su padre había sido violinista y le había dado una formación de música clásica de pequeño que le hacía ser un más que aceptable concertista de oboe. Axelrod hizo incluir una foto firmada de McCallum en cada disco, y la popularidad de éste último se extendió tanto que durante 1966 llegó a grabar tres LPs seguidos, con gran éxito de ventas.

Os adjunto una muestra de las canciones extrañas y con toques exóticos que Axelrod construyó para McCallum sobre una pared de sonido del estilo de las de Spector, llenas de cuerdas y metales, donde sobresalían la batería (siempre la batería) de Earl Palmer y el bajo de Carol Kaye, que hacían que canciones como ésta fuesen las favoritas de los disck-jockeys que programaban música en horas crepusculares en las emisoras californianas.

Las obras maestras propias de David Axelrod llegaron después de sus devaneos con Reprise Records. Este sello discográfico le contrató para que hiciera los arreglos y la producción del tercer disco de los Electric Prunes, una banda de protopunkies ácidos que había tenido bastante éxito con algunas canciones de garaje psicodélico, pero que habían cometido la equivocación (habitual en los grupos novatos ansiosos de éxito de aquella época) de firmar un contrato por el que dejaban todos sus derechos en manos de su pigmaliónico representante Dave Hassinger, al que no le terminaba de gustar aquella clase de música. Así que Hassinger le dio carta blanca a Axelrod para que hiciese con la banda lo que le viniese en gana. Y éste dejó por completo al margen a los Electric Prunes y creó íntegramente “Mass in F Minor”, un disco conceptual que era una especie de misa o ceremonial judeo-cristiano… con grandes toques de batería, claro. Y el caso es que fue el disco de los Electric Prunes que mejor se vendió, a pesar de que el contrariado grupo se desbandó mientras estaban grabando con él éste y un segundo disco más prácticamente a la vez.

Visto lo que hizo Axelrod para Reprise, en Capitol Records comprensiblemente se pusieron algo celosos y le preguntaron a David si podía hacer algo similar para su propia compañía, que al fin y al cabo, era la que le pagaba regularmente. Y sí que pudo hacerlo… e incluso repetirlo. “Songs of innocence” y “Songs of experience” son dos monstruos psicotrópicos de 1968.

Cuando uno escucha estos discos oye los poemas de William Blake, pero también oye a Debussy, Berlioz, Wagner… a Gil Evans… podríamos encuadrarlos en aquel género que se dio en llamar “third-stream”, el término que acuñó el compositor Gunther Schuller para definir la síntesis entre la música clásica y el jazz. David Axelrod hizo en estas obras eso mismo pero además con ritmos de rhtyhm & blues y rock and roll.

William Blake expresó su espiritualidad en términos simples y aislados, pero la música que les asoció Axelrod es la menos simple que uno se pueda imaginar, está llena de adornos y portentos que solo puede aportar una orquesta psicodélica dirigida por un artista tan inspirado que logra elevarse con ella por encima de sus propias pretensiones. La fórmula adquiere consistencia repitiéndose a través de los discos: el batería comienza a mover el sistema con unos ritmos funkies bastante abiertos y libres; la orquesta masiva surge y se alza construyendo frenéticas cumbres de sonido y al final algún solo de guitarra, normalmente cada vez más freaky que el de la pieza anterior, baja el interruptor apagando la intensidad de la música y la devuelve a sus verdaderos orígenes, los últimos años ’60.

Es música devota que se esfuerza por ser amplia y sinfónica y, de forma sobresaliente, casi siempre lo consigue. A pesar del tufillo a diletante que pueden desprender mis descripciones de Axelrod y su obra, la verdad es que sus majestuosos esquemas nunca descienden para convertirse en kitsch. “Songs of innocence” es ligeramente superior… es el que contiene el asombroso “Holy Thursday”, y el “The mental traveller”… y “Songs of experience” es un poco más sosegado, como el descanso merecido después de haber estado escuchando en el otro disco las presiones de la existencia. Pero los dos son discos de gran altura y merecerían su liberación de la élite de gafapastas y enteraíllos que son los únicos que prácticamente conocen su existencia. Y estoy seguro de que hasta un poeta tan siniestro como William Blake estaría de acuerdo conmigo…

El tono eclesiástico de sus trabajos de más fama, los dos anteriores y el de los Electric Prunes, podrían dar la falsa impresión de que Axelrod era un fanático religioso, pero no es ése el caso. Después de estos discos de concepto y éxito gemelos, David sacó el igualmente extraño “Earth rot”, un disco concienciado con la ecología, de agradables armonías vocales, que es tan oscuro y profético como el “America the beautiful” de Gary McFarland, otro disco de 1969, de suaves tintes jazzies, que junto al de David Axelrod abrieron las puertas a Norman Whitfield y al “What’s going on” de Marvin Gaye.

“Earth rot” se compone de dos largas suites en las que una gran banda de jazz acompaña a un grupo de cantantes que entona canciones con letras extraídas casi en su totalidad del Antiguo Testamento y de las leyendas de los indios navajos. Estas voces añaden un poco de diversidad al estilo de Axelrod, aunque sirven más como propósito de acentuar la música que como columna vertebral de las canciones; el corazón de éstas es instrumental, como siempre. En su momento algunos críticos lo consideraron un paso atrás, desde el lounge psicodélico de David al muzak (aunque psicodélico también) y lo subestimaron, en comparación con sus dos obras anteriores, pero yo os recomendaría que os aproximaseis a él con la mente lo más abierta posible, para que entren en ella todas las sutilezas que contiene.

La época dorada de Axelrod llegó a su fin con la muerte de su hijo, Scott. Esta desgracia le hizo perder el hilo de la música, el deseo. El último disco de su época de productor con Capitol, “Tensity”, escrito y grabado con Cannonball Adderley para el Festival de jazz de Monterey de 1970, fue completado unos días antes de la tragedia.

Cuando volvió a los estudios de grabación lo hizo a través de una senda sinuosa que le llevó a reescribir el “Mesías de Haendel” para después adentrarse en el jazz-funk y por fin aventurarse de nuevo en el jazz fussion, para ir dejando durante la década de los 70 una estela de seis discos muy desiguales en los que muchas veces sus baterías, sus cuerdas taciturnas y sus espacios oscuros se desvanecían en favor de material más extraño a él, como versiones de canciones AOR tan descaradas como el “You’re so vain” de Carly Simon, o en favor de vueltas a los ritmos jazzies más animosos que aprendió en su anterior sociedad con Cannonball Adderley.

David Axelrod fue cayendo en el olvido y cuando se hablaba de él durante la década de los ’80 era para vilipendiar su música con el calificativo de pomposa, poco más que basura religiosa para airados fans de los Electric Prunes. Pero con la llegada de los ’90 las figuras del hip hop le reivindicaron como un héroe cuando descubrieron sus primitivas atmósferas de “drum and bass” y sus discos comenzaron a poblar las discotecas de los coleccionistas. DJ Shadow le robó sus ritmos de baterías, James Lavelle le puso a remezclar para un disco de UNKLE, Richard Ashcroft le nombró su director espiritual y los conciertos de The Verve comenzaban con el “Holy are You” de los Electric Prunes anunciando su entrada al escenario… y cientos de DJs hambrientos de samples decidieron que la opulenta mezcla de alma y retórica cósmica de Axelrod estaba madura para alimentar sus platos y laptops.

En esta nueva década retomó su carrera editando un disco sobre los nazis y los judíos, “Requiem: The Holocaust”, en 1993; y dos años después “The Big country”, sus dos obras más olvidables. De hecho, el segundo de los mencionados surgió cuando estaba discutiendo por teléfono con un colega sobre la idea de hacer un disco de standards de la música country. Axelrod en realidad estaba siendo sarcástico con su compañero, pero éste se lo había tomado en serio, y cuando inmiscuyó en el asunto al mismísimo Garth Brooks, Axelrod, con gran pesar, ya no pudo echarse atrás. Después , ya con 65 años a sus espaldas se convirtió en el artista más viejo del sello Mo’Wax, en el que apoyado por su rendido admirador James Lavelle, editó en el 2001 un disco llamado como él, que era semi restrospectivo, porque junto a dos temas totalmente nuevos contenía otros siete remasterizados, que habían sido extraídos directamente de sus acetatos originales.

Ahora, transcurrida todavía una década más, el polvo se ha asentado y lo que prevalece es su música, tan gigantesca como desconcertante. Y por esto último la historia no le ha dado un lugar junto a otros mitos de los años 60 como Brian Wilson, Phil Spector y George Martin… pero el tiempo está de su lado y todavía le debe un favor.

Y como giro que nos devuelve al principio del post, quizás os interesará saber que los derechos de “Songs of innocence” y “Songs of experience” también pertenecen a Sir Paul McCartney, así que no tengas escrúpulos por buscarlos en la red y bajártelos, que no va a echar de menos los pequeños ingresos que deje de percibir por ello… y menos ahora que se ha vuelto a casar, esta vez con una rica heredera.

Nunca antes había escuchado nadie un disco como “Gandharva”. Salió en una época en la que nadie sabía todavía hasta donde iba a llegar la música rock. Era 1971 y Zappa andaba mezclando la música surf con Stravinsky, Jimi Hendrix había reinventado la guitarra eléctrica antes de morirse; incluso Deep Purple intentaban mezclar su heavy con una orquesta sinfónica.

Y entre todo este batiburrillo surgió “Gandharva”. Aquello no era rock. Aquello no era jazz. Aquello eran dos sintetizadores sonando junto a dos perros viejos del jazz, un guitarrista de blues y una señora tocando dos arpas a la vez. Y todo grabado en directo en el interior de la catedral de San Francisco, un espacio inmenso lleno de ecos en el que cualquier sonido tardaba casi diez segundos en decaer hasta perderse.

“Gandharva” es la música celestial en la mitología hindú, y este disco con su nombre era como la banda sonora de una película inexistente. Parecía como la fórmula mágica para que todos los locos y colgados que por entonces pululaban por la música pudiesen sacar a la luz sus locuras y paranoias; sin embargo, “Gandharva” era un disco creado muy cuidadosamente.

Comenzaba con misterio; la magia no se desvelaba de pronto, sino que comenzaba con una breve introducción de órgano, a la que seguía un vibrante instrumental de blues-rock guiado por las guitarras de Mike Bloomfield y Ronnie Montrose. Después había una pieza muy etérea totalmente vocal, y una gran interpretación en clave de góspel terminaba con la cara A del LP. Escuchándolo hoy, esta secuencia de canciones parece más una serie de experimentos musicales que una unidad musical, pero todos los que comprasen el LP por primera vez y comenzaran a escucharlo por el principio, notarían que había valido la pena la espera antes de dar la vuelta al disco y encontrarse con la suite principal. Gerry Mulligan y Bud Shank luciéndose con los saxos, con Bernard Krause tocando un moog y Paul Beaver sentado ante el órgano de la catedral…

La singular trayectoria de este “Gandharva” provenía de la poco convencional experiencia de sus creadores, que hasta ahora no he dicho que eran los anteriormente mencionados BEAVER & KRAUSE. Paul Beaver era un jazzista que en algún momento indeterminado comenzó a interesarse por la música electrónica y Bernie Krause era un productor especializado sobre todo en música country, aunque también había producido discos para la Motown y había reemplazado a Pete Seeger en la banda folk The Weavers. Todo eso antes de interesarse también él en la música electrónica después de conocer a Beaver.

Una vez establecidos como socios en sus nuevos intereses electrónicos, los dos hipotecaron su vida para conseguir los 15.000 dólares que les costó un sintetizador Moog de primera generación, y se pusieron manos a la obra para intentar conseguir venderles la idea del sonido sintetizado a los productores de Hollywood. Sin éxito alguno.

En 1967, con los pocos dólares que les quedaban se pagaron un stand en el festival de Monterey, y montaron en él un chiringuito en el que hacían demostraciones con el Moog. Lo normal es que la gente merodease por allí delante sin prestarles demasiada atención, aunque algunos se sorprendían de lo que escuchaban… y consiguieron vender una docena de sintetizadores. Los Monkees, Frank Zappa, los Byrds, fueron algunos de sus compradores. Pero es que además tenían la ventaja de que nadie de los que los compraban sabía tocarlo y se hacían un lío con tantas puñeteras teclas e interruptores. Así que Beaver y Krause se vieron de pronto envueltos en un negocio muy lucrativo, que consistía en tocar el instrumento por ellos, y tocaban unas 80 horas semanales en estudios de grabación de Hollywood, New York, Londres… de toda aquella época de vacas gordas podéis escuchar muestras de sus sonidos sintetizados en discos de los Beach Boys, los Doors, Neil Young, los Rolling Stones, Simon & Garfunkel, George Harrison…

Con el dinero que ganaban y la ilusión que les guiaba se plantearon la idea de grabar ellos también sus propios discos, y se pusieron a ello. Antes de “Gandharva” grabaron otro, llamado “In a wild sanctuary”, que también sentó las bases como el primer disco en usar sonidos naturales como componentes de una orquestación. Esta pieza es de aquel disco:

“Gandharva” fue un intento de seguir en la línea de ese disco anterior, pero explorando la propia música que ellos eran capaces de desarrollar, sacarla del caos del rock and roll y llevarla poco a poco a un nivel más espiritual; de ahí esa sucesión de piezas de la cara A desembocando en la principal de la B, hasta ir desvaneciéndose por fin entre los sonidos ambientales de la catedral.

El disco, además, fue grabado en aquellos locos días en que se puso de moda el sonido cuadrafónico y fue también el primer disco que se grabó así. A los músicos se les dio la idea de que fuesen vagando a través del espacio ocupado por los cuatro canales mientras iban tocando sus instrumentos; aunque este formato original se ha perdido con las reediciones posteriores en stereo. De todas formas, en su forma original cuadrafónica, el disco prácticamente no fue más que una curiosidad con la que comenzar las fiestas.

“Gandharva” fue el primer paso de un viaje. Bernard Krause fue interesándose cada vez más en los eslabones entre los sonidos del mundo natural y la música que creaban los humanos. Fue descubriendo que en la música moderna occidental no había muchos puntos de contacto entre ellos, y lo consideraba una alienación alarmante. Por eso, una vez que Paul Beaver falleciese en 1975 de un ataque cardiaco, Krause cortó todos sus lazos con el mundo del rock y se sumergió completamente en el campo de la bioacústica, estudiando los sonidos no humanos de la Tierra.

Los humanos tenemos un ego muy grande y queremos que se nos note. También nos sentimos obligados a competir, de alguna manera, con los sonidos del mundo natural, que son mucho más bellos.

Con el tiempo fue editando más de 50 discos de sonidos de todos los peces del mundo, así como de los mamíferos y de los insectos en sus hábitats naturales, con sus ruidos habituales. Luego tuvo otro breve momento de fama porque en un noticiario de la tele de mucha audiencia le dieron cobertura a su magia acústica, con la que fue capaz de atraer a una ballena llamada Humphreys, varada en el río Sacramento, para que volviese a remontar éste hasta volver de nuevo al Océano Pacífico.

Actualmente se ocupa de crear paisajes sonoros para acompañar exhibiciones en museos y acuarios de todo el mundo. Y lo último que sé de él es que estaba intentando desarrollar una herramienta que hiciese posible que cuando uno busca algo a través de Google Earth y Google Maps pueda a la vez escuchar el sonido ambiente del paisaje o del entorno urbano que se ve. Y, sobre todo, continúa orgulloso de haber dejado su marca con “Gandharva”.

Lo peor de todo es que la mayoría de los músicos que interpretaron aquella obra ya están muertos: Paul Beaver, Gerry Mulligan, Bud Shark, Mike Bloomfield, Clydie King, todos se han ido… creo que soy el único viejo chocho que queda…

Veinte años. Cumplir esta cantidad tan redonda siempre es motivo de celebración. Y por eso andamos ahora festejando la reedición de “Nevermind”, el disco con el que NIRVANA se convirtió en la gran alternativa discográfica de 1991… y de la década de los 90… y de la siguiente…

El final del rock and roll tal como lo conocíamos ocurrió en septiembre de 1991, cuando se editaron en dos mágicas semanas el “Nervermind”, y un poco antes, el single que le sirvió de adelanto, “Smells like teen spirit”, el último de los singles verdaderamente clásicos de la historia del rock, de los que rompieron las ondas con una fuerza realmente significativa, y que forma una trilogía esencial junto al “Please, please me” de los Beatles y el “Anarchy in the UK” de los Sex Pistols.

De pronto, por todos lados comenzó a sonar una canción misteriosa, contagiosa, oscura, pero inequívocamente divertida… la Generación X acababa de nacer.

¿Y dónde estabas tú entonces? ¿Qué significó todo esto para ti?

En aquellos días yo hacía todas las tardes “El Trip de las 5” en la radio, y los tipos que me dignaban con su escucha ya estaban avisados de que en los profundos bosques del noroeste americano se estaba cociendo algo con una ebullición que ya se olía por aquí. Uno de los sellos discográficos favoritos del programa era Sub Pop, de cuyo “club de singles” habían salido muchas de las canciones que sonaban, incluyendo alguna de Nirvana que aún ronda todavía por aquí en un bonito vinilo transparente de color verde, y escudería de bandas como Green River, Soundgarden, Mudhoney, sobre todo, que nos llamaban la atención descaradamente desde las estanterías de “Burial” que José Manuel rellenaba tan primorosamente… y yo vaciaba de forma compulsiva…

Así que desde hacía año y medio, poco más o menos, en el programa sonaba un disco con una portada en la que unos tipos estaban fotografiados en negativo, aunque en su música mostraban una actitud totalmente positiva. Unos tipos que andaban por los estudios de Sub Pop diciendo: “Dejadnos hacer un disco… ¡uno que haga daño!”; y, como les dejaron, el resultado fue “Bleach”, un disco que contenía los sonidos más potentes y más malos que Sub Pop había conseguido desenterrar durante su vida; tan primitivo que consiguieron que sus compañeros de sello, Mudhoney, sonasen como unos Genesis cualesquiera; tan brutal que solamente había que subir el volumen a tope para que saliesen lanzados, arañando, hacia la cima del montón de basura musical.

Sí. Para cuando llegó la fecha que ahora conmemoramos, los que sintonizaban el dial en el 92.0 ya hacía tiempo que sabían quiénes eran Nirvana.

Cuando comenzaron a grabar “Bleach”, la banda todavía era un cuarteto. Y eran un grupo por el que habían pasado al menos cuatro baterías en los dos últimos años… se ve que no se lo tomaban muy en serio, como Kurt Cobain solía decir al principio: “Comencé Nirvana porque no tenía nada mejor que hacer. No me gustan los deportes, por eso una banda me parecía el último resorte para lograr algo socialmente…”.

Pero con la salida de su último guitarrista, que ni siquiera apareció en la mezcla final del disco, la banda quedó consolidada como un trío, como siempre la ha conocido todo el mundo. Y es que los tríos son perfectos. En vivo y en disco. Es un hecho irrefutable. Cuando tales bandas tienen el balance adecuado no hay quien las pare… piensa en los Jam, en Dinosaur Jr, en Husker Dü, en los mismísimos ZZ Top que vimos hace poco en Córdoba… así eran Nirvana. Los tríos desnudan completamente la música hasta su forma más básica; y entonces, una vez que cuentan con todos los elementos, la construyen de nuevo con el mínimo de aspavientos y el máximo de efectos. Cuatro no son necesarios, cinco ya es mucho bulto. Tres es, simplemente, la perfección.

Se puede demostrar. Los tres mejores discos que entonces sonaban en “El Trip” habían sido hechos por tríos. Primero fue el “Zen Arcade” de Husker Dü; luego el primero de Dinosaur Jr, aquel “Dinosaur”. Y ahora llegaba el “Nevermind”, un disco en el que Nirvana había usado los sonidos de los dos anteriores como punto de partida, pero aún teniendo sus raíces en los gruñidos de Sub Pop, tenían también muchas ramificaciones en las asociaciones de bajo y guitarra del heavy de los años 70 y en su ideología. “Nevermind” era por eso también un disco para la gente a las que les gustaba lo que hacían Metallica, pero que les reventaba su falta de melodía. Y era un disco también para ponerlo al lado del último de los Pixies. Un shock para el sistema.

Y además, Nirvana habían hecho lo que Sonic Youth hicieron tan enfáticamente con el “Goo” el año anterior, pasar de una compañía independiente a una multinacional sin descrédito alguno. De hecho, igual que Sonic Youth habían sacado un disco que respondió a las expectativas de los más escépticos, Nirvana sacaron otro que no solamente fue el mejor de toda su carrera, sino que marcó un punto de referencia para las futuras generaciones post-hardcore. Nirvana sacaron al mundo de aquella subcultura en la que los lemas que aparecían serigrafiados en las camisetas de las bandas eran más importantes que la música que éstas hacían.

Nirvana tenían poder rezumando de cada acorde de guitarra y de cada resonar de platillos, basta con escuchar la anterior canción para darse cuenta de ello. Pero es que hablar de ellos era también hablar de melodía y armonía y de todas esas cosas que uno asocia normalmente con bandas enraizadas en los años 60. Puras y completas melodías de canciones como “Smells”, o como la amenazadoramente intensa “In bloom”, que construían después de una secuencia de apertura fortísima; o como la insondablemente melancólica “Come as you are”… o como la acústica “Polly”, liderada por ese bajo…

Todas las canciones de “Nevermind” estaban hechas con una destreza que combinaba tensión con vibraciones relajadas, que se separaban entre sí para producir algo fresco, construido a base de giros y espirales. Todas las canciones tenían algo etéreo en su interior, por muy trashies que fueran. Emoción… derramaban emoción cruda, de esa clase en la que el cantante desnuda su alma con el simple uso de unas palabras y frases comunicativas tan profundas cuando el que las oye sabe lo que significa esta clase de música. Escucha “Drain you” o “Lounge act”, por ejemplo, con las palabras que salen de un cascado Kurt Cobain, con una voz herida, casi indescifrable, y sin embargo terriblemente emocionante. Y cuando comienza a gritar, incapaz de soportar a los demonios que ve abrumándole, es como una pesadilla con niños llorando y autobuses chocando y rascacielos cayendo… como si esa pesadilla se hubiese hecho realidad. Nunca subestimes el poder de un buen chillido.

Diez meses después de la edición del “Nervermind”, la extenuante gira de Nirvana les trajo a España. Y en pleno verano del 92, nuestro colega Epi, el guitarrista de Compañía Malpaso; su mujer, Viqui; el por entonces menos cascarrabias Profe Fran y yo mismo, nos metimos en mi coche para irnos a verlos hasta Madrid. Mi amigo Pepe Conciertos, del que ya os he hablado por aquí en más ocasiones, nos había sacado las entradas (a 3.500 pelas de las de entonces, que no era poco) y nos había abierto su casa para ducharnos, cambiarnos de ropa, comer algo… a pesar de que le insistimos no quiso aceptar que le pagásemos una entrada a él, así que se perdió el concierto que en el Palacio de Deportes que ya no existe, porque se quemó unos años después, dieron Teenage Fanclub y Nirvana. Estaban previstos también los Surfin’ Bichos, pero se cayeron del cartel sin que nadie tuviese claro el porqué.

Cuando uno está delante de una leyenda es muy difícil que salga decepcionado porque, como mínimo, habrá compartido con ella la atmósfera que le rodea. En Madrid, compartimos todavía un poco más que eso. El concierto no es que fuese decepcionante, pero no lo fue porque ninguno de nosotros estaba dispuesto a que lo fuese; a pesar de que lo tuvimos casi todo en contra: el sonido fue de lo peor que he tenido la desgracia de escuchar en un concierto. El público, que solo ocupó poco más de la mitad del aforo, estaba dispuesto de tal forma que en la parte de arriba estaban (cerca de las barras) los habitantes de las zonas horteras y fashion de los madriles (Nirvana era una cosa a la que había que asistir) charlando por los codos, ya que aquello no les interesaba lo más mínimo y estaban allí para ser vistos ellos y en la parte de abajo estaban los saltadores y bailones de pogo, que como tenían mucho sitio para moverse podían molestarse todo el rato con sus saltos unos a otros, de tal forma que al final del concierto la mayoría de ellos ya había salido a hostias con alguien más de una vez. La banda no era capaz de comerse un escenario excesivo, al que le sobraban metros cuadrados por todos lados. Y tuvimos también en contra al propio Kurt Cobain, extático y apagado, parándose demasiadas veces entre canciones a afinar la guitarra, siempre de pie con ella, sin moverse nada y hablando todavía menos… de hecho solamente dijo “good night, thanks” tras terminar la interpretación de “Stain”, con la que terminaron el set, antes de volver con “Come as you are”. Ni un atisbo del mítico Kurt que se cargaba los amplis a guitarrazos solo meses antes…

A pesar de todo eso tuvimos energía, caña, furia rockera, velocidad y carisma repartidos por veintiuna canciones, comenzando por “The money will roll right in”, una canción de los Fang que no conocíamos y nos dejó bastante despistados a todos y terminando por “Territorial pissing”, interpretada justo detrás del esperadísimo “Smells like teen spirit”, al que apoyaron con unos fuegos artificiales que contrapunteaban los momentos más intensos de guitarra de forma impresionante. Pudimos oír prácticamente entero el “Nevermind”, del que solo faltaron “Polly” y “Lounge act”, dos versiones más, ambas de The Vaselines, e incluso el “Pennyroyal Tea”, que no editaron en disco hasta que sacaron “In utero”.

Y después Kurt Cobain se mató. Los demonios interiores que le abrumaban dejaron de desaparecer al convertirlos en canciones y fue él mismo quien desapareció.

El día que ocurrió este desenlace fatal los cuatro que le habíamos admirado en Madrid también estábamos juntos en un concierto. Fue el 8 de abril del 94 y en El Viso del Alcor (o mejor, del Hardcore) se estaba celebrando la segunda edición del festival “Indie-pendientes”, que esa noche cerró Epi con la Compañía Malpaso. Cuando unas horas antes estaba en el escenario Sr. Chinarro, Antonio Luque interrumpió su actuación unos momentos para dar la mala noticia y canturrearse un trocito del “Smells like teen spirit” en recuerdo de Kurt.

Y ahora es el momento de volver a las preguntas que te hacía anteriormente: ¿Dónde estabas tú entonces? ¿Qué significó todo esto para ti? Añade al texto tus propios recuerdos y opiniones a través de los comentarios.

Ya os hablé hace unos días de una compañía de venta por Internet, llamada Priceminister, que está comenzando su andadura por España y que está celebrando este 20 aniversario de la edición de “Nevermind”. Y quieren premiarte si te unes a la celebración. La forma de hacerlo puedes conocerla a través de este enlace.

