En los primeros años 70 COUNTRY JOE McDONALD se había convertido en un feminista convencido. Tenía una banda en la que la que se mezclaban los géneros, la All-Star Band, con la que grabó un disco lleno de declaraciones de intenciones: “Paris Sessions”.

Incluso hoy mismo hay pocos ídolos del rock masculinos a los que uno pueda imaginarse abrazando razonablemente el feminismo, así que imagínate si Country Joe no era una excepción en los inicios de aquella década, trabajando con mujeres de igual a igual y cantando, entre otras cosas, de su opresión, en canciones de tanta claridad política, de tanta conciencia social y tan radicales como ningún otro cantante o grupo de rock lo hacía.

La ingeniosa mezcla de acidez y de maliciosa diversión que caracterizaba los primeros discos de Country Joe And The Fish le habían establecido como una de las figuras de la psicodelia de la Costa Oeste, pero su compromiso político le dejaba a la vez algo apartada de ella. Pero por encima de todo Country Joe fue quien cantó la descorazonadora sátira “I-feel-like-I’m-fixin’-to-die” en Woodstock, una canción sobre la que Pete Seeger dijo que era “la mejor canción sobre la guerra del Vietnam”.

Al contrario que sus compañeros de época, más interesados por las drogas y rozando apenas la política, para Country Joe ésta no era una postura de adolescente, sino un compromiso de toda una vida, heredado de sus padres comunistas. Y por eso mientras sus contemporáneos se agotaban, se quemaban o estiraban la pata, él permaneció dedicado a las causas progresistas. Y de alguna forma fue también un innovador, porque aunque mujeres había muchas ya en otras bandas, pero prácticamente todas eran cantantes, su All-Star Band fue una de las primeras en las que apareciesen mujeres entre los músicos. Y aunque ahora esto nos parezca algo superado y nos cueste trabajo creerlo, aquello estaba más allá de la comprensión en los primeros años 70 y Country Joe contaba una vez en una entrevista que a veces, cuando iban a hacer las pruebas de sonido para alguna actuación, los técnicos no dejaban a Dorothy Moskowitz que tocase el piano porque, le decían, aquél era el piano del pianista de Country Joe.

Al contrario que otras muchas estrellas que aspiraban a tener una cierta relevancia política, en este disco, el sexto de Country Joe en solitario, él evitó los slogans banales y la grandilocuencia, como ya viste en la primera canción que puse, “Coulene Anne”, en la que exploraba la opresión de las mujeres a través de una historia sobre la sangrienta venganza de una esposa maltratada. En esta otra, “Sexist pig”, exponía las actitudes chauvinistas masculinas, con las mujeres de la All-Star haciéndose oír nítidamente en el estribillo: “Otra muesca en tu polla / y crees que así eres más hombre…”

Las letras de las canciones eran intencionadamente controvertidas. Country Joe sabía perfectamente que iban a molestar a los ejecutivos de los medios de comunicación y que apenas iban a ser radiadas, pero se lo tomaba como un experimento; buscaba que las letras de sus canciones más que poéticas fuesen periodísticas.

El disco era todo un pleno sobre el estado de la nación, porque no solamente se preocupaba por la política sexual; “Movieola”, por ejemplo, es un amargo ataque a la clase de explotación sexual que popularizaban las películas violentas, como las de Sam Peckinpah… “Caca, culo, polla y tetas / y al final la muerte de alguien”… o “Zombies in a house of madness” es una dura crítica sobre el sistema penitenciario americano. Pero no todo es política, sino que uno puede también desestressarse con la salerosa y algo ridícula “St. Tropez”, o dejar escapar la risa floja con “Colorado town”, una historia absurda sobre una redada de drogas… o simplemente dejarse envolver y saborear la sutil y versátil musicalidad que rebosa toda la obra.

En la música que contiene el disco es especialmente impresionante la lírica delicadeza del piano de Dorothy, que había adquirido maestría anteriormente con los pioneros de la vanguardia electrónica que eran los United States Of America, y de la que Country Joe siempre recordaba que grabar con ella era toda una delicia.

Fue autoproducido en Francia y en los USA y además de los dos componentes que ya conocéis, la banda contaba también con Pete Albin, que había sido el bajista de los Big Brother And The Holding Company de Janis Joplin; la flautista y saxofonista Tucki Bailey, a la que Country Joe conoció cuando ella interpretaba la música de acompañamiento de un mimo callejero en la Plaza Ghirardelli de San Francisco; y Ann Rizzo, que había formado parte anteriormente del grupo Grootna, junto a Marty Balin, el que fuese cantante de Jefferson Airplane. Probablemente Ann era la más experta musicalmente de toda la banda, ya que era una chica extraordinaria, capaz de tocar cualquier instrumento, además de poseer una gran voz.

Country Joe McDonald siempre ha dicho que de toda su larga carrera, con esta banda es con la que más a gusto se ha sentido siempre tocando. Y además no tenía las fricciones y el espíritu competitivo inherente a una banda formada solo por hombres.

Su gesto, sin embargo, siempre ha sido más hosco cuando ha hablado de las pobrísimas ventas del disco y de la pesadilla financiera que siguió a su edición, que terminó con la ruptura de la All-Star Band en enero de 1974. Es lo que suele ocurrir cuando una banda está adelantada a su tiempo y el público no la comprende.

A eso hay que unir que al contable de Country Joe le daba miedo contarle a éste que se estaba yendo al hoyo sin remisión y cuando lo hizo ya acumulaba una deuda de más de 100.000 dólares. Había sido un tipo emprendedor, metiéndose en grandes líos musicales; había contratado mujeres, algo que nadie más hacia; había derribado fronteras con su música… pero la industria le dio la espalda, la gente no estaba interesada en él y lo perdió todo.

Así que tuvo que despedir a todos y salir de gira con Barry Melton, su antiguo compañero guitarrista de los Fish. De vuelta a la fábrica de entretenimiento a trabajar día tras día para poder pagar sus deudas. Tuvo que estar más de un año de garito en garito, pero al final lo consiguió.

Después de aquello, Country Joe continuó editando discos de forma regular hasta mediados de los ’80. De unos años para acá solamente graba algo de manera ocasional, pero sigue dando conciertos bastante a menudo y mantiene el contacto con su público a través de su página web.

Después de algún tiempo la gente tiene ya todo el material tuyo que le interesa y dejan de pedirte nuevas canciones. Pero así es la vida.

A comienzos de 1965 los medios de comunicación norteamericanos estaban intentando de todas las maneras posibles bloquear la invasión de grupos británicos que aparecían en todos los programas de radio y televisión. Los Pretty Things y Twinkle, por ejemplo, fueron devueltos a Inglaterra nada más aterrizar su avión en los USA. Aunque los Zombies consiguieron colarse por debajo de la barrera…

Pero todo era inútil. Musicalmente, el país estaba completamente lleno, de costa a costa, de imitadores del nuevo ritmo beat inglés: el “Lies” de los Knickerbockers, uno de los singles más vendidos de ese año, era una pura imitación de los Beatles en su periodo de Hamburgo; los Turtles incluso imitaban el acento inglés y tomaban el té a las cinco de la tarde; otras muchas bandas aludían en sus nombres abiertamente a Inglaterra… The Clefs of Lavender Hill, The Liverpool Set, Little John and The Sherwoods…

De todas las bandas a las que habían mordido los escarabajos, la de mayor éxito era una de Los Angeles llamada The Palace Guard, a la que producía Shel Talmy, e inundó las tiendas californianas con su single “Falling sugar”.

Su batería era un espigado chaval de quince años llamado Emitt Rhodes, que en su tiempo libre se dedicaba a escribir canciones, aunque sabía que la banda no iba a interpretarlas nunca. Algo así como lo que le ocurría a George Harrison.

Emitt estudiaba en Hawthorne High, una escuela que quizás hayas oído nombrar alguna vez porque en ella estudiaron también los Beach Boys. El primer día que estuvo en ella tuvo un mal encuentro con su compañero Gary Kato, y tras intercambiar insultos a la hora de la comida los dos descubrieron su amor mutuo por los Beatles. Como Gary tocaba la guitarra, Emitt lo invitó a los ensayos de su banda y pasó a ser el segundo guitarrista de ella; pero muy pronto los dos se asociaron para formar su propio grupo, con Gary como guitarra solista y Emitt en la rítmica. No tardaron mucho en separarse de los Palace Guard para pasarse todo el verano de 1966 perfeccionando sus canciones en el garaje de los padres de Emitt y emerger poco después con el primer disco de la recién nacida banda THE MERRY-GO-ROUND.

Mientras los Turtles y todos los demás grupos mencionados antes descubrían a Bob Dylan, a las drogas, o a las dos cosas a la vez, Emitt Rhodes se adentraba cada vez más en los Beatles. Con “Live”, el primer single de los Merry-Go-Round, él siguió la senda marcada por el “Rubber soul” y fue recompensado con un nº 1 en su ciudad natal. En la escuela, Emitt y Gary eran acosados por las chicas; los profesores les insistían para que se cortasen el pelo y se centrasen en los libros de texto, pero ellos se sentían por encima de todo… se compraron un Ford Mustang cada uno y tocaban en los garitos de Los Angeles con Jimi Hendrix, los Electric Prunes, Janis Joplin y sus Big Brother & The Holding Company… la vida era muy dulce para los dos.

La pregunta trascendental en la historia de los Merry-Go-Round es cómo unos chavales tan llenos de talento, unos bronceados y guapos chavales californianos de 16 años, unas uvas que estaban madurando tan bien, se dejaron marchitar en la parra después de un comienzo que hizo temblar la tierra. Y no es que fuesen unos “one-hit-wonders”, porque su tercer single, “You’re a very lovely woman”, era una obra maestra de rock barroco que podía competir con cualquier otra pieza editada por las bandas contemporáneas a ellos. Fue otro nº 1 en California, que no es cualquier cosa si recordáis la efervescencia musical que había en San Francisco en aquel tiempo.

Sin embargo, cuando A&M, su sello discográfico, intentó que estos triunfos locales lo fuesen también nacionales, no tuvo éxito en su aventura y los dos singles se mantuvieron por los puestos más bajos del Top 100. La edición del primer LP tampoco fue un éxito comercial para la compañía, pero como este disco era básicamente una colección de maquetas y canciones sin pulir demasiado, le dieron a Emitt la oportunidad de grabar un segundo disco. Pero éste no se llegó a editar hasta 1970, una vez que la banda ya había dejado de existir.

Mientras iba ocurriendo todo esto es inexplicable como en cambio A&M se iba haciendo de oro vendiendo discos de Tijuana Brass y Baja Marimba Band en cantidades industriales.

Un asunto muy triste para un alma tan sensible como la de Emitt Rhodes, un tipo depresivo y diabético que volcaba sus demonios interiores en canciones enmascaradas casi siempre por sus tics mccartianos y las producciones luminosas. Esto se hace evidente, por ejemplo, en canciones como “Time will show the wiser” que mezclada con “Girl of my best friend” fue la cara B de su primer single; una historia con una madurez que te llegaba al alma, que fue tan admirada por Fairport Convention hasta el punto de que abrieron su primer disco con una versión muy libre de ella.

El primer LP, aunque lo titulasen con los nombres de sus dos más triunfales canciones, “You’re a very lovely woman – Live”, también incluía otras canciones más desenfadadas, como “A clown’s no good”; también una canción compuesta por Gary, con parecido más que razonable al “Straight shooter” de The Mamas and The Papas, como “Low down” y algunas canciones más de Emitt, con tintes de folk-rock, compuestas probablemente bajo la influencia de los otros dos componentes de los Merry-Go-Round, Joel Larson y Bill Rhinehart, que habían estado antes en la banda de Gene Clark.

El suyo era el sonido de una banda de garaje, pero es que el garaje de la familia Rhodes no era un garaje cualquiera, sino una cosa de tecnología y confort puntero: el suelo y la parte interior del portalón, totalmente alfombrados; en la pared de enfrente, tres micrófonos y espejos; sofá, frigorífico… es normal, pues, que de allí saliesen esas armonías de filigrana. El disco entero fue escrito y pre-producido allí; el productor de A&M, Larry Marks, apenas tuvo que mover un dedo en ayuda de los chavales.

Pero fueron las canciones grabadas en los años 1968 y 1969, posteriormente editadas en el disco “The American Dream”, de Emitt Rhodes ya en solitario, las que sellaron la reputación de éste como maestro de la composición y el mejor cantante sobre el mal de amores. Con estas canciones se estrenó en un estudio de 8 pistas, con un instrumento en cada una de ellas, con botones y diales que parecían extraídos directamente de la nave de Flash Gordon… como sus amados Beatles, Emitt decidió también que lo que realmente importaba en la música era el trabajo en los estudios de grabación. La enorme compresión de sonidos, los clavicordios y la parafernalia barroca de canciones como “Mother Earth”, “Holly Park” y “In days of old” mostraban lo absolutamente trillado que estaría su copia del “Magical Mystery Tour”. “Someone died” es una meditabunda reflexión sobre el aturdimiento que nos cae encima por la muerte de alguien querido. “Pardon me”, en la que Emitt invita a la chica de sus amores a una cena a las ocho (“por favor, no llegues tarde”), es una de las canciones más bonitas y románticas que uno puede llegar a oír…

Con este disco, aunque viese la luz un año después, cuando ya había editado otros dos, arrancó una carrera en solitario que, con sorprendente similitud a lo que le ocurrió con su banda, comenzó en 1970 con un alegre y aparentemente imparable single, “Fresh as a daisy”, que fue un éxito mayor que cualquiera de los conseguidos con los Merry-Go-Round, y un LP que recibió comparaciones más que favorables con los primeros discos en solitario de Paul McCartney. Después llegaron los discos mediocres, los matrimonios fallidos, los problemas con las drogas… toda la usual saga que ya conocéis a través de tantos otros personajes que han aparecido por este blog cuando yo aún tenía tiempo de desarrollar posts de 20 folios.

Emitt Rhodes todavía vive en la misma casa, con el mismo estudio de grabación casero que se construyó en 1970 en un local que había en la acera de enfrente, dándole vueltas a la pregunta de cuándo comenzó a ir todo mal; tantas penalidades y desengaños. Algunas de las canciones que iba grabando veían la luz en diferentes recopilaciones y, en los últimos años, en algunas ediciones de iTunes. Pero mejor olvidémonos de los fantasmas y quedémonos con el talento efervescente de un chaval loco por los Beatles cuyos días dorados ya habían quedado tras él cuando apenas había dejado el instituto.

Hay un disco llamado “Red Hash”, que es una obra maestra de la melancolía, compuesto e interpretado por GARY HIGGINS, quien es a menudo citado por los fans del folk hippy con la misma reverencia que Skip Spence, Linda Perhacs o Vashti Bunyan, de la que ya nos hemos ocupado también antes en este blog. Pero al contrario que con estos cantantes, sin embargo, la historia de Gary Higgins tiene un giro muy novelístico: en el momento en que este disco fue editado, en marzo de 1973, él estaba cumpliendo condena en una prisión de máxima seguridad.

Nacido y criado en las profundidades rurales de Connecticut, Gary y un grupo de amigos, entre los que se encontraba Simeon Cox, el futuro líder de los Silver Apples, formaron en 1963 una banda llamada The Random Concept. Después de algunos años tocando en el circuito de salas de New York y colegueando por la ciudad con gente de los Lovin’ Spoonful y Tiny Tim, el grupo, con la excepción de Cox, volvió a Connecticut para convertirse en la banda residente del club Hukah, donde respaldaban a los que pasaban por allí a dar conciertos, así fueron los músicos de apoyo de Gary US Bonds y telonearon a Chuck Berry, entre otros.

En los primeros años ’70 Gary se había desviado del sonido orientado a jam sessions de los Random Concept y tenía ya escrita una buena cantidad de canciones de regustillo folkie para cuya interpretación había montado una banda diferente, acústica, llamada Wooden Wheel.

Gary y sus nuevos colegas se autodescribían como hippies viviendo en el campo y el mayor crimen que cometían era fumar marihuana… bueno, a veces alguno se daba al vicio hasta el extremo incluso de inhalarla… pero su situación se volvió más seria cuando Gary y Chico Cardillo, el manager de los Random Concept, fueron detenidos en una redada propiciada por la recientemente declarada Guerra a las Drogas de Richard Nixon. Los dos cayeron bajo las redes de una operación policial encubierta cuando estaban fumándose unos canutos y se encontraron de pronto enfrentándose a largas sentencias de prisión.

Mientras se celebraba el juicio fueron puestos en libertad condicional, lo que Gary aprovechó para grabar algunas de sus canciones en una cinta, porque no estaba seguro de si más tarde iba a tener oportunidad de hacerlo.

Cuando su periodo de libertad condicional estaba a punto de extinguirse, Gary se metió en unos estudios de grabación para unas sesiones contra reloj en febrero de 1973. Estuvo grabando con miembros tanto de los Random Concept como de los Wooden Wheels y sacaron adelante las once canciones que dieron forma al disco “Red Hash”, al que Gary puso ese nombre porque así era como le llamaban a él los polis y los demás presos con los que se encontró en el calabozo en su arresto inicial, debido a su pelo rojo y a su afición por el haschis. Como vienes observando en las canciones que salpican este texto, el disco era una mezcla de folk bucólico, psicodelia sutil y suaves melodías introvertidas.

Desde la inquisitiva “Thicker tan a smokey” hasta la idílica “Looking for June”, que ya has escuchado, todas las canciones del disco estaban inspiradas por diferentes afinaciones de guitarra en las que Gary estaba trabajando. Por ejemplo: tenía la guitarra afinada en Fa como Doc Watson, y cuando quería hacer cosas más parecidas a las de los Beatles, cambiaba la afinación a Sol; o a Mi para tocar como Crosby, Stills, Nash & Young… muchos de los estilos le venían de sus primeras influencias del folk, como Dave Van Rock.

A pesar de la calidez pastoral de canciones como “Cuckoo” o “Down on the farm”, todas las interpretaciones de Gary están permeadas por un sentimiento de tristeza muy real y profundo, que a veces incluso le hace titubear; algo muy comprensible dado su difícil y oscuro futuro inmediato. Y también comprensible debido a que todo el disco se completó en apenas 40 días, que en aquella época era lo que tardaban los cantantes simplemente en calentarse la voz para grabar una canción.

Gary Higgins fue conducido a prisión antes de que el disco fuese mezclado. Chico Cardillo, que se las apañó para conseguir algún tiempo extra antes de que le metiesen en la cárcel también a él, fue el que completó el trabajo de postproducción del disco, buscó un sello donde editarlo, Nufusmoon, y usó los fondos recaudados entre los familiares y amigos de Gary, para financiar las 2.500 copias que salieron. Y aunque fue recibido con un puñado de buenas críticas y llegaron a radiarlo emisoras de sitios tan lejanos como Wisconsin o California, la muerte del disco fue bastante rápida.

Gary Higgins fue puesto en libertad en 1975 y regresó a Connecticut, donde siguió haciendo música pero nunca volvió a editar nada más. Con el tiempo, el “Red Hash” se fue convirtiendo en un disco de culto y fue creciendo su atracción sobre una minoría de fans, a los que les llegó a interesar tanto que a finales de los 90 volvieron a editarlo de forma semi pirata, en formato de CD, en el sello italiano Flash Record. Después, las copias originales del disco comenzaron a ser un fetiche de precios bastante altos en las subastas de eBay. Y, por supuesto, poco más se supo de Gary y de su destino posterior. Circularon historias sobre que el disco se había grabado en prisión y que Gary se había vuelto loco, o que había abandonado el país, o que había desaparecido misteriosamente.