Y como trabaja para la compañía en toda la red un antiguo amigo nuestro, pues éste también pone a mi disposición un par de copias de la edición especial del disco, doble, con diez mezclas y ensayos de canciones, inéditos hasta ahora, además del “Nevermind” original. Para hacerte con una de ellas no tienes que hacer nada especial, solamente lo que sueles hacer aquí siempre: escribir comentarios. En todos los que lleguéis a escribir seguramente figurarán dos palabras que salen muchas veces cuando se habla de Nirvana. Los dos que de vosotros primero escriban alguna de estas palabras en sus comentarios se llevarán el regalo. Mientras más veces escribáis y más habléis de Nirvana, más posibilidades tendréis…

Y los demás, si no es a través de este blog, podréis haceros con esos CDs comprándolos muy baratitos a través de la propia tienda… un poquito de promoción por aquello del “hoy por ti y mañana por mí”… que además tiene ofertas bastante jugosas.

Por cierto… esta gente también media para que vendas los discos que ya estés harto de escuchar. Y no, Lu… los rayados no…

Enero de 1970. Londres. Una nueva década pop está comenzando, y dos de sus estrellas en ciernes están juntas en los estudios Trident, en el Soho.

La sesión es para la grabación de una nueva canción de David Bowie, que acababa de tener un éxito considerable con otra tan novedosa como “Space oddity”. Y su compañero es Marc Bolan, que acaba de editar con Tyrannosaurus Rex el disco “A beard of stars”, y está aquí añadiendo unos toques propios a “The prettiest star”.

Bowie y Bolan se conocían desde hacía dos años. Ambos habían emergido de la escena mod de los primeros años 60, desde la que se habían adaptado al estilo más folkie, más floreado, de la segunda mitad de la década. Y los dos estaban ansiosos de fama.

Marc Bolan estaba encantado de que alguien quisiera usarle como músico de sesión. Ya estaba aburrido de demostrar que “sabía” tocar. Y Bowie estaba también muy contento, porque le gustaba mucho Marc. Así que éste hizo su solo y todo el mundo aplaudió. Pero de pronto, June, su mujer, se volvió ferozmente hacia Bowie y le dijo: “¡Nos vamos de aquí, Marc es demasiado bueno para tocar en tu disco!”. Fue el primer atisbo de rivalidad entre ellos.

Dos años después, en plena época del glam rock, la gente se dividía entre el T.Réxtasis y la Ziggymanía. La rivalidad entre Marc Bolan y David Bowie había alcanzado su punto máximo.

Y solamente volvieron a aparecer juntos como amigos unos días antes de que Marc falleciese, tal día como hoy de hace 34 años.

Al comienzo del verano de 1969 Marc Bolan dejó boquiabiertos a los fans más hippies de su dúo T. Rex, editando una canción de pop electrificado como “King of the rumbling spires”. Fue el paso definitivo de Bolan hacia la electricidad, algo que no le era desconocido porque durante sus tiempos de mod en el grupo John’s Children ya había destrozado algunas guitarras al más puro estilo Pete Townshend. No es que fuese muy bueno con ella, al contrario, al principio era realmente malo tocándola, pero la pose de guitar-hero, unida a su excelente voz, le puso en camino al estrellato.

Hasta ahora las canciones de Bolan en Tyrannosaurus Rex estaban muy inspiradas en Tolkien y hablaban sobre elfos y unicornios, eran una diversión estilística, una música manufacturada para que fuese acorde con su tiempo. Su encarnación tan sub-Donovan apenas despertó el interés de la gente más allá de su primorosa canción “Debora”, de 1968. Así que cuanto se le presentó la oportunidad de dar el paso más allá, lo hizo feliz y rápidamente. Cuando el que tocaba los bongos en el grupo, Steve Peregrine Took, fue reemplazado por Mickey Finn, el nuevo dúo se puso manos a la obra con su primer disco totalmente eléctrico, el anteriormente mencionado “A beard of stars”.

Yo era bastante infeliz con la forma en que me ignoraban los comentaristas de los medios de comunicación musicales de todas clases. Cuando escuchaba cosas sobre un disco nuevo de Dylan o de los Beatles, sabía que yo era tan funky como ellos, ya sabes… sabía que ése era el nivel al que había que llegar para ser considerado un artista.

Y para llegar a ese nivel Marc sabía que tenía que sentarse a escribir una canción pop que fuese un gran éxito. El resultado fue “Ride a white swan”, dos minutos y medio de animoso funky, que te hacía mover los pies y combinaba de forma brillante las cadencias más pegadizas del pop con un puntito de neo-rockabilly eléctrico al que le sentaban muy bien los incipientes riffs de la Les Paul de Marc que luego definieron el sonido de todas las grandes canciones de T. Rex.

Los más hippies nunca perdonaron a Marc Bolan el éxito de esta canción, que llegó al nº 2 de las listas de ventas. Pero éste había comprendido que el futuro del pop estaba en los adolescentes, incluso en los que aún no tenían edad siquiera para ser considerados así; y en Inglaterra no tenían a sus propios Osmonds ni Jackson Five, y la época Beatle era obvio que ya había pasado. Marc Bolan sabía que todo el mundo estaba esperando que pasara algo como T. Rex.

A primeros del 71 la música de T. Rex era una forma de pop-art urbano. Con Steve Currie al bajo, Bill Legend a la batería y los agudos coros en falsetto de Flo y Eddie, el ya absoluto grupo de pop consiguió su primer nº 1 con “Hot love” en febrero. Y sacaron su siguiente disco, “Electric warrior”, que contenía sus dos siguientes singles en llegar a la cima ese mismo año: “Jeepster” y “Get it on”.

Tony Visconti, el productor de la banda, decía que el sonido de T. Rex era cosa del karma, que tenía que pasar y nadie podía evitarlo; era una historia sobre cómo la gente adecuada se conoció entre sí en el momento preciso. No solo era cosa de Marc y Mickey, aunque a Steve y Bill nunca se les diese demasiado crédito lo cierto es que Steve tenía todo un trasfondo jazzie tras él y Bill era un batería único, de la escuela de Ringo. Los dos eran mejores músicos incluso que Marc Bolan, que no era de las escuelas de Clapton o Page ni mucho menos, más bien parecía que un hobbit le hubiese enseñado a tocar; y no digamos que de Mickey Finn, que solamente se dedicaba a los bongos y lo suyo era mucho más cosa de aportar una imagen enrollada. El otro secreto que tenía el sonido de T. Rex era que los discos se grababan muy rápidamente… no sonaban perfectos, pero sonaban muy frescos.

Pero tan significativo como el sonido, para el ascenso del grupo lo fue también la imagen. June Bolan tuvo el acierto de contratar a Chelita, la mujer del manager Tony Secunda, como publicista de la banda. Chelita aprovechó que Bolan era un tipo bastante guapo y se lo llevó con ella de compras por todas las tiendas de la ciudad de ropa… de mujer. En ellas consiguieron las boas de plumas y las entalladas y bordadas chaquetas que Marc solía vestir.

Pero además, por encima de todo esto, Chelita se atrevió con una jugada todavía más audaz, maquillarle como una mujer. Cuando, con el “Hot love” en el número 1, Marc no se lo pensó dos veces a la hora de dejar que Chelita le diese unos toques de brillante purpurina bajo los ojos cuando fue a aparecer en el “Top of the Pops” y aparecer así en las teles de todo el país, fue el momento preciso en el que nació el Glam Rock. Aunque haya quienes piensen otra cosa y sitúen su nacimiento en otro lado o en manos de otros. En el siguiente concierto de T. Rex, Marc Bolan fue recibido por cientos de fans con la misma pinta de oropel y purpurina que le habían visto a él. Marc Bolan le dio al rock la pose glitter, lo hizo glamouroso…

T. Rex siguió editando más números uno… “Telegram Sam”, “Metal guru”… y el T.Réxtasis comenzó a tener serios competidores; no ya solo su antiguo amigo Bowie, sino también Slade, Gary Glitter, Sweet… Marc Bolan fue sin duda el comienzo, y la cadena de transmisión que significó T. Rex fue algo increíble.

Pero el creador se volvió contra su criatura. Su disco “Tanx” fue la respuesta contra lo que Marc pensaba que era la basura de la que se estaba llenando el glam. Para él, el glam rock se había convertido en una farsa. Después de editar el último gran single de T. Rex en junio del 73, “The groover”, Marc Bolan clamó a los cuatro vientos que ya no había ningún otro lugar al que llegar. Y, tristemente, su cada vez mayor abuso de la cocaína no ayudaba demasiado; le faltó la visión de ir más allá del glam. Glitter o no glitter, su música se fue deteriorando; nunca la desarrolló más allá del single de tres minutos. Todo lo contrario que ocurrió con David Bowie, que fue convirtiendo poco a poco el glam rock en una forma de arte.

Sin embargo Marc comenzó a editar singles cada vez más flojos, como “Light of love”, del 74 y discos inexplicables, como el “Bolan’s zip-gun”, del 75. Retirarse a Montecarlo y pasarse las noches jugando a la ruleta con Ringo Starr tampoco decía mucho sobre su apego a la música. Marc Bolan se estaba convirtiendo en una auto parodia cómica. Había perdido su toque mágico, aunque él se obcecara en pensar que todavía era el número uno, solo que no quería permanecer encasillado como músico para los más jóvenes.

En los últimos años de su vida, Marc Bolan fue salvado por la televisión. Primero en la forma del famoso “Supersonic” de Mike Mansfield, donde acudió como invitado especial. Y más tarde con su propio programa, “Marc”. Después de editar su mejor disco desde el “The slider” de 1972, como fue el “Dandy in the underwolrd” del 77, volvió una vez más a la cima del pop del momento. Incluso aprovechó una gira con los Damned para proclamarse a sí mismo, de forma oportunista, como el “padrino del punk”.

Ver a Bolan en su programa “Marc” dicen que era fascinante. Por una parte parecía horriblemente desprovisto de dignidad, pero por la otra se definía lo grande que había sido al principio, su habilidad para simplemente revelar el evanescente carisma del estrellato. Su música era intemporal, y Marc la hizo así porque reconocía que una canción pop era un momento, una marca en el tiempo. Y seguramente también comprendía que, por la propia naturaleza de este fenómeno, las estrellas del pop se iban desvaneciendo…

El círculo de los años del glam de Marc Bolan se cerró cuando invitó a su programa nada menos que a David Bowie. Allí estaban, como puedes ver en el video de más abajo, el antiguo Ziggy Stardust, que se reinventó a sí mismo como el berlinés que cayó a la Tierra, compartiendo micrófono con el dandy del submundo que se estaba ahogando en la orilla de un programa de televisión de horario infantil.

Cuando iban a hacer un dúo con una canción compuesta de forma apresurada, llamada “Standing next to you”, y los dos apenas estaban comenzando a cantarla, Marc Bolan tropezó con un cable y se cayó fuera del escenario… ¿Podía haber una forma más penosamente simbólica de mostrar el final de la carrera del “guerrero eléctrico”?.

Una semana más tarde, el 16 de septiembre de 1977, un Mini de color púrpura, conducido por su esposa, Gloria Jones, tras un volantazo se empotró contra un árbol en Barnes, cerca de Londres. Apenas un mes antes Marc Bolan le había dicho a Steve Harley que odiaría tener que dejarlo todo ahora, porque con el tiempo apenas le dedicarían un párrafo en la página tres… pero se equivocaba; el árbol de Barnes es un santuario de peregrinación. Y MARC BOLAN todavía hoy es una de las mayores estrellas de la música pop.

Las cosas que Frank Zappa hacía a finales de los años 60, ya las había estado haciendo RAYMOND SCOTT en los años 40.

Atrevido inicio para un post, ¿no es verdad?, pero es que este hombre fue un pionero del ambient y dejó un extraño legado que apenas nadie se ha ocupado de recordar. Con una errática carrera, que comenzó como director de una banda de swing de cierta fama por sus apariciones en la televisión y sus composiciones, que se usaron para toda clase de anuncios publicitarios o para ilustrar las aventuras de Bugs Bunny y del Pato Lucas… e incluso más recientemente, de los Simpsons.

Pero en 1957 se cansó de todo eso y se retiró al estudio musical que tenía en su casa para convertirse, de hecho, en el padre de la electrónica, así como para dar el empujón inicial en ese campo a un joven ingeniero que acogió bajo su tutela, llamado Robert Moog.

La obra musical que salía de aquellos estudios estaba entre diez y veinte años adelantada a su tiempo. Y no solo es su música la explicación para que artistas como Elvis Costello o Andy Partridge hayan señalado a Raymond Scott como un visionario del siglo XX, es que además dejó tras de sí una enorme cantidad de equipos electrónicos de fabricación casera, como la Videola, que probablemente fue el primer dispositivo diseñado para componer bandas sonoras; o un scanner de radio-frecuencias, que fue el precursor de los auto-radios que aparecieron más tarde. En casa de Raymond llegó a haber también incluso una máquina de fax muy primitiva, pero que no tuvo ningún uso porque en 1967 no había nadie más que tuviese otra…

Raymond Scott llegó a tener montado en su casa su propio estudio de investigación, que en aquel momento de finales de los 50 era la instalación más grande e importante del mundo para la creación de música electrónica. En un folleto anunciando su laboratorio de sonido para todos los que quisieran usarlo en New York, hacía una lista que incluía cuatro mesas de grabación, con nueve canales cada una de ellas; moduladores de sonido, generadores de ondas de formas variables, dispositivos de pre-programación, y generadores de ritmos electrónicos cromáticos, entre otras muchas más cosas.

Su primer proyecto, al que puso de nombre “Karloff” podía imitar el resuello de una tos bronquial o la crepitación de un huevo al freírse; y en 1957 diseñó el Clavivox para su hija Carrie, que era un teclado portátil de tres octavas, con botones de vibrato, que imitaba el sonido de un theremin, pero que era más fácil de tocar.

Ayudando a Raymond a diseñar y a construir los instrumentos, casi en plan cadena de montaje, estaba un joven estudiante de ingeniería de la Universidad de Columbia, que se llamaba Robert Moog, y que era el pionero del sintetizador modular y de teclado.

La primera vez que vine a trabajar con Raymond vi que tenía un laboratorio inmenso en el sótano de su mansión. La habitación estaba completamente llena de racks tras racks de relés, motores, calibradores, circuitos electrónicos… él podía ponerlos en marcha y luego ir moviéndose por allí ajustando varias cosas para cambiar las pautas del sonido que se estaba produciendo. Nunca había visto nada como aquello. (Robert Moog)

En la música de Raymond es difícil identificar cada instrumento; parece bastante claro que las melodías estaban interpretadas con el Ondioline o el Clavivox, e incluso se puede apreciar un primitivo Electronium a partir de las que grabó en los años 70, que fue cuando lo desarrolló. Este Electronium era una máquina que podía ir interpretando la música a medida que se iba componiendo, y en realidad partía de componentes ya diseñados por Moog; según un reportaje periodístico de la época, aquello “se parecía más al panel de instrumentos de una cápsula espacial, con luces que flasheaban y todo el panel brillando con una luz naranja…”.

Otra de las invenciones de Raymond que usaba mucho en aquel tiempo era un secuenciador basado en una vieja centralita telefónica analógica. Según Moog sería justo decir que Raymond construyó el secuenciador más grande del mundo, la instalación ocupaba entera una de las habitaciones del sótano.

A pesar del velo de secretismo con que Raymond comenzó a cubrir a sus criaturas electrónicas, debido a su cada vez mayor estado de paranoia, lo que era capaz de hacer el Electronium corrió de boca en boca, y Berry Gordy, el gran jefe de la Motown, se presentó en casa de Raymond con una flota de seis limousinas, y quedó tan impresionado con todo lo que vio por allí que le nombró Director de Investigación y Desarrollo de la Motown, instalándole en un gran garaje de Los Angeles, que Raymond ocupó desde 1972 a 1977.

Pero aquello en realidad no funcionó muy bien. Sobre todo porque Berry Gordy, una vez disipado el entusiasmo inicial, estaba más interesado en hacer películas con Diana Ross, por lo que Raymond se volvió a su casa, donde llegó a grabar cientos de cintas experimentales con el Electronium.

Raymond murió en 1994 olvidado por todo el mundo. Aunque cuarenta años después de sus comienzos juntos Robert Moog todavía le agradecía la influencia que tuvo en su carrera. Raymond tenía una intuición brillante, y cualquier cosa que imaginaba, a través de experimentos y más experimentos, era capaz de llevarla a la práctica y obtener los resultados que deseaba. Eso se refleja fielmente en unas palabras que le dijo a Moog: “Tu problema es que crees que solamente pensando en algo, eso ya va a estar hecho”. Y seguramente gracias a esa pequeña frase, mitad bronca, mitad consejo, Moog fue capaz de desarrollar su sintetizador, que todavía hoy es parte intrínseca de la banda sonora de la vida moderna.

De todos los discos esotéricos que se editaron en Straight Records, el sello de Frank Zappa y de su manager Herb Cohen, a finales de los años 60, prácticamente solo se recuerda hoy el “Trout mask replica” de Captain Beefheart. Sin embargo en ese sello hubo bastantes más talentos, como Alice Cooper; The GTO´s, que era un grupo que formaron algunas goupies famosas; Jeff Simon, el futuro bajista de Zappa; Tim Dawe, un cantante y compositor que anduvo asociado con los Iron Butterfly de los que hablamos aquí hace muy poco; el legendario Tim Buckley… y un tipo que había sido miembro de los Lovin’ Spoonful, JERRY YESTER, que junto a su esposa JUDY HENSAKE crearon un disco atemporal e injustamente olvidado, del que nos vamos a ocupar en este post.

El disco se llamaba “Farewell Aldebaran”, y tenía diez canciones, con la letra y la voz principal de Judy y la música de Jerry, que iban desde el rock más surrealista hasta las parodias del bubblegum, pasando por el folk medieval y las composiciones de vanguardia inspiradas más en Stockhausen y Sun Ra que en el pop psicodélico que hacía antes con los Spoonful.

La pareja se conoció en 1962, cuando Jerry estaba en la cresta de la ola como cantante, con su potente y distintiva voz, y Judy actuaba como corista temporera de la banda que le acompañaba. Posteriormente Jerry se unió al Modern Folk Quartet y Judy firmó un contrato con el sello Elektra, donde grabó varios discos como cantante solista, producidos por su manager Herb Cohen… incluso tuvo algo parecido a un éxito con la canción “High flying bird”, que después se hizo muy conocida por la versión que hicieron los Jefferson Airplane. Jerry entonces prefirió abandonar al cuarteto de folk para concentrarse en escribir canciones para Judy, ahora conocida como “la reina de los beatnicks”.

Fue una etapa muy buena para los dos, llena de magia creativa, que hizo que los Lovin’ Spoonful se fijasen en Jerry y le invitasen a unirse a ellos. Así lo hizo, lo que Judy aprovechó para retirarse del negocio musical y dedicarse a llevar tranquilamente su embarazo. Se convirtió en una ama de casa neoyorquina mientras su marido disfrutaba del éxito en su nueva banda y escribía más canciones que nunca.

Pero nada dura para siempre, y los Lovin’ Spoonful terminaron separándose, así que Herb Cohen les sugirió al feliz matrimonio que se mudasen a California, donde podrían grabar en el sello que había echado a rodar junto a Zappa. Jerry era fan de Zappa, y a Zappa le gustabann los Spoonful, así que no hubo mucho más que pensar ni que hablar…

Con ayuda como co-productor de su colega en los Spoonful, Zal Yanovsky, Jerry y Judy comenzaron a injertar carne musical que envolviese los huesos de las canciones que ya traían escritas, contando para ello con una gran banda de músicos de sesión y una orquesta del estilo de las del Ejército de Salvación. Lo primero que grabaron fue el poderoso “Snowblind”, con esa lacerante guitarra, que es testimonio de lo que era capaz de hacer una formación tan experimentada… ahí puedes oír, además de la voz de Judy y de la rítmica de Jerry, la guitarra solista de Zal Yanovsky y la batería de Larry Beckett, antiguo miembro de la banda de Tim Buckley… la canción comenzó siendo una especie de minué, pero a medida que la iban orquestando e iba cambiando de sonido fue la propia Judy la que dijo: “qué hostias… si la canción quiere ser un blues, pues dejemos que sea un blues…”

También supieron aprovechar las nuevas técnicas de los estudios de grabación (no os había dicho todavía que estamos a principios de 1969) para crear la voz apocalíptica que servía para que un imaginario invasor interplanetario, el asteroide en llamas del “Farewell Aldebaran” que también escuchasteis antes, nos contara su historia… como la de éste, las trayectorias del pop y del rock entraban en una órbita musical totalmente diferente.

Jerry fue también en esa canción uno de los primeros intérpretes en usar un sintetizador Moog, que fue llevado al estudio por el propio Paul Beaver, uno de los pioneros de la música electrónica con el uso de este sintetizador.

Y a esta otra pieza… ¿podríamos llamarla pop barroco…?

Pero a pesar de que los críticos pusieron al disco por las nubes, éste cayó a tierra de forma estrepitosa. Judy y Jerry terminaron tan afectados por el fracaso que el desencanto incluso se extendió a su vida personal. Los dos juntos dieron forma al grupo Rosebud, en un intento de canalizar las inquietudes musicales que aún compartían, pero el proyecto duró muy poco y sobrevino el colapso matrimonial que hizo que separasen sus caminos.

Jerry contaba en una entrevista un incidente irónicamente cruel que ilustra lo cerca que llegaron a estar del éxito con esta nueva banda:

Yo estaba saliendo del parking de la Warner cuando uno de sus ejecutivos principales, Mo Ostin, llegaba a su coche, que estaba a mi lado. “Oye, vuestro disco nos gusta un montonazo… vamos a darle un gran empujón…”, me dijo. Yo bajé la mirada y le dije: “Judy y yo acabamos de romper”. Él me dijo: “Vaya, lamento oír eso…”, y se metió en su coche y se marchó. Eso fue todo, no quiso apoyar algo que era tan tenue. La cosa murió antes de poder hacer algo con ella.

Judy se casó con Craig Doerge, el teclista de Rosebud. Jerry con el tiempo también volvió a casarse y se dedicó a la producción discográfica, comenzando su nueva carrera en discos de Aztec Two Steps para el sello Elektra y de Tom Waits para su manager y amigo Herb Cohen. Y en esas continuó; por sus manos pasaron las obras de Gavin Coyle, un cantante irlandés; de No Neck Blues Band, un grupo de avant-rock de New York; de Forq, una curiosa banda que formaron algunos antiguos Loovin Spoonful con sus hijas… actualmente se dedica de nuevo a cantar en solitario, sin moverse demasiado de los alrededores de Arkansas, donde reside ahora.

Judy, tras su segundo matrimonio, volvió a retirarse como ama de casa, aunque nunca dejó de escribir canciones, e incluso ya convertida en una ancianita aburrida cercana a los setenta años volvió a meterse en los estudios para grabar dos nuevos discos que se editaron a caballo del siglo pasado y el actual…

…su obra conjunta, este “Farewell Aldebaran”, mientras tanto, ni siquiera llegó a poder ser considerada una obra de culto, y permanece aún esperando que las nuevas generaciones de oyentes la descubran, antes de pasarse de madura y pudrirse. Pero no nos vamos a poner aquí melodramáticos, mejor nos despedimos con la canción más alegre del disco, con un poquito de sunshine-pop…

Hoy hace 43 años que el mundo del rock vivió una pequeña revolución. Ese día se editó un disco con una canción que distaba mucho de la duración convencional de las piezas que hasta entonces habíamos conocido. Quizás ese fue el factor que marcó que tuviese tan inmenso éxito en su tiempo, más que su propia calidad o la de los miembros de la banda que la compuso y la interpretaba.

La formación original de IRON BUTTERFLY (el cantante y teclista Doug Ingle, el guitarra Danny Weis, el bajo Jerry Penrod y el batería Ron Bushy) ya se había labrado una buena reputación en el circuito de clubs de Los Angeles antes de que se fijaran en ellos Charles Greene y Brian Stone, managers de Buffalo Springfield y Sonny and Cher, y al olor del dinero decidiesen representarlos también a ellos.

Así que se presentaron en su enorme limusina, les atiborraron de comida y bebida, les dieron una buena charla y les convencieron de que firmasen un contrato con ellos, a pesar de que Neil Young les aconsejó que no lo hiciesen.

Y bien que tuvieron tiempo de arrepentirse porque lo que ellos pensaban que sería un éxito rápido se convirtió en una lenta agonía. Su primer disco, “Heavy”, languideció en los cajones del sello discográfico Atco durante prácticamente un año, algo que no pudieron aguantar la mitad de los miembros del grupo. Danny y Jerry se separaron de la banda antes de que se confirmase una fecha de edición para el disco, y fueron reemplazados por el bajista Lee Dorman y por el jovencísimo guitarrista Erik Brounn.

Por fin la discográfica decidió que el grupo tenía con la nueva formación potencial suficiente y les editó el disco en marzo de 1968, metiéndoles además en una gira con los Doors y Jefferson Airplane.

Y precisamente una noche de éstas en las que teloneaban a los Jefferson fue cuando decidieron revelar una nueva canción que habían compuesto: “In-a-gadda-da-vida”. Una canción que nació como una balada country sin que estuviese planeado de antemano que se convirtiese en aquella enorme pieza épica que llegó a ser; comenzó siendo una canción normal de cuatro minutos y medio… hasta que los solos se fueron alargando… y alargando. La banda dice que en realidad la canción, tal como la conocimos todos grabada en el disco, era una versión corta…

Cuando la gira pasó por New York, los Iron Butterfly se metieron en los estudios Ultra-Sonic, de Long Island, para grabar durante unos días de descanso que tuvieron. El ingeniero que les asistió en la grabación fue Don Casale (conocido por sus trabajos con Vanilla Fudge o los Rascals), pero su trabajo aquí nunca fue acreditado. Lo cierto es que la grabación de “In-a-gadda-da-vida” se hizo en una sola toma y sin que la banda supiese que Don les estaba grabando; fue cosa de magia que saliese así. Cuando bastante tiempo después por fin llegó Jim Hilton, el ingeniero y productor que realmente se llevó el crédito, excusándose… “lo siento chicos, llego tarde… el tráfico, ya sabéis…”, los del grupo le dijeron que querían usar esa toma para el disco.

A los de la discográfica no les hizo ni pizca de gracia, y no dejaron de protestar por la excesiva longitud de la canción. Pero a la banda esas protestas le importaron muy poco y se mantuvieron en sus trece diciéndoles que así es como ellos eran, y que esa canción, tal como estaba, era lo que mejor les representaba.

De forma irónica, las limitaciones financieras funcionaron a favor de Iron Butterfly, porque con el presupuesto para el próximo disco ya casi gastado del todo Jim Hilton tenía pocas posibilidades de rechazar esta canción y ponerse a grabar otras más. Así que aunque los ejecutivos de Atlantic Records no veían nada clara esa jugada de que una sola canción ocupase toda una cara de un LP, el manager del grupo les terminó de convencer.

El disco “In-a-gadda-da-vida” tuvo éxito inmediatamente en el mercado underground nada más editarse en el mes de junio, ayudada en gran parte por el extrañísimo título de la canción que le daba su nombre. Entró en las listas de Billboard el 20 de julio y se quedó en ellas durante 140 semanas, convirtiéndose en el disco más vendido de todo el catálogo del sello Atlantic.

El éxito de “In-a-gadda-da-vida” como single también tuvo una curiosa historia, marcada por el comercialismo más descarado. Porque aunque vendieron muchos discos, pero Iron Butterfly no fueron conocidos a escala nacional, y mucho menos internacional, hasta que un disc-jockey de una emisora de radio de Detroit no puso un trozo de la canción en su programa, en el que le permitían poner bandas de heavy metal (…desde aquí oigo rechinar los dientes de la peña integrista…). Eso fue al principio, porque después no le permitieron poner más la canción si no tenía una versión más corta. Así que él mismo se ocupó de cortar y pegar por aquí y por allá y se fabricó esa versión más editada. Y se la envió a la gente de Atlantic Records para ver si la aprobaban. Y no solo la aprobaron, sino que fabricaron un montón de miles de singles con aquella versión. Y los Iron Butterfly ni se enteraron. Fue una decisión estrictamente comercial, para ganar más dinero.

A pesar del éxito de “In-a-gadda-da-vida”, el siguiente disco de la banda, “Ball”, no llevaba ningún potencial himno épico, resultando ser un disco más conservador, de nueve canciones, ninguna de las cuales sobrepasaba los seis minutos. De todas formas entró también en el Top 10 de los discos más vendidos debido al tirón que todavía tenía el anterior.

Pero fue entonces cuando se desarrolló la primera gran grieta en el interior de la banda. El guitarra Erik Braunn no aguantaba al cantante Doug Ingle, que se sentía en cierta forma el líder del grupo y quería que las cosas se hiciesen solamente a su manera, por lo que hubo reparto de hostias entre los dos más de una vez. Al final terminaron por hacer salir a Erik del grupo y sustituirle por Mike Pinera, que fuese guitarra de los Blues Image, y por Rhino Reinhardt, que venía de los Second Coming, la banda que precedió a los Allman Brothers.

Así grabaron el siguiente disco, “Metamorphosis”, que se benefició de la excelente producción de Richard Podolor y Bill Cooper. Pero las tensiones en el seno de la banda seguían creciendo, sobre todo porque Doug estaba cada vez más empeñado en hacer de Iron Butterfly una banda de baladas, sacándola de la senda del metal. Y aunque la banda ya estaba completamente dividida, pero siguieron soportando que Doug les manejase a su antojo hasta la gira europea que hicieron en 1971 con el grupo Yes.

A partir de ahí Rhino y Lee Dorman decidieron abandonarles y meterse juntos en otro proyecto, que acabó por convertirse en Captain Beyond. Con este nombre grabaron en 1972 un disco que fue un serio competidor para los discos progresivos más heavies de su época.

Desde entonces los Iron Butterfly se han reformado varias veces, con distintas formaciones y éxito desigual, siendo la de más fortuna la formación que incluyó a Doug, reconciliado con Lee, y unidos además a Ron Bushy, el batería original que se largó aburrido de esperar que sacasen el primer disco. Pero en realidad todo lo que hacían era seguir perpetuando el espíritu épico de “In-a-gadda-da-vida”, por lo que no vamos a darle más vueltas a la historia.

Para los pocos que hayan oído hablar alguna vez de CLIFFORD T. WARD, éste será solamente eso que se llama un “one hit wonder”. Y ese hit en cuestión fue “Gaye”, editado en marzo del ’73, que se metió en el Top 10 inglés gracias a su cantidad de ventas.

Clifford era un joven profesor de instituto, de apacible apariencia, con una melena larga y limpia. Y a pesar de que gracias a esa canción también gozó de cierto renombre el disco del que se extrajo, “Home thoughts”, nunca más volvió a gozar de ningún éxito significativo. Parecía que éste iba a ser el principio y el final de su corta carrera como cantante… pero nada más lejos de la realidad.

Como muchos de sus contemporáneos que posteriormente se convirtieron en cantautores, Clifford T. Ward se pasó la segunda mitad de la década de los ’60 tocando en varios grupos amateurs de estructura similar a los Beatles. El único de esos grupos que llegó a ser algo conocido fue The Secrets, que se convirtieron en profesionales, hicieron algunas giras por Inglaterra, Alemania y Francia, y llegaron a editar varios singles en la CBS. Clifford también logró un contrato con Immediate Records, el sello de Andrew Loog Oldham, pero el súbito colapso de esta compañía y que con el grupo no ganase apenas dinero para mantener a una joven familia como la que él ya tenía, ya que a los 17 años se casó con su novia embarazada, le hizo abandonar la música para buscar trabajos esporádicos mientras estudiaba los tres años de carrera de magisterio.

Pero el gusanillo de la música nunca le abandonó, y mientras estudiaba continuó escribiendo canciones y le envió una cinta con varias de ellas a John Peel, que le contrató para el incipiente sello musical Dandelion, que estaba creando con Clive Selwood. Su primer disco llevaba el evocador título de “Singer songwriter”; y después fue cuando grabó el “Home thoughts”, pero Dandelion se cerró antes de que pudiese editarlo y Clifford se cambió a Charisma Records, que fue el sello que le editó su más famoso single además de un trío de LPs, el mencionado “Home thoughts”, “Masterpieces” y “Escalator”.

“Escalator” se editó en abril de 1975, en un momento en que el propio Clifford tenía enormes dudas sobre el disco, el cual había producido también él mismo. Lo había regrabado hasta siete veces, en su afán de conseguir el sonido que realmente quería. Lo cierto es que no veía claro que esas fuertes y dramáticas orquestaciones le sentaran bien a sus canciones. Éstas eran el desarrollo natural de su forma de componer y quería que lo reflejasen así, que fuesen más modestas… pero creo que se equivocaba; tal como quedó, el disco me parece el producto de un maestro compositor esforzándose por alcanzar la perfección y consiguiéndolo prácticamente.

Se grabó en los estudios Sound Techniques de Chelsea, donde los Fairport Convention, Sandy Denny y Nick Drake grabaron también sus mejores discos, con un equipo de músicos que incluía a colegas suyos de mucho tiempo atrás como el guitarrista Derek Thomas, el bajista Terry Edwards y el batería Ken Wright. Pero las sesiones no fueron un paraíso de tranquilidad, sino más bien una pesadilla en la que nada salía bien. Al final la mayoría de los músicos quedaron tan hartos de Clifford que acabaron por largarse de allí y hubo que sustituirlos por músicos de sesión. Después se le metieron los adornos orquestales del arreglista Richard Hewson y el disco quedó completado por fin.

El resultado fue uno de los mejores discos para levantar los ánimos en un día tristón o resacoso, una mezcla imperecedera de canciones llenas de paz, llenas de leves tintes jazzísticos y, predominantemente, baladas basadas en el piano. Canciones como “The way of love”, “A sad affair” o “A day to myself” (la favorita del propio Clifford) están maravillosamente orquestadas y tienen una atmósfera casi como de himno… ¿no te trae recuerdos ésta última de esa clase de canciones como el “Bridge over troubled water”?

En contraste a las baladas están “Jig-saw girl”, la misma “Escalator” o “Cellophane”, todas ellas beneficiándose del excelente saxo alto de Pete King, un virtuoso del jazz. Estas canciones, al contrario que las otras, son más etéreas y optimistas… éstas me recuerdan más a Steely Dan.

En cuanto a las letras, aunque su fuerte era la poesía y las historias de amor y relaciones rotas, también las complementaba con la solidaridad hacia los mineros y sus problemas (en “Miner”), con historias conmovedoras contra las guerras (como era “A day to myself”) e incluso hay en este disco una canción, “Mr. Bilbo Baggins”, superviviente de un anterior proyecto abortado sobre “El Señor de los Anillos”.

Después, en la década de los ’70, Clifford editó tres discos más, “No more rock’n’roll”, “Waves” y “New England days”, e incluso otros dos más en los ’80, pero a pesar de que logró conseguir casi la misma altura en algunas canciones sueltas, nunca logró de nuevo las cotas de calidad y consistencia que tuvo en el “Escalator”. Si a eso le unimos que ya antes había perdido la oportunidad de capitalizar el éxito que tuvo con “Gaye” por negarse a tocarlo en directo aduciendo diversos problemas de sonido, no es extraño que se diluyera con el tiempo. Sin embargo, la explicación más obvia era que Clifford nunca quiso alejarse mucho de su casa, en la que siempre le esperaban sus cuatro hijos pequeños, lo que no deja de ser una decisión admirable, aunque le privase de conseguir un mayor reconocimiento.

En 1987 le diagnosticaron como enfermo de esclerosis múltiple y su salud se deterioró muy rápidamente. Clifford pasó muchos años con una incapacidad física que le impedía completar las composiciones que su claridad mental le dictaba; y aunque nunca más volvimos a tener verdaderas muestras de su talento único y original, el inagotable apoyo de su esposa, Pat, hizo que su vida no fuese del todo un infierno hasta su muerte, a finales del 2001.

Todas éstas canciones que has oído en el post están extraídas de la recopilación que compré a través de la revista “Mojo”, en 1998, que la escritora Liz Williams se ocupó de seleccionar y editar para conseguir fondos con los que ayudar a la familia de Clifford a sostenerle durante su ya larga y ruinosa enfermedad.

Hoy vais a descubrir una faceta que no conocíais de uno de vuestros músicos favoritos de todos los tiempos. Él va a ser una figura, no la central, pero sí muy importante de nuestra historia.

EIRE APPARENT fueron una banda de Belfast que en los años ’60 lo tuvo todo. Tenían talento para derrochar, una multinacional para manejar sus asuntos, a Jimi Hendrix como productor discográfico, e hicieron giras inglesas y mundiales con Pink Floyd, los Animals o el propio Hendrix. Y así y todo algo falló para que no lograsen alcanzar una fama que parecía inevitable. Con el tiempo, sus miembros llegaron a alcanzar el éxito con los Wings de Paul McCartney, con Joe Cocker, con T. Rex y con algunos otros, pero la calidad del único disco que llegaron a editar, el “Sunrise” que les produjo Jimi Hendrix, hace que su posterior oscuridad fuese todo un misterio.

Sus componentes comenzaron en una banda llamada The People, que al alcanzar un cierto éxito en Irlanda del Norte, se vieron tentados de probar mejor fortuna en Londres, por lo que se trasladaron allí prácticamente con lo puesto y con la furgoneta que les sirvió de transporte y de vivienda. Tenía un agujero en el techo, así que la mayoría de las noches tenían que aparcar debajo de algún puente, para no mojarse mientras dormían… la vida del artista principiante es dura…

Y cuando ellos comenzaban ya a dudar de si la desesperación era todavía mayor que el hambre que pasaban tuvieron la suerte de que les contratasen para tocar en el intermedio de los dos pases que iban a dar como grupo estrella de la noche los Procol Harum. Éstos hicieron su primera actuación durante una hora y media, tocando canciones que tenían todas el mismo tempo; y después salieron The People e hicieron saltar el local con rock and roll crudo y real.

En cuanto se bajaron del escenario el camerino se les llenó de managers. Hasta siete diferentes se les presentaron con ánimo de representarles, pero ellos eligieron a Chas Chandler y Mike Jeffery, que eran también los managers de Jimi Hendrix… “Si son lo suficientemente buenos para Hendrix, también lo serán para nosotros”, se dijeron.

Lo primero que hicieron sus nuevos managers fue cambiarles el nombre por otro que no fuese tan soso, y pasaron a llamarse Eire Apparent, una idea de la esposa de Mike Jeffery, que les resaltaba su dimensión irlandesa. Y enseguida les incluyeron en una gran gira con Hendrix, The Move, Amen Corner, Pink Floyd y The Nice. Su actuación era bastante reducida, apenas diez minutos, ¿pero eso a quién le importa cuando podían cruzarse en los pasillos de los locales con Jimi…?

La banda se fue después a los USA con los Animals. Y apenas volvieron cuando tuvieron que irse otra vez, ahora con Jimi Hendrix y Soft Machine. Y en esta segunda gira fue cuando les sobrevino la catástrofe: su guitarrista, Henry McCullough fue detenido por posesión de marihuana. Para los demás aquello fue un golpe bastante duro, porque además se lo venían avisando desde hace tiempo; Henry se rodeaba de gente bastante sombría y sus compañeros de banda le pedían que al grupo y a su trabajo los dejase al margen. Pero cuando una noche el cantante Ernie Graham volvía a la habitación que compartía con él en el hotel se la encontró con un montón de gente con pintas de haber estado fumando drogas… y con tres policías que no le dieron una bienvenida muy calurosa. Ernie tuvo que pasar también la noche en los calabozos, antes de que por la mañana Henry en su declaración le dejase fuera de sospechas y le pusiesen en libertad… pero el pobre Ernie, durante todo el resto de la gira, cada vez que oía por las noches pasos acercándose se imaginaba que eran polis que venían a arrestarle.

Henry estaba en libertad condicional, en espera de juicio; y antes de que éste se celebrase y le pusieran una condena que podía ser dura, Chas Chandler y Mike Jeffery le pusieron en un avión con destino a Dublín, sin decirle nada siquiera a los demás miembros del grupo. Y desde ese momento Henry McCullough sale de nuestra historia para pasar a formar parte de otra con la Grease Band de Joe Cocker y con los Wings de Paul McCartney. Su reemplazo en Eire Appartment fue Mick Cox, que cogió el primer avión que salía de Londres hasta los USA; y siguieron con la gira.

Fue entonces cuando comenzaron en New York y Los Angeles con la grabación de “Sunrise”, con Jimi Hendrix, que se pasó cuatro meses con ellos a la vez que grababa su propio “Electric Ladyland”. Ernie se hizo muy amigo de Jimi y estuvo en todas las sesiones del mítico disco doble que grabó éste, incluso compartieron algunos ligues y algunas historias menos agradables y más violentas. Una noche, cuando la gira les había llevado a New Mexico, Ernie oyó como le llamaban a través de la pared desde la habitación de al lado; era Jimi, que tenía el acetato de prueba de “Electric Ladyland”… así se convirtió en la primera persona que oyó este disco, y además en compañía de su propio autor.

Pero sigamos con “Sunrise”. Todas las canciones fueron compuestas por los Eire Appartment, principalmente por Ernie y Mick Cox, y resultó ser una atractiva muestra de un grupo de mitad de los ’60 coqueteando con la psicodelia. Por un lado, las letras de algunas canciones, como “Got to get away”, podían haber sido escritas perfectamente por Gerry & The Peacemakers o cualquier otra banda del Liverpool Sound; pero por otro lado el disco estaba delirantemente inundado de latigazos de flash, efectos de estéreo, wah-wahs, y cualquier clase de distorsión disponible por entonces para unos aspirantes a acid rockers. Y Jimi Hendrix toca en todas las canciones del disco… aunque esto fuese lo más fastidioso de la grabación, porque si ya se empeñaba en hacer innumerables tomas de todas las partes de los músicos del grupo, era especialmente pejiguera con las suyas propias, y las repetía de manera interminable, aunque todos los demás estuviesen de acuerdo en que a la primera le había salido fantásticamente.

…he dicho que toca en todas, pero hay una excepción. La última de ellas, “1026”, en realidad fue producida por Jack Hunt, porque Jimi estaba ocupado un día en que en el estudio de grabación se encontraban los miembros de la banda con Noel Redding y Robert Wyatt. Fue algo improvisado, y a éstos últimos se les puede escuchar en los coros.

De vuelta por fin a Inglaterra la banda descubrió otro motivo para preocuparse: Mick Cox no quería tocar en directo las canciones del “Sunrise”. Así que aquí sale él también de nuestra historia para seguir su propio camino a través de un disco, llamado como él mismo, que grabó respaldado por los miembros de Kokomo. Su sustituto fue un guitarrista de Belfast, que ya estuviese con ellos en sus primeros tiempos, llamado Tiger Taylor. Y con esta nueva formación grabaron la canción irresistiblemente optimista que fue “Rock’n’roll band”, que cuenta con un extraordinario solo de guitarra de Jimi Hendrix, y que fue añadida a la edición inglesa de su disco.

Pero ese fue su canto del cisne. Un día sus managers, Chas y Mike, fastidiados porque la banda era cada vez más reacia a seguir haciendo giras por un sitio tan lejano como los USA, les dijeron que ya no estaban interesados en seguir representándoles y al día siguiente unos ejecutivos de Polydor vinieron a verles para decirles que iban a rescindir el contrato de grabación que les unía… lo que nos lleva de nuevo al final del segundo párrafo de esta historia: “…su posterior oscuridad fuese todo un misterio”. El disco que estaban grabando en esos momentos, que hubiese sido el segundo, con la producción de Robert Wyatt, nunca se llegó a completar.

Después de todo esto Ernie Graham grabó un disco en solitario, respaldado por Nick Lowe, dos discos más de pub-rock con el grupo Clancy y un single escrito por Phil Lynnot, “Romeo”, en Stiff Records, respaldado por los Blockheads de Ian Dury. El bajista Chris Stewart trabajó con Frankie Miller y Terry Reid; el batería Davy Lutton se unió a los T. Rex de Marc Bolan; y Tiger Taylor formó el grupo Anno Domini. En la actualidad algunos de ellos todavía siguen en activo y Ernie falleció hace ya diez años.

Pero no vamos a deprimirnos por este final; mejor dejemos que el propio Ernie Graham ponga fin a la historia con el ánimo levantado, con unas palabras que dijo unos años antes de morir:

Fui muy afortunado. Me pagaban por hacer algo que yo hubiese pagado por hacer. Viví y trabajé con Jimi Hendrix. No tengo nada que lamentar.

En diciembre de 1970 el cuerpo del revolucionario saxofonista ALBERT AYLER fue encontrado en el East River de New York. Su descubrimiento fue el detonante de una gran cantidad de rumores sobre camellos vendedores de coca a los que Albert debía dinero, gangsters acechándole y relaciones con la Mafia. En aquellos tiempos en que los asuntos raciales en los Estados Unidos estaban tan dramáticamente polarizados, se habló también de complicidad de la policía: Albert Ayler era un negro cuya estrella estaba en ascenso, y como era bien conocido que el FBI estaba detrás de los asesinatos de algunos miembros de los Panteras Negras y de otros elementos radicales, la idea no le parecía a nadie demasiado descabellada.

A pesar de su status de músico underground, los rumores que rodearon la muerte de Albert siguieron creciendo; circuló incluso una truculenta historia que decía que su cuerpo había sido abandonado en el interior de un jukebox Wurlitzer, antes de ser sumergido en el río. Y como había algo “sobrenatural” en la música de Albert, en realidad tales rumores eran comprensibles. Estábamos ante un músico que había vuelto a los sonidos anteriores al jazz… espirituales, músicas fúnebres, toques de llamada militares… creando una música densamente tejida bien fundada sobre una estética profundamente espiritual.

Nacido en Cleveland, en 1936, Albert Ayler fue discípulo y protegido de John Coltrane, quien le enseñó a tocar el saxo en la iglesia cuando era un niño. Tras graduarse en la Universidad pública John Adams con 18 años, perfeccionó su técnica en la Academia de Música de Cleveland. De la música de grano grueso que sacaba de su saxo tenor decían entonces que era como el sonido de una sierra mecánica, y de su banda decían que era como un grupo del Ejército de Salvación colocados con LSD. Buscando información original de aquellos tiempos he encontrado un artículo de Ted Joans, un poeta de Illinois, que describía la experiencia de escuchar a Albert por primera vez como “algo raro y crudo, como gritar ‘que os jodan’ en el interior de la Catedral de Saint Patrick”.

Para los oyentes acostumbrados a Charlie Parker y al bebop, Albert representaba el final del jazz tal como lo conocían. Y con los años su figura fue siendo mucho más conocida que cuando estaba vivo; su música y su profunda esencia espiritual llegaron a tener una resonancia mucho más rica en matices fuera del free jazz y del entorno negro-religioso, que fue de donde se nutrieron al principio.

Albert Ayler usaba la imaginería religiosa de los espirituales negros cuando describía musicalmente sus ambiciones. Él había comenzado tocando blues cuando era adolescente; mientras estaba en la universidad pasaba los veranos de ciudad en ciudad con el gran armonicista Little Walter, y luego trabajó con Lloyd Price, antes de que las necesidades económicas le llevasen a enrolarse en el ejército por unos años, con el que pudo conocer Europa y la influencia del jazz en los países nórdicos. Por ellos comenzó a trabajar después de licenciarse, antes de volver a los USA y comenzar su carrera discográfica.

Casi siempre apoyado por la trompeta de su hermano menor, Donald, ambos eran músicos que curraban a turnos, como cualquier otro trabajador; y les costó dar los primeros pasos por este frágil camino de la música. Albert disfrutaba tocando hasta alcanzar tal intensidad que le parecía encontrarse a sí mismo “lanzando un grito silencioso”. Y siempre fue muy filosófico sobre la poca audiencia que tenía. Cuando el espíritu que poseía su música se fue extendiendo a sectores más amplios ya fue tarde para él.

En realidad su muerte, tal como luego lo contase su pareja de entonces, Mary Maria, en un libro sobre él, no fue tan truculenta como se decía, aunque tampoco fue algo normal. Su hermano Donald, deprimido por las inseguridades de la vida como músico, sufrió una profunda crisis nerviosa, y Albert se culpó a sí mismo por ello y se veía como si toda su familia le estuviese presionando por esto. Su salud mental se deterioró, hasta que una noche algo le hizo saltar de su sofá gritando que para su redención “la sangre tenía que ser derramada” y, tras estrellar su saxo contra la pantalla del televisor, se fue corriendo de su casa.

Mary Maria alertó a la policía, pero no encontraron su cuerpo hasta 20 días después. Los oficiales del guardacostas que le recogió del río aseguraban que por el estado en que estaba el cadáver y el sitio en el que se encontraba, era casi seguro que había saltado desde el ferry de Staten Island.

Albert Ayler no es un músico de escucha fácil, y todavía permanece como uno de los grandes visionarios de la música; sus discos requieren respeto y atención. Cualquiera de vosotros que haya ido hasta el cruce de caminos con Robert Johnson, o haya quedado extasiado con los irregulares, e incluso siniestros, gritos de Wilson Pickett, reconocerá las voces vernáculas que habitan en los sones de Albert. Artistas como él fueron los abanderados y los tótems de un movimiento inspirado por los manifiestos del Black Liberation. Y su música, más que pedir, exigía ser oída. Era música inflexible, intransigente, que no hacía prisioneros.

Como apéndice final a esta entrada os hablaré de algo en lo que Albert Ayler fue también un pionero, aunque no tiene nada que ver con la música. Y es que muchos años antes de que Tiger Woods alcanzase la fama como golfista negro, Albert había alcanzado en Cleveland más prestigio como jugador de golf que como músico, e incluso fue el capitán del equipo de su Universidad en unos tiempos en que este deporte era exclusivamente blanco, y los únicos negros que tenían algo que ver con el golf eran los caddies y los cuidadores del césped. Esa foto de ahí arriba, inédita durante la vida de Albert, fue publicada en el libro que mencioné antes, y le muestra a él y a Mary Maria en un descanso entre hoyos, en Brooklyn, a finales de los ’60.

Cuando aparecieron Led Zeppelin, conducidos por la Telecaster super heavy de JIMMY PAGE, a todo el mundo le sorprendió su sonido; no se parecía a nada de lo escuchado antes… no pertenecían en absoluto al antiséptico mundo de las bandas inglesas de finales de los ’60.

Y lo que pocos sabían entonces es que ese sonido único de Jimmy Page había sido aprendido y perfeccionado precisamente en las rutinarias sesiones de grabación de todas esas bandas. La década de los 60 la pasó ejerciendo el trabajo de músico por excelencia, tocando para cualquiera que le contratase si el precio era el adecuado: desde Lulú y Burt Bacharach hasta anónimos artistas como Vashti Bunyan, de la que hablamos aquí hace muy poco. En los ocho años anteriores a que Led Zeppelin surgiesen de las cenizas de los Yardbirds, Jimmy había conseguido una formación que le preparó para cualquier cosa con la que pudiese enfrentarse en el negocio musical.

Y lo que aún menos sabían entonces era que Jimmy había sido ya productor, compositor y guitarrista de sesión contratado por todos aquellos productores que no estaban seguros de si iban a poder sacar lo mejor de la pandilla de turno que pretendían ser los nuevos Rolling Stones. Los resultados finales, ya fuesen los bloques de guitarra distorsionada del “The train keept a rollin’” del Scotty McKay Quintet, o la imponente producción del “I’m your witchdoctor” de John Mayall & The Bluesbreakers, formaron uno de los más excitantes aprendizajes en la música rock, y pavimentaron cuidadosamente el camino para el plan maestro que sería Led Zeppelin.

La primera aparición de Jimmy Page fue en 1958, en el programa de televisión de la BBC “All your own”, cuando solo tenía 15 años y todavía quería seguir la senda de nuestro amigo D. Micro y convertirse en biólogo investigador. Desde entonces Jimmy anduvo con un grupo amateur, haciendo versiones de Jerry Lee Lewis y lo que iba surgiendo, hasta que a finales de 1960, Neil Christian oyó hablar de él al hermano de su novia y se convirtió en su descubridor oficial. Neil era el manager de la banda de Red E. Lewis y pensó que Jimmy, un chaval que parecía vivir y morir por su guitarra, sería un buen elemento adicional; cada vez que le veía tenía una guitarra colgada del cuello. Como aún era menor de edad, Neil fue a formalizar el trato con el padre de Jimmy: “¿Si le prometo que le pagaré a su hijo 15 libras semanales, consideraría usted la posibilidad de dejarle que tocase en nuestro grupo?”. El padre le dijo al principio que no, al fin y al cabo Jimmy era su único hijo, un buen chico, tranquilo, tímido, bien educado… Neil Christian le tuvo que prometer a su padre que lo traería él mismo de vuelta a casa después de cada concierto.

Después de algunos meses de versiones de Gene Vincent, Jimmy Page decidió que ya era hora de un cambio, y como si fuese el jefe de la banda de toda la vida, le propuso a Neil Christian, al que siempre oía cantar cuando conducía su coche y la furgoneta del grupo, que por qué no se convertía en el vocalista. Y así el grupo pasó a ser Neil Christian & The Crusaders, aunque seguían interpretando todas las versiones de rock’n’roll y rhythm & blues que se te puedan ocurrir. A Jimmy le gustaba sobre todo tocar piezas de Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque cuando se ponía a tocar cualquier cosa nadie era capaz de distinguir las notas que salían de su guitarra de las que salían del disco con la canción original que versionaban. A medida que iba adquiriendo velocidad con la guitarra también iba adquiriendo fama entre los demás guitarristas, que venían a verle a los conciertos. Y Neil le dejaba hacer tres o cuatro instrumentales por noche para que se luciese bien e hiciese las tonterías habituales que hacen los guitarristas efectistas… tocar con los dientes, arquear la espalda hasta tocar el suelo con los pelos, ésas cosas…

Hasta que la vida en la parte de atrás de la furgoneta y en los rincones de los bares le hizo contraer a Jimmy una fiebre glandular y tuvo que dejar a los Crusaders en junio de 1962. Para que le reemplazase, él mismo sugirió el nombre de su amigo Jeff Beck; pero Neil le hizo una prueba una noche en un club y no le gustó cómo tocaba, así que le dio dinero para que volviese en taxi a su casa… aquí le falló el olfato.