Sin embargo, numerosos músicos actuales, desde Devendra Banhart hasta los Animal Collective, han citado muchas veces este disco durante sus carreras, aunque fue Ben Chasny, el líder de Six Organs of Admittance, quien más importancia adquirió en el redescubrimiento de Gary Higgins grabando una versión de “Thicker than a smokey” como una especie de llamada de atención sobre nuestro esquivo héroe.

Después de una búsqueda exhaustiva, el sello discográfico de Ben Chasny, Drag City, por fin localizó a Gary en enero del 2005 y le hizo una oferta para reeditar el “Red Hash”.

Por su parte, Gary se tomó su vuelta a la luz como un premio del Karma:

A la luz de cómo me han ido siempre las cosas, lo que está pasando ahora me parece, literalmente, mágico. A veces tengo que sacudir la cabeza. Que sí, que han pasado 32 años, pero ¿a quién le importa? La gente por fin está escuchando mi disco.

Con el disco de nuevo en el mercado, Gary aprovechó para subir otra vez a los escenarios y dar una buena serie de conciertos muy bien recibidos por el público, por lo que se mantuvo como músico en activo y en el 2009 el sello Drag City le volvió a sacar a la luz discográficamente, esta vez con “Seconds”, el primer disco de Gary con material nuevo en más de tres décadas.

Pero con este disco se vio claramente que la historia hacía empalidecer a su música actual y aunque la voz de Gary había permanecido sorprendentemente suave y clara, pero sus canciones actuales no eran capaces de volver a capturar el brillo mágico de las del “Red Hash” y se quedaban en viejos clichés del folk rock ya caduco. Así que la gente de Drag City se lo pensó mejor y a la hora de sacar otro disco de Gary, prefirieron volver a las raíces y rescataron algunas canciones de las que grabó en 1970 y 71, antes de que compusiese las de su disco, y las editó con el nombre de “A dream a while back”. Y aunque esta pequeña colección de joyitas no tienen la altura de las del “Red Hash”, nos muestran un documento fascinante sobre un joven cantautor encontrando su voz. Y nos deja preguntas sin resolver sobre lo que puedo haber llegado a ser si en su camino no se hubiese cruzado la dura ley represiva de Richard Nixon.

Todos conocéis a NINA SIMONE por sus canciones, al menos por algunas de ellas más conocidas por haber tenido éxito o por haber aparecido en anuncios… o porque se te han quedado pegadas al oído gracias a su peculiar voz cuando has tenido alguna ocasión de escucharlas. Pero Nina Simone era mucho más que una gran cantante.

Nina Simone fue una pionera en la lucha por los derechos civiles. Sí, ella era una artista intransigente cuya música no podía encuadrarse en ningún género definido. Y sí, era una cascarrabias de mucho cuidado, una friky de la mística, era compleja, excéntrica, capaz de cambiar de humor en cuestión de segundos, diferente a la mayoría de las divas de la música negra que conocemos. Pero era también Eunice Waymon, una mujer que nació en febrero de 1933 en una pequeña ciudad de Carolina del Norte. Y era inteligente y tenía una sensibilidad que la desbordaba. Era una combinación de Madre Tierra y reina africana reencarnada.

Cuando uno quiere acercarse a la esencia de esta mujer única, lo normal es hacerlo a través de los hitos musicales que jalonaron su carrera; baladas como “I love you Porgy”, su lectura de la canción de Gershwin que la catapultó a la fama en 1959; o canciones que expresaban su indignación ante la injusticia y los prejuicios, como “Mississippi goddam”; o himnos plenos de poder e inspiración, como “To be young, gifted and black”.

Pero tenía también canciones que reflejaban otros aspectos de la vida diaria, canciones que hablaban de sexo, como “I want a Little sugar in my bowl”, cargadas de doble sentido; y otras esparcidas por sus discos, que casi nunca se mencionan, como “Gimme some”, “Turn me on”, “Tell me more and more and then some” o “Do I move you”, del disco de 1966 con el que debutó en la gran industria de la música fichando por la RCA. Incluso a los 66 años, cuatro antes de morir, el sexo todavía formaba parte de su menú. Su biógrafo y presidente de su club de fans, David Nathan, contaba que en esa época postrera de su vida se encontró cenando en la misma mesa que ella tras la ceremonia de entrega de unos premios de la Asociación Internacional de Música Afroamericana y Nina, con gran aplomo, le dijo que tenía un novio sudafricano. “¿Estás enamorada?”, le preguntó él; “¡Noooo, no se trata de amor…!” le contestó ella sonriendo de oreja a oreja mientras se echaba hacia atrás y separaba sus manos veintitantos centímetros, describiendo gráficamente los atributos amorosos de su príncipe azul… bueno, negro…

Lo que quiero reflejar contando esto, sobre todo, es el enorme repertorio de canciones de temas diferentes que podemos descubrir en Nina Simone, donde expresiones lujuriosas como ésa eran simplemente parte de su innato deseo de reflejar todas las emociones humanas. Ningún otro artista contemporáneo de ella tuvo esa audacia de pasar del emotivo “Ne me quitte pas” de Jacques Brel, al estridente “Break down and let it all out” de Van McCoy, y cambiar después a un canto tribal africano como “Zungo”, a una canción del folklore israelí como “Erets zavat chalav”, a un standard de Duke Ellington como “Do nothin’ till you hear from me” y a un clásico de Billie Holiday como “Don’t explain”. Era como si Nina, una consumada narradora de historias, estuviese decidida a explorar cada uno de los niveles de la experiencia humana a través de su música. Y uno llega a la conclusión de que era así porque ella se había investido a sí misma como la gran experimentadora de todas esas experiencias, viviéndolas hasta el fondo y llevando una vida, que a menudo la vivía hasta el límite.

¿Vivir hasta el límite…? En 1968 estaba dando un concierto en el London Palladium ante un público que en su enorme mayoría era blanco y que estaba allí sobre todo atraído por el éxito de la canción del musical “Hair” que Nina había incorporado a su repertorio, “Ain’t got no (I got life)”. Al presentarla, ella les dijo desde el escenario que estaba haciendo aquel concierto “para las personas negras de la audiencia”; que ellos se quedasen en la sala, los demás podían irse.

Salidas de tono como éstas eran la que aterrorizaban a todo el entorno de Nina Simone, pero así era ella, impredecible, volátil y a veces muy predispuesta a enfadarse… como aquella vez que cantaba en el Ram Jam de Brixton, en 1967.

En aquel concierto la mayor parte del público era de origen jamaicano y quizás por eso Nina no esperaba que le pidiesen a gritos cada vez con más insistencia la canción “My baby just care for me”. Hasta que consiguieron enfurecerla y cerró la tapa del piano con un golpe atronador, tras lo cual abandonó el escenario echando chispas. Su manager y marido, Andy Stroud, intentó en el backstage razonar con ella… “solo quieren que cantes esa canción”… “¡No voy a cantar esa mierda!”, gritaba Nina como respuesta. Solamente las fervientes súplicas del propietario del club y un par de vasos bien colmados de ginebra, que le trajo Andy, le convencieron para volver. “Vale, eso es lo que quieren, ¿no?”, dijo amenazadoramente, convocando a cada brizna del poder de su vida pasada como gran sacerdotisa del vudú que pudo reunir, para lanzarse a una abrasadora versión de esta vieja canción de Sinatra. La audiencia enloqueció con lo que escuchaba. Y una vez más, una desafiante y triunfadora Nina volvió a abandonar el escenario, esta vez de forma definitiva, dejando a la gente pidiendo más.

Con la clase de ironía que solamente puede existir en una vida como la suya, “My baby just care for me” se convirtió en un Top 5 de las listas de éxito para Nina Simone cuando casi treinta años después la usaron para anunciar por televisión un perfume de Chanel.

El viaje vital desde niña prodigio creciendo en el Sur de la segregación hasta las consagradas salas europeas y más allá no fue fácil para Nina Simone. Sus deseos primerizos de establecerse como una prominente mujer negra pianista de música clásica (tres cosas casi imposibles a la vez en los USA de los años 50) se desvanecieron aplastadas por la realidad cuando le denegaron la entrada en el Instituto Curtis de Música de Philadelphia en 1954. Así que se tuvo que reconvertir a intérprete de night clubs de escasa iluminación, transformándose a sí misma desde Eunice Waymon a Nina Simone, utilizando su preparación en el piano clásico para crear un estilo únicamente de su propiedad.

Desde ese punto, Nina comenzó una extraordinaria carrera musical prácticamente por rebeldía.

Nunca pudo superar del todo su rechazo del Instituto Curtis, que ella achacaba al racismo. Le negaron sus sueños de la niñez, pero siempre que recordaba aquello en alguna de las entrevistas que le hicieron a través de los años, decía que ella fue quien rió la última. Aunque siempre se le notaba el tono nostálgico en su voz. Nunca sabremos como hubiese sido la vida de Nina si el Instituto Curtis la hubiera aceptado como alumna y le hubiese abierto las puertas a su carrera como pianista clásica. Pero seguramente el mundo se hubiese quedado sin conocer a un increíble talento musical. Y no tendríamos su voz resonando en nuestras almas cuando la escuchamos entonar canciones como “Don’t let me be misunderstood”.

Una de las marcas de fábrica de las canciones de garaje clásicas era la gran cantidad de gritos y berridos que se pegaba en ellas, no tienes más que escuchar el “You’re gonna miss me” de los 13th Floor Elevators. Pero si hay otra pieza, incluso más arquetípica que ésta, es aquélla tan mística que Gerry Roslie hacía con THE SONICS: “Psycho”. En ella podemos contar hasta 14 aullidos de primera categoría. Determinar cuántos hay en todo el disco “Here are The Sonics!!!” puede llevar a que las matemáticas encuentren una nueva dimensión.

Los Sonics salieron de Tacoma, una mugrienta ciudad del estado de Washington, atestada de serrerías y de trabajadores de la industria maderera que poblaban sus innumerables fábricas que constantemente vomitaban contaminación por sus chimeneas. El adolescente guitarrista Larry Parypa fue el fundador de la banda en 1960, contando con la ayuda de su madre como segunda guitarrista para los conciertos que les salían. Después se le uniría también su hermano mayor, Andy, como bajista, hasta llegar a convertirse también en el líder nominal del grupo. En el sombrío panorama de la música popular de los primeros años 60 había algunos casos aislados, como The Wailers, una banda de aquella ciudad de Tacoma, empeñada en llevar al máximo la estética y los comportamientos más garrulos. Estos Wailers fueron el origen del sonido Northwest, un antecedente directo del grunge que también se originó en aquella zona noroccidental de los USA. Su sonido era enloquecido, con instrumentaciones llenas de arañazos de saxo y guitarras muy fuertes que tenían sus raíces en el más crudo rhythm & blues. Pat O’Day, el disck jockey más influyente de Seattle en aquel momento, dijo de ellos: “The Wailers fueron los verdaderos inventores del heavy metal. La guitarra de Rich Dangel mostró el camino”. Bien, pues The Wailers fueron el espejo en el que se miraron The Sonics.

Buck Ornsby, el otro guitarrista de The Wailers, se convirtió en el principal valedor de los Sonics, produciéndoles sus primeras sesiones de grabación y consiguiéndoles un contrato con Etiquette, el sello en el que estaba su propia banda y que él mismo dirigía. Buck había mamado el R&B de primera mano, el que traían a Tacoma los grupos negros que aparecían por el Evergreen Ballroom durante sus giras.

El rock and roll estaba en su infancia. Comparado a lo que sonaba en la radio, el rhythm and blues era más real, tenía mucha más alma y energía. En el Evergreen podíamos ver a muchos grupos negros del resto del país… Hank Ballard & The Midnighters, James Brown, Little Richard… íbamos allí todos los domingos, encantados con aquellos sorprendentes grupos, y les copiábamos todo: la manera de interpretar, los riffs, los pasos; todo lo que pudiéramos después hacer en nuestros conciertos. (Buck Ornsby)

Aquellas primitivas grabaciones de los Sonics de primeros de 1961 muestran a una banda muy joven, empeñada en calcar el rudo sonido R&B de los Wailers. Hasta 1963 no comenzaron a tener el sonido característico con el que siempre les hemos conocido después. Como necesitaban un teclista, los hermanos Parypa fueron a ver a un grupo llamado The Searchers, y le mangaron por la cara al chaval que tocaba el órgano con ellos. Éste era Gerry Roslie, que no se hizo mucho de rogar para cambiar de banda, lo único que pidió (y los hermanos accedieron) es que con él entrasen en los Sonics también el batería Bob Bennett y el saxofonista Rob Lind.

En realidad Gerry, Rob y Bob ya lo tenían todo hablado y fueron ellos mismos los que buscándose los canales adecuados propiciaron el encuentro con los hermanos Parypa, ya que sabían que si se unían a ellos entre todos iban a formar una banda más que buena. Y comenzaron a ensayar en casa de los Parypa un sábado por la tarde. El padre de los hermanos estaba trabajando en el jardín, y cuando llevaban tres canciones tocadas entró en la casa eufórico: “Eso es fantástico. Lo tenéis, chicos. Ése es el sonido…”. Todavía hacían principalmente instrumentales, pero ya comenzaron a tener una nueva actitud: mucho más agresivos, lascivos, infernalmente ruidosos.

El siguiente paso era conseguir grabar un disco con el que les conociese mucha más gente para poder llenar las salas de conciertos. Para ello hablaron con su amigo Buck Ornsby, que fue a verlos al garaje de Bob Bennett, que era donde ahora ensayaban. El sonido que tenían le gustó, pero todo lo que hacían era versiones de otros intérpretes. A Buck no le interesaba eso y ya se iba a ir, cuando se le ocurrió preguntarles si tenían alguna canción que fuese original de ellos. Y sí, tenían una que había escrito Gerry. La música estaba totalmente llena de energía; aquello era ya muy parecido a lo que desde ese momento iba a ser el sonido de los Sonics, pero ni la letra ni la voz que la cantaba estaban todavía a la altura, aquello era un pastiche muy parecido al twist. Buck les dijo que volviesen a escribir una letra diferente. Lo hicieron así y cuando volvieron a presentarse ante él con la canción convertida en “The Witch”, con Gerry poniendo toda su alma y energía (y sus más potentes gritos) en la voz con que la cantaba, Buck quedó convencido y les firmó un contrato para el sello Etiquette. Aunque lo dejó condicionado a que compusieran más canciones.

Pero en su fuero interno, Buck estaba convencido de que aquél era el sonido que siempre había estado buscando. Incluso superaba sus expectativas. Así que enseguida les metió en el estudio para que grabasen un single con el “Keep a knockin’” de Little Richard y aquel “The Witch” como canción estrella.

A Buck le llevó seis meses de dura promoción conseguir que las emisoras principales emitiesen la canción, pero una vez que lo consiguió ésta se disparó hasta las números 1 o 2, dependiendo de la ciudad que fuese. En Seattle, por ejemplo, se quedó en el segundo puesto porque, como confesaba Pat O’Day, el disck jockey que os cité anteriormente, la canción les pareció a los programadores demasiado cruda. Y no es extraño que fuese así, porque los Sonics tenían un sonido propio, hacían el rock más duro que el hombre había escuchado hasta entonces. De todas formas, los programadores de aquellas emisoras de la ciudad tuvieron que reconocer su error cuando se dieron cuenta de que “The Witch” había vendido el triple de discos que la canción por la que ellos apostaron, que fue el “Downtown” de Petula Clark.

El éxito obtenido con “The Witch” llevó a los Sonics directamente a crear “Psycho”. Una tarde de domingo, con media hora de trabajo en los estudios Audio Recordings de Seattle, fueron suficientes para dar a luz a la que fue su canción más importante. Siempre fueron muy impacientes; se les ocurría una canción y ya querían tenerla lista, así que simplemente entraron en el estudio y comenzaron a tocar. Se dejaron las manos y la garganta en el intento pero, construida sobre el feroz ritmo primitivo de Bob y el riff copiado del “Farmer John” de The Premiers, “Psycho” es una de las canciones más embrolladas, y así y todo hermosas, del rock.

Con ella circulando por las radios comenzaron a llenar salas de conciertos mucho más grandes. Abriendo para bandas como los Beach Boys podían tocar en el Seattle Coliseum ante 25.000 espectadores. También hicieron giras con Jan & Dean y con los Kinks, de los que siempre han dicho que fueron una gran influencia para ellos.

También los distribuidores discográficos, en vista del éxito de “Psycho”, comenzaron a pedirles más material, por lo que los Sonics tuvieron que volver a los estudios de Barton, donde grabaron “Here are The Sonics!!!” de un tirón. Les salió una obra magnífica y de mucha más altura que cualquier otro disco de una banda blanca de su entorno. Se editó en 1965 y era un enorme muro que te aplastaba. Cualquiera de las canciones originales de Gerry Roslie (“The Witch”, “Boss Hoss”, “Psycho” y “Strychnine”) eran lo suficientemente buenas como para que este disco pasase a la historia, pero juntas, entremezcladas con las insanas versiones de algunos clásicos del R&B, que machacaban con la batería y se les desgarraba la garganta, eran demasiado incluso para los oídos más avezados de la época.

Durante aquel año de 1965 la reputación de los Sonics creció muchísimo. A Gerry Roslie le consideraban el mejor vocalista blanco de aquellos tiempos, y le daba a la banda un empaque aún mayor. Los Sonics tocaban de forma incansable en todas las salas y nunca fallaron a la hora de agotar las entradas. Los conciertos de la banda te garantizaban una subida tan alta como la de las drogas y un estado, al final de la actuación, de gloriosa extenuación. Pero es que Gerry, además, bordaba las baladas como ningún otro dulce cantante podía hacerlo. Rob le hacía un perfecto acompañamiento con su voz de tenor, Gerry era capaz de sacar los matices más cálidos de su teclado e incluso Bob suavizaba su sólida batería. Larry era un genio de los riffs y Andy era el apoyo perfecto con su bajo, enraizado en todos los ritmos que hasta entonces se habían conocido. Músicos futuros y fans se aglomeraban delante del escenario para aprender, escuchar y recargar energías.

El sello Etiquette fue sacando las canciones como singles una tras otra y en febrero de 1966 editó el disco “Boom”, considerado casi de forma unánime el mejor de los Sonics, construido de nuevo alrededor de cuatro originales de Gerry y algunas piezas de R&B muy bien seleccionadas. Para entonces la banda tenía ya material suficiente como para montar conciertos completos de más de una hora, por lo que tenían un repertorio de entre 50 y 60 canciones, así que solamente tenían que elegir las que iban a grabar.

El éxito que tuvo “Boom” llevó a los Sonics a pensar en cotas más altas. Y Jerry Dennon, del sello Jerden, importante porque sus discos los distribuía la ABC, tenía ideas similares. Como The Wailers tenían un calendario de actuaciones tan apretado como los propios Sonics, y no tenían demasiado tiempo para interesarse por los negocios de éstos, y eso unido a que Jerry Dennon había tenido un sorprendente golpe de suerte con el bombazo del “Louie Louie” de los Kingsmen, todo se unió para el cambio de sello discográfico. Los Sonics vieron que su fichaje por un sello distribuido por una compañía multinacional era una oportunidad para verse lanzados hasta la estratosfera. De mutuo acuerdo, terminaron su contrato con Etiquette, en el que el único que salió perdiendo fue Buck Ornsby, que ya no pudo seguir ejerciendo de productor de los Sonics, porque Jerry se los llevó a Hollywood; a los famosos estudios Gold Star.