Aunque todavía Jimmy, que volvió a la escuela a estudiar arte, se juntaría con la banda una vez más en los estudios de Joe Meek para grabar el primer disco en el que se le puede escuchar, “The road to love”, editado en noviembre del ’62; aunque parece que Joe manipuló tanto la grabación que al final ninguno de los Crusaders era capaz de reconocerse a sí mismo en la mezcla final.

Por aquellos días de noviembre Jimmy declinó también una oferta para unirse al All Stars de Cyril Davies, a pesar de que había llegado a ensayar con ellos, pero ponerse a pensar de nuevo en viajes en furgona y fiebres molestas le hizo decidirse por seguir en la escuela de arte. Aunque siguió en contacto con Cyril y de vez en cuando tocaba con ellos en el Marquee. Y en ese mítico club fue donde una noche le vio Mike Leander y pensó que sería un sesionero ideal. Le fichó para que tocase en la canción “Your momma’s out of town”, del grupo Carter-Lewis, y así fue como Jimmy Page entró en ese mundo subterráneo donde las habilidades de los músicos de sesión sin cara eran tan importantes como las de los artistas cuyo nombre aparecía en el disco.

Allí conoció a un montón de buenos músicos, que una vez que pasó el boom del rock and roll británico a a finales de los ’50, se buscaron la vida como músicos de sesión. Por allí andaban Big Jim Sullivan, el guitarrista que anteriormente había estado en Marty Wilde & The Wild Cats, en The Krew Kats y en Russ Sainty & The New Notes, convertido en músico de sesión full-time desde julio del ’62. Y el batería Bobby Graham, que también se metió en esto en otoño de ese año 62, después de haber estado con los Outlaws que produjo Joe Meek, con Joe Brown & The Bruvvers y haber sido compañero de Big Jim en los Wild Cats. El vocalista John Carter tenía una carrera de sesionero paralela a su trabajo de cantante en Carter-Lewis, y posteriormente en The Ivy League… Jimmy Page era solamente el último músico en cambiar los focos de los escenarios por los fluorescentes de los estudios de grabación.

Ellos conseguían que grabar discos fuese fácil para mí. No solo conectaban el equipo y tocaban, sino que contribuían en términos de meter energía en las canciones. Nosotros intentábamos conseguir lo mejor de lo mejor, en vez de tener a un par de antiguos jazzistas que odiaban el rock’n’roll y que pensaran que estaban por encima de nosotros. Posiblemente teníamos más músicos innovadores en aquel tiempo que en toda América. Tanto Jimmy Page como Jim Sullivan podían tocar música clásica, jazz, folk: eran intérpretes completísimos. (Mickie Most. Uno de los mayores músicos y productores discográficos de aquella época.)

Big Jim Sullivan decía que los productores querían espontaneidad total, que los sesioneros tuviesen la habilidad de hacer las cosas en ese mismo momento, sabían que iban a tener el solo de guitarra a la primera toma. Los productores también querían ahorrar tiempo de estancia en los estudios, lo que les ahorraba bastante dinero en la factura del alquiler. Y además, a menudo sentían la necesidad de realzar a las bandas, cuyos defectos tocando en directo podían resultar demasiado obvios en los discos; piensa en grupos como los Herman’s Hermits, o los mucho más cercanos Bravos… sabían tocar, claro, pero tenían sus limitaciones. Los músicos de sesión no las tenían.

Y por eso los sesioneros tenían tanto trabajo y una forma tan peculiar de trabajar. Podían estar por la mañana haciendo una sesión con Tommy Kinsman y su estricto tempo de orquesta de baile, en los estudios de la Philips; después salir corriendo a la EMI para poner la música a una canción de P.J. Proby o Dusty Springfield, con una gran orquesta, y después salir corriendo de nuevo hasta la Pye porque al final de la tarde había que grabar con los Kinks. Y hacerlo todo bien, porque si te equivocabas o llegabas tarde a alguna sesión, allí estaba Charlie Katz, que era el que coordinaba todo ese mundillo… y si se enfadaba contigo podías pasarte fácilmente varias semanas sin que te llamasen más.

En ese párrafo anterior os he descrito más o menos como podía ser un día de trabajo de uno de estos sesioneros: tres sesiones diarias, muchas veces siete días a la semana. La primera sesión era por la mañana, desde las diez hasta la una, la segunda desde las dos hasta las cinco de la tarde, y la última desde las siete hasta las diez de la noche. Había también sesiones después, hasta las dos de la mañana, pero eran poco comunes. Mucho trabajo, pero muy bien pagado; Charlie Katz solía pagarles en efectivo al terminar las sesiones, con billetes en un sobre marrón que todos los músicos se alegraban mucho de ver. Treinta libras por un día de trabajo en aquella época era toda una pasta.

Y no solo tenían la ventaja de ganar mucho dinero, sino que para muchos también era una forma de no estar en el paro mientras tenías tu primer éxito propio. Pasabas buenos ratos con los demás músicos, aprendías de los productores, de los ingenieros de sonido; aprendías a manejar un equipo de grabación. Era como ir a un colegio de formación profesional, y encima cobrando.

Para Jimmy Page significó además el reto de poder tocar cualquier cosa, en cualquier estilo: por la mañana podía ser Chuck Berry en la versión del “Talkin’ ‘bout you” de los Redcaps; después, por la tarde, tocar la guitarra acústica en un single de Marianne Faithfull; y por la noche atronar con su guitarra sobre los tranquilos ritmos folkies de Val Doonican. Jimmy aprendió cómo se hacía la música pop, cómo interactuaban los músicos, y como los arreglistas convertían las partituras en discos terminados. Y por encima de todo, aprendió a usar el estudio de grabación… era obvio que ya desde entonces estaba planeando algo mejor para el futuro. Y lo consiguió.

La primera sesión en la que participó Jimmy Page fue en la que grabaron ese “Your momma’s out of town” que habéis oído un poco más arriba; aquello ocurrió en octubre de 1963, y en realidad su guitarra no se hizo notar demasiado, aunque como la banda de Carter-Lewis & The Southerners tenía una formación muy fluctuante, Jimmy fue invitado a posar en las fotos con ellos; e incluso apareció también en los anuncios de prensa con Mickey Finn & The Blue Men, porque participó tocando la armónica en la versión que hizo la banda del “Pills” de Bo Didley.

En casos como esos dos es innegable que Jimmy participó en las canciones. Sin embargo, la cuestión sobre si éste formó parte de los músicos que tocaron en otras canciones particulares es algo que ha dado mucho que hablar a través de los tiempos desde que se hizo archifamoso, porque muchos músicos y productores han querido revalorizar su obra apoyándose en ello, o simplemente presumir de que participó en sus canciones; incluso a veces han sido las propias compañías discográficas las que han buscado en su fondo de catálogo a ver si encontraban alguna joya que pudiesen vender de nuevo de la mano del famoso guitar-hero en que Jimmy se convirtió. Y si no la encontraban, pues se la inventaban…

Nosotros tenemos el caso del “Black is black” de Los Bravos, del que con el paso de los años algunos de sus componentes e incluso el propio Alain Milhaud han dicho en alguna ocasión que Jimmy era el guitarrista, pero éste no ha sido el único caso, ni muchísimo menos. Aunque no estemos hablando de una ciencia exacta, pero sí que hay evidencias, listados de canciones y testimonios de los protagonistas de los años aquellos en que se grabó o de algunos posteriores en los que aún la figura de Jimmy Page no era tan enorme… solo hay que buscar en los sitios adecuados, poner en marcha el sentido común y no dejarse llevar por la mitomanía… bueno, vale, ya sé que aquí no somos los más indicados para dar esos consejos…

Las historias apócrifas sobre las participaciones de Jimmy llegan hasta el punto de situarle en canciones anteriores al “Your momma’s out of town”, y algunos sellos discográficos han reeditado antiguos singles anunciándolos como sesiones suyas. El “Diamonds” de Jet Harris and Tony Meehan, que fue un éxito en enero de 1963, se cita en muchos sitios como una de las primeras sesiones de Jimmy aunque es anterior en nueve meses al comienzo de su carrera de sesionero. Incluso los del grupo de Carter-Lewis con el que empezó han dicho también que en otra de sus canciones anteriores, “Sweet and tender romance”, editada en junio de ese año, estaba Jimmy; pero el propio John Carter lo desmintió diciendo que no fue él, sino Jim Sullivan. Y Big Jim también lo aseveró. El templado solo de guitarra del “The feminine look” de Mickie Most también ha sido acreditado como de Jimmy Page, aunque no participó; quien lo hizo fue también Jim Sullivan… exactamente igual que en el “Black is black”.

Y uno de los desmentidos más importantes de esta historia es la del “You really got me” de los Kinks. Y se encargó de hacerla Bobby Graham, el batería del que ya os hablé antes, diciendo que él fue el único músico de sesión que participó en aquella canción, y que el famoso solo de guitarra no lo tocó Jimmy Page, sino que fue el propio Dave Davies.

Había veces también en que los músicos de sesión eran llamados al estudio por los productores para asegurarse de que no se iba a malgastar el tiempo cuando trabajaban con músicos que todavía no habían demostrado sus buenas artes. Y por eso Shel Talmy quiso tener a mano a Jimmy Page cuando produjo el primer single de los Who, “I can’t explain”, en enero de 1965, pero al final no necesitó de sus servicios y Jimmy no aparece en esa canción a pesar de que sí estuvo allí; todo lo que hizo esa tarde fue meter un par de fraseos en la canción de la cara B, “Bald headed woman”.

Como veis, la confusión entre Jim Sullivan y Jimmy Page no es solamente cosa de Los Bravos, sino que está bastante más generalizada. Big Jim Sullivan era un guitarrista de influencias más jazzística que Jimmy, y se especializaba sobre todo en el country-rock… Chet Atkins, Merle Travis, James Burton… podía metamorfosearse en cualquiera de ellos; y podía enhebrar un solo de Cliff Gallup con otro de Frannie Beecher, metiéndole de paso alguna cosa de su propia cosecha. Jimmy Page siguió su mismo camino, solo que él estaba mucho más influenciado por el blues… Buddy Guy, B. B. King… si había que hacer algo parecido al country, lo hacía Jim; si era más rock, lo hacía Jimmy; no tenían problema alguno por intercambiarse entre sí. Jimmy Page se convirtió así rápidamente en Little Jim, más por su edad que porque fuese más bajo que Big Jim, que medía casi 1,85. Los dos juntos aparecieron también en muchas canciones, de las que la primera de todas fue este “My baby left me”, de Dave Berry, grabada en la sesión en que los dos guitarristas se conocieron. ¿Puedes discernir quién toca cada una de las dos guitarras…? Te doy una pista: a Jimmy Page nunca le gustaron las paradas en los solos, y procuraba llenarlos de cuantas notas fuesen posible…

Cuando Jimmy tocó la guitarra acústica en la canción “Don’t turn your back on me” de Jackie De Shannon, entabló con ella una relación de la que surgió la composición conjunta de ocho canciones que luego cantaron desde Marianne Faithfull a Dave Berry, aunque parece que en lo que más interesados estaban los dos era en follar sin parar, con la energía que da tener solo veinte años. Mientras estaban en ello, el batería Bobby Graham tuvo la oportunidad de convertirse en productor, lo que elevó su status en los estudios de grabación y eso le dio la oportunidad de grabar algunas cosas por sí mismo, oportunidad que hizo extensiva a sus más cercanos compañeros, entre los que estaba Jimmy. El primer (y único) single en solitario de Jimmy Page se editó en febrero de 1965, a través del sello Fontana, y era una canción llamada “She just satisfies” (muy apropiado para sus circunstancias), que en realidad era una reescritura del “Revenge” que sacaron los Kinks en su primer disco. El Daily Mirror hizo una buena crítica: “Uno de los mejores guitarristas del negocio se pone ahora bajo la luz de los focos. Un ritmo furioso con pinceladas de voz que casi se desvanece en un maremágnum de respaldo amplificado. Bueno para bailar, bueno para escuchar. Bueno, simplemente”.

Aunque el propio Jimmy nunca estuvo de acuerdo con estas apreciaciones. Para él este single solo era un divertimento, una especie de broma.

Con el éxito de su single, los Yardbirds le invitaron a que reemplazase a Eric Clapton como guitarrista de la banda, pero Jimmy declinó la oferta porque estaba más interesado en seguir ganando dinero a montones como músico de sesión. Y tal como hizo cuando anteriormente rechazó también la oferta de Neil Christian & The Crusaders, volvió a sugerir que en cambio fichasen a su amigo Jeff Beck… que esta vez sí que superó la prueba previa.

A través de Bobby Graham el trabajo no dejaba de fluir, incluso se abrieron al mercado francés, ya que los productores de ese país conocían el calibre de los músicos de los estudios ingleses. De aquellos días de abril del ’65 es también la canción de Vashti Bunyan con la que ilustraba su post de unos días atrás, “Some things just stick in your mind”. Y en aquellos días también fue cuando Jimmy Page hizo su debut como productor con una canción (que también había escrito él) para Kenny & Denny, llamada “My Little surfer girl”.

Andrew Loog Oldham estuvo rápido descubriendo todos los talentos de Jimmy Page, y más rápìdo todavía explotándolos. Así que lo primero que hizo fue reclutarlo para su nuevo sello discográfico, Immediate Records, y colocarlo el primero del escalafón de sus currantes. Y lo anunciaba además en la promoción que hacía en la prensa de su sello como una de sus atracciones: “nuestra mejor baza radica en el principal guitarrista de sesión, convertido ahora en productor, Jimmy Page”.

Jimmy produjo tres de los primeros cuatro singles de Immediate Records, que se editaron en agosto y apenas se vendieron. Su producción más espectacular para el sello fue “I’m your witchdoctor”, de John Mayall & The Bluesbreakers, editado en octubre. La salvaje energía que consiguió que desplegase allí la guitarra de Clapton se convirtió inmediatamente en la referencia con la que todos los guitarristas de blues ingleses iban a ser medidos desde entonces.

Eric y Jimmy se hicieron bastante amigos y aprovechaban cualquier oportunidad para tocar juntos, sobre todo en casa de Jimmy, donde éste solía grabar las jams que se montaban. Pero Andrew Loog Oldham se enteró de la existencia de aquellas cintas y se las pidió a Jimmy diciéndole que como él era empleado de Immediate, esas cintas pertenecían al sello. Jimmy le replicó diciendo que en realidad solo eran variaciones sobre estructuras muy standards de blues, y que no eran tampoco gran cosa; pero así y todo las cintas pasaron a los cajones de Immediate Records junto con otras que Jimmy había grabado también con los All Stars de Cyril Davies tras la muerte de éste. Todas estas cintas fueron publicadas en dos discos recopilatorios que Immediate editó en 1968 y 69, con gran cabreo de Jimmy Page que temía que el público pensase que esa publicación era cosa suya para apoyar el lanzamiento de Led Zeppelin.

Pero todo eso sería después, ahora seguimos en 1965 y Jimmy todavía no estaba enfadado con la gente de Immediate y seguía tocando, componiendo y produciendo para los músicos del sello… Chris Farlowe, Glynn Johns, los Pretty Things, Twice as Much… incluso montó su propia compañía de publicaciones, James Page Music. Pero a medida que iban pasando los meses Jimmy se iba desencantando cada vez más de su trabajo de sesionero. Se daba cuenta de que las limitaciones que tenía tocando para los demás a veces eran muy frustrantes, y eso que él era de los que más libertad tenían; pero las partituras y las órdenes de los productores eran muy cerradas y él no podía desmelenarse y hacer rugir su guitarra; además, cuando lo hacía, los violinistas y saxos de las orquestas lo miraban como si fuese un payasete.

En una de las contadas ocasiones en que Jimmy pudo hacer lo que quiso fue en las sesiones de mediados de mayo del ’66, en las que grabaron una canción para la cara B del single que iba a editar Jeff Beck. En el estudio se reunió una especie de super grupo en el que además de él y Jeff estaban el pianista Nicky Hopkins, el batería Keith Moon y el bajista John Paul Jones, que por entonces también era músico de sesión y arreglista. Todos juntos grabaron unas variaciones sobre el bolero de Ravel, a las que bautizaron como “Beck’s Bolero”… y hablando de bautizos, fue entonces cuando Jimmy y John Paul Jones escucharon una conversación entre Keith Moon y John Entwistle en la que discutían sobre la posibilidad de irse de los Who y montar por su cuenta una banda propia… pero no, no lo harían porque eso iba a ser todavía peor, seguro que su nueva banda se caería como un globo de plomo, como un Zeppelín de plomo…

Esta unión de Jeff Beck y Jimmy Page, que de nuevo le acercó al entorno de los Yardbirds, que acababan de perder a su bajista, Paul Samwell-Smith, aburrido ya de las borracheras y locuras de su compañero Keith Relf, junto al cambio de parecer de Jimmy sobre su trabajo de músico de sesión, hizo que esta vez sí aceptase la propuesta que le hicieron para unirse a la banda. Y Jimmy entró en ella tocando el bajo. Una situación que solo duró dos meses porque Jeff Beck con unas amigdalitis, al parecer más inventadas que reales, se escaqueó de la gira americana que tenían que hacer, por lo que Jimmy se hizo cargo de la guitarra a partir del concierto de San Francisco del 25 de agosto. Aunque a decir verdad no era ésta la primera vez que Jimmy tocaba la guitarra en los Yardbirds, ya que cuando grabaron unas semanas atrás el que sería su próximo single, “Happenings ten years time ago”, Jeff legó muy tarde a la sesión y la guitarra y el bajo se la repartieron Jimmy y John Paul Jones. De vuelta a Inglaterra tras la gira americana, aunque se restableció en la banda momentáneamente el equilibrio de Jeff como guitarrista y Jimmy como bajista, lo cierto es que la situación duró muy poco porque teloneando la gira de los Rolling Stones cada uno de ellos tenía una guitarra y eran espectaculares tocando riffs en estéreo y turnándose a la hora de tocar solos. Parecía como si cada uno estuviese intentando desplazar al otro, y Jeff parecía el más inseguro, el más amenazado, el más nervioso, mientras Jimmy parecía más confiado… aunque Jeff seguía siendo un guitarrista asombroso.

Pero una nueva gira americana, a la que inicialmente sí que se apuntó Jeff Beck, que les obligaba a hacer 33 conciertos en 27 días en 16 estados diferentes, resultó demasiado para él, y se volvió a su casa, dejando a Jimmy Page como único guitarrista de los Yardbirds. El resto de los músicos de la banda sintió que con Jimmy era todo más seguro, que les daba más confianza, y que aunque Jeff podía ser un tío realmente brillante, también daba noches espantosas, por lo que no esperaron ni siquiera a volver a Inglaterra y hablar con él en persona, sino que desde los Estados Unidos anunciaron a la prensa que Jeff Beck ya no formaba parte de los Yardbirds.

Un año y medio de gira por los USA le sirvió a Jimmy de aprendizaje tanto como sus años de músico de sesión; usó su experiencia y educación adquiridas allí para enfervorecer a las enormes audiencias rockeras de los Estados Unidos, y desde entonces tuvo muy claro que era en ese enorme país en el que tenía que asentar su próximo proyecto, porque además, lo tenía rendido a sus pies.

El futuro se presentó enseguida. Keith Relf y Jim McCarthy (batería y cantante, respectivamente) estaban ya bastante cansados de la vida rockera y prefirieron meterse en un proyecto nuevo mucho más tranquilo y más folkie, primero con Together y después con Renaissance. El bajista, Chris Deja, también se fue, dejando vía libre a John Paul Jones, y estos nuevos Yardbirds que quedaron fueron el final del aprendizaje de Jimmy Page.

Y fue entonces cuando despegó el Zeppelín de plomo…

Cuando hace unas semanas dedicábamos un post a Los Brincos decíamos de ellos que habían sido un grupo prefabricado. Y quedaba pendiente contar la historia de LOS BRAVOS, que fueron también otro tinglado montado de forma artificial, aunque con la diferencia de que si aquellos estuvieron hechos para traducir a la personalidad española la música que se hacía en el extranjero, estos otros lo estaban para luchar en el extranjero con sus mismas armas. Y aunque fuese un producto netamente español, estaba construido sobre la base de dos extranjeros: Alain Milhaud, un francés que fue el inventor y Mike Kögel, un alemán que fue la imagen.

El principal protagonista de esta historia es Alain Milhaud, un francés, como ya os he dicho, que había dejado de ser director de orquestas sinfónicas para pasar a interesarse por la música pop tras haberse casado en Suiza con una chica española y haberse trasladado a nuestro país. Aquí era el director artístico de Columbia Records, una importante compañía discográfica que distribuía el catálogo de la Decca, algo que tendrá una parte importante en el desarrollo de la acción.

Alain era socio de un “cantante protesta” de aquellos descafeinados del franquismo, Manolo Díaz, con el que formaba un equipo de producción que apenas tenía cantantes a los que producir, por eso los buscaban con ahínco en los locales de baile y salas de conciertos. Fue Manolo quien le recomendó que fuese a ver a Los Sonor, el antiguo grupo en el que tocaba la guitarra él, y que de ser una banda pasada de moda y aburrida se había convertido en algo más excitante con la entrada del cantante de Mike & The Runaways. A Alain le gustó como aquel cantante alemán se movía , como enganchaba enseguida con el público por su instinto y su estilo, y además su voz tenía una garra que no era habitual en los solistas del país. Alain Milhaud estaba impresionado con ellos.

Así que se sentó a una mesa con Mike para tratar de negocios. Pero éste era muy desconfiado y su dificultad con el idioma le llevaba a ser bastante inseguro también, por lo que Alain tuvo que tratar con Manolo Fernández, otro de los componentes de la banda, con quien, tras un breve primer contacto, estableció una cita más reposada en las oficinas de Columbia.

Allí firmaron el contrato aún con el nombre de Los Sonor, convencidos por su nuevo manager, que les prometía un lanzamiento enorme y con toda clase de despliegues, apoyo promocional, posibilidades internacionales, y todo un montón de cosas más que a aquellos inexperimentados jóvenes les sonaron a gloria. La compañía les proporcionó también un buen equipo de sonido con el que comenzaron a ensayar algunas canciones escritas por Manolo Díaz y las habituales versiones de canciones foráneas.

La primera actuación del grupo fue el 4 de diciembre de 1965 en un programa de televisión que se emitía detrás del telediario del mediodía, en el que cantaron “It’s not unusual” de Tom Jones y “We’ve gotta get out of this place” de los Animals. No estrenaron aún ninguna de las cuatro canciones de Manolo que estaban preparando para editarlas en un EP, la estrella de las cuales era “No sé mi nombre”. Todo era muy precario, porque el estudio de grabación de Columbia era viejísimo, no tenía siquiera ecualizadores ni estaban preparados para grabar guitarras eléctricas, y su acústica era malísima. Era un estudio ruinoso, que se caía de puro viejo, y que databa de la posguerra española, por lo que solo estaban preparados para grabar zarzuelas y el material tradicional que editaba la discográfica. Y encima, Mike se negaba a cantar y a grabar en español.

Así y todo las dificultades se vencieron y Alain Milhaud dio el visto bueno a aquel EP, y con él se fue a ver al director de Columbia, ya que tenía en su cabeza un plan de acción: aprovechando que Columbia es la distribuidora de la Decca inglesa y que sus aspiraciones eran que la banda hiciese un sonido que siguiese la corriente consumista inglesa, pidió que se enviasen a Londres algunas copias del disco para ver si éste tenía algunas posibilidades internacionales.

Pero como España no contaba para nada en el concierto pop internacional y esto era una posibilidad bastante remota, se puso en marcha la segunda parte del plan, que era conseguir una entrada espectacular en el mercado español. Algo sin precedentes… que con el impulso de Tomás Martín Blanco y su programa “El Gran Musical” de la SER, se convirtió también en algo melodramático.

Así que uno de los domingos siguientes, a mediodía, se presentó a los cinco chicos en el programa nacional de tan amplio seguimiento: Mike Volker Kögel, cantante; Manolo Fernández, teclista; Miguel Vicens, bajo; Pablo Sanllehí, batería y Tony Martinez, guitarra. Y se les presentó como un buen grupo español que estaba a punto de disolverse por falta de apoyo, lo cual sería una verdadera lástima en vista de la notable calidad que tenía, algo que evidenció el entusiasmo que derrocharon durante la actuación posterior de la banda los chicos y chicas del público, sobre todo éstas, que no dejaron de gritar en el más puro estilo que marcaba la beatlemanía.

La jugada salió estupendamente y el grupo salió de allí en loor de multitud, rodeados de una aureola de auténticos y populares ídolos. Así que se imponía comenzar la segunda fase de la operación, que era buscarles un nombre. Para ello se hizo un nuevo llamamiento desde “El Gran Musical” en el que se arengó a los jóvenes españoles diciéndoles que ya que habían dicho que sí de forma tan rotunda a la banda, también iban a dejar en sus manos la elección del nombre con que bautizarles, para ello tenían que escribir una carta dirigida al programa sugiriendo un nombre.

La respuesta fue masiva y las cartas inundaron la redacción del programa. Lo que no sabían ninguno de los que escribieron es que el nombre estaba ya previsto desde el planteamiento inicial del asunto, porque en la técnica publicitaria no puede dejarse nada a la improvisación, la casualidad o la suerte. Manolo Díaz había sugerido el nombre de Los Bravos y a todos les había parecido de maravilla. De todas formas, se abrieron todas las cartas por si acaso alguien había aportado alguna idea mejor, e incluso se buscó a alguien que se prestó a aparecer en el programa como si hubiese sido el oyente que tuvo la brillante idea. Y ya imbuidos del ambiente triunfalista, junto con el nombre se anunció también que por primera vez en nuestra patria se iba a grabar un disco en directo de Los Bravos allí mismo.

Justo tres días después, con una velocidad digna de figurar en el libro de los records, se pusieron a la venta 500 ejemplares de ese disco en directo, un single cuyas canciones no tenían nada que ver con las que de verdad habían tocado Los Bravos en el programa del domingo anterior. Pero nada importaba, los seguidores del programa agotaron la edición en pocas horas y nunca nadie antes, como ahora Los Bravos, habían tenido en el bolsillo a una cantidad tan enorme de público sin haber tenido que demostrar nada antes, ni editar ningún disco con el que mostrar sus condiciones, ni nada de nada… todo puro marketing.

Ahora era necesario agradecer el apoyo entusiasta a todos los jóvenes oyentes ofreciéndoles un concierto completo en el que Los Bravos demostrasen, por fin, todo lo que eran capaces de hacer. Y una presentación en directo tan rimbombante y espectacular, por fuerza tenía que tener un marco adecuado, así que se preparó para ello el Teatro de la Zarzuela, de Madrid, que nunca antes se había usado para nada relacionado con la música pop, y se envolvieron los sones de la banda con una orquesta sinfónica, dirigida por el maestro Adolfo Waitzman.

El domingo, 13 de marzo, de 1966, a la una del mediodía, Los Bravos dieron su concierto, que se retransmitió también para todos los oyentes de la Cadena SER. Aunque faltó muy poco para que no hubiese sido así. Porque con el éxito comenzaron a aflorar también los problemas humanos y profesionales que siguieron al grupo durante toda su carrera.

Los Bravos no ensayaban nunca, no les apetecía hacerlo. Solamente se reunían para tocar cuando no tenían más remedio a causa de la proximidad de la grabación de alguna canción de su EP, o por la necesidad de aprenderse alguna canción nueva que otros le habían escrito. Y en el seno del grupo se portaban como hermanos traviesos, se querían y se odiaban al mismo tiempo; se necesitaban pero cuando estaban juntos se lanzaban dentelladas. Y fueron así siempre, en los viajes, en los camerinos de los conciertos, en los rodajes de sus películas… todos ellos tenían asumido que Mike era la imagen, la vedette, la voz excepcional e imprescindible que le daba la personalidad al grupo, y Mike tenía un carácter difícil y taciturno, un comportamiento infantil, que junto a su casi desconocimiento del castellano le hacía estar siempre en tensión, saltando a la más mínima provocación de alguno de los otros… y claro, esas provocaciones menudeaban, y las acciones violentas de Mike también.

Antes del concierto de la Zarzuela no se presentaba ninguno a los ensayos programados, ninguno se pasaba tampoco por el sastre que les tenía que tomar medidas para los lujosos trajes de la presentación, todo eran problemas, insultos y preocupaciones… hasta que Alain Milhaud decidió que aquello era una locura y que lo mejor era pararlo todo antes de echarlo a rodar.

Y si no siguió adelante con su decisión fue porque lo convencieron (probablemente la gente de la discográfica) de que ya se había hecho una gran inversión económica, que tenían unos fuertes compromisos con la radio y con un público adicto e ilusionado (aunque eso era lo de menos) y que había que seguir, porque la razón de la existencia de Los Bravos no era la música, sino el dinero que había que ganar, y los acuciantes compromisos contraídos. Por eso había que seguir adelante sin replantearse nada, ni juzgar, ni analizar la situación.

Así de claro. Y Los Bravos quedaron condenados desde ese momento a seguir, a pegarse, a insultarse, a odiarse y a quererse. Y en esas condiciones, y sin ensayar, hicieron su triunfal presentación en el Teatro de la Zarzuela… sonaron fatal; y la orquesta todavía sonó peor que ellos, pero no importaba nada, el público tenía ya en su poder a los ídolos que ellos mismo habían fabricado.

La consagración como “reyes del mundo” vino poco después de la mano de El Corte Inglés. Se trataba de la primera edición de los Festivales en los que esta macrotienda presentaba su nueva moda de primavera (¿recordáis el lema aquél de “ya es primavera en El Corte Inglés”? pues comenzó aquí) y para atraer a la juventud nada mejor que un festival con las primeras figuras de la música pop española, en el Palacio de Deportes del Real Madrid, coronado con la actuación de los dos más grandes: Los Brincos y Los Bravos.

Y si Alain Milhaud a punto estuvo antes de tirarlo todo por la borda, en esta ocasión manejó el cotarro con tal habilidad, que de su mano salieron de allí Los Bravos coronados como el grupo puntero de España. Lo primero fue luchar porque a ellos los sonorizase una empresa de su confianza, diferente de la que iba a sonorizar a todos los participantes; quería que el sonido de sus pupilos tuviese una calidad alta, y para ello no dudó en amenazar… a El Corte Inglés!!! con dejarlos tirados y no actuar. Y también luchó Alain por establecer el orden de aparición; él no quería que Los Bravos fuesen los últimos, que va… pero sí que era necesario que actuasen justo antes de que lo hiciesen Los Brincos, que fueron los que cerraron el festival. La diferencia de sonido entre unos y otros, el estilo rocker de Mike y el sonido británico de Los Bravos, frente al españolismo pop de las capas de Los Brincos fue tal que aquello significó la sentencia de muerte de éstos últimos. El éxito de Los Bravos fue tan grande que la gente pedía más y más, y cuando Los Brincos comenzaron su actuación gran parte del público comenzó ya a levantarse y marcharse.

¿Recordáis que hace ya unos cuantos párrafos que se envió el EP de Los Bravos a la Decca a ver qué pasaba…? Pues mientras ocurría todo lo que hemos estado contando, los ingleses enviaron una lacónica respuesta: “Nos puede interesar”. Más que suficiente para que en Columbia Records el olor del dinero les hiciese perder el miedo a esa cosa tan peligrosa socialmente que era una guitarra eléctrica, y su director en persona cogiese varios EPs más y se pusiese en camino a Londres acompañado por Alain Milhaud y Augusto Algueró padre, que era lo más parecido que teníamos por aquí a un arreglista de prestigio internacional.

Una vez allí les recibió Dick Rowe y les confirmó lo adelantado en la carta, que este invento español podía resultar interesante. En realidad Dick Rowe decía que sí a todo lo que se le presentaba porque aún le reconcomía la forma en que despidió cuatro años antes a unos tipos de Liverpool que le presentaron una cinta, pero como tampoco podía digerir toda la basura que se le fuese presentando tenía por costumbre derivar a la gente hacia otros ejecutivos para que fuesen éstos los que despidiesen al grupo, y así si resultaban ser otros Beatles esta vez la culpa no se la echarían a él. Así que a Los Bravos los derivó hacia Phil Solomon, que era el director de Radio Carolina, la popular emisora pirata que cambió el rumbo de la radio inglesa.

Phil Solomon aceptó las credenciales de la Decca que los españoles le presentaron y pidió escuchar allí mismo, en las oficinas apenas terminadas de montar, el disco que traían… quince segundos de cada canción (las cuatro anteriores de este post), en total un minuto para decir que aquello no estaba mal. Pero la grabación era técnicamente un desastre y para que aquello funcionase había que volverlo a grabar en Londres… y preparar más repertorio, porque cuatro canciones era muy poca cosa… y que el grupo se viniese para acá enseguida porque todo esto quería tenerlo preparado en el próximo mes y medio para empezar una promoción intensiva a base de radiarlo en su emisora quince o veinte veces diarias… y que traigan un contrato preparado en el que le nombren a él manager del grupo en Inglaterra y propietario de los derechos editoriales de las canciones… y con este visto bueno de Solomon la Decca pone a disposición de los españoles sus estudios de grabación y les asigna un arreglista local, Ivor Raymonde, para lo que puedan necesitar.

De vuelta a España, cuando la SER anuncia todo esto se produce otra oleada de patriotismo, y en ella estaban cuando dos semanas después se presenta Ivor Raymonde con seis canciones inglesas inéditas para Los Bravos, entre ellas “Will you always love me?”, “Trapped”, “Come when I call” y, por supuesto, “Black is black”, una canción original de unos jóvenes compositores ingleses a los que nunca más se les conoció otro éxito. A ninguno de los componentes de Los Bravos le gustó esta canción, y no la querían grabar, pero se impusieron las opiniones de Raymonde y de Alain Milhaud, que tenían mucha más vista comercial y decidieron no solo grabarla, sino que además fuera la canción estrella del primer single que editasen.

Después de que Raymonde le tomase la tonalidad a la voz de Mike se volvió a Inglaterra a preparar los arreglos de las canciones, mientras que aquí el equipo español se preparaba para seguirle unos días después. Y entonces llega la segunda gran crisis: en Columbia le dicen a Alain Milhaud que no consideran necesario que éste vaya a Londres para la grabación del disco, porque el presupuesto es limitado, y Alain presenta su dimisión. El pulso a la discográfica le salió tan bien como el que le echó a El Corte Inglés y aceptaron que se quedase al frente y viajase con ellos.

Una vez todos de acuerdo se presentaron en los estudios de la Decca, donde unos desilusionados Bravos se encontraron que aquello estaba lleno de músicos de sesión locales, que eran los que en realidad iban a tocar en el disco. Las razones esgrimidas por los ingleses fueron dos: primero, que las leyes sindicales inglesas son muy rígidas con los músicos extranjeros, y segundo, y más importante, que en el tiempo que tardarían los españoles en grabar un play-back defectuoso, los músicos alquilados grababan tres. Así que en “Black is black”, el mayor éxito de la historia del grupo, de ellos solamente sonaba la voz solista de Mike y los coros de Miguel y Tony, agregados más tarde sobre la sección rítmica grabada en un cuatro pistas. Con el tiempo floreció la historia apócrifa de que el guitarrista de aquella sesión fue Jimmy Page, cuando en realidad el guitarrista fue otro Jimmy, apellidado Sullivan, que también era asiduo de las sesiones de grabación inglesas. Incluso se puede escuchar también la Strato de otro famoso músico de sesión, como era Vic Flick… pero de esta faceta del futuro Zeppelin y de los otros músicos mercenarios ingleses hablaremos más en profundidad en otro post posterior.

De vuelta a España, “El Gran Musical” les preparó un recibimiento apoteósico en el aeropuerto de Barajas, donde el triunfalismo desbordado llegó incluso a avergonzar a los propios componentes del grupo, que no tenían más remedio que prestarse a inflar el globo con más mentiras… “sonido inglés… ambiente fantástico… sonamos maravillosamente…”. Mientras en España se editó un single con “La parada del autobús” y “Will you always love me?”, dos de aquellas canciones grabadas en Inglaterra, en el mercado británico apareció el “Black is black” a finales de junio, y gracias a la prometida promoción de Phil Solomon fue un éxito absoluto en una brevísima cantidad de tiempo.

Y se daba la paradoja de que mientras Los Bravos tocaban en Mallorca para los turistas, racaneando mil pesetillas más cada vez que las noticias hablaban del ascenso internacional de la canción, ésta llegó al número dos de todas las listas inglesas y americanas (bueno, en honor a la verdad hay que decir que en el Billboard solo llegó al tres), y prácticamente también de toda Europa, solamente superada en número de ventas por el “Paperback writer” de los Beatles. En España, el “Black is black” no se editó hasta octubre y, lógicamente, fue flechado hacia el número uno. Mientras eso ocurría, en Inglaterra ya se había editado incluso, en la primera semana de septiembre, el segundo single, “I don’t care”.

El gran boom que estaba siendo “Black is black” en todos los países extranjeros donde se editó hizo que los ingleses llamasen a Los Bravos para un viaje de promoción, que incluía cóctel en la Decca, visitas a las emisoras de radio y actuación en el “Top of the Pops” de la BBC, donde Mike volvió a dar la nota negándose a actuar porque “aquello era una porquería y esa gente no entendía de música ni de ná”; después que si el micro no funciona bien, que si la luz de los focos le molestaba… todo por la inseguridad tan grande que le producía tener que salir a cantar. Aquello fue el inicio de una loca carrera por el mundo cumpliendo contratos y recogiendo dinero a manos llenas. A medida que el negocio se iba haciendo mayor, Los Bravos comienzan a manifestar más agudamente toda su inexperiencia y su irresponsabilidad, siempre tenían alguna excusa para retrasar los ensayos, ponerle todas las pegas del mundo a los equipos de sonido y a los decorados de los estudios de televisión, destrozan cosas en arrebatos de locura, se enfrentan con los empresarios que les contrataban. Las cosas fueron mucho peor aún en los Estados Unidos, adonde les llevaron por el éxito alcanzado también. La gira americana fue un auténtico desastre, la comenzaron como cabezas de cartel de las actuaciones que hacían, pero como músicos no eran nada del otro mundo y además no tenían empeño en mejorar, por lo que en directo sonaban bastante mal, y aunque aquí en España podían colar, ante públicos acostumbrados a ver a los mejores músicos del mundo aquello no tenía futuro; pasaron a cerrar la primera parte de los programas, y de ahí a ser meros figurantes de los shows, hasta que terminaron por mandarles de vuelta a casa sin cobrar ni un dólar. Si a eso unimos que el “I don’t care” solo llegó al número 16 de las listas y se olvidó rápidamente, la consecuencia es que la carrera internacional de Los Bravos corrió la misma suerte, el olvido.

Había que relanzarlos en España, con un concierto a lo grande y en un sitio de prestigio; y como el Teatro Real de Madrid estaba cerrado, lo hicieron de nuevo en el de la Zarzuela, otra vez con una orquesta de 40 músicos y motos y motores por todos lados para ambientar la canción que se editó como single aquí, “La moto”, la única de las canciones grabadas en Londres en la que realmente tocaban ellos los instrumentos. El éxito fue de nuevo espectacular, lleno absoluto, a lo que contribuyó que “El Gran Musical” subvencionase casi todo el concierto, por lo que la entrada costaba solo cinco duros. El público de toda España estaba ansioso por ver a su ídolos, así que el siguiente paso fue rodar una película, que tendría asegurada su rentabilidad desde antes de comenzar a hacerse.

“Los chicos con las chicas” fue un gran éxito de taquilla a pesar de ser una película sin grandes pretensiones, que ofrecía a la gente lo que ésta esperaba ver y que sirvió para que Los Bravos se tomasen el rodaje casi como unas vacaciones en las que hacían lo que les daba la gana, incluso cambiar el guión a su antojo, y donde volvió a “brillar” el mal humor de Mike, siempre insultando y peleándose con los compañeros, y obsesionado con sus crisis taquicárdicas, ya que desde que se desmayó en un concierto en Turquía, tras la mala experiencia que tuvo con unas hierbas que le dio un taxista, se había convertido en un auténtico hipocondríaco.

Y tras esta película todavía embarcaron al grupo en el rodaje de otra, ya que tenían un contrato firmado por tres de ellas. Aunque esta vez los productores, cansados de la poca formalidad y profesionalidad del grupo, tomaron sus precauciones y no les dejaron hacer nada fuera de lugar. Así pues, el rodaje de “Dame un poco de amor” se convirtió en un aburrimiento absoluto, con un guión muy rígido y el intento fallido de hacer pasar por actores a unos músicos que no lo eran en absoluto.

Ya casi al final del rodaje de esta segunda película fue cuando ocurrió la tragedia de Manolo. Éste no solo era el teclista de la banda, sino también el cerebro y el “intelectual”, que era el mote por el que lo conocían los demás. Era asiduo de las fiestas de la gente guapa madrileña, íntimo amigo de Lucía Bosé y conversador animoso, ya que al contrario que sus compañeros, solía leer libros y periódicos y estaba al tanto de lo que pasaba por el mundo. En una de esas noches de vino y rosas conoció a Lotty Beatriz Rey, una joven modelo medio suiza, con la que se había casado hacía apenas un mes, y ahora estaban juntos en Mallorca, donde estaban todos los demás reunidos también porque ahora el que se casaba era Miguel. Después de la ceremonia se fueron todos a sus respectivos hoteles; Manolo y Lotty se alojaban en las afueras de Palma y hacia allí se dirigieron en el deportivo con el que Manolo disfrutaba de otra de sus grandes pasiones, la velocidad…

De madrugada sonó el teléfono de la habitación del hotel en el que se alojaba Alain Milhaud, que despertó sobresaltado y somnoliento, pero se despejó de golpe al escuchar a través del auricular la voz de Manolo balbuceando “he matado a Lo… he matado a Lo”.

Alain se dirigió todo lo rápido que pudo al hospital, para encontrarse en una triste habitación a Manolo, de pie al lado de una cama en la que estaba su mujer tapada con una sábana. “He matado a Lo…” era lo único que se le oía decir. Más tarde, con la tranquilidad que dan los sedantes más fuertes, pudo contarle como a la salida de una curva se había encontrado con un autocar y como al tratar de esquivarlo no pudo hacerse con el control de su Triumph y volcó, clavándosele a Lotty una de las barras del techo descapotable. “No puedo soportarlo… por favor Alain, ayúdame a matarme yo también y enterradme a su lado”. En lugar de eso, Alain Milhaud arregló los documentos para internar a Manolo en una clínica para una cura de sueño de siete días.

Al salir la mejoría era notable, dejó de tomar medicamentos antidepresivos y siguió adelante con los conciertos, el rodaje de “Dame un poco de amor”, la normalidad… Manolo parecía tenerlo todo superado y estaba de nuevo totalmente integrado en el grupo. Parecía…

El día 20 de mayo los cinco componentes de Los Bravos habían comido tranquilamente en Valencia después de su actuación del día 18. Al salir del restaurante se dirigieron directamente al aeropuerto para llegar a Madrid por la tarde. Manolo se fue en taxi desde Barajas a su piso de la calle Añastro, al ático que había ocupado con su esposa dos días después de la boda. Llamó por teléfono a Alain para que le informase sobre las siguientes actuaciones de Los Bravos, y tanto su voz como sus palabras parecían normales. Parecían…

Fue su amigo José Luis Bermúdez de Castro quien le encontró tendido en la cama, abrazado a una almohada y rodeado de fotografías de Lotty. Solo 21 días después del fallecimiento de su amada esposa, Manolo se había suicidado, disparándose al pecho con una escopeta de caza.

En torno a su trágica muerte muchas revistas y periódicos, sobre todo el diario Pueblo, construyeron un emotivo serial en el que presentaban a Manolo poco menos que como “el último Romeo”; su popularidad, el que fuese un joven músico de pop y que la censura dejase de vetar la palabra “suicidio”, propiciaron la mayor y más sensacionalista de las mitificaciones que habíamos tenido hasta entonces en nuestro país. Pero con la muerte de Manolo y su mitificación posterior Los Bravos comenzaron su camino de cuesta abajo, que unos años después culminó con su total desaparición.

Las últimas escenas de “Dame un poco de amor” en las que Manolo aún tenía que participar se rodaron con un doble suyo filmado siempre de espaldas a las cámaras. Y la tercera película contratada no se llegó a rodar; a los productores no les interesaban unos Bravos en sus nuevas condiciones, a pesar de que ya tenían contactos con Manolo Summers para dirigirla y hasta se habían hecho pruebas para ella.

Alain Milhaud luchó con todas sus fuerzas para que la película se rodase, pero esta vez cayó en su propia trampa. En el contrato él mismo había hecho incluir una cláusula que lo rescindía en el caso de la separación voluntaria de alguno de sus miembros. Así que acudieron a los tribunales y estos dieron la razón a los productores por considerar en la sentencia que el suicidio era un acto voluntario de separación. No fue éste el único juicio que perdieron Los Bravos en aquellas fechas, ya que en la portada de su nuevo single, “Just holding on”, aparecieron las medallas que habían usado en las pruebas de la película, lo que les costó una demanda del Ejército por uso indebido de dichas medallas, y una fuerte multa.

A pesar de las vicisitudes Los Bravos seguían siendo un fenómeno demasiado importante, que aún tenía que cumplir con sus muchos compromisos contraídos, por lo tanto había que sustituir a Manolo. Y Alain Milhaud de nuevo creó un enorme montaje publicitario para hacer renacer al grupo de sus cenizas… show must go on…

Como en España no encontró a ningún otro teclista a la altura del sevillano Manolo, hubo que buscarlo en el extranjero. El elegido fue Peter Solley, un joven músico inglés que estaba tocando con los Crazy World de Arthur Brown y que aceptó la oferta porque un grupo con la fama anterior de Los Bravos todavía resultaba apetitoso… y junto a la oferta, también aceptó el montaje.

El plan de Alain Milhaud consistía en crear suspense sobre el nuevo organista, y por eso lo preparó con todo detalle. Se tomaron todas las medidas habidas y por haber para que nadie descubriese la identidad del músico inglés, y éste siempre viajaba solo y se hospedaba en hoteles diferentes a los de los demás músicos y su entorno; cuando llegaba la hora del concierto iba un coche a recogerlo y antes de salir al escenario se ponía una capucha para que nadie le viese la cara. El plan consistía en repetir lo mismo en todas las actuaciones previstas y luego plantear a escala nacional un concurso para descubrir quién era el nuevo teclista de Los Bravos.

Y todo fue bien mientras anduvieron de gira por diferentes ciudades españolas, pero en Madrid quiso rizar el rizo convirtiendo el juego en una mala película de espías: para el concierto del sábado en el Club Imperial se tuvo a Peter encerrado allí mismo en el local desde el viernes, al abrigo de las miradas incluso de los propios empleados y de los dos periodistas que se plantaron en la puerta a las cinco de la mañana. A estos avezados reporteros se les escapó que subirían al escenario a quitarle la capucha al nuevo y Alain la sustituyó esa noche por un casco de armadura, por si acaso.

Después de la actuación presentaron un enorme baúl a los fotógrafos de la prensa, diciéndole que en su interior se encontraba el misterioso nuevo teclista, lo cual era verdad, para a continuación cargarlo en una furgoneta y llevarlo así a su hotel. Por si algunos periodistas les seguían tenían preparado un camión en una calle estrecha del recorrido para meterse en medio de su paso y mientras pasar al teclista a otro coche, que sería el que le llevaría de verdad al hotel… una cosa demencial que hizo que los medios informativos pasaran de seguirle el jueguecito a Alain y que, al contrario de lo que éste esperaba, se ensañasen con él de tal forma que incluso llegaron a publicar que todo este premeditado montaje se extendía desde mucho antes y que en realidad Manolo ni se había suicidado ni nada, y que todo formaba parte del plan, y él era el encapuchado.

Éste fue el definitivo golpe a Los Bravos, del que ya no se resarcieron; si un planteamiento bien calculado les había encumbrado, otro planteamiento mal calculado les había hecho rodar desde la cumbre. Y la prensa que tanto les mimó ahora les daba la espalda, por lo que les fue imposible desde aquí volver a conseguir la popularidad perdida. Peter, ya sin capucha, tocó con ellos en algunas de las siguientes actuaciones y poco después se volvió a Inglaterra huyendo de la quema. Su sustituto fue Jesús Gluck, pero a pesar de que éste sí era un teclista prestigioso, que incluso compuso algunos temas propios para la banda, algo casi insólito en ellos, el grupo no levantó cabeza.

Con más pena que gloria, y unas canciones horribles que incluso tenían chirriantes arreglos de cuerda, se mantuvieron juntos hasta los primeros meses de 1969, en que llegó al final el contrato de tres años que les mantenía a todos unidos. Alain Milhaud se separó del proyecto llevándose con él a Mike, a quien a partir de este momento lanzaría en solitario con el nombre de Mike Kennedy. El resto de Los Bravos decidieron seguir adelante y buscaron a un cantante alto, rubio y extranjero, que mantuviese la imagen de Mike; y ficharon a Bob Wright sin preocuparse en exceso de si cantaba bien o no. Tras seis meses de ensayos tuvieron que comenzar los conciertos aunque Bob no cantaba un pimiento y se ahogaba en mitad de las frases, por lo que en una pequeña gira que les apañaron por Inglaterra hablaron con él para que se quedase en su casa y se olvidase de cantar.

Durante esa gira fueron a un concierto de Yes, y hablando de sus problemas en los camerinos con Jon Anderson, éste les dijo que su hermano Andy también era cantante y estaba ahora mismo desocupado. Simplemente con echarle un vistazo Los Bravos comprendieron que éste era su hombre y se entendieron con él a las mil maravillas. Andy Anderson incluso aportaba muy buenas ideas para la composición de canciones, y con él a la voz se presentaron en 1970 al concurso Barbarella 70, ganándolo con la canción “People talking around”, quedando por encima de otro famoso grupo que por entonces empezaba, Focus; aunque en realidad no es que Los Bravos fuesen mejores, sino que a Focus los descalificaron por sobrepasar el tiempo límite de actuación.

Después de aquello, el grupo se mantuvo de un modo bastante gris hasta su separación. Tony no se resignó a salir del camino y mantuvo a unos Bravos en los que él era el único miembro original, y cambió la orientación musical hacia rítmos más discotequeros y negroides como “Ma marimba”. En 1976 trató de reformar a Los Bravos originales, con Mike incluído, y aunque éste aceptó los otros pensaron que solo era un sueño imposible y no se unieron a la idea hasta que ya fue demasiado tarde para hacerlo, y el disco “Mike Kennedy & Los Bravos” se editó sin ellos. Tampoco perdieron nada, porque el disco fue malísimo y pasó prácticamente desapercibido.

Y de esta forma tan triste terminó una historia plagada de ideas para el éxito y para la crónica negra, aunque desde entonces para acá hayan intentado reactivarla numerosas veces a base de reuniones tanto con miembros originales como con otros diferentes. La despedida la haremos con unas palabras sacadas de la “Historia de la canción española”, que escribiese Álvaro Retama, a quien ya conocéis por su aparición en el post que anteriormente dedicamos a Los Brincos.

A los conjuntos ingleses se los llevaban los diablos advirtiendo que los cinco hijos de la tierra del sol y de la sal triunfaban sobre ellos, llevando camino de rivalizar con los Beatles. Sus grabaciones en Londres sobrepasaron la venta mundial de conglomerados musicales británicos de primera categoría. Les superaban como ejecutantes, como autores de su repertorio, por guapetones y por lucir unas melenas más exquisitas… ¡Ánimo, chicos, y a ver si cantando conseguís que nos devuelvan Gibraltar!

“Solo otro día de diamante, solo una brizna de hierba…” Una voz como de flauta, melancólica, muy inglesa, cantando de una forma tan suave que algunas palabras apenas son susurros. El disco que grabó VASHTI BUNYAN en 1970, ha llegado a ser uno de los más celebrados artefactos de folk ingleses de aquellos tiempos, y ciertamente el más raro de todos los que se produjeron en la compañía Witchseason, propiedad de Joe Boyd, que fue quien lo produjo personalmente.

Desde su edición, Vashti fue tan esquiva y misteriosa como el propio disco, de hecho solo se le conocían unas pocas entrevistas que dio para promocionar su primer single, que le produjo Andrew Loog Oldham. De allí sacamos en claro que ella era tímida, bastante tristona, se gastaba una pinta muy a lo Françoise Hardy y unas veces sí y otras no decía que era descendiente de John Bunyan, un escritor y predicador cristiano inglés del siglo 17, que tiene el honor de haber escrito entre otras muchas obras, “El progreso del peregrino”, del que se dice que es el libro más leído en lengua inglesa.

Vashti nació en Newcastle, pero pronto se trasladó a Londres, donde aprendió a tocar la guitarra a través de un amigo de la escuela de arte, lo que le ocasionó la expulsión de dicha escuela ya que los profesores le dijeron que no podía dedicarse a la vez a la música y a la pintura, que era lo que originalmente estaba aprendiendo allí. Ese fue el espaldarazo definitivo para que optase por la música, y armada con una guitarra acústica y un puñado de canciones propias se recorrió pacientemente todos los despachos de Tin Pan Alley intentando encontrar un manager.