Antes de salir para California, el nuevo sello, Jerden, dejó editado un single en el verano del 66, como adelanto del tercer disco de la banda, que era el que grabarían allí. Las sesiones duraron una semana, pero la banda no quedó en absoluto satisfecha con los resultados, incapaces de comprender por qué los ingenieros de sonido no eran capaces de grabarles tal como ellos eran. Todos eran infelices, porque no estaban preparados para una situación como aquella; habían estado tanto tiempo en una gira tras otra que en realidad no tenían un concepto de qué querían para este disco, lo único que sabían es que aquella no era la forma de hacerlo, no había ninguna sincronía entre ellos y los técnicos, que estaban más acostumbrados a grabar los nuevos sonidos que se estaban produciendo en California. Definitivamente, la era hippy había comenzado y los Sonics no se habían subido a ese tren. La psicodelia no se había hecho para ellos; siempre habían sido un grupo al que le gustaba experimentar, pero esto les era ajeno.

Pero por fin “Introducing The Sonics” se publicó a finales del 66 y con él se pudo constatar que la banda seguía en plena forma. La mayor parte del material era garaje punk de primera generación, pero aparte de “The Witch” y de “Psycho”, canciones que el nuevo sello le había comprado al anterior para volver a publicarlas a mayor nivel, las nuevas canciones no derrochaban el poder de las antiguas. El disco fracasó en su intento de distribución nacional. Se publicó otro single más, una versión del “Anyway the winds blows” de los Mothers, cuya suave producción folk rock daba una pista de la evolución que los Sonics hubiesen debido seguir. Pero ellos no lo vieron. Los miembros del grupo comenzaron a distanciarse. Siguieron más discos, pero la banda real no volvió a tocar nunca más junta hasta un concierto de reunión en 1972. Pero para entonces ya estaban desfasados y muy lejos de aquel filo agudo y cortante que tuvieron.

Irónicamente, su redescubrimiento iba a comenzar un año después cuando el sello Buckshot editó “Explosives”. Este disco, junto a la colección de “Nuggets” fueron los pilares de la locura que se desató con la música de garaje, una era que no hubiese sido ni la mitad de salvaje sin el ejemplo fundamentalista de los Sonics.

Después los Sonics desaparecieron durante treinta y cinco años. Ya en el nuevo siglo se escucharon rumores de reunión, pero Gerry Roslie, que durante ese tiempo se había ganado la vida como trabajador de la construcción, pavimentando calles allá en Northwest, había sufrido problemas cardíacos graves, hasta el punto de que tuvieron que trasplantarle el corazón y no terminaba de recuperarse y abandonar la convalecencia. En Northwest, su ciudad de siempre, también continuaron viviendo Andy, establecido como músico profesional y Larry, que estuvo trabajando en una agencia de seguros. Bob también se dedicó a ese mismo negocio, pero se estableció en Hawai. Y Rob fue piloto comercial en la Costa Este.

Hasta el 2007 no volvieron a reunirse, aunque solamente Gerry, Larry y Bob, con los otros dos miembros sustituidos por músicos de aquella primitiva escena local, entre ellos uno de los antiguos Wailers. Así estuvieron casi dos años, divirtiéndose recordando sus tiempos gloriosos en una gira europea y americana que les trajo también por aquí, donde pudimos verles, por ejemplo, en el Primavera Sound y en el Azkena Rock del 2008.

Cuando aparecimos por primera vez después de 40 años en New York no sabíamos qué esperar. Pesábamos que nos iban a tirar tomates o algo así. Cuando uno es tan mayor que asume que la mejor parte de su vida ya ha quedado atrás, es el momento de empezar a pensar en sillas de ruedas en vez de en guitarras eléctricas. (Gerry Roslie. 2012)

Para una gente que siempre ha vivido en el gélido estado de Washington, cambiar el noroeste americano por el noroeste español debe ser una delicia, quizás por eso la última noticia que tuve de los Sonics fue en un concierto que dieron en A Coruña el día 3 del pasado mes de diciembre. Los ancianos buscan el calorcito, ya se sabe…

La anterior entrada la habíamos dejado diciendo que para Atlantic comenzaba un periodo de crisis…

Lo primero que ocurrió fue que Abramson se fue definitivamente. La vergüenza de no haber sabido sacar partido de un as tan claro como Bobby Darin le hizo despedirse sin pedir siquiera su parte de la empresa, que posteriormente fue repartida entre su ex-esposa Miriam y Nesuhi Ertegun, quien entró para expandir el catálogo de jazz que tenían. Después fue Ray Charles el que les abandonó, buscando un contrato mejor con la ABC/Paramount. Y finalmente, Bobby Darin, que ya era todo un ídolo juvenil, se casó con Sandra Dee y se fugó a la Capitol.

Perder a Ray y a Bobby en el mismo año fue un palo que le quitó el sueño muchísimas noches a Ahmet y a Jerry Wexler. Pero consiguieron sobreponerse y ficharon a Solomon Burke, que llegó a Atlantic cuando los empleados estaban, literalmente, retirando las fotos de Ray Charles de las paredes.

Estar en Atlantic era un sueño. Mi manager y yo llegamos a las oficinas del 56 de la calle West y después de estar sentados allí durante unos veinte minutos, Ahmet Ertegun y Jerry Wexler me dijeron “estás contratado”. Pasar de un sello como Apolo a Atlantic era como pasar a una siguiente fase. Yo estaba sentado allí totalmente intimidado, mirando todas aquellas grandes fotos de Clyde McPhatter e Ivory Joe Hunter, pensando, éste es el sello de los sellos. Entonces, el señor Ertegun señaló la foto de Ray Charles y me dijo: “Vamos a quitar esa foto de ahí”. Y yo pensé: “Wow! ¿Ahí es donde van a poner la mía?”. (Solomon Burke)

Y ya que le hemos dado la palabra a Salomon, hagamos lo mismo con muchos de los que conocieron estrechamente a Ahmet, que en aquellos primeros años 60 había alcanzado ya un status comparable al de los grandes propietarios de sellos discográficos clásicos: Art Rupe, Joe Bihari, Morris Levy, Leonard Chess…

Atlantic era mi compañía favorita. En ella habían grabado el Professor Longhair y Ray Charles… en nuestro barrio, cuando alguien decía que había oído que Atlantic había editado un nuevo disco, los demás dejábamos inmediatamente todo lo que estábamos haciendo y nos íbamos de cabeza a la tienda de la calle Rampart a comprarlo. Atlantic ofrecía esperanzas a los músicos de New Orleans. Era gratificante ver a aquellos señores tan educados, que no venían del barrio, pero que estaban muy interesados en sacar su música al mundo. Nosotros pensábamos: “Sí, tenemos una oportunidad”. (Allen Toussaint)

Ahmet Ertegun era un hombre muy elegante, un hijoputa con pinta de chulo. Y Jerry Wexler era el extremo opuesto, él seguía teniendo pinta de reportero de mala muerte. Yo estaba impresionado con ellos, pero la verdad es que juntos no pegaban ni con cola. Y mucho menos me los podía imaginar juntos en tugurios como aquéllos. Quizás ellos tenían disfraces en el hotel y se cambiaban antes de salir. Yo los veía después en los estudios y allí sí era fácil imaginárselos. Supongo que sabían moverse en cualquier clase de círculos, no importa los que fuesen. (Dr. John)

Ahmet parecía un inglés que había ido a colegios privados muy caros. Pero los turcos no son blancos puros, por eso los negros se sentían tan cómodos también con él. Y salía de marcha con los tíos del jazz y era capaz de hablarles tal como lo hacían ellos. (Marshall Chess, hijo de Leonard Chess)

Ahmet tenía el instinto de los estafadores que siempre han pululado por los negocios que tenían que ver con el arte, pero aportó una gran elegancia y sofisticación al juego. Como habéis comprobado ya con todo lo escrito anteriormente, no era un tipo normal; se había educado en la Sorbona (a ver si a mi hijo se le pega algo), había vivido en todo el mundo y comprendía la cultura europea y la norteamericana. Cuando era joven tuvo que tomar una decisión crucial entre seguir el camino que le llevaría a convertirse en presidente de Turquía, o el que le llevaría a ser el mayor ejecutivo discográfico de todos los tiempos. Y cuando un chaval de apenas veinte años tiene esa profundidad de miras en su cabeza, hay que tenerle en cuenta. Cuando otros a esa edad estaban preguntándose si se ponían zapatillas de baloncesto o de gamuza azul, él estaba tomando decisiones que afectarían al mundo… más o menos…

Yo era el típico tío que siempre andaba cagándola por las calles, pero incluso así tuve la oportunidad de llegar a Atlantic con un montón de tipos elegantes. Sobre todo Ahmet, que en un momento estaba hablando en francés con un embajador en la ONU y dicéndole “Au revoir, mon ami”, y al momento siguiente estaba echándose un tinto en el sofá del estudio y diciéndole a alguien “¿Qué pasa contigo, negrata”?. Tenía esa habilidad. (Jerry Wexler)

Atlantic tenía una brillante combinación de talentos en la producción que ningún otro sello poseía. Y aunque se movían por senderos separados y Ahmet y Jerry trabajaban en discos de los Clovers o Ruth Brown mientras Nesuhi lo hacía con John Coltrane o el Modern Jazz Quartet, todos comprendían perfectamente el mundo de los otros. El resultado era que Atlantic era una compañía singular, un sello independiente sin precedentes.

La razón por la que Ahmet, Nesuhi, Jerry y Tom Dowd se convirtieron en productores fue muy simple: se dieron cuenta de que sabían hacerlo. Y ellos eran los productores de la línea de fabricación que en realidad hacían los discos. En ninguna otra compañía los propietarios se ocupaban de eso.

Las cosas cambiaron un poco en 1960, cuando Jerry Wexler vino con una canción que había escuchado en un local de Memphis, poco antes del fortuito debut de Solomon Burke en Atlantic. La canción era de un pequeño sello llamado Satellite, y su título, “Cause I love you”, no daba muchas pistas, pero cautivado por la combinación de efervescencia juvenil de la voz de Carla Thomas y los experimentados tonos de la de su padre, Rufus, Jerry estaba enganchado a ella. Así que Atlantic alquiló el master de la canción, y de todas las futuras grabaciones de Rufus y Carla Thomas, por una pequeña cantidad de dinero, y posteriormente aumentaron el trato para tener la primera opción sobre todos los demás discos que fuese sacando el sello Satellite, que después se convirtió en Stax Records, y su estudio de grabación en el sur de Memphis llegó a ser el máximo generador de ganancias de Atlantic. A través de ese contrato, la gente de Atlantic tomó contacto con otros estudios pequeños de aquellas zonas de Tennessee y Alabama y fue incorporando a su catálogo las grabaciones de American, Fame, Muscle Shoals…

Hasta aquellos primeros años 60 todas las producciones de Atlantic las había hecho en su propia casa, pero crecieron tanto que acabaron alquilando masters de todas aquellas compañías para seguir expandiéndose, y comenzaron también a trabajar con otros productores como Steve Cropper y Rick Hall. Aquello trajo también consigo una increíble lista de nuevos artistas como Otis Redding, Aretha Franklin, Wilson Pickett y Sam & Dave.

Otis Redding bautizó a Ahmet y Nesuhi con los motes de “Tortilla” y “Nescafé”, respectivamente. Y se lo permitían porque él era una gran fuente de ingresos; pero si algún otro de la empresa hubiese sido capaz de llamarles así, le habrían echado… (Dr. John)

Después de que el crecimiento les obligase a una nueva mudanza, en las nuevas oficinas de Atlantic en New York, Ahmet Ertegun comenzó a interesarse por la música rock y contrató a Buffalo Springfield, los Young Rascals, a Sonny & Cher… y los grupos ingleses como Cream, Led Zeppelin o los Bee Gees comenzaron a su vez a interesarse también por Atlantic Records, sobre todo porque sus carreras se cimentaban en el rhythm & blues que habían escuchado en los discos de ese sello, del que todos ellos eran fans. Esto hizo que la reputación de Ahmet se cimentara como el hombre que había hecho explotar la popularidad de las bandas inglesas en los USA. Y a medida que la popularidad del catálogo de rock de Atlantic iba aumentando, el poder dentro de la compañía se iba dividiendo lentamente entre Ahmet y Jerry Wexler.

Jerry se mantuvo sacando discos desde los estudios de Muscle Schoals con Aretha Franklin, Solomon Burke y Wilson Pickett y Ahmet se centró en las bandas inglesas, que como la mayoría de ellas autoproducían sus discos, no le necesitaban para ello, así que su trabajo no era hacerles sus discos, sino cultivar y cuidar sus carreras.

Ahmet, Nesuhi y Jerry tenían establecidos sus propios reinos de taifas en la compañía, y éstos raras veces se superponían. Atlantic era prácticamente un trío de compañías diferentes regidas por tres propietarios diferentes y así estaba funcionando perfectamente. Pero Ahmet tenía una personalidad que le hacía no conformarse con eso, él quería convertir a su discográfica en una gran empresa multinacional.

En octubre de 1968, después de haber firmado el contrato con Cream y haber servido de catalizador para la unión de Crosby, Still & Nash, Ahmet Ertegun se entrevistó en New York con Peter Grant, el mítico manager de Led Zeppelin, y firmó con él un contrato por una cifra que en aquella época era un record, 200.000 dólares. Un año después siguió la firma de los Rolling Stones, que también eran grandes seguidores de los discos de Atlantic y habían crecido escuchando a los Coasters, los Drifters y Joe Turner. Y ahora ellos también querían que sus propios discos se editaran en este sello.

Cuando firmó a los Rolling Stones, Ahmet tenía un as en la manga, porque él era el único ejecutivo discográfico que sabía que el contrato de la banda con la Decca se estaba rompiendo. De hecho, cuando los Stones se metieron en Muscle Shoals a grabar, el propio grupo estaba roto, agotado por los problemas con la ley que acarreaba la drogadicción de Keith Richards y otros asuntos que están en la mente de todos. Así que la banda estaba todavía bajo contrato con EMI, al pertenecer a Decca, pero estaban grabando las canciones de “Sticky Fingers”, el primer disco que sacaron en su propio sello a través de Atlantic.

Ahmet estaba también allí con ellos, pero solamente hablaba con Mick Jagger. La interacción con los demás era del tipo de “director de empresa con sus empleados”. Al contrario que Jerry Wexler, que siempre estaba mezclado con ellos mientras grababa y era uno más del grupo, definitivamente Ahmet no quería ser uno más. Y cuando coincidía con alguno de los demás en alguna dependencia del estudio, el otro ni siquiera parecía estar vivo en su presencia.

Si Ahmet Ertegun no hubiese comenzado a trabajar con todos estos músicos ingleses probablemente el imperio Atlantic se hubiese venido abajo, porque el rhythm & blues solo ya no podía soportar su peso. A finales de los 60 todos los sellos de R&B habían desaparecido; incluso Chess Records, que parecía inmortal.

Para 1969 las relaciones de Jerry Wexler con Stax y Fame se habían agriado mucho. Con el primer sello después de que el nuevo contrato de distribución de Atlantic para los discos de Stax convirtiese a aquélla en propietaria de todos sus masters, lo que cabreó sobremanera a Jim Stewart, co-propietario de este sello. Y con el segundo, después de unas turbulentas sesiones de grabación con Aretha Franklin.

Atlantic estaba entrando en su etapa final. La compañía estaba acumulando tanto dinero que derrocharlo se convirtió en un hobby. Jerry y Ahmet tenían aterrorizados al personal de los estudios; muchas veces llegaban con ideas malísimas, y por muy tontas que fueran desequilibraban las sesiones intentando grabarlas; y a todo el que ponía objeciones, o simplemente mala cara, lo jodían a no ser que fuese uno de los artistas que metían mucho dinero en la empresa. Indudablemente, también tenían ideas buenas porque eran dos tipos con experiencia musical, que sabían de música y sabían escucharla.

El “Exile on Main Street”, editado en mayo de 1972, es a la vez un símbolo y un estereotipo de la exagerada autocomplacencia que dominaba a Atlantic Records y, la verdad sea dicha, a toda la escena rock, durante los primeros años 70. Se trabajó en él en la mansión campestre que Mick Jagger tenía en Stargroves, Inglaterra; en la finca que Keith Richards tenía en Nellcöte, Francia; en los dos mejores estudios de grabación de Los Angeles, Olympic y Sunset Sound… y construyeron un disco doble de 18 canciones adobado en enormes cantidades de alcohol y opiáceos. Marshall Chess, que estuvo trabajando con los Stones desde dos años antes de que empazasen con su sello Rolling Stones Records ha recordado en muchas entrevistas cómo pasaba horas y horas sentado a una mesa de las oficinas de Atlantic en Broadway, negociando a hachazo limpio un contrato con Ahmet Ertegun, y rodeados por una sala repleta de abogados.

Nosotros teníamos uno de los mayores royalties de la época: un dólar por disco, neto; además de una gran cantidad como adelanto. Yo tenía una oficina en la propia sede de Atlantic, compartiendo secretaria con Arif Mardin. Cuando llegué allí, las cosas entre Jerry Wexler y Ahmet ya estaban bastante tirantes. Nunca les vi salir por ahí juntos. Por entonces ellos tenían unos 50 empleados… y una vez que se mudaron al Rockefeller Center, en el verano de 1973… Dios mío!, aquello, más que un sello discográfico parecía una compañía de seguros… (Marshall Chess)

Para la celebración del 25 aniversario de Atlantic, Ahmet alquiló un Boeing 747 para volar a París, completo con todas las delicias químicas necesarias para una gran fiesta. Sin olvidar a las grouppies más bellas y lascivas, con las que mantenía un contacto muy estrecho… pero no en el sentido que os imagináis. Ahmet solía invitarlas a sus bungalows del Beverly Hills Hotel, donde las colmaba de comida y bebida, porque ellas eran sus buscadores de talentos. Con ellas había construido toda una red underground, en la que si alguna banda inglesa comenzaba a dar que hablar, él era el primero en enterarse.

Ahmet ya no era el joven que trabajaba 18 horas al día en el estudio. Yo tuve que dejar de trabajar con él y con los Stones en 1977 porque me había convertido en un junkie. Llegué a un punto en el que si no lo dejaba me iba a morir. Noté cómo Ahmet respiró aliviado cuando me despedí. (Marshall Chess)

Atlantic tuvo dos grandes periodos dorados, el de la primera mitad de los 50 y el que fue de finales de los 60 a los primeros 70. Piensa en un restaurante que tiene 20 mesas y de pronto se cuadruplica la clientela y se muere de éxito… eso fue lo que le pasó a este sello; en los primeros tiempos cabalgaban sobre el caos de forma gloriosa y después, allá por el 74, de la noche a la mañana, todo cambió.