Aquello ocurría en 1965 y ella tenía entonces solo 19 años de edad, sin embargo no escribía tontas canciones de amor, sino canciones que iban de cómo a veces algo puede ir mal en el amor; pero como no estaba al frente de una banda, ni vestía a la moda del Swinging London, nadie tenía ni idea de qué hacer con ella. Así que iba de oficina en oficina consiguiendo solamente algunas palmaditas en la espalda seguidas de la consabida frase de “muy bonito, muy bonito, ya te avisaremos, querida…”.

Lo que no consiguió de la forma oficial lo hizo de forma oficiosa: cantando en una fiesta en el Soho, donde la descubrió Monte Mackay; pero como este hombre era agente de artistas de teatro se la pasó a su amigo Andrew Loog Oldham, que en pocos días la hizo grabar para Decca un single con una canción de los Rolling Stones, “Some things just stick in your mind”. Se ve que el hombre quería repetir la jugada de unos meses antes con Marianne Faithfull y el “As tears go by”, pero esta vez apenas vendió copias del disco. Lo único que consiguió Vashti es que Mick Jagger se cabrease con ella porque en una de las entrevistas de promoción que antes mencionaba, en el programa de televisión de Jimmy Saville, dijo que ella escribía mejores canciones que él. Luego lo intentó arreglar diciendo que se refería a que escribía mejores canciones que Mick para cantarlas ella…

Vashti terminó por romper también con Oldham y su siguiente single, la exquisita “Train song”, lo editó ya en Columbia Records en mayo del ’66. Pero esta vez no tuvo televisión, ni anuncios, ni nada de nada, por lo que la chica se dio cuenta de que si quería llegar a algo en esto de la música debía tener a su lado a alguien que fuese el jefe y ejerciese como tal, así que volvió de nuevo con Oldham, que ya tenía un floreciente imperio con su sello Inmediate Records. Allí grabó un nuevo single, “I’d like to walk around in your mind”, producido por Mike Hurst (y versionado muchos años después por las chicas de Lush), que desde el principio quedó arrinconado, lo que rompió su frágil espíritu y le hizo quedar muy desengañada del negocio musical.

Fue por entonces cuando conoció a Robert Lewis, otro estudiante de arte que tenía unas ideas muy raras sobre caballos y carretas, y de reactivar las visitas a los lugares de interés geográfico e histórico a través de peregrinaciones. Esta visión de la vida le gustó a Vashti, que al fin y al cabo también tenía en sus venas sangre gitana heredada de su bisabuela materna; y como su padre la había echado de casa porque metía en ella a todos los perros que encontraba por ahí, ahora vivía en una tienda de campaña debajo de un rododendro en el campo de detrás de la escuela de arte en la que conoció a Robert.

Desde ese momento la vida de Vashti se convirtió en algo mágico. Robert era amigo de Donovan, el famoso cantante, que le dio dinero para que se comprase un caballo y una carreta. Donovan (que, como dejan traslucir algunas de sus canciones, estaba todavía más pirado que Robert) acababa de comprar la isla de Isay, una pequeña isla deshabitada de las Hébridas Interiores, al oeste de Escocia, en la que pretendía establecer un nuevo Renacimiento de las artes, atrayendo a escritores, pintores y músicos de todas partes para que se estableciesen libremente allí; algo que le iba a hacer famoso por los siglos de los siglos. Así que Donovan metió a todos sus amigos en un Land Rover y fueron los primeros en dirigirse hacia allí. Vashti y Robert también se encaminaron hacia la isla, pero ellos iban más despacito, con su carreta y su caballo tirando de ella, sin forzar demasiado al pobre animal en las interminables cuestas arriba, parando y currando por el camino para poder comer y esas cosas… vamos, que tardaron dos años en llegar, y para cuando lo hicieron todos los que estaban allí ya se habían aburrido de aquella vida de ermitaño y se habían vuelto a la ciudad.

Sin embargo, durante el viaje Vashti conoció a Joe Boyd, que la había visto hacía tiempo en una actuación y le había gustado mucho. Joe se mostró muy interesado en las canciones que Vashti estaba componiendo por el camino, que servían para documentar su aventura hippie, así que como en la isla ya no tenían nada que hacer se acordó de él y le llamó. Joe le ofreció un contrato discográfico en su sello Witchseason, y la oportunidad de grabar un LP. Ella no se lo pensó, si habían tardado dos años en llegar a las Hébridas, ahora solo tardaron dos días en volver a Londres.

Joe le presentó a varios de los componentes de Fairport Convention y de la Incredible String Band, a los que no conocía de nada ya que Vashti se había retirado del mundo de la música y había perdido el hilo de lo que se cocía; mejor aún, porque de haber sabido la importancia de aquellos músicos que iban a acompañarla en sus grabaciones, y que se mostraban tan amables con ella, seguramente se hubiese puesto muy nerviosa.

Ahora sus nuevas canciones, como no podía ser de otra forma, reflejaban su nueva forma de vida. Y no creáis que no la entiendo personalmente, porque cuando uno vive en el campo se le despierta su sensibilidad hacia las arañas y los escarabajos. Así que Vashti estaba muy vulnerable y con la mente muy abierta sobre las formas alternativas de vivir la vida en el mundo. Canciones como “Window over the bay” y “Rose hip november” son evocadoras y enormemente melancólicas; en realidad todo el disco es como una colección de miniaturas en el que solamente tres de las catorce canciones llega a los tres minutos de duración. Los suaves arreglos de Robert Kirby, tanto para las artificiales máquinas de grabar como para los naturales cuartetos de cuerda, son tan buenos y tan conmovedores como los que le conocemos por sus contribuciones a las canciones de los dos primeros discos de Nick Drake. Es una joya pastoral, música folk de cámara, llena de estanques con lirios, luciérnagas, gusanos de luz, alegres riachuelos, y arco iris… el sonido del anochecer y del amanecer.

Estas canciones sobre grandes granjas construidas en piedra, pescadores que vuelven a sus casas o perros de orejas caídas podrían parecer cuentos infantiles en otras manos, pero Vashti las hace sonar intensamente personales. Mucha culpa de ello la tuvo Joe Boyd que quiso recrear en el estudio de grabación una atmósfera como de fuego de campamento, a pesar de la oposición de Vashti, que quería un poco más de sobreproducción; pero visto ahora como quedaron las canciones, creo que la razón estuvo de parte de Joe Boyd, no sé que pensaréis vosotros…

Después de grabarlo, el disco estuvo mucho tiempo buscando distribuidor. Island, la habitual compañía de Joe para estos menesteres, no se interesó por él en absoluto, y terminó por sacarlo la Phillips. Y cuando salió este “Just another diamond day”, Vashti ya era una año más vieja y había tenido un hijo. Se le presentaba así una disyuntiva: podía ponerse a promocionar el LP y criar a su hijo en Londres, o mudarse a una casa de campo que le proporcionaba la gente de la Incredible String Band en Escocia. Eligió esta segunda opción y se mantuvo viviendo en la Escocia rural durante más de 25 años.

El disco no tuvo muy buenas críticas y se vendió muy poco; si a eso le añadimos el hecho de que algunos críticos con más mala uva que visión musical se cebaron sobre lo ridículo que resultaba su optimismo hippie, menospreciando el disco como una cosa inconsecuente, no es extraño que Vashti diese por terminada definitivamente su carrera musical y se olvidase de su etapa anterior hasta el punto de que en su casa no dejase siquiera a sus hijos (después tuvo dos más) escuchar su música y éstos lo hiceran a escondidas cuando ya tuvieron algunos años más y se encontraron en un cajón una cinta que ella no había tirado no se sabe muy bien por qué.

Pero fueron llegando los años de la década de los ’90 y tras separarse de Robert, Vashti se enamoró del abogado que tramitó su divorcio y se trasladó a Edimburgo con sus hijos y con él. Allí, en la gran ciudad, adquirieron algunas de las comodidades mundanas, como un ordenador con conexión a internet. Y Vashti, tecleando por curiosidad su nombre en Google, descubrió que su olvidado disco se había convertido en legendario. Y los pocos ejemplares que había se vendían en las tiendas y ferias por más de 900 libras. Así que tras dos años de discusiones con su antigua discográfica, recuperando los derechos de las canciones, se las arregló para que el disco se pudiese reeditar en CD. Y de esa forma muchísima más gente pudo conocer uno de los más frágiles, hermosos y únicos discos que nunca se hayan podido escuchar.

Y no solo gente anónima, sino que este resurgir de Vashti llamó también la atención de muchos artistas folkies y experimentales, como Devendra Banhart, que la invitó a aparecer en su disco del 2004, “Rejoicing in the hands”. O Stephen Malkmus, que la invitó a cantar con él en uno de sus conciertos, lo que significó la primera aparición pública de Vashti en más de tres décadas. O de Animal Collective, que grabaron con ella su EP “Prospect hummer”. O de Max Richter, que la convenció para que volviese a grabar un nuevo disco, “Lookaftering”, en el año 2005, para el que contó con la ayuda de Devendra, de Joanna Newson, e incluso de Robert Kirby de nuevo, quien ya le ayudase en la grabación del primero. Si aquel “Just another diamond day” era una descripción de los lugares donde hacía su vida, de los paisajes que recorría, éste otro describe los paisajes de su interior. Si aquél era optimismo, sueños, imaginación, éste volvía la vista atrás para ver qué pasó con todos aquellos ensueños. Una mirada hacia delante, una mirada hacia atrás… los dos discos son como las tapas de un libro que encierra toda su vida.

Como si sus tres décadas de retiro solo hubiesen sido un punto y seguido, Vashti retomó su carrera, y “Lookaftering” se convirtió en el punto de partida de una gira que la llevó por Japón, Singapur, Escandinavia, Berlín, New York… después vino otra gira más, y otra…la cantante que nunca hizo una gira cuando era joven, y que pasó la mitad de su vida entre las verdes colinas escocesas, a los 60 años se veía inmersa en la presión de la vida moderna. La ironía final es que su canción “Diamond day”, escrita hacía treinta y cinco años como respuesta a su rechazo comercial, fue elegida para algo tan distante de lo que en ella se reinvindicaba como era ilustrar el anuncio de un teléfono móvil. Puede que Vashti tuviese algún sentimiento de culpabilidad por esto, pero cuando pudo enviar a estudiar a su hijo menor (nacido en 1988) a una universidad americana con el dinero que le dieron, seguro que se le disipó totalmente.

La historia de sus primeros años se completó cuando en el 2007 aparecieron antiguos acetatos y cintas en la casa de uno de sus hermanos, y después de quitarles el polvo convenientemente, todos aquellos singles llenos de referencias al sonido Spector que evocaban aquella edad dorada y permisiva en la que la mayor ilusión de Vashti era convertirse en estrella del pop, y las maquetas de 20 canciones de cautivadora simplicidad sin nada más que su voz y su guitarra, salieron a la luz bajo el título de “Some things just stick in your mind: Singles & Demos 1964-1967”. Ella nunca se vio a sí misma como una cantante folkie, y así lo atestiguan los primeros singles que editó, pero el destino es caprichoso y pasará a la historia como musa y madrina del folk británico. Algunas canciones pasan a través de las generaciones como si fuesen una especie de ADN cultural, y la convicción y simplicidad de Vashti Bunyan seguramente le asegurarán una adoración en el futuro que muchos de sus actuales discípulos, que gozan ahora de mayor éxito, es posible que no tengan entonces.

Las canciones comenzaron a volver a mí cuando cogí de nuevo mi guitarra después de la reedición de “Diamond day”. Supongo que comencé a oir ese disco de forma diferente por las cosas bonitas que supe que se decían de él. En los años anteriores, siempre que cogía una guitarra me sonaba horriblemente, porque “Diamond day” también sonaba horrible para mí, así que la soltaba de nuevo. Incluso cuando lo he intentado de forma intermitente, era como si la guitarra estuviese completamente muerta en mis manos. Pero entonces volvió a la vida y fue… un sentimiento maravilloso. Era algo grande… y me hizo darme cuenta de cuánto lo había echado de menos.

En el periodo de casi una década que va desde que Carole King (con Gerry Goffin) escribió para las Crystals “He hit me (and it feel like a kiss)” hasta que escribió su maravilloso LP “Tapestry”, salieron un montón de discos muy buenos, pero muy poco recordados a medida que fue pasando el tiempo. Digamos que las obras citadas fueron los hitos que marcaron el final del predominio de los grupos de chicas que salían de los estudios de Phil Spector, y el principio de la arrolladora corriente de las cantautoras. El final de una época y el principio de otra.

En esa década de “impasse” salieron discos con algunas buenas canciones de las mejores componentes del Brill Building, como la propia Carole King o Ellie Greenwich… pero esa especie de sonido de chicas de “veintitantos”, por llamarlo así, no fue demasiado escuchado. El público mayoritario estaba por otra clase de música y por eso pasaron desapercibidos algunos grandes discos, como el que tuvimos por aquí recientemente, “Primordial lovers”, de Essra Mohawk…

Y en ese tiempo salió también el disco de MARGO GURYAN, que probablemente era el mejor y el más raro de todos ellos: cuerdas, instrumentos de viento y madera, pop rico en melodías con grandes porciones de jazz y música clásica, compases que te hacían levantar la cabeza y escuchar con atención. Algo mágico de verdad. Pero comencemos la historia por el principio.

A Margo Guryan la pusieron a estudiar piano cuando era una niña, allá en su Far Rockaway natal. Y como todas las niñas, se aburría soberanamente repitiendo escalas. A ella lo que le gustaba era que la dejasen a solas con el piano, para hacer lo que le apetecía. Y así resulto que con 9 ó 10 años ya andaba haciendo canciones.

Por entonces le gustaban mucho los musicales, pero en su adolescencia se decantó por el jazz, sobre todo a causa de la curiosidad que le causaban los nombres de los sellos discográficos Atlantic y Pacific… ¿aquello era música oceánica, quizás? Y a los 17 años se matriculó en la Universidad de Boston para estudiar composición. En aquellas clases abundaban los músicos clásicos y los jazzisticos, pero no había músicos de pop; en aquellos días el pop no era “enrollado”, y no atraía a nadie. Margo, lógicamente, se acercó a las filas jazzísticas, y todas las tardes las pasaba en el Storyville, el club de jazz que tenía George Wein, donde conoció a gente como Gerry Mulligan, e incluso subió al escenario a tocar durante un descanso de un concierto de Miles Davis.

Un contrato con Atlantic le llevó a un primerizo disco desastroso, que ni siquiera llegó a ver la luz. Pero hizo también que Chris Connor grabase el “Moon ride” de Margo, su primera canción publicada. Después de ganar un concurso en la Escuela de Jazz de Lenox en el verano del 59, donde tenía de compañeros de clase a Ornette Coleman y Gary McFarland y ella era la única chica, consiguió un contrato con MJQ Music, una compañía de publicación de canciones. Ella era principalmente una letrista y tuvo canciones grabadas por Carmen McRae, Julie London y Anita O’Day… uno de sus mejores logros fue componer la letra y parte de la música del “Lonely woman” de Ornette Coleman.

Margo se pasó muchos años sin oír música pop, que estaba “prohibida” en los círculos jazzisticos, y no sabía nada de la majestuosa forma en que ésta puede envolverte. Un día el pianista Dave Frishberg le tocó el “Good only knows” de los Beach Boys y le voló la cabeza. Ya nada volvió a ser lo mismo; a ella aquella música le pareció más que maravillosa. Se compró el disco y lo escuchó un millón de veces. Eso le inspiró para sentarse a su piano eléctrico Wurlitzer y escribir “Think of rain”. Así que Brian Wilson, a través de “God only knows”, fue quien le mostró el camino para escribir canciones pop.

“Think of rain” fue grabada por Claudine Longet, Jackie Dee Shanon, Astrud Gilberto, Dion y Harry Nilsson entre otros. En 1967 Spanky and Our Gang le dieron a Margo su primer gran éxito con “Sunday morning”, y su alegría fue incontenible; tenía un hit…! y lo escuchaba en la radio, en los taxis, en las tiendas… como agradecimiento grabó ella a su vez un alegre single llamado “Spanky and our gang”, pero sin éxito alguno. Entramos así en 1968 y por fin Margo consiguió un contrato para grabar un LP como Dios manda con Bell Records.

John Simon comenzó la producción, pero la dejó después de una canción, “Don’t go away”, para irse a producir a Janis Joplin. Otro cantautor, John Hill, ocupó su lugar. La mezcla resultante de la voz super suave de Margo, que algunas veces parecía sonar como si estuviese cantando en francés, y la afiladísima producción de Hill, hacen del disco “Take a picture” algo único. Una canción como “Sun” tiene una letra simple y melancólica unida a unas cuerdas bamboleantes, un oboe, un repiqueteo de sitar y batería, que le meten un rítmo como de tren en marcha.

Su versión de “Sunday morning” incluso supera a la de los Spanky, “Someone I know” está basada en Bach, “Love song” es suave y conmovedora… John Hill hizo un buen trabajo con ella, fue él quien eligió a los músicos y le dio al disco las vibraciones que ella no era capaz de conseguir en las maquetas previas que grabó sola; también le cambió algunos compases y le dio la fuerza que ella quería para su música.

La revista Cashbox dijo que “Take a picture” nos traía una voz y un sonido que eran tan frescos como el aire de la mañana. Y las demás críticas publicadas también fueron buenas. Pero el disco se vendió muy poco y no le siguió ninguno más. La verdad es que nadie le pidió que grabase otro, y ella tampoco se preocupó demasiado por promocionar éste porque padecía de miedo escénico. No tenía motivos, desde luego, pero ella se sentía disminuida entre tanto gran artista que había en aquellos años, ya os dije antes que en realidad lo suyo era escribir canciones, más que cantarlas.

Así que se fue retirando del mundo de la industria musical, que no de la música en sí. Se casó con David Rosner, el hombre que publicaba sus canciones, y se mudó a la Costa Oeste, donde se convirtió en profesora de piano. Y pasado mucho tiempo, a finales de los 90, cuando tenía su disco “Take a picture” ya casi olvidado, a Rosner le llegó desde Japón un cheque con varios ceros en concepto de royalties para ella. Eran las ganancias de una edición en CD de su disco. Resultó que en Japón era todo un éxito y prácticamente todos los aficionados a la música querían tenerlo. Margo no salía de su asombro. Y más aún cuando se interesaron por sus maquetas anteriores algunos sellos discográficos como el Trattoria, de Japón, el Siesta, de España o el If de su propia ciudad. De pronto, resultó que Margo Guryan había adquirido el status de cantante de culto.

Aunque para muchos de los degustadores de la música suave, pero afilada, tintada de jazz, psicodelia y pop, que se hacía en aquella época, ella era ya una leyenda desde hacía muchos años.

En este repaso a salto de mata que le estamos dando al nacimiento del rock en España habíamos hablado ya de cómo a los grupos que surgían en la periferia se les hacía poco caso, o ninguno, y aunque los que surgían en Barcelona sí gozaron de bastante éxito, y Los Sirex, Los Mustang, Lone Star, Los Salvajes, Los Cheyenes, etc, fueron ámpliamente conocidos, la estrella de esta ciudad como centro de la música joven española se fue apagando a medida que iba adquiriendo más y más importancia la naciente televisión que se hacía desde Madrid.

A partir de la mitad de la década de los 60, en Barcelona solamente la “nova cançó” y los cantantes de su entorno mantuvieron viva una escena musical, muy minoritaria y prácticamente restringida a Cataluña. Serrat era la única excecpción a esta regla.

El centro sobre el que giraba la música pasó, pues, a Madrid, desde donde se hacían los únicos programas musicales, tanto en televisión como en radio, que tenían cobertura y seguimiento nacional, y que se nutrían casi exclusívamente de artistas y discos que grababan en la capital. Y el paisaje estaba poblado, como ya sabes también, en su mayoría, por ye-yés y versioneros.

El caso es que aquí no terminábamos de apuntarnos a la revolución musical que se estaba fraguando en el mundo, y malvivíamos con nuestra endogamia nacionalista y triunfalista, que hacía que el cronista musical de la época, Álvaro Retana, escribiese en su “Historia de la canción española” cosas como ésta:

España exporta a los cinco continentes arte y belleza: Pilar López y Antonio, Sara Montiel y Lola Flores, el Cordobés y Paquito Camino, y ¿qué nos envían a cambio?: abortos artísticos, engendros irritantes, camelos descarados…

Si no te has dado cuenta, se refería a los Beatles y a la gran marea que levantaron, al cambio formal y musical que supusieron, y que por fuerza llegó también hasta nosotros a pesar de posiciones en su contra que, como no podía ser de otra manera, quedaron muy pronto fuera de lugar.

En esa misma “Historia de la canción española” se podía leer este otro párrafo:

¿Por qué no aceptar cualquier rítmo invasor, acomodándolo a la inspiración de nuestros compositores?.

Y esas frases reflejaban perfectamente la génesis del grupo que nos ocupa en el post de hoy: LOS BRINCOS.

La compañía discográfica Zafiro entendió perfectamente que la música estaba evolucionando, y que de ello se podía sacar muchísimo beneficio. Solamente había que traducir a la española esta revolución musical que se estaba concretando en todo el mundo moderno. Para ello creó un nuevo sub-sello discográfico, Novola, que prentendía ser la vanguardia de la producción más avanzada y joven de la compañía, y puso al frente de él, como director artístico a Luis Sartorius.

Si recordáis, en un post anterior citábamos a Los Estudiantes como el primer grupo madrileño realmente significativo. Pues Sartorius era el segundo guitarra de esta banda, aunque a él lo que realmente le gustaba del mundo artístico era formar parte de la tramoya en vez de estar en primera línea, por lo que desde su nuevo cargo en Novola pudo disfrutar a tope dedicándose a la promoción y a poner en marcha sus novedosas ideas sobre el negocio. A su favor tenía además que al haber sido músico, y al haberse pateado con Los Estudiantes todos los lugares interesantes del mundillo musical, se conocía al dedillo todos los ambientes y a todos los tipos que pululaban por ellos, así como sus calidades musicales.

A él fue a quien se le ocurrió la “brillante” idea de crear un conjunto moderno, a imagen y semejanza de los Beatles, pero netamente español. Y cuando le estaba vendiendo la idea a sus jefes de Zafiro, ya tenía en la cabeza la idea de Los Brincos, aunque todavía este nombre ni siquiera existía..

Tenía que ser una banda que crease sus propias canciones y no se limitase a hacer versiones de las de otros… como los Beatles. Además, tenía que estar compuesta por cuatro miembros… como los Beatles.

Fernando Arbex fue el primer componente que Luis Sartorius eligió para esta nueva banda, ya que era el batería de Los Estudiantes y tenía plena confianza en él. A través de Fernando se fueron incorporando los otros tres; primero Juan Pardo, que también había estado en Los Estudiantes y después en Los Pekenikes, y en la actualidad pertenecía al elenco del musical dominical de la tele, “Escala en Hi-Fi”. El tercero fue un joven filipino que también andaba por Los Pekenikes, y que unía belleza de imagen con soltura musical; se llamaba Antonio Morales, pero siempre ha sido muchísimo más conocido por el apelativo de Junior. Y ya con un guitarra solista (Junior), un guitarra rítmica (Juan) y un batería (Fernando), para ser… como los Beatles, solo necesitaban un bajista; e incorporaron a Manolo González (hermano del gran actor Agustín González), que actualmente iba a formar parte de Los Estudiantes tras dejar a The Blue Shadows, donde intentaban emular la música de ese otro grupo inglés al que citaban en su nombre, y del que también formaba parte como batería el futuro piloto de Fórmula 1 Emilio de Villota. Lo cierto es que en Los Estudiantes no vio claro su futuro y se decidió por la segunda oferta que se le presentó.

Ya tenían la banda; ahora había que conseguir un buen repertorio de canciones. Y también se logró a base de muchísimas horas de ensayo y de quemar muchísimas ideas. Se marcó la pauta a seguir, se organizó el proyecto, se eligieron las canciones, se planearon las grabaciones; y cuando Luis Sartorius ya tenía a punto su nuevo grupo …como los Beatles, pero en español, e iba atando mentalmente los últimos cabos mientras se dirigía a su casa después de unas copas tras otra dura jornada de trabajo, la lluvia hizo que su Seat 600 se estrellase contra una farola en la Plaza de la Independencia. El resultado fue mortal para él.

Y casi lo fue también para Los Brincos. Luis había sido su verdadero inventor, su pieza clave; el que había puesto en contacto a artistas y editores; el que estableció las bases del trabajo y del estilo… el motor del proyecto había dejado de funcionar. Y todavía todo existía sin una base sólida que lo sustentase. No se había firmado ni un solo contrato… incertidumbre.

En el entierro de Luis, los cuatro miembros del grupo conocieron al director de Zafiro, y éste les tranquilizó sobre el futuro, y les citó para unos días más tarde, con objeto de firmarlo todo. Sin Luis Sartorius ahora todos los derechos que saliesen de los contratos se dividirían escrupulosamente en cuatro partes iguales. Todavía el éxito y el dinero que éste trajo consigo no había creado ningún cisma, ni nadie quería hacer prevalecer sus opiniones sobre las de los demás.

Pero todavía no tenían un nombre que poner en los papeles, y después de desechar muchos de ellos se quedaron con el que se le ocurrió a Rosetta Arbex (la futura “Ay, ay, Rosetta” de Camilo Sesto), hermana de Fernando, porque ya puestos, también era un nombre que empezaba por B… como los Beatles; que tenía dos sílabas… como los Beatles, y que se acentuaba como palabra llana… como los Beatles. A la firma del contrato, Zafiro les hizo un adelanto de trescientas mil pesetas, que en aquel tiempo daban para mucho y era muy inusual que alguna compañía hiciese un desembolso de este tipo con un grupo nuevo. El dinero sirvió para la compra del equipo eléctrico que sustituiría a sus guitarras españolas. Y aunque en unas memorias publicadas de Juan Pardo decía éste que el adelanto solo fue de 100.000, que su padre le prestó otra cantidad igual, y que el resto se lo financiaron a plazos en la tienda, el caso es que a partir de ahí comienza el lanzamiento en todos los terrenos. Había llegado el momento de que España empezase a conocer a Los Brincos.

Todo este tinglado, además del artístico, iba a tener un marcado componente de negocio, por lo que había que poner al frente de las contrataciones futuras del grupo al manager que mejor se moviese como un tiburón en medio de aquel mar, y por eso pusieron a Los Brincos bajo la tutela de Emilio Santamaría, uno de los representantes artísticos más avispados que han campado por nuestro país, aunque al final resultase más conocido por ser el padre de Massiel.

El aspecto musical se dejó en manos de Mariní Callejo, que empujó de forma considerable las grabaciones de los cuatro músicos con su producción, sacando de ellos lo mejor que tenían, a pesar de que muchas historias apócrifas han contado posteriormente que ninguno de los cuatro tocaba en sus discos. La verdad es que sí lo hacían; ellos son los que cantan y tocan, si bien es verdad que algunas veces se contrató a algunos músicos de sesión para los clarinetes o los violines y que los instrumentos menos convencionales que aparecían en sus canciones los tocaba la propia Mariní. Y no solo Los Brincos eran los que tocaban en sus discos sino que además solían poner la música y los coros en las canciones de otros intérpretes, como por ejemplo “La chica ye-yé” de Conchita Velasco, algo que nunca se dijo porque ella editaba sus canciones en Belter en lugar de en Zafiro.