En 1967 Jerry Wexler había persuadido a Ahmet de que vendiese Atlantic a la Warner por 17 millones y medio de dólares, y desde entonces hasta la mitad de la siguiente década Jerry estuvo co-dirigiendo el sello sin tener que preocuparse de las presiones financieras. Pero en 1974, sin embargo, el tiro le salió por la culata; siendo desde siempre un adicto al trabajo, ahora no tenía nada que hacer después de haberse quedado sin energías en proyectos fracasados con artistas como Electric Flag, Doug Sahm, Canned Heat o Delaney & Bonnie.

Sin embargo Ahmet vivía en la más absoluta prosperidad. Se había casado con una mujer de la aristocracia, Mica, que era diseñadora de interiores de las casas de los más ricos e influyentes del país, y con ella del brazo se hacía ver por los sitios más exclusivos de todo el mundo, ya fuese en fiestas del Studio 54 con Mick y Bianca Jagger, como de cena en el Ritz con Henry Kissinger. Su nombre aparecía resaltado en letras negritas en las columnas de sociedad del New York Post, fotografiado con Jackie Onassis, Robert Plant y el Conde de Worcester. Se compró un equipo de fútbol, el Cosmos de New York. Sus bandas, como Yes y Genesis, vendían discos por millones…

Cuando Atlantic y Elektra-Asylum se fusionaron en 1974 Ahmet y David Geffen fueron nombrados co-presidentes. A Jerry Wexler le ofrecieron el título de vicepresidente, pero éste nunca había congeniado con David Geffen, además de que odiaba la idea de que ahora, después de tantos años, tuviese que trabajar bajo el mando de Ahmet, y sintió que aquél no era ya su sitio. Apenas duró así trece meses antes de dimitir. A su salida firmó un contrato de larga duración como consultor para Atlantic en lugar de su puesto. Jerry Wexler estaba fuera y Ahmet Ertegun estaba en la cima.

Y en la cima se mantuvo hasta su muerte. El periodista George W. S. Trow cuenta en la biografía que escribió sobre Ahmet Ertegun que una vez llevó a unos importantísimos invitados desde las oficinas de Atlantic en New York al Rainbow Grill, que estaba solamente a un tiro de piedra de distancia. Allí iba a actuar esa noche Duke Ellington, el hombre que deslumbró a Ahmet varias décadas antes. Ahmet le dio a la banda que actuaba toda la atención que no dio a sus invitados y mantuvo por la música una atención que iba más allá de lo conveniente. Los demás que compartían su mesa abandonaron cualquier intento serio de atraer la atención de Ahmet y comenzaron a cenar. Tras terminar sus platos y esperar por cortesía a que Duke terminase su actuación se levantaron para marcharse. Ahmet les despidió con un simple adiós; no les acompañó. Se quedó para oír el segundo pase de la banda.

Ahmet Ertegun vivía en el interior de la música. Absorbió la cultura hasta que él mismo se convirtió en esa cultura. Y tuvo una increíble visión comercial de ella hasta sus últimos días. Él fue el primero en indicar que el “Crazy” de Gnarls Barkley iba a ser una canción de impacto mundial. Y el primero en darse cuenta de que James Blunt iba a ser un cantante de los que rompen moldes. Y todos los músicos con los que se relacionó siempre quedaron maravillados de la cantidad de tiempo que Ahmet dedicaba a su música. Y por eso todos ellos, absolutamente todos ellos, a pesar de que a veces pudiese manejarles en la misma forma en que El Padrino manejaba a La Familia, le estarán eternamente agradecidos.

Cuando Buffalo Springfield se disolvió le dije a Ahmet que quería comenzar de nuevo en otro sello. El me comprendió perfectamente. Para él no había ninguna diferencia en qué compañía discográfica fuese a estar. Después, cuando me uní a Crosby, Stills & Nash él nunca nos presionó para hacer nuestra música. Sabía que la música saldría o no saldría. Sin planes establecidos. (Neil Young)

Fue el fundador de Atlantic, la mayor compañía discográfica independiente que ha existido nunca. Y fichó para ella a todo el que era alguien en la música, desde Ray Charles hasta los Rolling Stones. Y lo hizo todo derrochando un estilo como el que nadie más tenía en la industria musical. Por eso en estos próximos posts, con el beneplácito adelantado de algunos de los lectores habituales, vamos a contar la vida y milagros de AHMET ERTEGUN y a conocer más profundamente el imperio que creó…

Ya fuese engullido por el humo de los porros en el antro más peligroso de Harlem, firmando contratos millonarios en la piscina de algún lujosísimo hotel de Berverly Hills o tomando copas con cualquier músico callejero de New Orleans, Ahmet siempre se sentía como en casa. Vestía trajes hechos a medida por los mejores sastres de Saville Road, se movía con la gracia de un bailarín de tangos, hablaba con la erudición natural y peculiar que le daba ser hijo de un diplomático de carrera pero manejaba de igual forma todos los tacos, códigos y palabrejas empleadas en el argot de los callejones. Hablaba de arte con Andy Warhol, de blues con Mick Jagger y de ballet con Mikhail Baryshnikov. Con Pelé hablaba de fútbol, su otra gran pasión además de la música. Con Kissinger discutía con conocimiento de causa sobre la siempre cambiante escena política mundial. Y cuando llegaba la hora de comer, ya estuviese en Alabama, Chicago o New Orleans, siempre dirigía sus pasos al más grasiento de los restaurantes baratos de pollo frito, donde siempre tenía un sitio tranquilo reservado para él.

Igual que cualquier monarca de la realeza europea, Ahmet también tenía una corte, compuesta por desmelenados dioses del rock, actrices de Hollywood y un gran surtido de pelotas y agradaores, que le acompañaba siempre, tanto a los áticos más elitistas de Manhattan como a los clubs de jazz más undergrounds, donde el jefe de la Mafia local les sentaba a su mesa y les invitaba a compartir su champán. Las noches se hacían eternas, las fiestas se calentaban hasta la fiebre, y llegado el momento, Ahmet Ertegun, siempre dueño de sí mismo, mandaba llamar un taxi, una limusina, un autobús, incluso; cualquier vehículo que fuese necesario, para llevarles al siguiente destino.

Saltando de yates atracados en los puertos del Mediterráneo para ir a comer con Carl Bernstein, parando antes un rato para pujar por una obra maestra de Picasso o ver los resultados de la liga en la BBC, Ahmet siempre estuve moviéndose hasta que se murió, el 14 de diciembre del 2006, seis semanas después de caerse desde el escenario del Beacon Theatre de New York, durante el concierto que los Stones estaban ofreciéndole a Bill Clinton en su fiesta de 60º cumpleaños.

Y mientras tanto, encontró tiempo para fundar y dirigir Atlantic Records, el más grande y más influyente de los sellos musicales independientes del siglo 20.

De todas formas, si no hubiese sido por su hermano Nesuhi, Ahmet Ertegun se hubiese convertido en otro poderoso político o playboy internacional, porque antes de cumplir los dos años, este chaval, nacido en Turquía, ya pertenecía a la jet-set y había volado a Suiza, Francia e Inglaterra, debido a las ocupaciones como embajador de su padre. En Londres, Nesuhi, que era un fan de la música jazz, introdujo a su joven hermano Ahmet, cuando éste apenas contaba diez años, en las alegrías de Duke Ellington y Cab Calloway, que actuaron en directo en el Palladium, en 1933.

En Washington, el siguiente destino paterno, Ahmet, ahora con once años, se hizo amigo de Cleo Payne, el conserje negro de la embajada turca. Esta relación fue una de las más influyentes para este Ahmet pre-adolescente, porque descubrió de una sola tacada la comida basura, el boxeo, la cerveza y, lo más importante de todo, la escena del jazz y el blues que dominaba el estilo de vida de los negros americanos en Washington y en el cercano New York.

Ahmet y Nesuhi se convirtieron en dos jóvenes enfermizamente poseídos por el jazz, el blues y el góspel de los años 20, 30 y 40. Ellos además tenían la suerte no solo de poder asistir a los conciertos en los teatros de la ciudad, sino que en las fiestas de la embajada de Turquía podía aparecer a tocar Count Basie, si se encontraba en la ciudad, o quizás Lester Young. Ellos dos no solo vivían el sueño de escuchar la gran música americana de la época, sino que formaban parte de su escena y estaban envueltos en ella.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el sueño americano estaba en todo su esplendor, y como muchos otros emigrantes, Ahmet Ertegun quería una porción de la tarta. En 1947 se graduó en la universidad y se trasladó a New York, desde donde hablaba regularmente por teléfono con Nesuhi, que estaba en Los Angeles, sobre la sorprendente nueva música que estaba sonando en los discos que sacaban compañías como Modern, Chess, Specialty… sin apenas dinero, pero con una gran predisposición a entrar también en el juego, Ahmet consiguió un préstamo de 10.000 dólares del doctor Vahdi Sabit, el dentista de la familia, y se asoció con un amigo suyo tan entusiasta del jazz como él, Herb Abramson, también dentista, para producir singles para el floreciente sello National. Abramson aportó otros 2.500 dólares de su bolsillo y en Octubre, en el Hotel Jefferson, nació Atlantic Records.

Dos años después el sello tuvo su primer éxito, una canción de country blues de Stick McGhee, llamada “Drinkin’ wine spo-dee-o-dee”, que se grabó originalmente para el sello Harlem Records y se volvió a grabar de nuevo para Atlantic cuando un distribuidor de New Orleans pidió de forma urgente 5.000 copias del disco. La canción entró en las listas de Billboard y se vendieron más de 400.000 singles.

Con el impulso de este éxito y la ayuda de un gran ingeniero de sonido como era Tom Dowd, que había dejado su carrera de físico nuclear por las mesas de mezclas; la de la mujer de Abramson, Miriam, que se ocupaba de todos los detalles del negocio y la de Francine Wakschal, la primera contable de la compañía, Atlantic fue capaz de editar varios cientos de singles en un solo año, de gente como Art Pepper, los Clovers o Leadbelly y firmar a nuevos artistas como Big Joe Turner, Clyde McPhatter o Ruth Brown por el camino.

El buen gusto de Ahmet guiaba la política musical de la compañía, incluso componiendo algunos de sus éxitos, con el nombre de Nugetre (su apellido leído al revés), por lo que su enorme personalidad quedó totalmente entrelazada con la identidad del sello.

Por 2.500 dólares, la cantidad que costó comprar su contrato a Downbeat, Ray Charles se unió a Atlantic en 1952, el año en que la compañía necesitó mudarse a un local mucho más grande. Los negocios se ampliaban y la empresa se movía; aunque Ahmet y Abramson, a pesar de ser grandes entusiastas de la música todavía estaban muy verdes en los negocios. Y la cosa se puso aún peor cuando el ejército reclutó a Abramson en 1954 y le envió a Europa a ejercer como dentista de las tropas. Así que Ahmet se vio obligado a reclutar también a un nuevo miembro, y así fue como Jerry Wexler, hasta entonces crítico musical del Billboard, al que le gustaba lo que estaba haciendo Atlantic, pasó a ocupar el puesto vacante. Antes de que Abramson tuviese que irse, ya habían intentado que Jerry entrase a formar parte de la compañía, pero éste no quería tener de jefes a sus amigos y estropear su relación por problemas laborales, por lo que desechó la idea si no le admitían como socio. Aquella vez se rieron de su ocurrencia, pero ahora Ahmet no tuvo más remedio que admitirlo tal como él pedía.

Ahmet tenía muchas cualidades, como ya os he indicado, pero sobre todo, lo que a él le interesaba era regir la compañía. Y Jerry Wexler y Tom Dowd tenían el conocimiento necesario para hacerla funcionar. Mientras Ahmet era el productor ejecutivo, Jerry era el que realmente sabía cómo dar el acabado final a los discos. Ray Charles podía haber tenido éxito en cualquier otro sello discográfico, porque era bueno, simplemente; pero antes de grabar para Atlantic estaba fuertemente influenciado por Nat King Cole y Charles Brown. Atlantic quería que Ray tuviese una voz original. Y fueron los únicos que lograron darle un sonido identificable.

Ray Charles mejoró su estilo en Atlantic y consiguió un éxito tras otro con canciones como “I got a woman”, “Hallelujah I lover her so”, “The right time”, “What’d I say”… después de grabar “I got a woman” todo el mundo en la compañía supo que todo lo que grabase Ray se iba a hacer de oro.

Con compositores como Doc Pomus y Leiber & Stoller y un productor como Phil Spector, los Drifters, los Coasters, Ray Charles y Ruth Brown continuaron manteniendo el status económico de Atlantic, lo que permitió a la compañía diversificar sus estilos a partir de 1956, sacandos discos de LaVern Baker, Milt Jackson, The Modern Jazz Quartet, Charlie Mingus, The Clovers, Ivory Joe Hunter, Chuck Willis, Wynonie Harris, T-Bone Walker y la orquesta de Teddy Charles. Y cuando Abramson fue licenciado en el ejército, tras dos años de servicio militar, y volvió a New York, se encontró con que Ahmet y Jerry habían establecido una relación de compenetración que él no podía romper. En lugar de darle la bienvenida a la actual sociedad, le dieron el sello subsidiario de Atco para que lo dirigiese, en el que Abramson lo intentó pero falló sacando adelante a un pianista blanco llamado Bobby Darin. Tuvo que ser Ahmet quien viese que allí había un potencial que no se podía desaprovechar y en 1957 se pasó dos horas grabando tres canciones con aquel fan de Ray Charles que era el mencionado Bobby, una de las cuales fue “Splish Splash”, el primer single de música pop editado por Atlantic que llegó al millón en ventas.

Bobby Darin fue el primer cantante verdaderamente grande de Atlantic. Casi por accidente. Y todo el mundo pensó que era negro.

La ley de la gravedad es inexorable y dice que todo lo que sube tiene que bajar. Y Atlantic Records también estaba supeditada a ella, por eso cayó a finales de los ’50. Fue algo inesperado, pero una vez que el desastre dio el primer golpe, todos los proyectos de la discográfica fueron cayendo uno a uno como fichas de dominó.

Aunque no creas que ése fue el final de este sello. Todavía nos queda mucho que contar sobre él, sobre Ahmet Ertegun y sobre la gente que les rodeaba. Seguiremos en el próximo post.

Nadie duda de que John Coltrane influyese sobre la dirección musical y espiritual de toda una comunidad de intérpretes desde los años 60. Y si hizo eso sobre tanta gente, imagínate cuál sería la influencia sobre su propia esposa.

La pianista Alice McLeod era una veinteañera impresionable cuando se conocieron los dos en un club de jazz de New York en 1962. Cinco años más tarde, ella era una viuda con una gran casa, cuatro hijos y una carrera en solitario que apenas acababa de nacer. Y entonces ocurrió un milagro musical: ALICE COLTRANE creó su propio legado, enormemente influyente también, separado del de su marido; e incluso más divergente aún de las tradiciones del jazz que las salvajes exploraciones de John Coltrane.

Lo que Alice creó fue una fusión tal de músicas… blues funky y ragas indias, jazz moderno y música clásica rusa, espirituales negros e himnos hindúes… que es una prueba de la intensa curiosidad musical que fue desarrollándose en su interior.

Alice Lucille McLeod, que así se llamaba, nació en 1937 en Detroit y fue la quinta de seis hermanos que crecieron en una casa llena de predicadores y de jazz. Alice estudió piano clásico y tocaba el órgano en la iglesia; y con pesos pesados entre los parroquianos, tales como el saxofonista Yusef Lateef y el guitarrista Kenny Burrell, no tardó en picarle el gusanillo del bebop.

Cuando cumplió los 23 años se independizó y por sus propios medios se fue a París a estudiar piano con otro grande del bebop, Bud Powell, y comenzó a calentar el ambiente en los conciertos de otro genial saxofonista, Stan Getz, y del vibrafonista Terry Gibbs. Fue precisamente éste último quien le presentó a su futuro marido, quien a su vez, le presentó a ella toda una forma enteramente nueva de pensar sobre la música, en el que el todo que se creaba era distinto de la suma de las partes que lo constituían; y le enseñó a integrar en su música sus creencias personales, éticas y espirituales junto a una pasión tal que diesen forma a su expresión creativa.

En 1965 Alice se unió a la última formación de la banda de John Coltrane, sustituyendo a McCoy Tyner, revelándose como una fantástica pianista que había cambiado por completo su estilo, ahora lleno de cadencias envolventes, como mareas, influida por la guía de John.

Alice no era la clase de pianista típico del free-jazz que usaba el piano como un instrumento de percusión después de que Cecil Taylor le hubiese asignado este papel. Ella lo usaba mucho más para darle colorido a la pieza y servir de catalizador para las fusiones de sonido. Sus arpegios, sus trémolos, el constante uso del pedal, todo eso le venía de la formación que estaba adquiriendo como arpista; y aunque a veces este abuso de los pedales le hacía sonar de forma grandilocuente, el predominio del sonido y la resonancia hacía que sus interpretaciones se mezclasen suavemente con las del resto del grupo. Cuando más se notaba la simpleza de sus cambios de acordes era en las baladas, que tenían las funciones armónicas más sencillas que uno se pueda imaginar.

El compromiso espiritual con varias doctrinas orientales que comenzó también a crecer en ella le dio las fuerzas suficientes para sobreponerse a la muerte de su marido, en julio del ’67. Y antes de que 1968 hubiese terminado, Alice había aprendido a dominar por completo el arpa y había comenzado a usar el estudio casero que John había construido y se sumergió en profundas exploraciones espirituales de la mano de gurus como Swami Satchidananda.

Durante los siguientes doce años Alice inventó una mezcla musical absolutamente propia, en la que se podían encontrar conexiones entre lo más familiar y lo más extraño; y una forma nueva de expresar el vocabulario del jazz a través de instrumentos como el sitar, el arpa y el órgano Wurlitzer y colaboraciones con músicos entre los que se incluían Pharoah Sanders, Charlie Haden, Ornette Coleman y Carlos Santana. Cuando la década de los ’70 tocaba a su fin Alice se retiró de la música comercial para dedicarse en cuerpo y alma a ejercer de madre y guía espiritual. Fundó una serie de ashrams y se cambió el nombre a Swamini Turiyasangitananda, con el que editó también varios discos de canciones devocionales de la religión hinduista…

No fue hasta muchos años después, en el 2004, cuando sus hijos la convencieron para grabar de nuevo un disco con su nombre, “Translinear light”. El disco fue producido por su hijo Ravi y contaba también con la colaboración de otro de sus hijos, Oran. En él entrelazó de nuevo sus influencias musicales y espirituales. Fue su última grabación antes de fallecer el 12 de enero del 2007.

Para Alice Coltrane hacer música y rendir culto a Dios era la misma cosa, dos aproximaciones al mismo destino. En una de las últimas entrevistas que concedió dijo: “Había veces en que estaba escuchando música y sentía que así estaba alabando a Dios”.

El talento musical de Alice, como el de muchos de los músicos que acompañaron a John Coltrane, ha estado ensombrecido por las contribuciones de este hombre, al que casi todos consideran como el último gran innovador del jazz moderno. También es razonable que nos preguntemos si los experimentos vanguardistas de Alice hubiesen recibido la misma atención si ella no hubiese llevado el apellido de Coltrane, sobre todo dado que su concepción musical, en continua expansión, y muchas veces diluida en los híbridos rituales musicales del ashram, iba más allá de las definiciones convencionales del jazz o de cualquier otro género musical identificable.

Pero si nos asomamos a su carrera sin ideas preconcebidas vemos que después de diez años de aprendizaje como pianista en una iglesia Alice compuso e interpretó piezas de estilos muy variados: gospel, bebop, rhtyhm and blues, música clásica, free jazz y música devocional hindú repartidas en los más de veinticinco discos que tenía ya editados a mitad de los años 70, llenos de composiciones originales y de virtuosas improvisaciones grabadas para los sellos Impulse y Warner Brothers con algunos de los gigantes del jazz más canónico y del más libre, como Pharoah Sanders, Leroy Jenkins, Roy Haynes, Cecil McBee, Rashied Ali, Reggie Workman o Ron Carter.

Sus discos no solo contienen piezas compuestas para ser interpretadas con la instrumentación standard del jazz, a base de contrabajo, batería y piano, sino que rebosan también de otras para arpa, órgano, cuerdas, coros… adaptó composiciones de Stravinsky, Dvorak y de su difunto marido. Se grabó también a sí misma interpretando y cantando su propia versión de los antiguos cantos e himnos hindúes. Y ya sea por razones de marketing o por asociación al nombre de John, Alice Coltrane siempre ha sido considerada una intérprete de jazz, aunque ella, mucho más que música de jazz, lo que ha interpretado ha sido música espiritual.

Para bien o para mal, Alice tuvo el destino de muchas otras mujeres de excepcional talento, casadas con hombres reconocidos por su brillantez. Aunque sus propias contribuciones musicales recibieron atención, en realidad ella nunca tuvo un trato justo. Durante los últimos años de la década de los 60 muchos de los fans de John Coltrane miraban a Alice como la Yoko Ono culpable de los experimentos anti-jazz de los años finales de John. Y su notoriedad fue agravada posteriormente aún más por el tremendo poder que Alice asumió al hacerse con el control de Jowcol Music, la compañía de su marido, y era la única que poseía capacidad de decisión sobre el material inédito que éste había dejado después de su muerte. Sobre todo, lo que más enfadó a los puristas del jazz fue que se atreviese a regrabar las piezas que incluyó en su disco «Infinity» con overdubs de cuerdas, tamboura e incluso solos completos interpretados por ella misma, o la reconstrucción de “My favorite things”, una de las piedras angulares de la carrera de John Coltrane.

Habíamos dejado a BADFINGER en manos de un empresario de New York, Stan Polley, que se iba a ocupar de manejar los asuntos de la banda en los USA, donde buscaban el éxito que se les negaba en Inglaterra. Desde aquí retomamos la narración.

Stan Polley se llevó a Badfinger a la Warner y volvió a asegurar a los miembros del grupo que la fortuna estaba a la vuelta de la esquina. Pero era ésa una esquina a la que Badfinger nunca llegó. Con un jugoso cheque al lado de los contratos, que desapareció misteriosamente cuando los firmaron, quedaron sujetos a una multinacional con la que poco después editaron el disco “Badfinger” y se mantuvieron haciendo extenuantes giras. Vivían muy frugalmente, pensando que sus ganancias estaban siendo bien ahorradas.

Éramos muy ingenuos sobre cómo se llevaban los negocios. No nos preocupábamos de los contratos, ni de los royalties ni de dónde iba el dinero, solo nos preocupaba tener dinero en nuestros bolsillos, porque todos habíamos crecido careciendo de él. (Joey Molland)

Hacíamos nuestro trabajo. Escribíamos las canciones, interpretábamos la música y con todo eso teníamos de sobra. Éramos unos críos y pensábamos que le estábamos pagando suficiente dinero a alguien con el suficiente cerebro como para mirar por nuestros intereses. Esa fue nuestra mayor equivocación. (Mike Gibbins)

Joey Molland y Tom Evans, de todos modos, comenzaron a tener cada vez más sospechas de la forma de Polley de llevar las cosas. Comenzaron a hacer preguntas. Pensaban que si no podían ver el dinero al menos podían ver alguna otra cosa y Tom pidió una casa y un Porsche. Después rebajó sus peticiones, pero se mantuvo firme en lo de la casa. Pero siguieron tratándoles como niños. Pete, muy defraudado por ser quien más fe había puesto en Stan Polley, incluso amagó con retirarse del grupo, pero volvió a él porque se sentía responsable de la banda. A pesar de que las presiones cada vez crecían más, completaron un segundo disco para Warner, “Wish you were here”, al que incluso muchos de sus fans consideran el mejor que grabaron. Mientras ocurría esto, fue Joey Molland quien sí dejó la banda, en noviembre de 1974.

El disco tuvo muy buenas críticas y en los Estados Unidos se vendió muy bien. Pero, de pronto, la Warner quitó el disco del mercado, acusando a Badfinger Enterprises de irregularidades financieras. Específicamente, de que se habían quedado con todo el dinero que les habían adelantado. Y para desconcierto de los miembros de la banda, estaban siendo denunciados por su compañía discográfica para que devolviesen un dinero que ellos nunca habían recibido. Alguien se había llevado el dinero de la Warner, pero no habían sido los músicos. Quitar de la circulación el “Wish you were here” fue el punto de inflexión en la historia de Badfinger; una puñalada trapera de la que nunca se recobraron. Y estas disputas también mataron al que hubiese sido su siguiente disco, un “Head first” que solamente habían comenzado a grabar y nunca completaron. Aunque cuando lo grabado salió a la luz, lo que se escuchaba era notable por dos ataques furiosos de Tom Evans al negocio musical: “Rock and roll contract”… “me habéis convertido en vuestro esclavo”… y “Hey Mister Manager”… “me has jodido la vida”…

Pete Ham se sentía avergonzado por los apuros del grupo. Y sus problemas se acrecentaron por el hecho de que había comenzado una relación amorosa con Anne Ferguson, que se había separado de su amigo y antiguo road manger del grupo, Ian Ferguson. Anne, que ya tenía una hija, Blair, de su anterior matrimonio, estaba de nuevo embarazada de Pete. Y como éste no tenía el despreocupado carácter de la mayoría de los músicos, sino que sentía sus obligaciones para con los demás de forma muy profunda, se sumergió en la ansiedad y la depresión, enfrentado a un futuro en el que se veía incapaz de pagar la casa, o de mantener a su esposa y a su familia. Al final se convenció, igual que los demás miembros de Badfinger, de que Stan Polley no le iba a devolver nunca sus llamadas telefónicas y de que Bill Collins no tenía demasiado poder para echarles una mano. Un ex empleado de Polley les terminó de derrumbar con las noticias que traía: que perdiesen todas las esperanzas de recibir algún dinero, porque todos los ingresos habían desaparecido.

En abril de 1975 los Badfinger estaban arrinconados sin salida; no podían grabar y el poco dinero que les quedaba se les iba en litigios entre Warner y Badfinger Enterprises. Mientras tanto, la Apple Records había comenzado a pagarles los royalties ingresando el dinero en una cuenta restringida de la que ellos no podían sacarlo, por miedo a verse envuelta en el fuego cruzado de las disputas legales. La frustración de Pete era cada vez más intensa. Seguramente habría dado por bien empleado la pérdida de todo el dinero a cambio de un nuevo comienzo, pero de momento se limitaba a vivir como podía en Surrey, en la casa de al lado de Tom Evans.

La noche del 23 de abril los dos salieron por ahí a beber un poco y discutir sus problemas. Según contó después Tom, Pete le había dicho que estaba decidido a escapar de Stan Polley. Cuando le dejó en la puerta de su casa, ya despuntando el alba, Peter se despidió de él con estas palabras: “No te preocupes. Sé cómo salir”.

Por la mañana del día 24 Anne despertó y se dio cuenta de que Pete no había llegado a acostarse. Bajó a buscarlo al garaje, donde a veces él se quedaba componiendo y trabajando en su música durante toda la noche. Y allí fue donde descubrió su cuerpo sin vida, colgando de una soga atada a una viga. Al lado, un taburete caído y una botella de vino medio llena. Lo primero que hizo Anne fue llamar a Tom, que fue quien avisó a la policía. Después, con todo más calmado, Anne descubrió algo más en el garaje; era una nota escrita a mano, en la que pudo leer:

Anne

Te quiero. Blair, te quiero. Ya no puedo querer ni confiar en nadie más. Así es mejor.

Pete.

Postdata: Stan Polley es un cabrón desalmado. Ojalá pudiese llevármelo conmigo.

Bien mirado, ésta no fue la primera nota de suicidio que Pete dejó. Hay grabaciones, inéditas durante su vida, de algunas canciones descorazonadoras, que mostraban su estado de abatimiento. Una de ellas, “No more”, contenía estas líneas: “Días vacíos, noches en vela. / ¿He perdido todo el deseo de luchar?”. En otra, “Ringside”, se le oía cantar: “Siéntate cerca del ring, / mírales como apuestan por tu sangre. / Llévame. Llévame. Llévame a casa”.

Nunca hubiese pensado que Pete podría hacer algo como aquello. No era la clase de persona que podía herirme de esa manera. (Anne)

La hija de la pareja, Petera, nació el 31 de mayo; cinco semanas después de la muerte de su padre.

Según May Pang, que había sido novia de Pete hacía tiempo y ahora lo era de John Lennon, el ex Beatle sentía remordimientos por lo que había pasado. La gente había perdido interés en la vida de Pete y nadie se preocupó de saber si estaba vivo o muerto. Lennon le vio la última vez que estuvo en Inglaterra y observó cómo la indiferencia de todos le había llevado a perder sus deseos de vivir. No hizo nada, y eso no tenía excusas.

Dios nos lo dio y un empresario americano nos lo quitó… De aquí en adelante se alzó la noche para nosotros… (Mike Gibbins)

Lo que ocurrió después fue incluso más sucio que lo que pudiesen haber imaginado. Warner llegó a un acuerdo con Stan Polley, pero los músicos no obtendrían ningún dinero. Badfinger se disolvió. Su local de ensayo lo alquiló un nuevo grupo que estaba empezando, llamado Sex Pistols. Mike Gibbins volvió a Gales y puso su batería al servicio de Bonnie Tyler. Joey Molland y Tom Evans formaron nuevas bandas, Natural Gas y The Dodgers, respectivamente, pero sin éxito alguno. Y en otro agrio giro de la historia, Joey estaba en Los Angeles, grabando con el antiguo benefactor de Badfinger, Mal Evans, cuando éste tuvo el altercado con la policía, que le mató de varios disparos.

Joey se quedó en Los Angeles, malviviendo con el dinero que podía sacar del trabajo que comenzó como instalador de alfombras, mientras Tom Evans se dedicaba a proteger tuberías con aislante en Londres. Los dos volvieron a reunir a Badfinger en los Estados Unidos en 1978 y editaron un decepcionante disco, “Airwaves”, en Elektra en 1979. Les despidieron del sello. Siguieron intentándolo; esta vez con el olvidable “Say no more”, de 1981, editado en un oscuro sello, Radio Records, que también les despidió. Totalmente desanimado, Tom regresó a Inglaterra, donde había dejado a su mujer, Marianne, y a su hijo de corta edad, Stephen. Joey permaneció en los USA dando conciertos con el nombre de Badfinger. Entonces Tom volvió allí con Mike intentando sacar adelante a otros Badfinger rivales. Pero Tom enseguida se enredó en problemas de impuestos y en disputas con otro manager americano. Intentó seguir con las giras, pero cada una era más caótica que la anterior… el tiempo de Badfinger se había acabado. Los últimos años se parecían cada vez más a una versión trágica de Spinal Tap.

Las disputas sobre el dinero de Badfinger nunca terminaron, especialmente las de los royalties por la autoría de “Without you”, que cada vez crecían en complejidad y en caminos tortuosos, con todas las partes exigiendo una porción de la tarta. Nadie negaba que la canción la escribieron Pete Ham y Tom Evans, pero los otros miembros del grupo y Bill Collins decían que tenían varios acuerdos sobre el reparto de las ganancias y se basaban en que la canción tuvo arreglos de todos ellos. Y aunque Tom estaba recibiendo algún dinero, lo cierto es que no fue nada cuidadoso con él, gastándolo a manos llenas. Los que le conocieron describen su situación como errática y malhumorada. Sus esperanzas musicales habían sido cegadas. Comenzó a hablar repetidamente de suicidio. Él es el que menos se había recuperado de la muerte de su compañero del alma. Al haber sido vecinos, se veían casi todas las noches. Su mujer, Marianne, lo contaba:

Cuando Pete murió, Tom perdió su otra mitad. Se sintió perdido y solitario. Muchas veces me dijo: “Me gustaría estar allí, donde está el”. Lo dijo muchas veces.

En Surrey, la noche del 18 de noviembre de 1983, Tom llamó por teléfono a Joey Molland a los Estados Unidos y tuvo con él una amarga discusión. Marianne se fue a dormir. Por la mañana vio que su marido no había subido después con ella. El cuerpo de Tom Evans fue descubierto colgando de un árbol en el jardín trasero de la casa.

Una lata de gusanos. O en más correcto castellano: un sepulcro blanqueado. Ésa es la frase que los que conocen su historia suelen usar cuando se refieren a Badfinger. Con el tiempo, los problemas de dinero cesaron pero fue demasiado tarde para Pete y Tom. La mayoría del dinero americano se perdió, pero en 1985 por fin se pudo acceder a los royalties de Apple, con las consiguientes, y predecibles, furiosas controversias entre todas las partes a repartir. Una vez que Apple pudo arreglar sus problemas con EMI, los primeros discos de Badfinger se pudieron reeditar en CD, lo que trajo algún dinero extra; aunque no demasiado, porque tras quince años fuera de circulación, la gente ya les había olvidado.

Lo que no pararon nunca fueron las discusiones. Y la madre de todas las disputas fue la mantenida por “Without you”. En una ceremonia para autores de canciones que se celebró en Los Angeles en mayo de 1995, la viuda y el hijo de Tom Evans acudieron a recibir el premio póstumo que le concedieron por “la canción más escuchada” de ese año, debido a la versión que Mariah Carey hizo de ella. Para su decepción, vio que este honor también había sido concedido a Joey Molland, Mike Gibbins y Bill Collins, porque todos ellos aparecían erróneamente acreditados también como autores en la base de datos oficial. La hija de Pete Ham, Petera, declinó el ofrecimiento de asistir.

Harry Nilsson, que hizo de “Without you” un standard clásico, murió prematuramente en 1994. Stan Polley y Bill Collins se retiraron y Joey Molland sigue persiguiendo proyectos con el nombre de Badfinger. Cada partida nueva de dinero de cada reedición vuelve a disparar las disputas. Joey dice que él mantiene viva la memoria de Badfinger, aunque los amigos de Pete y Tom son muy cáusticos con esa aseveración. La llegada de internet multiplicó el intercambio de acusaciones y contraacusaciones. No hay nada relacionado con las finanzas de Badfinger que no haya sido objeto de rencores y de litigios. Hasta cuando Dan Mantovina escribió el libro sobre la historia de Badfinger, Joey Molland rehusó participar y junto a su esposa Kathie editó un video documental sobre el grupo para hacerle la competencia, contando la historia desde su punto de vista.

Con el tiempo, en los Estados Unidos les honraron como los Reyes del Powerpop, mientras que en Inglaterra les siguieron viendo como una banda que perfeccionó los estilos de los ’60 mucho después de que estos ya se hubiesen marchitado. Quizás su rehabilitación total esté a la vuelta de la esquina. Pero para Pete Ham y Tom Evans tal justicia, si alguna vez llega, será muy poca cosa y, por supuesto, habrá llegado demasiado tarde.

La aparente dependencia de BADFINGER del patrocinio de los Beatles fue algo que les persiguió toda su vida, pero en este momento lo único que sentían era gratitud hacia ellos. “Come and get it”, producida por el propio Paul McCartney, que también interpretó las partes de piano, fue un Top 10 tanto en Inglaterra como en los USA durante los primeros meses de 1970, y llevó a Badfinger al estrellato de la noche a la mañana. Pero para cuando comenzaron a promocionarla, la formación de la banda ya había cambiado, y el pobre Ron Griffiths se había convertido en el Pete Best de los Badfinger. Su crimen fue casarse con su novia, a la que había dejado embarazada.

Un niño en una casa con un grupo de rock no es la combinación ideal, pero no tenían dinero para mudarse los dos a otro piso. Y Bill Collins siempre estuvo intentando disuadir a los chicos de que tuviesen relaciones significativas; le preocupaba la forma en que otras personas podían influir sobre ellos. Y en lo que a Bill concernía, él era el mentor del grupo. (Viv Jones)

Ron Griffiths tuvo que regresar, pues, a Gales y ponerse a trabajar en una fábrica, desde donde escuchaba por la radio el disco en el que él aparecía. Después, en su casa, vio por la tele el “Top of the Pops” en el que su lugar lo ocupaba Joey Molland, otro chaval que Bill Collins buscó en Liverpool. Aunque en realidad no es correcto decir que ocupaba su lugar, ya que Joey era guitarrista y para poder acomodarlo en la banda, el que había asumido el papel de bajista que tenía Ron había sido Tom Evans, al que se le daba bien este instrumento porque en los estudios de grabación Paul McCartney le dejaba su legendario Höfner Violin para que ensayase con él.

Y ahora que los Beatles ya se habían disuelto de manera oficial, Badfinger eran vistos como los Elegidos, los sucesores ungidos. El New Musical Express los fotografió posando en The Cavern y el periodista no paraba de expresar en el artículo su asombro sobre la increíble similitud facial de Joey Molland con la cara más reflexiva de McCartney… supongo que ahora entenderéis por qué le fichó Bill aún no siendo bajista, que era lo que estaba buscando.

Pete Ham no estaba muy conforme con la idea general: “Nosotros somos unos primeros Badfinger, no unos segundos nadie”. Pero en 1970 la búsqueda de unos nuevos Beatles era una obsesión global y los Badfinger no tenían escapatoria. Cuando “Come and get it” se editó en los USA la gente pensó que eran los Beatles con otro nombre. Algunos promotores de pocos escrúpulos incluso anunciaron la aparición de uno de los Beatles en los conciertos de Badfinger, lo que fastidió bastante a éstos, que no querían engañar de esa forma a sus fans.

Al single de “Come and get it” le siguió la edición precipitada de un LP, “Magic Christian music”; tan apurado de tiempo que ni siquiera incluía en la portada la foto de Joey Molland y que se rellenó con algunas canciones antiguas de los Iveys, tres canciones escritas para la película (incluyendo la preciosa “Carry on til tomorrow”, en la que el dúo compositor de Pete Ham y Tom Evans derramaba toda su melancolía) y algunas canciones nuevas que se encargo de producir Mal Evans. Con la disputa doméstica de los Beatles, cada vez más empantanada en los infiernos de los juzgados, y Apple Records bajo el poder absoluto de Allen Klein, hubo casi un año de retraso hasta la edición del siguiente single, pero la canción “No matter what”, compuesta por Pete Ham, fue también directa al Top 10. El primer disco completo por cuyas venas solamente corría sangre de Badfinger fue “No dice”, grabado con Geoff Emerick (el ingeniero de sonido de los Beatles) al mando de los controles en Abbey Road. Con la guitarra de Joey completamente incrustada en su sonido, Badfinger adquirió bordes mucho más duros y rockeros, complementando perfectamente la introspección de Pete y el gusto por las melodías de Tom.