Mariní, al estilo de George Martin… como los Beatles, fue el quinto Brinco, y no solo les aconsejó musicalmente, produjo, supervisó y ayudó, sino que se encargaba también de escribir las partituras de las canciones que ellos componían, ya que no sabían leer ni escribir música y en aquellos tiempos era necesario presentar las partituras de las canciones en la SGAE para poder registrarlas.

El tercer aspecto era el de la imagen, y de ello se ocupó Santiago Vázquez, que por entonces era el encargado de las relaciones públicas y la promoción del sello, y posteriormente fue uno de los locutores de televisión española más conocidos. De él fue la idea de españolizar a Los Brincos con aquellas inconfundibles capas negras con forro rojo de sus primeras aparaciones públicas y de los zapatos con cascabeles, otro elemento original para personalizar a la banda y que también lucirían posteriormente llenas de orgullo todas sus fans.

Y el desarrollo de todos estos aspectos se documentó adecuada y masivamente a través de un programa de televisión, “Así se forma un conjunto”, en el que se divulgaron todas las luces del proyecto pero ninguna de sus sombras. Para su presentación se lanzarían casi simultáneamente durante el mismo mes de diciembre de 1964, dos Eps, el formato que imperaba en aquellos momentos; dos singles, porque Zafiro pensaba que los tiempos iban a cambiar de un momento a otro y éste sería el formato habitual (cosa en la que acertaron de pleno) y un LP, para demostrar la confianza en ellos y para que ellos pudiesen demostrar el caudal de ideas que tenían.

Los Brincos querían que su canción estrella fuese “Cry”, cantada en inglés, que pensaban que les daba una cierta sensación de internacionalidad, sin embargo, los técnicos que les rodeaban pensaban que era absurdo lanzar la imagen de un grupo muy español, que era lo que se pretendía, sobre la base de una canción en inglés, y preferían basarla en “Flamenco”, a la que Los Brincos odiaban y consideraban una españolada que les habían obligado prácticamente a grabar. Al final todos se salieron con la suya, porque uno de los singles se editó con “Cry” en la cara A y “Flamenco” en la cara B, pero el público acogió con muchísima más fuerza esta segunda canción, que fue la que al final llegó al número 1 en el formato de EP.

El pistoletazo de salida tuvo lugar el 15 de diciembre del 64, en la Casa de Suecia, y desde ahí avanzó sin freno la fiebre de las fans, a la que se dio el nombre de “brincosis”… como la “beatlemania”.

El día de su presentación Los Brincos llegaron a la cita con una hora y media de retraso, y como nadie les puso mala cara a “los reyes”, le cogieron gusto a la idea y a partir de entonces siempre la llevaron a la práctica. Para ellos, llegar tarde a las citas con la prensa, a las presentaciones, a los conciertos, a todos los lugares donde eran esperados como las figuras estelares que eran, era una muestra de importancia, de magnificencia; mientras la gente aceptase esperarlos, significaría que su popularidad seguía viva. El saberse ídolos les llevaba a dar conciertos con cuentagotas, exigiendo a cambio un sin fin de garantías que volvían loco a Emilio Santamaría; como el dinero no les faltaba no aceptaban tocar en cualquier sitio a cambio de pasta; los locales los escogían minuciosamente, teniendo en cuenta sobre todo la comodidad para desplazarse a ellos y el prestigio que tuviesen.

Los cuatro se movían perfectamente en el invento que le habían proporcionado, y lo hacían a su aire. Probablemente cansados de los maratonianos ensayos previos al lanzamiento, ahora no ensayaban con mucha asiduidad, aunque sí seguían componiendo, sobre todo Fernando Arbex, el líder autonombrado y quizás el más músico de todos. Aunque Juan Pardo se consideraba igual de líder que él. De todas formas, la verdadera estrella del grupo era Junior, la sonrisa, la imagen, el niño bonito, el que más cartas recibía de las fans. Y Manolo González era… bueno, Manolo era el del bajo.

Los Brincos fue el primer grupo español, que comenzó a contar las ventas de sus discos con números de seis cifras… el 100.000 servía de base (que normalmente se quedaba algo corta) tanto para señalar la cantidad de sus ventas como la cantidad de su caché por actuación. Así que el dinero no era obstáculo para grabar el siguiente disco. Como Londres todavía era inaccesible para nuestros músicos, se decidió llevarlos a grabar a Milán, donde también tenían técnicos y equipos de sonido que aquí no se podían ni soñar.

De aquellas sesiones salieron las canciones que compondrían su segundo disco, al que precedieron dos singles de adelanto, “Borracho” y “Tú me dijiste adios”, que tuvieron todavía más éxito que sus precedentes. El de 1965 tendría que haber sido un año triunfal, pero se enturbió por dos catástrofes. Apoyados por el reconocimiento que el grupo tuvo en Italia, y que incluso se presentaron en París y entraron en las listas de la prestigiosa revista “Salut les copains”, se decidió el asalto al mercado inglés; Los Brincos pasearon sus capas por Hyde Park y algunas de sus fotos con el pelo más corto de lo habitual para marcar la diferencia con los Beatles (al fin y al cabo ahora estaban en su casa) asomaron por las revistas, pero todo quedó en un estrepitoso fracaso. Su españolismo no era lo suficientemente exótico para los ingleses, y tampoco su sonido pareció gustarles mucho.

Este año fueron también contratados para cerrar el Festival de Benidorm como grandes estrellas. Y fue entonces cuando comenzaron a pagar su desisia a la hora de preparar los conciertos y de ensayar adecuadamente. La verdad es que aunque en los discos sonaban muy bien, sus actuaciones solían ser bastante flojas, pero eso no importaba demasiado porque los gritos de sus fans no dejaban apreciar demasiado la música, y al fin y al cabo en sus conciertos ésta no era lo más importante, sino el acercamiento que en ellos realizaban a la gente que quería tenerlos cerca. Y en Benidorm tocaron tan mal como lo habían hecho en los conciertos previos, pero allí se notó mucho más. Era una ocasión especial, se había invitado al evento a todos los mejores productores y empresarios musicales de Hispanoamérica para abrir mercados por allí, además TVE retransmitía por primera vez en directo la final del festival, y por eso todos fueron mucho más sensibles al desastre. Se agriaron las relaciones internas y las culpas las pagó Emilio Santamaría, al que los cuatro miembros del grupo tenían ya en el punto de mira por ser el que les metía presión y les obligaba a hacer todas las cosas que a ellos, en sus nubes, no les apetecía hacer… las cosas de los managers, ya sabéis. La separación no fue del todo amistosa, y Emilio fue sustituido por Luis Sanz, que hasta entonces estaba especializado sobre todo en representar a estrellas musicales que daban el salto al cine, como Lola Flores y Rocío Dúrcal, la futura esposa de Junior (a pesar de que al principio con quien se enrolló fue con Juan Pardo), cuya saga está actualmente dando tanto que hablar en los programas de telebasura.

Sin embargo en España seguían siendo los reyes absolutos. Ya en 1966, con ”Mejor” y “Un sorbito de champán” como canciones triunfadoras de aquel verano, los últimos meses son de un bajón espectacular. La edición de su segundo LP, con un precio de venta más caro de lo habitual y sin embargo plagado de canciones ya publicadas anteriormente en singles y Eps, no se vende tanto como el primero. El nuevo single, ”A mí con ésas” también supuso, según una parte de la prensa musical, un descenso de calidad. Todo esto hace que las divergencias entre Los Brincos sean cada vez mayores.

Con Luis Sanz se inició el fin de la banda a causa de cómo tomó partido por Juan Pardo y Junior, a los que consideraba la cabeza y la imagen de Los Brincos, en detrimento de Fernando Arbex, por lo que las relaciones entre ellos cada vez fueron más tirantes. Así que Juan, Junior y Luis formaron un triunvirato que decidió que Fernando sobraba, y se decidió su expulsión de la banda, para reestructurarla de acuerdo a las nuevas ideas comerciales del manager. Y como el siempre callado bajista, Manolo González, no vio con buenos ojos aquellas maniobras, y esta vez sí que habló y se puso del lado de Fernando, fue también invitado a abandonar el grupo.

Pero el contrataque de Fernando resultó explosivo. Primero porque al principio de la historia había tenido la habilidad de registrar el nombre de Los Brincos como de su propiedad. Y segundo y más importante porque a petición del propio Emilio había compuesto unas canciones para la banda sonora de la película de Rocío Dúrcal “Buenos días, condesita”, en la que Luis tenía grandes esperanzas económicas. Así que Fernando Arbex retiró el permiso para que sus canciones y el nombre de Los Brincos (que es como aparecían firmadas todas las canciones propias del grupo) apareciesen en la película, que ya estaba terminada y a punto de estrenarse, con lo que hundía los negocios artísticos que Luis Sanz tenía montados con ella. Así que entre tragarse su orgullo herido y continuar con la expulsión de Fernando y Manolo, Luis optó por la primera opción.

Pero las cosas en el seno de Los Brincos ya estaban totalmente podridas y las posturas estaban tan radicalizadas por las dos partes que para no terminar a hostias, y a causa de la evidente y comercial necesidad de seguir unidos, se imponía el arbitraje de una tercera parte. Y reunidos todos en la casa del director general de la compañía Zafiro, Esteban García Morencos, donde Luis Sanz esperaba poder convencer a Fernando y Manolo de la salida amistosa, se llevaron la sorpresa de que fue él, junto a Juan Pardo y Junior, los que tuvieron que abandonar el barco en el que habían iniciado el motín.

Desde ese momento “la familia” quedó escindida en dos partes, por un lado Juan & Junior, que siguieron editando discos bajo ese nombre, teniendo a Luis de manager, y por otra parte Los Brincos, que continuaron su marcha con dos nuevos componentes que sacan del grupo The Shakers: Vicente “Charlie” Ramirez y Ricky Morales, que curiosamente era hermano del defenestrado Junior. Con ellos el sonido de la banda se hizo más crudo y rockero y aprovechando el camino que habían abierto Los Bravos mientras ellos estaban atareados tirándose los trastos a la cabeza, para grabar su tercer disco, “Contrabando”, pudieron contar con los estudios que PYE Records tenía en Londres y con la producción de Larry Page, que ya tenía una grandísima reputación como productor de los Kinks y los Troggs, entre otros, e incluso con los de Abbey Road, donde grabaron “El pasaporte” con el mismísimo Geoff Emerick. De las primeras sesiones salió “Lola”, el canto del cisne de la banda, que además vino con el problema añadido de la demanda que les interpuso Pete Townshend, porque la cara B, “The train”, le pareció que tenía un parecido más que razonable con su “Substitute”.

Mientras tanto Juan & Junior seguían recorriendo también una senda de éxitos, editados por la misma compañía Zafiro, que en realidad había salido ganando con el cambio porque ahora tenía dos buenas fuentes de ganancias en lugar de una sola. Y los ejecutivos de esta discográfica demostraron haber sido los más listos de la reunión ya que las discusiones entre ambas partes habían terminado prácticamente en una batalla campal que rompió los vínculos entre ellos, pero como al fin y al cabo todos eran artistas de la misma casa y era innecesario y económicamente suicida (Juan Pardo tenía ya unas deudas acumuladas tras la separación que llegaban al millón de pelas) mantener esta situación, les habían impuesto una aparición pública, auspiciada por la cadena SER y su programa “El Gran Musical”, en el que todos se abrazaron y se desearon mucha suerte, afirmando que todo había sido para bien. Y las fans se durmieron esa noche pensando que la división de su grupo había sido de lo más cordial.

Los Brincos siguieron en activo hasta el comienzo de la nueva década con el lanzamiento de algunos singles que ya no tenían ni de lejos la repercusión comercial (ni la calidad) de los primeros, y el último clavo de su ataúd fue el cuarto disco, “Mundo, demonio y carne”; una pretenciosa obra psicodélica y progresiva, grabada con canciones en español y en inglés (“World, devil & body”) para los dos mercados, que no sólo se encontró con el desinterés de su público habitual (y no digamos ya del público underground), sino también con la censura, que no les permitió publicar el disco en España con la foto en la que los componentes del grupo aparecían desnudos de cintura para arriba.

Para entonces Charlie ya había dejado su puesto en la banda a Miguel Morales, otro hermano más de Junior, e incluso habían añadido al teclista Oscar Lasprilla, que se fue enseguida huyendo de la quema que significó el último disco, con lo que Los Brincos ya habían pasado a ser de nuevo un cuarteto cuando decidieron separarse. A medida que los años pasaron fuimos teniendo noticias de las carreras de Juan Pardo, Junior, y los diferentes grupos que formaba Fernando Arbex… Alacrán, Barrabás… hasta que en el año 2000 éste decidió resucitar de nuevo a Los Brincos, aunque de ellos sólo estuviesen ahí él mismo y Miguel Morales. Tras la edición del disco “Eterna juventud”, que nadie recuerda ya, Fernando Arbex estuvo de gira sacándole al nombre que siempre tuvo registrado el poco partido que pudo, hasta que en el año 2003 una larga enfermedad le llevó a la muerte con 61 años de edad.

Juan Pardo siempre tuvo mucho más claro que Los Brincos se habían acabado hacía muchos años, y unas palabras suyas, a modo de epitafio, extraídas del libro que se editó en el 2006, “Érase una vez Los Brincos y Juan y Junior”, van a ser el final de este recuerdo:

Me han acusado mucho de no querer volver a formar Los Brincos y es absolutamente cierto. En vez de acusarme deberían aplaudirme. No puedes pretender hacer con 40 años lo que hacías cuando tenías 20. No hubiera sido más que una burda imitación de lo que fuimos. El rockero más grande que ha existido ha sido Elvis Presley. ¿Qué era poco antes de morir? Un esperpento disfrazado de la Barbie que se limitaba a copiar al Elvis joven. El rock es joven, y es mentira que los rockeros nunca mueren. Los viejos rockeros chochean.

Y aunque no hayamos comulgado casi nunca con las ideas ni la música de Juan Pardo (pero tampoco somos de los que piensan que este hombre es un gafe), estamos con él totalmente de acuerdo en que Los Brincos tenían que haber terminado para siempre en 1970… como los Beatles.

El 21 de marzo de 1978 VIVIAN STANSHALL estaba celebrando su trigésimo quinto cumpleaños de forma triste. Estaba sentado en la noche, solo, preguntándose por qué no se había muerto todavía.

A pesar de que había dedicado todos sus años a vivir la vida de un artista, Vivian estaba convencido de que si él realmente hubiese llegado a serlo ya la habría palmado. Los verdaderos artistas tienen que morir jóvenes, eso es algo que sabe todo el mundo. Sin ir más lejos, su ídolo, el dadaísta Alfred Jarry murió en 1970, a la edad de 34 años, arruinado y alcohólico. Que él no hubiese logrado algo tan simple significaba, sin duda ninguna, que no era un artista de verdad.

Vivian Stanshall murió en el incendio de su casa hace hoy justamente 16 años, el domingo 5 de marzo de 1995. Para el que mire su figura sin profundizar demasiado, Vivian dejaba tras él una obra ámplia, pero demasiado difusa y dispersa; daba la impresión de que era un artista que nunca había desarrollado completamente su potencial. Sin embargo Vivian tenía una personalidad muy compleja y fascinante; era un hombre singular que nunca supo donde colocar la línea de separación entre el arte y la vida cotidiana. O incluso que nunca supo si realmente había que colocar ahí alguna línea.

De él se cuenta que fue un niño muy precoz, que ya era capaz de mantener una conversación a la edad de diez meses, o que cuando era un adolescente, alumno de la escuela de arte viajaba en el metro hasta ella epatando al personal a base de rociarse a cada momento a sí mismo con spray anti insectos o fingiendo que se ahorcaba en el vagón, colgándose de la barra de sujección… cualquier cosa con tal de conseguir alguna reacción de las personas “normales”.

Pero aunque casi toda la inagotable energía de Vivian se canalizase hacia esta distorsión dadaísta de la realidad más familiar, también le acarreaba terribles ataques de pánico. Tenía escasa o nula habilidad para enfrentarse al horror de la normalidad. Para calmarle, los médicos le recetaron valium… y él se recetó whisky. Y ambas medicinas a la vez precipitaron su caída.

Su trabajo con la Bonzo Dog Band, solo era la punta del iceberg de Vivian Stanshall. Aquellas suaves y melífluas canciones salpimentadas con una deliciosa prosa, no nos dejaban ver la locura, el miedo, el terror detrás del genio; Vivian era un hombre asustado de su propia capacidad, que usaba la bebida para calmar sus temores, alguien petrificado por el mundo que le rodeaba, y que solamente quería sentirse seguro en él.

La historia del final de su vida es desgarradora. Exiliado en un piso de Muswell Hill, con un portero automático que no podía oír, pensaba que todos sus amigos habían desertado de él. A veces salía del piso y deambulaba por los alrededores vestido solo con un corto kimono blanco y unas sandalias, llevando un cayado como el de los pastores, con el que apuntaba a la gente que pasaba cerca de él, mientras les gritaba… “vosotros, cabrones, os desprecio con todas mis ganas…”

En los primeros 90 tuvo un breve renacimiento, participando en algunas obras de teatro y en una surrealista serie de anuncios de una cerveza negra; pero a pesar de la ayuda que le prestaban los buenos amigos de su anterior etapa Bonzo, como Neil Innes, no lograba superar el alcoholismo. El propio Neil describía así la situación: “Los periodos que pasaba empapado en alcohol eran muy prolongados… Viv era como un acorazado que se hunde mientras cañonea a sus rescatadores”.

Y su final llegó. Aunque todavía no se ha aclarado que pasó exactamente el día que Vivian murió. Parece ser que un grupo de jovenes vagabundos borrachos a los que había acogido en su casa le fueron despojando poco a poco de todas sus pertenencias, y después le pidieron dinero para devolvérselas. Vivian murió en su habitación mientras su casa ardía. Las principales sospechas de la policía se centraron en aquellos vagabundos, pero su familia tenía una teoría diferente; su segunda esposa, Ki Longfellow, pensaba que Vivian había acogido a aquellos chavales borrachuzos en su casa a sabiendas de que sistemáticamente iban a desvalijársela, pieza a pieza, y eso era parte de su fabulosa y teatral producción final. Y después, en vez de pasar sus últimos días en un hospital, Vivian murió en un funeral vikingo… pero puede que ella pensase eso para poder sobrellevar mejor su tragedia.

Aunque quizás para alguien que, como Vivian, no veía línea divisoria entre la vida y el arte, una muerte así, a la vez solitaria y hermosa, tenía sentido. Como los dadaistas que él tanto admiraba, su arte lo malgastó en vivir cada día. Su mayor logro artístico fue su propia vida. Y al final se salió con la suya y, como deben hacer los artistas, murió joven, ¿no?; solo tenía 53 años… es la misma edad que tengo yo ahora…

Puede que ahora mismo el nombre de AMERICAN FLYER no os diga nada, pero si retrocedemos 35 años y nos situamos en 1976, fue un nombre lleno de promesas, íntimamente ligado a algunas grandes figuras del rock como la Velvet Underground, George Martin, Linda Ronstadt, Blood, Sweat & Tears y a otras menos conocidas pero igualmente atrayentes, como The Grass Menagerie.

American Flyer fue una de aquellas formaciones de las que se decía que eran un supergrupo; quizás no con un colectivo tan estelar como Blind Faith, o los Travelling Wilburys, pero sí una banda con una notable historia de grabaciones a cargo de sus miembros.

Fueron reunidos por aquel famoso abogado metido a manager que fue Dennis Katz, después de que su hermano y antiguo miembro de Blood, Sweat & Tears, Steve Katz, produjera el “Sally can’t dance” de Lou Reed. En las sesiones de grabación de este disco participaba tocando el bajo Doug Yule, que hasta hacía poco había sido miembro de la Velvet Underground. Allí, en aquellas sesiones del “Sally” fue donde se creó el germen de American Flyer.

Además de Steve y Doug, en la banda se metió también Craig Fuller, que había sido anteriormente el cantante de Pure Prairie League hasta que el Gobierno lo metió una temporada en la cárcel por librarse de ir al Vietnam por medios poco legales. El grupo se completó con Eric Kaz, que ya había estado tocando los teclados en una de las reencarnaciones de los Blue Magoos y que actualmente disfrutaba del éxito que conseguía a través de las canciones que escribía para otros cantantes, como el “Love has no pride” de Linda Ronstadt.

El sonido de la banda, como puedes apreciar en las canciones que acompañan al texto, era un folk-rock acústico, a lo Crosby, Still, Nash & Young, Eagles o Poco, construido sobre todo alrededor de la voz de Craig Fuller, con armonías impecables que aportaban los otros tres. Y las canciones las componían entre todos. United Artist vio las posibilidades que tenían y les financió un disco con la nada despreciable cantidad de 120.000 dólares de los de entonces, consiguiéndoles además a George Martin como lujoso productor.

Y en Los Angeles comenzaron a trabajar. Aunque grabando en esa ciudad George Martin estaba un poquito fuera de su elemento, fue una fuente de inspiración para el grupo y supo como aprovechar el talento único de cada uno de ellos, haciéndolos sobresalir por encima de las muchas y variadas secciones rítmicas con las que iban trabajando de estudio en estudio.

A finales del 76 apareció el disco, llamado igual que la banda: “American Flyer”. Tampoco se reparó en gastos, y anuncios a página completa en todas las publicaciones musicales avisaban de su salida con frases como “uno de los discos de debut de una banda más impresionante desde hace muchos años”. Y no era para menos, ya has podido escuchar el “Such a beautiful feeling” de Eric Kaz, lleno de sabores angelinos; el “Queen of all my days” de Doug Yule, tintado de calypso… o la revisión del “Love has no pride”, con una interpretación vocal de Craig Fuller llena de añoranzas y los encantadores toques del violín de Byron Berline. Casi todas las canciones, además, estaban envueltas por los arreglos de cuerda de George Martin, de un buen gusto infalible.

Y con el disco en la calle y la promoción en marcha, la banda decidió que no iba a hacer ninguna gira. No querían ir por ahí repitiendo las mismas pocas canciones de solo un disco; así que decidieron esperar hasta tener grabado el segundo para comenzar a dar conciertos.

De todas formas el “American Flyer” se vendió lo bastante como para entrar en las listas, aunque no en puestos muy altos… pero el tiempo fue un factor que jugó en su contra, y para cuando comenzaron a grabar el segundo disco las cosas ya se habían enfriado bastante. El grupo se había roto en dos facciones; por un lado estaban Eric Kaz y Craig Fuller, a los que les gustaba el sonido Costa Oeste, que se cocía por San Francisco y Los Angeles, mientras que Steve Katz y Doug Yule estaban más atraídos por el sonido menos clásico y más vanguardista de New York y la Costa Este. Además, en una banda como ésta, en la que todos componían y cantaban, Eric quería que sus canciones solo las cantase Craig. Terminaron separados en dos bandos diferentes, en los que a ninguno de los componentes de uno le importaba nada lo que hacían los del otro.

El segundo disco, “Spirit of a woman”, se editó en 1977, pero ya eran una banda indiferente lanzada a un mundo indiferente. Y aunque tenía la aparición estelar de Linda Ronstadt, el disco tenía el sonido de un grupo que había perdido todo el impulso que les hacía avanzar. El sello discográfico tampoco se comprometió demasiado con ellos, y su falta de entusiasmo llevó consigo también una gran falta de promoción. Los cuatro componentes de American Flyer no se sentían juntos, como deben estar los miembros de una banda.

Reinaba la apatía. Todos ellos, que ya habían gozado en cierto grado del éxito anteriormente, pasaban de poner mucho esfuerzo y empeño en este proyecto. No eran una banda que se mantiene unida y que trabaja duro y que luchan juntos y todo eso… era más una unión de conveniencia, un asunto de negocios…

Y lo cierto es que debieron haber aprovechado mejor aquel momento, porque con el tiempo ha quedado claro que aquel “American Flyer” fue la última bala que quemaron en su camino hacia algún sitio parecido al estrellato los cuatro miembros del grupo. Doug Yule mismo, con todo lo que había sido anteriormente, después de esto se tuvo que poner a trabajar construyendo armarios.

Y no sería porque no tenían las bases para haber mantenido un triunfo duradero. Cuando a George Martin le preguntaron si hubiese aceptado producirles de no haber pensado que iban a ser oro, su respuesta fue contundente: “Por supuesto que no”. Pero las doradas alas de la banda se deshicieron tan rápidamente como las de Ícaro.

Sandra Hurwitz ya tenía todo un pasado, que incluía un olvidado single, “The boy with the way”, editado bajo el nombre de Jamie Carter en 1.964, cuando solamente tenía 16 años; un mecenazgo por parte del productor Joe Wissert, que la sacó de su Philadelphia natal y se la llevó a New York para colocarla de compositora a sueldo en una de las compañías del Brill Building; y el reconocimiento artístico del mítico Shadow Morton, quien una vez allí la convenció para que cambiase la incierta suerte de escribir entre tantos genios que la ensombrecían en aquella fábrica, y le desarrolló el talento necesario que le hizo escribir canciones para las Shangri-Las y Vanilla Fudge, aunque en realidad éstos últimos lo que hicieron fue robarle las ideas y no pagarle por ellas.

Podéis escuchar aquella canción que editó siendo una teenager, pero la incluyo solo como testimonio del cambio que se produjo en su voz y su estilo en tan solo tres o cuatro años… no te dejes intimidar por su escaso valor artístico como para dejar de apreciar sus canciones posteriores…

Aún no tenía siquiera 20 años y la Gran Manzana le ofrecía múltiples posibilidades para seguir desarrollando una carrera musical que se presentaba espléndida. Fue allí, cantando en un teatrillo en el que la banda de Frank Zappa solía actuar también de forma cotidiana, donde éste le pidió que se uniese a sus Mothers Of Invention, convirtiéndose así en la primera Madre realmente femenina… aunque el resto de los cachondos del grupo la llamaban con el apodo masculino de “uncle meat”.

Sandra cantó y tocó el piano abriendo los conciertos de The Mothers e hizo los coros con ellos durante algún tiempo, e incluso la banda tocaba todas las noches una de sus canciones, “Archgodlines of purpleful magic”. Todo eso antes de firmar por el sello que los cobijaba junto a los artistas que Zappa iba descubriendo, Bizarre Records; allí, con la producción del habitual equipo del sello, grabó su primer disco, “Sandy’s album is here at last”, que seguramente debe ser uno de los discos menos oídos de los años ’60. Pero desplegaba un talento crudo y extraordinario, en busca de un sonido propio. La mayor parte de él muestra la voz de Sandy arropada solamente por el piano. Pero su voz, con su ámplio vibrato, más apasionada que precisa, es capaz de despegar hacia la estratosfera, dejando de ser algo terrenal. Su conmovedora introspección estaba al alcance de muy pocos cantantes más… solo Laura Nyro y Tim Buckley se me vienen a la memoria.