Éramos diferentes de la mayoría de las bandas de nuestra época. A lo mejor porque todo el mundo decía que sonábamos como los Beatles. La verdad es que hacíamos muchas clases diferentes de canciones: algunas rockeras, una balada acústica, una cosita country… y no nos preocupaba establecer ningún sonido particular para la banda, como Led Zeppelin o los Rolling Stones. Nosotros teníamos cuatro compositores en nuestro grupo y simplemente hacíamos nuestras canciones. Cuando la revista “Rolling Stone” hizo la crítica de nuestro disco dijo: “Así es como sonarían los Beatles si siguieran juntos”. Pero nosotros no intentábamos sonar como los Beatles, así que eso nos hirió un poco, porque la gente siempre nos estaba preguntando cosas como “¿Y cómo está John Lennon?” o “¿Paul es tan buen tío como parece?”. Estábamos hartos. Verás, nosotros queríamos mucho a los Beatles, pero no queríamos tener que estar hablando de ellos todo el santo día. (Joey Molland)

En ese “No dice” había una canción de Tom y Pete que pasó casi totalmente desapercibida, “Without you”. Pete había escrito unos versos… “no puedo olvidar esa noche / ni tu cara cuando me dejabas”… pensando en su novia, Bev Ellis. Por su parte, Tom tenía en su cabeza un estribillo… “No puedo vivir / si en mi vida no estás tú”… y estaba buscando cómo incrustarlo en alguna canción. Así que los dos colegas combinaron sus respectivos pedacitos y a duras penas consiguieron una canción. Pero la versión de Badfinger de “Without you” es una especie de esqueleto, del que la banda nunca estuvo especialmente orgullosa.

Y el giro más extraño de toda la carrera musical de Badfinger tuvo lugar apenas un año después, cuando estaban grabando en los estudios AIR de Londres. El cantante americano Harry Nilsson, que era también amigo personal de los Beatles desde hace tiempo, quiso conocerles y se presentó a ellos, tras lo cual les invitó a pasar a su estudio, allí al lado, para que escuchasen algo que acababa de grabar. Los miembros de Badfinger casi se caen de culo de la sorpresa al escuchar aquello. Lujosamente orquestada, y cantada con una pasión increíble, la versión del “Without you” que grabó Nilsson, producida por Richard Perry, elevaba la canción a niveles nuevos y majestuosos. Esta versión se convirtió en uno de los singles más conocidos y permanentes en el recuerdo de todos los tiempos, grabado por decenas de cantantes, desde Shirley Bassey a Roberta Flack, y en 1994 volvió a ser de nuevo otro enorme éxito de superventas, esta vez en la voz de Mariah Carey.

En estos momentos era cuando la fortuna más le sonreía a Badfinger. Joey Molland y Tom Evans fueron invitados por John Lennon a las sesiones de grabación de “Imagine”, e incluso se alojaron en la mansión que Lennon tenía en Ascot. Todos los Badfinger tocaron en el mayor éxito de Ringo, “It don’t come easy” y en el disco “All things must pass” que grabó George Harrison. De la casa en la que vivían pasaron a alquilar todo un castillo. Después de años de lucha y frustración eran famosos, respetados, trabajaban en armonía y veían ante ellos un futuro fabuloso.

Pero había signos de aviso. Aunque en los USA eran muy admirados por los fans del powerpop, su estilo estaba ya pasado de moda en su país, donde las audiencias post-Beatles habían vuelto sus ojos al glam de Bowie, Bolan y Roxy Music; a las nuevas formas del rock underground de Led Zeppelin y Pink Floyd; a la música llena de buen rollo de Slade y de los Faces de Rod Stewart; a Stevie Wonder y Elton John, que eran los máximos vendedores de discos; a los Osmonds y los Bay City Rollers, que eran los que divertían a los más jóvenes… naturalmente, Badfinger centró toda su atención en los Estados Unidos. Y Bill Collins tuvo que buscar representantes por allí.

El elegido fue un empresario de New York llamado Stan Polley, que tenía las credenciales de haber sido manager de Al Kooper y Lou Christie. Bill Collins permaneció siendo el manager personal del grupo y Stan Polley se convirtió en el supervisor financiero como presidente de la empresa que crearon, Badfinger Enterprises Inc. Desde ese momento todas las ganancias se encauzarían a través de él, para distribuirlas después. Les prometió a todos que iban a ser ricos muy pronto.

A instancias de Polley, Badfinger estaban continuamente de gira por los USA. En una de las ciudades por las que pasaron Joey Molland conoció a la que sería su esposa, Kathie. El tiempo que les quedaba para grabar su disco siguiente era muy escaso y cuando lo hicieron en Londres con Geoff Emerick de nuevo a los controles, a los de Apple no les gustó nada y lo rechazaron. La situación la salvó George Harrison, que dio un paso adelante y dijo que él produciría un segundo intento. Y así pudo nacer “Straight up”.

La joya de estas nuevas sesiones fue una canción de Pete Ham, “Day after day”, con una parte de guitarra slide compuesta e interpretada conjuntamente por George Harrison y Pete, y conteniendo el piano de un amigo de George llamado Leon Russell. Fue el tercer gran éxito de Badfinger.

Pero no se pudieron grabar muchas canciones más porque todo el trabajo se paró cuando Ravi Shankar llamó a George Harrison para que se encargase de organizar en New York el “Concert for Bangla Desh”. Badfinger acompañaron incluso a George en aquel histórico concierto, celebrado el 1 de agosto de 1971. Pero con George ocupado en la edición y distribución del disco que se grabó de él, Apple Records tuvo que buscar otro productor para terminar el proyecto que Badfinger tenían a medias. Y ficharon a Todd Rundgren.

No congeniaron mucho porque a los miembros de la banda Todd les parecía un tipo insoportable y mandón, pero a duras penas, a finales de año ya tenían en la calle una nueva obra, que contenía algunos de sus mejores momentos… “Baby blue”, “Name of the game”… En febrero de 1972 “Day after day” entraba en el Top 5 de las listas de ventas americanas, al lado del “Without you” de Nilsson. Nada podía ir mal…

Pero los días de Apple estaban contados. Con sus miembros fundadores diseminados por ahí y ausentes, el sello ya estaba moribundo. Los resultados de las nuevas sesiones de Badfinger fueron de nuevo rechazados y contrataron al productor Chris Thomas a ver si podía arreglar algo. El último disco que sacaron con Apple fue “Ass”, editado como finiquito del contrato de los antiguos Iveys, y contiene una de las canciones más conmovedoras de la banda, “Apple of my eye”, en la que Pete Ham le dice adiós al desventurado sello, con la agridulce sensación de un amante despechado.

Badfinger dejó Apple Records y pasaron a otra gran compañía multinacional. Los Estados Unidos parecían ser para ellos la tierra de Eldorado. Nada podía ir mal. Pero ya sabemos que la naturaleza humana tiene muchos claroscuros… en la última entrada dedicada a esta banda lo comprobaremos de forma fehaciente.

Eran Los Nuevos Beatles. Hasta los propios Beatles lo decían. Pero la brillante promesa se fue desvaneciendo en una oscuridad tal que incluso hoy, tantos años después, todavía ensombrece su legado musical.

Por lo que mejor se les recuerda fue por una canción que no compusieron ellos: “Come and get it”, que fue un regalo de Paul McCartney. Y sin embargo, apenas se les relaciona con un clásico del pop que sí compusieron: “Without you”, que se convirtió en un gran éxito que otros aprovecharon.

Estamos hablando de BADFINGER, una banda que si ha encontrado un lugar en la mitología del rock, ha sido por otras razones completamente diferentes de las musicales. El lóbrego hecho más conocido de su historia es que sus dos componentes principales, Pete Ham y Tom Evans, decidieron ahorcarse. Empujados hasta el borde de la desesperación, los dos compartieron un sentimiento de fracaso personal que les atormentó durante su existencia. Solo muchos años después nos comenzamos a dar cuenta del desperdicio que significó la pérdida de esas vidas; solo muchos años después el mundo comenzó a reconocer la verdadera escala de los logros de Badfinger. Su carrera, abortada de forma tan brutal, es probablemente la historia más trágica del rock and roll. Y la que contiene una mayor moraleja.

Los suicidios de Pete Ham y Tom Evans siempre han tendido una oscura y macabra sombra sobre la música que hicieron; una música que nunca fue suficientemente reconocida. Hasta la entrada del nuevo siglo, en que se comenzaron a reeditar sus discos, que hasta ahora permanecían descatalogados, en formato de CD, y que un ingeniero de sonido de la reputación de Dan Matovina escribió una extensa biografía sobre ellos, la gente no comenzó a apreciar su olvidado talento.

Badfinger fueron adoptados por los Beatles en 1968 y comenzaron a subir los primeros escalones hacia el estrellato con un respaldo que cualquier otro grupo de su época solamente podía tener en sus sueños más felices. Ellos eran los herederos designados; sus esperanzas ascendía en progresión geométrica… pero en algún punto del camino el sueño se convirtió en pesadilla y su fortuna se precipitó al vacío en caída libre. Y todo en demasiado poco tiempo. Los brillantes días de Badfinger se esfumaron tal como llegaron y se quedaron presos de la oscuridad. Y fue en 1975 cuando Pete Ham, un hombre amable, un baladista al que le sobraba sensibilidad, amarró una soga a una viga de su garaje y rompió con todo. Ocho años después, su colega Tom Evans, un rockero lanzado y temerario, llevó una soga al patio trasero de casa, escogió uno de los árboles e hizo lo mismo.

Las ironías desgarradoras son abundantes. Cuando “Come and get it” entró en las listas de éxitos con las que se estrenaba el año de 1970, la gente se les rifaba. La canción se podía escuchar en una escena de “The Magic Christian”, la película para la que fue compuesta, mientras en la pantalla se veía a un montón de gente de Londres en medio de excrementos humanos, rebuscando una fortuna en billetes, esparcidos por allí por un millonario loco que quería demostrar que el dinero hacía que la gente no se parase ante nada. Al principio, Badfinger eran indiferentes a las riquezas, y no prestaban ninguna atención al dinero que estaban generando. Pero había otros que sí lo hacían y terminaron por dejar a los músicos sin nada de nada. En un último análisis, fue el dinero lo que mató a Pete y a Tom.

Todo comenzó en 1966. Durante el día, un joven Pete Ham era aprendiz de electricista en Swansea. Por la noche lideraba un grupo de pop, The Iveys, con los que tocaba R&B y versiones de canciones de éxito por los bares y pubs del sur de Gales. En uno de ellos les vio una noche un tipo de Liverpool llamado Bill Collins, con muchos años en el negocio de la música y que últimamente era el manager de The Mojos, una banda cuya estrella estaba ya en declive. Precisamente esta noche, teloneando a los Mojos estaban los Iveys y a Bill le gustó lo que escuchaba, especialmente la dulce e implorante voz del cantante, Pete.

Así que Bill se tomó la molestia de visitar las casas de todos los componentes del grupo para hablar con sus padres y persuadirlos de que era una buena idea que los chavales dejasen sus trabajos diarios y se fuesen con él a Londres, donde los Mojos tenían una casa comunitaria en la que se podrían alojar. Y todos aceptaron, así que junto a Pete Ham se fueron el batería Mike Gibbins, el bajista Ron Griffiths y el guitarrista Dai Jenkins. Una vez en la capital pudieron rodarse bastante a base de conciertos y se integraron de lleno en la vida del Swinging London… todos, excepto Dai, que cada vez echaba más de menos su vida en Swansea y terminó por volver a casa. Bill Collins le reemplazó entonces por alguien de su ciudad de Liverpool de quien le habían hablado bien, un joven de 20 años llamado Tom Evans, que a pesar de tener una personalidad mucho más bullanguera que la de Pete, congenió con él enseguida y en poco tiempo escribieron juntos una docena de canciones que Bill grabó en una cinta y la paseó por todas las compañías discográficas de Londres.

El mayor golpe de fortuna llegó una noche en que vino a visitar a Bill Collins uno de sus viejos amigos de Liverpool, Mal Evans, un antiguo gorila de la puerta de The Cavern, que había pasado a ser roadie de los Beatles y ahora era uno de los miembros claves del circulo interior de éstos. Hablando entre ellos, Bill le contó que el buscatalentos de Apple, Peter Asher, ya había visto a los Iveys en un concierto en el Marquee y no le habían impresionado demasiado, pero como a Mal Evans sí que le gustaban mucho le prometió a Bill que se llevaría la cinta de ellos a Liverpool y, saltándose la cadena protocolaria, se la haría llegar directamente a los propios Beatles.

Y lo hizo así. A Paul McCartney le gustaron, pero dudaba de que entre aquellas canciones pudiese haber algún éxito. George Harrison fue más positivo y dijo que Apple debería ficharlos. John Lennon estuvo de acuerdo con él. Mal Evans siguió paseando la cinta por todos los rincones de Apple Records y la gente se sentaba a escucharlos con interés porque la banda desprendía un extraño parecido a los Beatles cuando éstos comenzaron. Aquello ya era una pista de que los Beatles podrían formar a los Iveys a su propia imagen y semejanza. La resonancia de las armonías de Pete y Tom, y la mezcla que el cuarteto hacía de melodías lastimeras con un rock and roll muy dulce era además muy del agrado de la gente de Apple. Para los chavales de Badfinger fue un sueño que les firmasen un contrato; y aunque siguiesen ganando todavía 8 libras a la semana cada uno alucinaban encontrándose por los pasillos con James Taylor o sabiendo que mientras ellos estaban allí trabajando en sus canciones los Beatles estaban arriba grabando “Get back”.

Para su primer single, los Iveys grabaron una melancólica balada titulada “Maybe tomorrow”, producida por Tony Visconti.

Lo que más me impresionaba era lo similares que eran sus voces a las de los Beatles. A veces tenía que mirar a través del cristal de la sala de control hacia el estudio para asegurarme de que los que estaban cantando no eran John y Paul. (Tony Visconti)

Los amigos y novias de los componentes de Badfinger escribieron cientos de cartas a Radio Luxembourg pidiendo la emisión de la canción, pero “Maybe tomorrow” no fue un éxito. Como tampoco lo fue el LP del mismo nombre que editaron en julio de 1969. La mayor parte de su material todavía era muy superficial.

Alguien pensó que quizás no llamaban la atención de la gente porque su nombre estaba bastante pasado de moda. Paul McCartney sugirió que se lo cambiasen a Home. John sugirió Prix. Y Neil Aspinall, la mano derecha de los Beatles, sugirió Bad Penny, que era un personaje de la canción de Humphrey Lyttleton en la que se habían inspirado para crear “Lady Madonna”. Ese nombre fue el que les llevó al definitivo de Badfinger, una palabra que se decía mucho por Abbey Road desde los tiempos del “Sgt. Pepper” porque “Bad finger boogie” había sido el título provisional de “With a little help from my friends”. La banda tenía así nuevo nombre… sin embargo, a la vez llegaron los primeros problemas.

Por entonces los Beatles ya apenas se soportaban unos a otros y Apple Records seguía funcionando por inercia. Badfinger se quedó en el limbo. Seguían dándole al sello canciones de variada calidad, pero nunca les dieron ningún crédito por ellas; es más, prácticamente las tiraban a la basura. Así que un cabreado Ron Griffiths, el bajista de la banda, se quejó amargamente en una revista musical de que los Beatles no les estaban brindando ningún apoyo. Y Paul McCartney leyó el artículo.

A Macca le habían pedido que compusiese algunas canciones para la película “The Magic Christian” y ya tenía terminada “Come and get it”. Así que se reunió con unos atemorizados Badfinger en los estudios y les dijo que podían quedarse con esta canción para sacarla como nuevo single, pero con el compromiso de que ellos tenían que componer dos canciones más para la película. Los chicos, que estaban tan asombrados de que Paul se dignase siquiera a dirigirles la palabra, todavía lo estuvieron mucho más de que éste pensase que iban a ser capaces de escribir el resto de las canciones de la película. Por supuesto, aceptaron.

La película “The Magic Christian”, estrenada en 1970, estaba basada en una novela de Terry Southern y estaba interpretada por Ringo Starr, Raquel Welch y Peter Sellers, y era una parábola sobre el poder corruptor del dinero. En realidad, lo que ocurrió con las canciones probablemente sería que Paul se había visto en el compromiso de tener que aceptar escribir la banda sonora, pero como estaría demasiado ocupado vio el cielo abierto ante la posibilidad de poder pasarle el muerto a aquellos aprendices de Apple Records. No sin antes advertirles que no variasen “Come and get it” ni un ápice de cómo él la había grabado ya con los Beatles, que se limitasen a copiarla al pie de la letra. Les dijo que puede que sintiesen que eso era algo poco digno para ellos, que no era muy digno copiar tan rígidamente el trabajo de otro, pero que así como sonaba era como se iba a convertir en un hit… “creedme; yo entiendo de esto…”. Los de Badfinger se limitaron a asentir y aceptar. No habían oído la canción ni tenían ni idea de cómo sonaba, pero si Paul le había hecho los arreglos, lo que él les dijese era la Palabra de Dios.

A partir de aquí llegó la bendición y, a la vez, la maldición de estar a la sombra de los Beatles. Pero de eso hablaremos en el próximo post.

Una de las últimas canciones que Ronnie escribió, “That smell”, estaba llena de un presentimiento particularmente profético y macabro: “El hedor de la muerte os rodea…”; la escribió como una historia con moraleja para el resto de su banda, porque sentía que estaban echando a perder su futuro con los excesos de alcohol, drogas y juergas.

Ronnie podía ver el futuro. Él le decía a todo el mundo que no iba a llegar a los treinta años. Y murió a los 29. Una vez, era mi cumpleaños, el 13 de febrero de 1976, estaba yo en Escocia, con la banda; y Ronnie le dijo a la audiencia de aquel concierto escocés “no creo que vaya a volver para veros y tocar para vosotros de nuevo, porque presiento que no voy a vivir para cumplir los treinta…» (Lacy Van Zandt)

Hay quien cree que la banda atrajo a este accidente hacia ellos porque la actitud de Ronnie de “no hacer prisioneros” no la restringía al terreno estrictamente musical, sino que alcanzó tales proporciones que mucha gente, miembros de la banda incluidos, vieron el desastre como una simbólica culminación del violento estilo de vida del grupo.

Cuando ocurrió el accidente yo estaba tendido en el barro, con la cara hundida en él, pensando, gracias a Dios, la violencia ya se ha terminado. (Billy Powell)

Pero Billy se equivocaba; después del accidente, los miembros supervivientes experimentaron varios grados de stress post traumático. Algunos se refugiaron en una imprudente auto medicación; otros sufrieron brotes de eso que se llama culpabilidad del superviviente y, creyendo que habían burlado a la muerte, se echaron en brazos de los comportamientos más autodestructivos que se les podían ocurrir. Billy Powell tuvo muchos problemas con la policía debido a unas acusaciones sobre maltratar a su esposa; Artimus Pyle fue acusado de comportamiento sexual impropio con sus dos hijos, aunque él siempre negó su culpabilidad. Uno de los roadies que sobrevivió al accidente se suicidó poco después; otro fue asesinado por una amante loca y violenta.

Durante los tres años que siguieron al accidente me refugié en la botella. Todos lo hicimos. Estábamos amargados por haber perdido a los Skynyrd. Fue entonces cuando las borracheras y los enfrentamientos nos comieron. (Billy Powell)

Allen Collins y Gary Rossington se convirtieron en amigos inseparables después del accidente. Se pasaban la mayoría de las noches sentados a la mesa de la cocina de Judy Van Zant bebiendo y esnifando cocaína, intentando verle el sentido a la tragedia que había destrozado sus vidas. Durante una de aquellas noches se pusieron de acuerdo en que nunca volverían a reformar a los Lynyrd Skynyrd, una decisión de la que pronto se iban a arrepentir. Cuando sus heridas físicas comenzaron a sanar, los supervivientes, con excepción de Artimus, que se había roto una pierna en un accidente de moto y tuvo que pasar, fueron encontrando sus caminos de vuelta de unos hacia otros. En el año durante el que transcurría todo esto, su último disco, el “Street Survivors”, había estado subiendo por las listas de éxitos, convirtiéndose, irónicamente, en su disco más vendido de todos los tiempos. Y en el otoño de 1979 Allen y Gary ya tenían la suficiente confianza en sí mismos como para anunciar a la prensa una nueva aventura musical. Se pusieron el insípido nombre de The Rossington-Collins Band y, para huir de las inevitables comparaciones entre cualquier nuevo cantante y Ronnie, pusieron al frente de la banda a la joplinesca corista de los 38 Special, Dale Krantz.

Su primera obra, “Anytime, anyplace, anywhere”, fue disco de oro en los USA; parecía que por fin la suerte le sonreía a los supervivientes de Lynyrd Skynyrd, pero una noche de noviembre de 1981, al terminar uno de sus conciertos, Allen Collins recibió una llamada telefónica en la que le decían que su esposa, Kathy, que estaba embarazada y a punto de cumplir, había tenido una fuerte hemorragia mientras estaba en el cine y la habían llevado al hospital, donde fallecería poco después. Fue un golpe del que el guitarrista no re recuperó jamás. Comenzó a apartarse de su familia y de sus amigos y lo único que parecía mantenerle en este mundo era su propensión para beber y conducir como un loco. El segundo disco de la Rossington-Collins, “This is the way”, se lo dedicaron a la memoria de Kathy; pero comparado con el primero que habían grabado, éste era malísimo. El paisaje musical de los años 80 era ya muy diferente de aquél otro en el que ellos habían sido los maestros.

Gary Rossington y Dale Krantz terminaron por contraer matrimonio y para 1982 la banda ya se había disuelto, con Allen formando The Allen Collins Band, dejando fuera de ella a Leon Wilkeson y a Billy Powell, que terminaría formando parte de Poison. En 1986 el coche que conducía Allen Collins se precipitó por un barranco, matando en el acto a su nueva novia, Debra Jean Watts, y dejándole a él parapléjico. Confinado así a una silla de ruedas, Allen murió cuatro años más tarde de una neumonía sobrevenida a consecuencia de las heridas que padecía.

Allen era un tío grande. Era muy divertido, feliz y loco. No le preocupaba mucho el futuro, siempre vivía para el presente. Pero después de que muriese su esposa se convirtió en un ser amargado, incluso conmigo. Pero él tendría que haber sabido que tuvo influencia en mucha gente. Nunca tuvo la oportunidad de escuchar todas las alabanzas sobre su forma de tocar que le dispensaron. Los fans están todavía intentando aprenderse el “Free bird” y tocarla como lo hacía él. (Gary Rossington)

Los miembros de la banda, muy alejados unos de otros, apenas se vieron entre sí hasta el décimo aniversario del accidente. La banda de Billy Powell, Vision, emprendió una gira con Mark Farner, el antiguo cantante de los Grand Funk, en 1987, en la que interpretaban versiones de las canciones de Lynyrd Skynyrd y se sorprendían de la buena reacción de la gente ante ellas. Así que durante el mes siguiente, Billy estuvo reuniendo a sus antiguos compañeros, con la ayuda de Charlie Daniels, para reconfigurar la banda de nuevo como Lynyrd Skynyrd y aparecer como invitados especiales en un concierto de la Charlie Daniels Band en Georgia… antes de que pudiesen darse cuenta, este único concierto se había convertido en una gira completa de 32 más, que comenzaría en Baton Rouge, la ciudad a la que se dirigían cuando tuvieron el accidente de aviación.

Una vez que terminó esta gira había algunas decisiones difíciles que tomar. Aquella decisión que Rossington y Collins tomaron en la cocina de Judy Van Zant, y que después, redactada sobre un papel, firmaron todos los demás, iba ahora a enfrentarlos. Judy Van Zant y Theresa Gaines, ahora las dos casadas de nuevo, contrataron abogados para prohibir el uso del nombre de Lynyrd Skynyrd. Se evitó un penoso juicio porque las partes llegaron a un acuerdo fuera de los tribunales por el que se garantizaría a las viudas de Ronnie y Steve que se les pagaría la parte correspondiente a ellos del merchandising y los contratos discográficos y de los conciertos, así como de los royalties, y que en la banda siempre tenía que haber al menos dos de sus miembros originales para seguir utilizando el nombre.

La verdad es que ninguno de los componentes de la banda actual quedó muy satisfecho con las facturas de los abogados, máxime cuando eran poco felices por tener que compartir sus ganancias con gente que no estaba de gira con ellos…

Ronnie habría querido seguir con nosotros. Judy pensaba que como Ronnie había muerto, Lynyrd Skynyrd tendría que morir también… (Billy Powell)

Todos dicen que Ronnie hubiese estado de acuerdo con ellos, pero nadie sabe lo que él hubiese pensado de verdad. Yo estoy segura de que Ronnie nunca hubiese permitido que le apretasen las tuercas a la familia de ninguno de ellos… (Judy Van Zant)

Y la verdad es que incluso muchos de los fans de la banda estaban en desacuerdo con estos planes de resurrección. Pero Gary Rossington no estaba dispuesto a que nada les parase.

Ed King dejó esta nueva encarnación de los Skynyrd a finales de año, después de sufrir un ataque cardiaco. “¿Sabíais que Steve Gaines, el chico que me reemplazó, había nacido el mismo día exactamente que yo? El 14 de septiembre de 1949. Me di cuenta la primera vez que fui a visitar su tumba tras el accidente y lo vi escrito en su lápida. Un escalofrío me recorrió todo el cuerpo. Sentí como si él se hubiese llevado la bala que estaba destinada a mí…”. Después de dejarle, Ed sentía que los actuales Skynyrd no se estaban comportando bien con él durante su enfermedad y les demandó por incumplimiento de contrato. Ed King pensaba que los demás no le estaban tratando como un igual porque él no había estado en el avión que se estrelló, y en realidad no les culpaba porque esa experiencia había hecho nacer en ellos una camaradería a la que él no podría aspirar jamás, pero su familia tenía que seguir comiendo…

De todos modos, el aspecto más difícil de la reforma de la banda fue poner como cantante de ella a Johnny Van Zant, el hermano de Ronnie. Éste era muy reacio a asumir el papel de su visionario hermano mayor, aunque Ronnie en sus últimos meses de vida le había dicho que estaba pensando en retirarse y dejarle como cantante de la banda a él o a Paul Rodgers. Después de mucho pensarlo, fueron los propios padres de Johnny los que le convencieron para que aceptase.

Nunca soñé que podría hacer esto. Yo tenía un disco propio que iba a salir y realmente no sabía qué hacer. Yo no soy Ronnie. Si a veces canto como él es solo porque dormíamos en la misma habitación y los dos odiábamos el pollo frito. Yo era un fan de los Skynyrd antes de meterme en esto de la música y pensaba que los demás fans iban a pensar que esto sería el final de la banda. Pero en vez de eso, la verdad es que se mostraron increíblemente solidarios. (Johnny Van Zant)

El resto de los miembros eran Rossington, Wikeson y Powell y habían reconstruido la banda con un sentido de familia que guardaba muchos ecos de la unidad original. Ricky Medlocke, el guitarrista de Blackfoot, se sentó a la batería de los Skynyrd durante un corto periodo de tiempo. El guitarrista Hughie Thomasson, líder de los Outlaws, que a veces teloneaban a Lynyrd Skynyrd, más el batería Owen Hale y las voces de Dale Krantz y Carol Chase estaban también en la banda durante la gira de promoción del disco “Twenty”, llamado así para conmemorar el vigésimo aniversario del accidente. En este disco, a la moda de entonces, se consiguió de forma electrónica que los dos hermanos Van Zant cantasen a dúo una nueva versión de “Travellin’ man”…

Fue un sueño hecho realidad. Di todo lo mejor de mí porque sabía que mi hermano me estaba mirando. Yo le sentía. Sé que un día yo también me voy a morir y no quiero que Ronnie me esté esperando allí arriba para darme una patada en el culo por no haber cantado de la mejor forma que podía. (Johnny Van Zant)

Y la historia ha seguido hasta el presente, incluso, de forma que ya tenemos anunciada la edición de un nuevo disco para este próximo mes de agosto, “Last of a dying breed”, y la inclusión de la banda en el Azkena Rock. Por el camino se han ido quedando Leon Wilkeson, a causa de un enfisema y su crónica enfermedad hepática; Huggie Thomasson, muerto de un ataque al corazón a los 55 años de edad; Billy Powell, también de otro ataque al corazón, aunque sin confirmar por la negativa de la familia a realizar una autopsia… e incluso el propio espíritu de la banda, víctima éste de un exceso de repeticiones de conceptos y de una indigestión de tributos y conciertos grabados para el disfrute en HD de los más nostálgicos del lugar…

Incluso Leonard Skinner, quien inspiró el inmortal nombre, también nos dejó hace un año y pico, abandonándose a la parca en la residencia de ancianos donde vivía, mientras miraba la tele y se terminaba de comer una tarrina de helado de crema… un final nada emocionante, ¿verdad? Como la vida misma de los actuales LYNYRD SKYNYRD…

Nadie era inmune a la furia de Ronnie. Sobre él se cuenta una historia sobre cómo estuvo a punto de tirar a uno de los miembros de su equipo de la gira desde un avión, cuando volaba a 4.000 metros de altura. Joe Barnes, que de pipa de Lynyrd Skynyrd ascendió con el tiempo hasta presidente de un banco (“degenerando, degenerando”, como dijo Juan Belmonte), parece ser que rompió una mesilla con ruedas de ésas de servir bebidas, que andaba desarmada por allí. Un indignado Dean Kilpatrick le dijo que aquel cacharro le había costado 500 dólares. Ronnie escuchó la conversación y se dirigió muy mal encarado hacia Barnes… “he oído que te has cargado algo que ha costado 500 dólares, Joe…” Barnes lo admitió, intentando explicar que solo era un montón de chatarra. Ronnie arremetió contra él e intentó abrir una de las puertas de la cabina para tirarlo por ella. Seguramente solo estaba intentando asustarlo, pero lo siguiente que se sabe es que cuando el avión aterrizó Barnes tenía un terrible mordisco en su estómago, cuyo dolor intentó aliviar demandando a Ronnie por un cuarto de millón de dólares en concepto de graves lesiones corporales.

Cuando Ronnie contrataba a alguien nuevo para el equipo siempre le decía que “cuando sales de gira con nosotros estás trabajando para mí, así que mejor presta atención siempre o tú y yo tendremos unas palabritas después del concierto”. Y no era solamente a los roadies a los que controlaba así, una vez puso contra las cuerdas al bajista, Leon Wilkeson, por beber alcohol en el escenario; y a Billy Powell le rompió dos dientes de una hostia porque pensaba que se había excedido con su solo de órgano en “Free bird”. (Craig Reed)

Pero cuando no bebía de más, parece ser que Ronnie era una combinación de filósofo y psiquiatra, dando consejos, resolviendo problemas o simplemente diciendo siempre la mejor forma de hacer las cosas. De acuerdo a los que le conocieron, Ronnie te escuchaba con todo su ser, con una media sonrisa asomando de sus labios y con toda su atención enfocada en lo que le decías, sin perderse ni una palabra y dejándote hablar sin interrumpirte hasta que habías terminado. Y después se limitaba a decirte lo que tenías que hacer. Todos están de acuerdo en que siempre te daba el mejor de los consejos… pro tenías que atenerte a las consecuencias si no lo seguías al pie de la letra…

Su hermano menor, Donnie Van Zant, recibió uno de esos consejos cuando, aburrido de andar de gira con su grupo, 38 Special, sin ganar un puto dólar, y a punto de dejar la música para meterse a ferroviario, escuchó de boca de Ronnie que tenía que darle otra oportunidad a la música, porque la llevaba en la sangre, y que si no lo intentaba de nuevo se arrepentiría durante el resto de su vida.

Cuando Lynyrd Skynyrd ganaron su primer disco de oro por “Pronounced Leh-nerd Skin-nerd”, Ronnie le dio reproducciones del disco de oro, que él mismo compraba, a todo el mundo. Donnie le pidió una y Ronnie se rió de él… “No, tío; gánate tus propios discos de oro…”

Una noche, los 38 Special abríamos un concierto de Lynyrd Skynyrd. Ronnie vino al backstage y me dijo muy serio: “Espero que esta noche toquéis muy, pero que muy bien. Espero que esta noche toquéis como nunca, porque cuando nosotros salgamos después ahí fuera os vamos a machacar…” ¿¡Quién coño le dice eso a su hermano, joder!?. Pues así era Ronnie. (Donnie Van Zant)

Después de su contundente debut discográfico, cada uno de los dos discos siguientes de Lynyrd Skynyrd sonaron más precipitados y menos inspirados. Para grabar el cuarto, ”Gimme back my bullets”, incluso cambiaron de productor, fichando a Tom Dowd, pero éste no consiguió tampoco poner freno a la cuesta abajo. La falta de chispa musical ponía sobre el tapete lo importante que había sido en sus obras anteriores la electricidad instrumental para animar las canciones de Ronnie, a veces de estructura bastante simple. Con este disco volvieron también a los juegos de dos guitarras dobladas, de dos guitarras gemelas, y por fin aceptaron que necesitaban reemplazar a Ed King; pero las probaturas que hicieron con amigos famosos de la banda, como Leslie West y Mick Jones, les hicieron ver que no iba a ser fácil encontrar a un tercer punteador que se sintiese como un miembro más de la familia.

Entonces, una noche en Kansas City, Cassie Gaines, la chica que les hacía los coros, les dijo que su hermano pequeño había ido a verla, y se preguntaba si los demás podían hacerle una prueba también a él. Ellos se miraron con sonrisas y se hicieron algunos guiños de complicidad, y le dijeron que sí; pero después le dijeron aparte a Kevin Elson, el encargado del sonido, que bajase hasta el cero el canal de su guitarra si era un asco. Pero cuando el chavalín enchufó su guitarra al ampli y comenzó a a tronar con el solo de “Call me the breeze”, todos vieron que habían encontrado lo que buscaban. Steve Gaines no solo no era un asco, sino que su guitarra hacía que todo lo demás que sonaba a su alrededor quedase perfectamente enfocado.

Steve y Cassie nunca tuvieron el suficiente reconocimiento por la nueva vida que insuflaron a Lynyrd Skynyrd. Gary y Allen, los otros dos guitarristas, se sentían intimidados por Steve, porque era un estilista fluido que podía tocar cualquier cosa. Era maravilloso ver como él inspiraba a los otros dos, por no mencionar también a Ronnie. Con él éramos de nuevo el Ejercito de las Guitarras. (Artimus Pyle)

La llegada de Steve todavía era muy reciente como para que su poder guitarrero se desplegase totalmente en el disco en directo “One more from the road”, pero el “Street survivors” de 1977 fue el retorno a las formas con el que soñaban todos los fans de Kynyrd Skynyrd. Y puede que tampoco fuese una coincidencia que en estos momentos los miembros de la banda comenzasen también a dar los primeros pasos hacia una vida más limpia y sana.

La joya de la corona de su renacimiento fue su aparición en el Festival de Knebworth de 1976, en el que las estrellas fueron los Rolling Stones. Aquello fue un hito para la banda, que finalmente conseguía algo perdurable entre las audiencias europeas. Ronnie tenía muy claro la importancia de aquel lugar en el que habían tocado Pink Floyd, los Who y ahora también los Stones; y se sentía especialmente orgulloso de estar allí porque todavía tenía una espinita clavada con los ingleses tras las críticas que recibieron al principio de su carrera, cuando muchos opinaban en ese país que el grupo solamente era una versión pretenciosa de los Free. En cuanto aparecieron en el escenario, cayendo la tarde, con el sol prestándole sus últimos rayos como telón de fondo, todos los que pensaron aquello cayeron rendidos a sus pies. Después del concierto se fumaron algunos canutos con Mick Jagger y los demás Stones, estuvieron de palique con Paul y Linda McCartney, e incluso hicieron el tonto un rato con Jack Nicholson… después de todo, no había sido un mal día para unos catetillos de Shantytown; una noche gloriosa con la que ni siquiera Ronnie Van Zant se hubiese encontrado en sus sueños más atrevidos…

Esa noche debió haber sido la puerta de entrada a un futuro brillante para unos Lynyrd Skynyrd maduros, sin embargo marcó su punto de inflexión antes del brusco descenso a las profundidades del 20 de octubre de 1977 que contamos en la primera entrada de esta serie. Y que también nos servirá para cerrar el círculo, como inicio de su último capítulo.

Ronnie Van Zant, al que ya vamos conociendo mejor, sin embargo, hizo más que escribir las crónicas de los excesos del rock’n’roll. Fue a la vez un icono del individualismo y el portavoz oficioso de todos los perdedores del nuevo Sur que ansiaban una nueva ascensión después de la destrucción física y moral que les supuso la derrota de su Guerra Civil del siglo anterior. Ronnie no solo clamaba contra la dureza de la vida como miembro de una sociedad marginada, sino que mostraba a sus hermanos sureños un camino a seguir para salir de ella. Creó sus propios himnos de batalla de la República; canciones de liberación que le tocaban la fibra sensible a los alienados y desempleados jóvenes del Sur… y de más allá.

La actitud pre-punk de Lynyrd Skynyrd se hizo evidente sobre todo en canciones como “Sweet home Alabama”, el single extraído de su segundo disco que ascendió a la cima de las listas y permaneció como su canción más conocida para siempre. En ella le leyeron la cartilla a Neil Young por el tono, que ellos consideraban condescendiente, de su “Southern man”. Como era costumbre en ellos, los Skynyrd no se cortaron lo más mínimo a la hora de plantarle cara a la estrella: “He oído al señor Young hablar de ella, / he oído al viejo Neil menospreciarla. / Vale; pues yo espero que Neil Young no olvide / que los hombres del sur no le necesitamos para nada…”

Pero es que en realidad los Skynyrd sentían un inmenso respeto por Neil Young, y Neil estaba contento de que le nombrasen en una canción tan buena. Neil Young incluso les envió maquetas de “Captain Kennedy” y “Powderfinger” para que la banda se pensase si querían grabarlas; y se hicieron planes para una colaboración entre Ronnie y Neil.