Cuando comenzó a grabarlo Sandy expresó serias dudas sobre los rígidos métodos de producción de Zappa, y quería algo más espontáneo, así que éste sufrió un fuerte ataque de divismo y abandonó los estudios de grabación dejando en los controles a otro de sus compañeros en los Mothers, Ian Underwood, que al final resultó ser demasiado espontáneo, borrando tomas que Sandy consideraba que eran muy buenas, y sustituyéndolas por mezclas bastante más apagadas. Pero aunque ese sonido tan rebajado y poco refinado no favorecía a Sandra en absoluto, canciones como “The sun”, solo con su voz, un ácido piano y un quejumbroso saxo, seguían siendo impresionantes.

El disco no llegó a ningún lado, pero le abrió a Sandy muchas puertas que le permitieron pasar de ser una figura en segundo plano de los Mothers a otra que, si bien aún no era el objetivo principal de los focos, pero abría los conciertos en New York de Cream, Hendrix, Grateful Dead o Procol Harum, quienes incluso escribieron la canción “Quite rightly so” con ella en mente.

Monica, una amiga de Sandra que trabajaba como recepcionista en los Apostolic Studios de Zappa, solía llamarla “Essie”, por la S inicial de su nombre. Ese apelativo se fue convirtiendo en Essra, y una vez que se casó con Frazier Mohawk, Sandie se convirtió en ESSRA MOHAWK, y con ese exótico nombre grabó todos sus discos posteriores.

Esta etapa de su vida se inició en uno de los locales en los que tocaba con los Mothers of Invention, donde estaban viéndola su futuro marido y Paul Rotchild, el jefe de Elektra Records, quienes le propusieron después que entrase a formar parte como cantante del nuevo super-grupo que estaban formando, los Rhinoceros. Aunque a ella le atraía la idea, su manager, Herb Cohen, le obligó a desecharla. Así que su camino no se volvió a unir al de Frazier Mohawk hasta algunos meses después, cuando ella se trasladó definitivamente a la Costa Oeste porque Reprise Records le ofreció un contrato más jugoso que el que tenía, y así de paso perdió de vista al cenizo de su manager, cuya última desventura fue perderse con ella entre el atasco de camino a Woodstock en lugar de llevarla directamente al helicóptero que transportaba a los artistas, con la consecuencia de que cuando llegaron a la zona de back-stage ya estaba Joan Baez cerrando las actuaciones del viernes, y su hora de salir a cantar había pasado.

En Reprise ficharon a Frazier (quien, por cierto, tampoco se llamaba así realmente, sino Barry Friedman), al que ya conocían por su trabajos con Buffalo Springfield y Nico, entre otros, para que produjese el disco que Essra iba a grabar con la compañía. Y productor y cantante no solo congeniaron a la perfección artisticamente, sino también personalmente… hasta el punto que un día les dieron jornada libre a todos los músicos y técnicos y ellos dos hicieron una pequeña escapadita a Las Vegas, de donde volvieron convertidos en feliz matrimonio.

“Primordial lovers”, que así se llamaba su nueva obra, es una rica colección de canciones de matices negroides, influidas por el soul y el gospel; canciones desnudas que nos mostraban ya a una Essra llena de confianza en sí misma. Su sonido era extraordinario para ese año de 1.970, con armonías muy complejas, oscuros acordes, clamorosas interpretaciones y un uso inusual de vibráfonos, oboes y una sección de metal. Aunque algunas enciclopedias y publicaciones dijesen que esto eran unos primeros pasos de lo que después sería el “easy listening”, yo lo encuentro mucho más dinámico; y también con un regusto mucho más espiritual… Desde el principio lo deja claro en la canción que lo abre, “I am the breeze”… “puedo ir a cualquier lado”, canta en ella… y vaya si lo hace.

La prestigiosa revista de jazz “Downbeat” le concedió cinco estrellas; y en “Rolling Stone” dijeron que éste era “uno de los mejores 25 discos que se han grabado en la historia”… lástima que todas estas buenas acogidas se las hiciesen un año después de su edición, cuando ya era muy tarde para que los oyentes interesados recuperasen en las tiendas un disco que había adolecido de una enorme falta de distribución y promoción, debido a que nada más completarlo, Reprise dejó de tener interés en Essra para volcarlo todo sobre su nueva estrella, Joni Mitchell; por eso muy poca gente pudo disfrutarlo. Aunque quizás es que fue demasiado ambicioso para su tiempo, como el ya mencionado Tim Buckley descubrió también con su odisea soul, “Greetings from L.A.”, en 1.972.

Su siguiente disco se editó en 1.974 en Elektra Records, y se titulaba simplemente con su nombre, “Essra Mohawk”. Era más funky, una grabación mucho más controlada que su predecesora y potencialmente más comercial; su voz sonaba más fuerte, más bravucona, por decirlo así, sonando a veces como el zorrón de Betty Davis, incluso. Pero aunque en pocas canciones, todavía podíamos disfrutar de sus interpretaciones con ella apenas a solas con el piano.

Entremedias de la salida de esos dos discos, Carole King, cuyo estilo no era ni de lejos parecido al de Essra, apareció sentando las bases del boom de las cantantes-cantautoras, y Essra fue excluida de la alfombra roja, para quedar convertida para siempre en una “cantante de culto”.

Desde entonces nunca ha remontado ese status y los ocho discos que ha grabado durante los siguientes treinta y cinco años nunca han sido tan poderosos ni atractivos como aquel “Primordial lovers”, que ha resistido el paso del tiempo muchísimo mejor que ella misma.

Seguro que entre los habituales de este blog habrá muchos seguidores de la banda Nada Surf. Éstos editaron el año pasado un disco de versiones que se llamaba “If I had a Hi-Fi”, en el que todos podíamos reconocer recreaciones de Kate Bush, los Go-Betweens, Depeche Mode… y también una pieza desconocida, con una dulce melodía muy a lo Byrds, llamada “You were so warm”, de la que Matthew Caws, el líder de Nada Surf decía que “su estribillo me mató, la primera vez que la oí y todas las demás veces también”. El autor original de esa canción era DWIGHT TWILLEY.

Y después de escucharla creo que todos pensaremos lo mismo que Matthews. Y por eso vamos a conocer un poco más a su autor, ese Dwight Twilley que a principios de la segunda mitad de los ’70 fue capaz de sacar dos discos que estaban a la altura de los dos primeros de Big Star; brillante guitar-pop, que además, en el caso de Dwight, estaban inyectados de la rebelión juvenil post-American Graffitti.

Dwight Twilley podía haber llegado a ser una figura insuperable. Pero en cambio tuvo que padecer una de las peores rachas de mala suerte que pueden afligir a cualquier aspirante a hacerse un sitio en el mundo del rock.

Comenzamos la historia en Tulsa, Oklahoma, en 1.967, cuando Dwight tiene 16 años y conoce a Phil Seymour, que solo tiene 15, en un cine en el que estaban viendo “Qué noche la de aquel día”. Una vez comprobado que sus intereses musicales eran comunes se pusieron a grabar una maqueta en plan casero, con la mente puesta, de forma bastante ilusoria, en hacerla llegar a alguna discográfica.

La verdad es que Tulsa no era una ciudad muy famosa por sus estudios musicales, así que los chavales, que no podían permitirse ir hasta Los Angeles o New York, llenaron el depósito de la vieja furgona del padre de Dwight y la condujeron hasta Memphis, que estaba más cerquita… y, lo que son las cosas, lo primero que vieron nada más entrar por carretera en la ciudad fue una empresa discográfica. Era un edificio pequeño, que albergaba un sello pequeño, cuyo nombre no les decía nada a ninguno de los dos: Sun Records.

Así que le pusieron la cinta que habían grabado a un tal Phillips (Jerry, el hijo de Sam), al que le gustó lo suficiente como para enviarles a Tupelo para que grabasen las canciones en mejores condiciones, bajo la supervisión de Ray Harris. Otro personaje al que los chicos no conocían de nada, pero que era ya un famosísimo productor, pionero del rockabilly.

Y allí fue donde realmente comenzaron a adquirir educación musical. En su cinta casera sonaban como Simon & Garfunkel, un par de chicos monos entonando melodías y armonías tan monas como ellos. Por lo que Ray Harris tuvo que verse obligado a gritarles. “¡¡¡ Lo cantáis todo como mariconas !!!”.

Un año y varios gritos después, Dwight y Phil ya habían dejado de cantar como moñas y empezaron a parecer rockeros de verdad.

Se pusieron de nombre Oister y ficharon por Shelter Records, el sello que había formado Denny Cordell con el dinero que había ganado produciendo discos de Procol Harum, Move y Joe Cocker; asociado con Leon Russell. El éxito de Tom Petty estaba haciendo fermentar una nueva ola musical que les venía muy bien al estilo de ellos, y había que aprovecharla.

Lo primero que hizo Denny Cordell, que desde el primer momento supo apreciar la diferencia de talento entre los dos chavales, fue cambiarles ese nombre tan feo de Oister por el de Dwight Twilley Band; algo que no gustó nada en absoluto a Phil Seymour, que se vió rebajado en su status dentro de la pareja; pero todas sus quejas se disiparon cuando vieron su primer single, ese “I’m on fire” que habéis escuchado antes, en las listas de ventas de Billboard. Estamos ya en 1.975.

Denny Cordell les envió entonces a Londres, a los estudios Trident, para ver lo que un gran productor moderno y europeo como Robin Cable podía hacer por ellos. Pero Robin rechazó todas las canciones que le presentaron menos una, “England”, y dejó a los chavales que se las apañasen solos con las demás, enviándolos de vuelta a Tulsa.

Pero a pesar de aquel rechazo, de todas aquellas canciones salió su primer disco, “Sincerely”, que abarcaba un gran paisaje sonoro y era enormemente comercial. Ninguna de las canciones pasaba de los 3 minutos y cuarto, y aunque las letras no eran el fuerte de Dwight (no hay más que ver los títulos que les ponía a las canciones) es fácil que escuchando cosas como “Could be love” no se te venga a la mente una amalgama de John Lennon y Buddy Holly.

Además tenían rítmos de rockabilly, riffs de boogie, la languidez de Brian Wilson… Phil Seymour era un cantante con una voz muy buena, como podéis comprobar oyendo la mencionada “Could be love”, pero la trémula e insistente voz de Dwight, como la de un Elvis Presley más agudo, era la guinda del pastel. En su género han tenido muy buenos momentos grupos como los Raspberries, los Shoes, los Hot Dogs, los Blue Ash; pero Dwight Twilley era el príncipe del power-pop.

No nos importa a que año sonemos, si a los ’50, los ’60 o los ’70; nosotros nos concentramos en aprender el arte de las grabaciones. Hemos estudiado muchas grabaciones solo como ejercicio de calentamiento. La música Disco está comenzando justo ahora y nosotros queremos decir algo importante con canciones reales.

Y seguramente lo hubiesen hecho. Si hubiesen tenido la oportunidad.

De pronto Denny Cordell y Leon Russell se pelearon. Dwight y Phil nunca supieron por qué, simplemente a ellos les pilló en medio. Y las idas y venidas de abogados, los juicios agrios, mataron su impulso. “You were so warm” salió como siguiente single, pero nadie tenía ilusión por él. Y el disco, el fantástico “Sincerely”, sufrió un retraso en su salida de diez meses, mientras Denny Cordell buscaba un nuevo distribuidor; y cuando por fin se editó, lo hizo tan de tapadillo que apenas se vendió.

Sin dejarse amilanar por las circunstancias, Dwight y Phil editaron el segundo disco, “Twilley don’t mind”, tan robusto como el primero. Y con unas ventas tan malas como las de aquél. Después de eso, Phil Seymour dejó a Dwight para continuar en solitario.

El siguiente disco de Dwight fue categóricamente rechazado, y desde entonces anduvo dando tumbos por el mundo de la música. Y aunque en 1.984 tuvo un gran éxito con la canción “Girls”, que fue un Top 20, el siguiente sello discográfico en el que estuvo, Private I, se vio implicado en un grave escándalo de payolas que le salpicó también a él, con la consecuencia de que nadie del negocio le diera un toque para nada durante muchos años.

En 1.993 Phil Seymour murió de un linfoma, y un año después el terremoto de Northridge dejó tan dañada la casa de Dwight en Los Angeles que éste tuvo que volver a Tulsa.

Y eso en realidad fue una especie de bendición para él. A partir de ahí se lo tomó con mucha calma y ahora tiene su propio estudio, en el que ha grabado más cosas desde entonces que la mayoría de los demás cantantes en toda su carrera. Solamente en esta década que acaba de terminar ha editado tres discos nuevos, un EP de Navidad, un disco en directo, cuatro discos de rarezas de su carrera y otro par más de discos de versiones, “Out of the box” y “The Beatles (A tribute)”. Su último proyecto es una película autobiográfica a la que quiere llamar “Why you want to break my heart”, y en las recientes entrevistas que he leído para documentar esto se le nota muy filosófico sobre las subidas y bajadas de su vida musical.

De alguna manera eso me ha mantenido hambriento mientras que otros que han tenido éxito han perdido la alegría con lo que estaban haciendo. Por eso creo que yo he sido afortunado… algunas veces.

¿Creéis que la música puede tener forma física?

CHRISTIAN MARCLAY lleva toda su vida intentando dársela y creando nueva música en el proceso. Para él la música es la intersección entre el audio y la visión, y su obra es la herramienta que difumina la distinción que hay entre estos dos medios.

Christian nació en California, creció en Suiza, y volvió a los USA para estudiar pintura en una universidad bostoniana. Pero en 1977 (cuando tenía 22 años) formó parte de un programa de intercambio de estudiantes y se fue a New York. Y allí cambió su vida.

Allí conoció las performances artísticas, se interesó en lo que hacían artistas como Vito Acconci, Joseph Beuys o Chris Burden (del que nos ocupamos en un anterior post) y se sumergió en el punk rock atraído por su cruda energía. Enseguida vio la relación entre las dos escenas y relegó su interés por la pintura en favor de la música. Comenzó a visitar mucho más los clubs donde había música en directo que los museos y galerías de arte.

Cuando volvió a Boston, con su compañero Kart Henry formó una banda de dos hombres. Y como no tenía ni idea de tocar ningún instrumento, en vez de la guitarra al uso se colocó atado con unas correas sobre el hombro un plato giradiscos y se convirtió en el percusionista más singular de su época a base de hacer scratch con discos de vinilo que compraba de saldo o de segunda mano, amplificando el sonido todo lo que podía. Nunca se gastó más de un dólar en un disco, y casi poco más en los aparatos con los que los reproducía. Sus favoritos eran un viejo gramófono que encontró en la basura y un enorme giradiscos Califote que encontró (¿mangó?) en el departamento de audiovisuales de su facultad.

“Siempre he pensado que el sonido grabado es sonido muerto, que no está vivo nunca más. Los discos viejos tienen la cualidad del pasado, la esencia de la pérdida. La música está embalsamada. Yo estoy intentando devolver la vida a la música”.

Se especializó también en romper los discos y luego volver a pegar los fragmentos de forma aleatoria con mucho cuidado, de forma que los Beatles, Beethoven y una nana infantil podían compartir surco en un vinilo suyo. Con su revolucionaria forma de hacer música, el tocadiscos se convertía en un instrumento musical legítimo, y todos sus componentes en herramientas de expresión musical. Con docenas de discos a la vez, creaba una vertiginosa sucesión de collages sonoros, sin uniformidad, marcando ritmos, haciendo y deshaciendo sonidos de toda clase de fuentes, que se convertían en algo muy diferente de lo que habían sido originalmente.

Esta forma de re-crear la música hacía que la gente que le escuchaba tomase conciencia del medio, del vinilo; un cacho de plástico barato que era la forma en que nos relacionábamos con la música la mayoría de las veces. Christian quería que el oyente no hiciese abstracción del medio que le llevaba lo que estaba oyendo, y por eso le daba una voz, un poder de expresión en sí mismo. Los clicks, los soplidos, los sonidos resultantes del deterioro de los discos, en vez de rechazarlos, los usaba y los traía a un primer plano para que la gente viese que lo que escuchaba era una grabación, no música en vivo; y que cuando algo va mal, cuando la aguja da un salto, ocurre algo impredecible, algo que no está en la intención del artista, algo nuevo y excitante… y él usaba todo ese potencial creativo.

“En mis conciertos, destruyo, rayo y atento contra la fragilidad del disco para liberar la música de su cautividad. Cuando un disco salta o se encalla siempre procuramos hacer de ello una abstracción, de modo que el flujo musical no se interrumpa. Mi intención es que la gente advierta estas imperfecciones y las acepte como música. La grabación es una ilusión, las rayaduras, en cambio, son reales”.

Todo esto se perdió cuando los avances tecnológicos trajeron el CD. Ya ni los discos ni los reproductores eran tan simples, ni podías físicamente hacer scratch con ellos, ni romperlos y esperar que la máquina todavía fuese capaz de reproducirlos. Ofrecían posibilidades, por supuesto, incluso más que los vinilos, pero interpretar con los CDs en un escenario no era nada excitante visualmente, por lo que Christian comenzó a centrar más su trabajo en los estudios de grabación, donde aparte de en sus propias obras colaboró en la de otros maestros de la vanguardia como John Zorn, Elliot Sharp, David Moss, Jon Rose, Zeena Perkins, Fred Frith o Sonic Youth.

Pero lo que ocurre en un estudio no es necesariamente lo mismo que ocurre en un escenario. La concentración y la atención del que oye un CD en casa, donde puede oír la misma pieza una y otra vez, pararla cuando quiera, oírla mientras lee o está tirado en el sofá, es totalmente diferente del que oye esa misma pieza en directo, donde también están presentes el efecto visual, el proceso de creación que tan importante es para Christian: ser capaz de ver y escuchar a la vez la música (lo que os decía al principio de darle forma física)… Es importante escuchar la música de la misma forma en que vemos el arte.

Normalmente todos hacemos esas dos cosas, pero nunca en el mismo sitio. Y esa es otra de las cosas con las que Christian siempre ha luchado. Siempre ha intentado romper las divisiones entre las audiencias de una actuación musical y las de una manifestación artística visual. Abrir las mentes para que salga la curiosidad sobre todo aquello que no entiendes, que te cuestiones el sonido tanto como las imágenes, meter el sonido en el contexto del arte visual y unir los dos mundos.

Una obra de Christian Marclay no enfoca nuestra atención solamente en sus cualidades audibles, sino también en la forma en que experimentamos el sonido, lo visualizamos y los transformamos en otra cosa. Y por eso su innovador uso de materiales visuales y audibles ha hecho que sus trabajos a través de los años hayan sido tan cambiantes, provocativos, imaginativos y convincentes. Démosles un repaso.

En adición a los discos reciclados, con los que comenzó su carrera artística, también se interesó en las portadas que los contenían, rompiéndolas, modificándolas, uniéndolas de otra forma… en suma, usándolas como medio para explorar el modo en que la música funciona socialmente, exponiendo estereotipos nostálgicos y sexuales de forma hábil y poderosa convertidos en collages de portadas de discos tales como estos “Doorsiana”, “Slide Easy In”, “Guitar Neck” y “Footstompin’” que podéis ver aquí abajo. Son de los años 1991 y 92.

Fue en los noventa cuando el artista se acercó al campo de las artes visuales a través de instalaciones y esculturas que exploraban las relaciones entre las representaciones visual y auditiva. Solía incorporar a sus obras elementos tan familiares como los altavoces, los teléfonos, las cintas de los cassettes y grabadoras… una de sus obras más evocadoras es “The Beatles”, en la que usaba las obras completas del cuarteto grabada en cinta de audio para hacer ganchillo y coserlas así sobre una almohada de plumas. De esta forma Christian no solo nos presentaba la música y el sonido en forma física, sino que exploraba su profundo significado social, reflejando la comodidad y familiaridad que millones y millones de personas compartimos con los Beatles y su música.

“La música es un material. La tecnología la ha transformado en objeto. Y una gran parte de mi trabajo trata sobre este objeto tanto como sobre la música”.

Otros ejemplos de esta forma escultural de la música son sus instrumentos musicales grotescamente distorsionados, de forma que es físicamente imposible tocarlos pero que nos sugieren qué clase de monstruo sería capaz de hacerlos sonar o qué clase de salvaje sonido podría salir de ellos: El “Drumkit” es una batería en la que los tambores y platos estaban colocados a una altura acorde con su tono, desde el más bajo (o grave) hasta el más alto (o agudo) como una representación visual del sonido que producían. El “Virtuoso” es un acordeón larguísimo y serpenteante que promete imposibles tonos sostenidos. El “Lip Lock”, es una amalgama entre una tuba y una trompeta pequeñita, de forma que no queda sitio para poner los labios. O el curioso bajo de silicona que es “Prósthesis”.

“Las vibraciones efímeras e inmateriales de la música se han transformado en objetos tangibles como casetes, cd´s o discos de vinilo. Esta transmutación me parece muy interesante. Uno no piensa necesariamente en la música como una realidad física, pero tiene manifestaciones tangibles. Puede tratarse también de una fotografía, una pintura o un dibujo. Asimismo, en una actuación en vivo está presente la presencia visual de alguien que produce sonido. Constantemente estoy tratando con esta contradicción entre la realidad material de la obra y su potencial inmaterialidad”.

Con la entrada del nuevo siglo Christian comenzó también a experimentar con el vídeo y ensanchar sus principios creativos. Uno de sus trabajos más impactantes es “Guitar drag”, un video de 14 minutos que muestra una guitarra Fender conectada y amplificada, atada con una larga cuerda a la trasera de un camión, donde también va montado el amplificador. Cuando la guitarra es arrastrada por carreteras malísimas y caminos polvorientos produce una gama de sonidos musicales cacofónicos que dan cuerpo a lo que estás viendo en la pantalla. Esta obra evoca asociaciones tan diferentes como el efecto de romper la guitarra en los conciertos de rock y los linchamientos de negros en el Sur americano. El video está inspirado por el linchamiento de James Byrd, un americano negro que fue asesinado por tres blancos que le encadenaron por los tobillos a un camión y le arrastraron durante tres millas por una carretera de Texas hasta dejarlo morir frente a una iglesia de mayoría de feligreses negros. La agresión de los blancos como ruido trasgresor y el ruido como una expresión estática del destino. La violencia del video es singular, la imagen de la guitarra que se despedaza es un eco sonoro y visual de una violencia que tiene que ser sanguinaria visualmente.

“Video Quartet” es una proyección en DVD a cuatro pantallas, que muestra extractos de cientos de películas antiguas en las que salen músicos y actores tocando y cantando, y resulta una composición a la vez visual y sonora a la altura de cualquier composición de John Cage. Fragmentos de “Psicosis”, “Woodstock”, “Poltergeist”, “Deliverance”, Julie Andrews cantando, los Hermanos Marx, el ruido de las claquetas, o de un grifo que deja correr el agua…todo se mezcla, se desordena, se armoniza en un espectáculo visual y sonoro.

“Up and Out” es una recreación de la película de Antonioni “Blow-Up”, a la que ha desprovisto de su banda sonora y la ha sustituido por la de la película de Brian De Palma “Blow Out”. Los espectadores deben poner toda su atención e imaginación para hacer que la imagen y el sonido se ajusten de forma homogénea y saquen algún sentido de esta radical expresión de imágenes y sonidos asíncronos. El significado de la obra variará según el grado de sutileza del espectador.

Más oscuras y difíciles son sus “instalaciones”, como “Acompagnement musical”, que consiste en una colección de cajas de violines, violas y cellos, todas colocadas en el suelo con sus tapas abiertas dando la impresión de que forman un enorme piano o una formación de ataúdes de los que va a emerger Drácula de un momento a otro. Mezcla de sonido y silencio, arte y música, diferentes esferas culturales que van desde los niveles más altos a los más cutres.

Para “Echo & Narcissus” cubrió todo el suelo de una enorme sala con compact discs creando una metáfora de la femenina Eco, capaz de repetir un sonido de un lugar a otro, y el masculino Narciso, que miraba su imagen reflejada incansablemente. Lo repitió a lo largo de seis años en varios lugares, como el Museo de Bellas Artes de Jerusalem. Pero la primera de todas fue cuando el suelo de una sala de la galería Shedhalle de Zurich fue embaldosada con 3.500 copias del CD “Footsteps” (“Pisadas”), sujeta al suelo con cinta adhesiva de doble cara. El CD contenía el sonido de pasos que él mismo había grabado en un estudio de New York, y durante seis semanas la gente caminó sobre ellos para pasar de una sala a otra, o para visitar ésta misma por curiosidad; mientras caminaban los discos podían ser vistos, pero no escuchados, claro está. Cuando terminó la exposición de la obra habían caminado sobre ella casi dos mil personas, todas dejando su huella y alterando la superficie de los CDs con suciedad y rayones. Se recogieron del suelo y se metieron en una funda convencional y se firmaron y numeraron para venderse (repartirse más bien) entre quien estuviese interesado en poseerlos. Cuando éstos los ponían en su reproductor escuchaban los pasos grabados mezclados con una aleatoria composición final de pautas rítmicas que tenía tantas variaciones como número de discos existían. La obra fue dedicada a la memoria de Fred Astaire.

“Yo quiero que mi obra trate sobre el sonido, pero no debe necesariamente tener relación con la música”.

Como véis, la idea del abandono y el reciclaje siempre ha estado presente en la obra de Christian Marclay; sus esculturas y sus collages normalmente están construidos de desechos que graban o transmiten sonido: aparatos estropeados, cintas acústicas, cassettes, portadas y discos recuperados al borde de la obsolescencia a la que la mayor parte de la gente ha dejado condenados. Su obra es una llamada de atención sobre lo efímero y evanescente de las cosas materiales. Y el sonido y la música siempre han estado presentes también, siendo sus interpretaciones improvisadas y sus directos oleadas de energía que salían de las mezclas de discos modificados sobre platinas múltiples. Christian precedió a los DJs contemporáneos en varios años y se ha establecido como el primer eslabón entre los mundos del arte contemporáneo y la música.

Su obra plástica solo podemos apreciarla en fotos o si tenemos la suerte de poder visitar algún museo que la exponga, pero su obra sonora si está más accesible para nosotros a través de sus CDs publicados; y si quieres empezar a sumergirte en su mundo comienza a hacerlo a través de DJ Trio, un concepto que Christian comenzó a mediados de los 90 y que se basa en la confrontación de tres DJs sobre el mismo escenario haciendo improvisaciones. Según los lugares en los que se producían las interpretaciones, el trío variaba de DJs siendo Christian el único miembro permanente. En el disco se pueden oir también con él a Toshio Kajiwara, Erik M, DJ Olive o Marina Rosenfeld…