Tengo el vivo recuerdo de Ronnie intentando que los demás chicos de la banda no derrochasen las oportunidades que se les presentaron. Sé que para él significó mucho que les llamasen para tocar en Knebworth con los Rolling Stones. Y creo que le dolía mucho en su interior que los demás no quisiesen ser más que un puñado de gañanes que solo querían divertirse y que la increíbles oportunidades que se les ofrecían las tiraban por las terrazas lo mismo que los muebles y televisores de los hoteles a los que iban. En vez de eso, Ronnie quería que fuesen una banda como las que le encantaban a él, y quería que se convirtiesen en algo intemporal, como los Stones, o Free, o los Allman Brothers. Él sabía que para eso había que sacrificarse, sabía que había que renunciar a buena parte de la diversión para conseguir la verdadera longevidad como banda y estaba preparado para ello. Pero quería que los demás estuviesen preparados también. (Cameron Crowe, periodista de “Rolling Stone” y posteriormente guionista y director de cine)

El primer eslabón en soltarse fue Bob Burns. El batería se rompió en la habitación de un hotel inglés a finales de 1974, durante la primera gira europea de la banda; un colapso que los demás miembros del grupo achacaron a la insana cantidad de veces que Bob había visto “El exorcista”. Llevaba ya algún tiempo tocando fatal y aguantando por ello las continuas broncas de Ronnie, hasta que le dio un ataque de locura y tiró al gato del hotel por una ventana del cuarto piso, para después amenazar con un pico al manager de la gira. Los demás la continuaron durante las dos semanas más que duró, pero a Bob lo metieron al día siguiente en un avión de vuelta a casa.

Los demás siempre pensamos que Bob era una Satanista. Pero yo creo que era más un caso de alguien que estaba obsesionado, más que poseído. Un mes después de lo del hotel estábamos ya en el estudio con el nuevo batería, Artimus Pyle, grabando nuestro tercer disco, cuando nos enteramos de que Bob había perseguido a una chica por la carretera en Jacksonville y después la había asesinado. Creo que definitivamente fue absorbido hasta la locura por un poder del que yo no quiero saber nada”. (Ed King)

Pero Bob Burns no iba a ser la única víctima.

La siguiente gira, a la que pusieron el adecuado nombre de “Torture Tour”, comenzó en febrero de 1975, con la salida al mercado de “Nuthin’ Funcy”, su tercer disco. En los últimos tres años se habían establecido como una de las más grandes bandas de América, capaces de agotar las localidades en pabellones de 10.000 espectadores y estaban ganando dinero a manos llenas. No podían arriesgar este buen momento que ellos mismo se habían creado tomándose un descanso, así que la presión comenzó a subir, y los miembros del grupo no solamente aniquilaban suites de hoteles y camerinos, sino que comenzaron a hacérselo también entre ellos mismos.

Ed King vio las señales de peligro en abril del ’75 y alertó de la situación tanto a Ronnie como a Peter Rudge, el nuevo manager que tenían. Estaban a mitad de la gira y la banda no estaba preparando, ni siquiera había compuesto, ninguna canción para el próximo disco; el pánico comenzaba a hacerse presente. Por eso los demás delegaron en Ed para que diese el aviso y le dijese a Ronnie que querían cancelar lo que quedaba de la gira porque estaba siendo demasiado para todos ellos y querían ponerse con el nuevo disco. En vez de eso lo que hicieron fue acusar a Ed de que quería arruinar a la banda y le amenazaron con la expulsión. Pero no fue necesario que le echaran, el propio Ed King, viendo que todo comenzaba a ir cuesta abajo, les dejó el 26 de mayo.

Ronnie intentó sobreponerse a la marcha de Ed, aunque le preocupaba que su arsenal de guitarras perdiese uno de sus componentes. Tampoco tuvo mucho valor al enfrentarse a las preguntas de los periodistas sobre la marcha de King: “Heredó un montón de pasta entre nuestro primer disco y el segundo. No sé cuánto, pero un montón. Así que él ya no tenía por qué seguir currando. Y cuando comenzamos a sentir la presión sobre nosotros me dijo ‘que os jodan, tío; no tengo necesidad de aguantar más esto’. Y se fue. Eso es todo”.

La presión continuó creciendo y durante los siguientes seis meses Ronnie pasó a volcar su rabia sobre Gary Rossington, que era su mejor amigo y el único de la banda que pasaba algún tiempo con él cuando no estaban tocando. La tormenta estalló en octubre, cuando la banda había cruzado el océano y la gira les había llevado hasta Hamburgo. Todo el mundo estaba exhausto y padeciendo jet lag y nadie ha sabido contar nunca que pasó exactamente, pero antes de que acabase la noche Ronnie rompió una botella sobre la cabeza de John Butler, uno de los roadies. Después, sosteniendo aún el cuello de la botella con los filos de cristal roto que le quedaron, se volvió hacia Gary, amenazándolo: “¿Y tú piensas que eres guitarrista…? Estaré mejor sin ti…” Y antes de que Gary pudiese responder, dio unos pasos hacia él y le cortó las manos con el cristal. Después, en algún momento de la pelea que comenzó, Ronnie dio con su puño derecho en algún hueso sólido y se fracturó algunos dedos. Eso y que la banda pasase de tres guitarristas a uno solo útil dejaba pequeños otros problemas como que la dirección del hotel les obligase a pagar la alfombra que habían llenado totalmente de sangre… y no creáis que les salió barato, porque aquél era un hotel de lujo, con habitaciones de 400 años de antigüedad y alfombras orientales que tenían la misma cantidad de años…

El caso es que aquella noche Gary no había tocado mal. Puede que se perdiese una vez o dos, pero en realidad eso no importaba. Si Ronnie quería patearle el culo no necesitaba excusa. Él era así de malo. Solía decirnos: “Cuando estoy borracho no soy amigo de nadie”. Pero cuando estaba sobrio era el tío más simpático y amable que pudieses conocer. Callado, pensativo… por eso era tan complicado de sobrellevar”. (Craig Reed, tour manager)

Ronnie Van Zant, durante los años 74 y 75, en los que concedió muchas entrevistas, solía contarles a los periodistas que él era “un hombre al que solamente su madre puede querer”. Pero lo que más le atormentaba era la relación con su padre: “Aprendí de él todo lo que sé. Mi padre siempre quiso que yo fuese algo que nunca fui; y siento mucho haberle decepcionado por eso. Quería que yo fuese como él, pero no pude serlo. Tengo este tatuaje en su honor.” Y se remangaba para que pudiesen ver en la parte de arriba de su brazo derecho el elaborado dibujo en el que se podía leer la palabra “Lacy”.

Ronnie regresaría a este tema de la decepción paterna de forma muy recurrente, tanto en las conversaciones con sus colegas de grupo como en las letras de sus canciones, sobre todo en la evocadora e inquietante “Was I right or wrong”, en la que cuenta como un cantante se va de gira contra los deseos de sus padres; pierde el contacto con ellos, pero una vez que triunfó y ya fue pasando toda la excitación del principio, coge el primer vuelo de vuelta a su casa para demostrarles que había elegido el camino correcto. Pero trágicamente, ninguno de los dos está ya vivo cuando llega, y Ronnie termina cantándole a sus lápidas, implorando que alguien le diga si “estaba en lo cierto o equivocado”.

El camino de inicio fue arduo. Para cuando Al Kooper descubrió a LYNYRD SKYNYRD, la banda llevaba ya más de mil conciertos, un par de singles muy locales y varias grabaciones más inéditas en los estudios Quinvy y Muscle Schoals. Incluso por miedo a que su banda se perdiese en el laberinto del naciente rock sureño, que ya contaba con nombres como Marshall Tucker Band, Wet Willie, Charlie Daniels Band, Hydra, etc; Ronnie no titubeó a la hora de rechazar un contrato que el año anterior le ofreció Capricorn Records, el sello de los Allman Brothers, a pesar de que ninguna otra compañía había mostrado el más mínimo interés en ellos. Ronnie no fue el único que tuvo que hacer esta clase de sacrificios, su esposa Judy tenía que trabajar poniendo copas en un bar de strip-tease de Jacksonville para poder pagar el equipo de la banda.

Al Kooper, socio de Dylan, fundador de Blood, Sweat & Tears y músico de sesión de lujo, se había mudado a Atlanta con el fin de poder hacerle la competencia a Capricorn Records con el sello Sounds Of The South, que su compañía MCA acababa de fundar. Y Kooper no era un oportunista de tres al cuarto, como ya había demostrado insuflando nuevas energías y electricidad al festival de Newport, sacando a la superficie mucho rock del underground, ayudando a montar el Festival de Monterey, dando brillo al sonido de Hendrix y los Rolling Stones… cuando vio a Lynyrd Skynyrd pensó que había encontrado la joya de la corona del rock sureño. De hecho, lo que había encontrado era la banda que iba a hacer trascender a este género mucho más allá.

El grupo fue presentado en una fiesta que la MCA organizó en el club Richard’s de Atlanta, que también servía para presentar el sello Sound Of The South. Lynyrd Skynyrd fueron la última banda en salir y lo hicieron atronando con “Workin’ for MCA”, una canción escrita especialmente para la ocasión, que no figuraba en el primer disco que habían grabado, con Al Kooper en la producción. Ronnie Van Zant, descalzo por el escenario, amenazaba escupiendo la letra de la canción… “tendrás que pagarme toda la pasta, tío, y quizás evites que te marque con una cicatriz…”. Detrás de él, una pared de guitarras rabiosas; Ed King, el refugiado de la Strawberry Alarm Clock que habían contratado para que tocase el bajo en el disco, se había pasado a la guitarra, y su Stratocaster rellenaba todos los huecos que había entre la Gibson Firebird de Allen Collins y la Les Paul de Gary Rossington. Y todavía más atrás de ellos, la sección rítmica de Billy Powell, Leon Wilkeson y Bob Burns lo reventaba todo.

El ejercito de guitarras se había formado, y el local, repleto de ejecutivos de la MCA cayó rendido a sus pies desde las primeras notas de “Workin’ for MCA” hasta los últimos ecos de “Free bird”. Tan devastador fue el asalto de Lynyrd Skynyrd que los otros grupos del sello que también participaban en el concierto, Mose Jones y Elijah, fueron borrados del mapa instantáneamente y de ellos nunca más se supo. Lynyrd Skynyrd, tras siete años de rodaje, estaban preparados por fin para la carrera.

Gracias a Al Kooper, Lynyrd Skynyrd consiguió asegurarse el prestigio de abrir los conciertos de The Who en su gira americana de 1973. Así pasaron de los clubs más pequeños de Florida a los más grandes estadios de USA, tocando música que nadie conocía ante multitudes que lo normal era que estuviesen impacientes por que saliesen las estrellas. Pero todos los miedos se disiparon la primera noche, cuando los 20.000 espectadores del Cow Palace de San Francisco pasaron de tirotear con moneditas a aquella desconocida banda a pedirles un bis a voz en grito, algo que nunca antes había ocurrido con un grupo que telonease a los… a los Quién???

Y eso fue algo que se repitió constantemente (lo de la petición de bises, no lo de la lluvia de monedas, jejeje) en todos los conciertos de la gira. ¿La razón? En dos palabras: “Free bird”. La sencilla canción de amor había crecido en paralelo con la banda. Primero por Billy Powell y su elocuente introducción de piano, unida al coloreado rítmico. Después, durante las sesiones de grabación con Al Kooper, no solo adquirió el formato de triple guitarras sino el duelo final aumentado por la grabación con multipistas; aquel pasaje instrumental que la cerraba se metió en el subconsciente de todos y cada uno de los seguidores del rock de los años ’70. Nueve minutos en el disco, que en directo nunca bajaban de doce. “Free Bird” se convirtió en un himno, que ganó todavía muchísima más resonancia cuando Ronnie comenzó a dedicársela al espíritu de Duanne Allman, después del mortal accidente de éste en octubre de 1971.

Pero el verse todas las noches con los Who no fue algo que ayudase a modelar el comportamiento de Lynyrd Skynyrd. Sin ir más lejos, esa primera noche de la que hemos hablado fue también la del famoso concierto de los Who en el que la mezcla de alcohol y polvo de ángel provocó un colapso en Keith Moon y mientras le transportaban al hospital la banda terminó el concierto con un fan de 19 años sacado de entre la audiencia, sentado a la batería. Después de aquello, otro día Keith Moon fue detenido en un vuelo comercial y todos los Who, además de 12 miembros más del equipo de la gira, fueron a parar a una cárcel de Montreal por haberse pasado una noche “remodelando” un hotel.

Resulta irónico que sabido todo eso fuese Roger Daltrey quien tuvo que llamar a Ronnie después del concierto número doce que daban juntos, para pedirle a él y al resto de los Skynyrds que fuesen más comedidos. Y es que los miembros de Lynyrd Skynyrd eran unos bebedores salvajes. El alcohol era el carburante de las tres guitarras a las que se enganchaba el resto de la maquinaria. Tenían que beber de antemano para calmar el nerviosismo de aquella experiencia nueva; tenían confianza en su música, eso sí; e incluso sabían que al final la audiencia se les rendiría. Pero la bebida formaba parte del ritual.

Tras los Who siguieron teloneando a las principales figuras de los 70: Peter Frampton, Aerosmith, REO Speedwagon, Bad Company… y siempre quisieron ganarles a todos ellos por K.O.

Nunca he visto otra banda con tal intensidad. Normalmente el grupo estrella no nos dejaba usar el equipo de luces ni hacer la prueba de sonido. Pero Ronnie decía: “Que les den por culo a las luces. Usaremos linternas. Iremos a sus camerinos y les diremos que nos importa una mierda no tener luces; eso les intimidará”. Había veces que también nos cortaban la actuación, nos decían que teníamos solamente 15 minutos para tocar y a veces que ni íbamos a tocar siquiera. Y nosotros les respondíamos: “Dadnos 10 minutos y aún así os daremos una patada en el culo. Y con linternas”. (Craig Reed, road manager).

El apogeo de sus tácticas de asalto musicales llegó cuando abrieron para Eric Clapton en Memphis. “Tú eres Dios”, le dijo Ronnie a Eric cuando se lo presentaron. “Lo hemos aprendido todo de ti. Pero esta noche te vamos a machacar”. Y lo hicieron. Extrayendo cada gota de energía de los espectadores, de forma que los dejaron exhaustos para cuando salió Clapton, cuyo concierto fue tan ridículamente plano y alicaído que Ronnie se sintió obligado a pedirle disculpas después. A la mañana siguiente el titular del periódico que hablaba del concierto decía “La banda rebelde le afeita las barbas a Dios”. Pero Dios se lo tomó con filosofía. E incluso les dio unos buenos consejos a sus Hijos musicales: “Manteneos siempre cambiando. No os quedéis en el mismo sitio durante demasiado tiempo”.

La carretera fue el hogar de Lynyrd Skynyrd durante más de doce años, y nunca se quedaban más de dos días en la misma ciudad. Y aunque Ronnie suspiraba por una vida menos complicada en canciones como “Comin’ home” y “Simple man”, lo que a él le definía era su estilo de vida nómada más que el tiempo que pasaba pescando en el lago cercano a su casa. Cuando a su viuda, Judy, le preguntaron si Ronnie fue el amor de su vida, ella confesó que “ya no me acuerdo siquiera del sonido de su voz, en realidad no era un hombre muy hogareño”. Canciones como “Travelin’ man” y “On the hunt”, con sus historias de borracheras, peleas y amor furtivo, iban con su personalidad mucho más que las anteriores.

Estamos llegando al final de la cuesta arriba. El descenso comenzará a partir del próximo post…

En gran parte, la historia de LYNYRD SKYNYRD es la historia de Ronnie Van Zant, un hombre de la piel del diablo, y nunca se ha contado de forma clara. Su ambición y locura le llevó a liderar a su panda de garrulos por la escalera del éxito con toda la furia y manipulación aprendida de su héroe, el general George Patton.

Ronnie Van Zant creció en la parte más dura de la ciudad portuaria de Jacksonville, en Florida; y era el hijo mayor de un boxeador reconvertido en camionero. Fue la firme creencia de su padre, Lacy Van Zant, de que un hombre tiene que saber usar sus puños para sobrevivir, la que moldeó el carácter de su primogénito, al que enseñó a dar directos, ganchos y golpes de todo tipo para causar daño físico a los demás. El entrenamiento le vino bien a Ronnie para manejarse en aquellas implacables calles de Shantytown…

Allí todos eran malos, y a todos les faltaba un tornillo… pero Ronnie era el más malo de todos… (Marion “Sister” Van Zant, madre de Ronnie)

También aquellas vivencias dieron el tono de lo que iba a ser el resto de su corta vida. Su educación no fue más allá de una efímera estancia en el instituto, de donde le echaron muchísimas veces por peleas, hasta que lo hicieron definitivamente cuando una de estas peleas callejeras trajo consigo una acusación de intento de homicidio contra Ronnie, que finalmente no tuvo mayores consecuencias. Fijaos si esto asentó la base de su vida que solamente en 1975, que podríamos decir que fue el año de sus mayores triunfos profesionales, fue detenido nueve veces por pelearse.

Como la de muchos otros, antes y después que Ronnie, su desesperanzadora vida fue, si no salvada completamente por el rock and roll, al menos sí que fue temporalmente redimida por la música. Y de eso también podemos “culpar” a su padre, porque tenía la costumbre de llevar con él en la cabina del camión a su hijo, con ocho años, en los largos viajes que hacían desde Florida hacia el Norte, y se pasaban horas y horas cantando las canciones que ponían en la radio junto a Hank Williams, Ernest Tubb, Red Foley… “Papá”, le dijo uno de aquellos días Ronney a Lacy; “un día te voy a retirar de trabajar poniéndome a cantar”. Su padre le preguntó si es que quería ser cantante de country. “Voy a seguir la moda”, le contestó. “Y cantaré lo que pongan en la radio”.

Cuando Ronnie fue lo suficientemente mayor como para cumplir su promesa, lo que ponían en la radio era la música de la British Invasion y se sintió muy atraído por los duros y garageros sonidos de los Stones, los Yardbirds y los Kinks. Estas tres bandas sembraron las primeras semillas de las que germinó posteriormente Lynyrd Skynyrd.

El grupo comenzó a formarse de una forma muy apropiada: una tarde, durante un partido de beisbol, una bola bateada por Ronnie se estrelló contra la cabeza de un espectador y le dejó KO. Ayudándole a salir de su inconsciencia fue como Ronnie conoció a Bob Burns, que resultó ser un aspirante a batería, y al que estaba con éste en el partido, Gary Rossington, que resultó ser a su vez un aspirante a guitarrista. El trío estuvo atronando el garaje de Bob hasta que decidieron que necesitaban un guitarrista mejor… y unos amplis más grandes. Fue cuando Gary se acordó de un chaval canijo que vivía en la parte pija del barrio y que podía aportar las dos cosas.

Cuando Allen Collins vio un coche lleno de tipos con pinta de mala follá que se acercaba a él y al notorio matón de Ronnie aullando su nombre, lo primero que hizo fue dar la vuelta en su bici colorá y ponerse a pedalear en dirección contraria con todas las fuerzas que sus piernas de 14 años le podían proporcionar. Como por la calzada no tenía escapatoria, se lanzó con su bici a través del parque cercano donde pasó lo que tenía que pasar: se dio una hostia contra un árbol. Allí le iban a pillar los otros y Allen asumió que le iban a dar una buena paliza, aunque no sabía por qué, quizás porque los otros eran unos protocanis y se supone que es lo que le hacen a los chavales como él… así que se subió al árbol contra el que se había estrellado. Hasta que Ronnie no le amenazó con pegarle de verdad si no se bajaba y se iba con ellos a tocar la guitarra, no descendió de allí.

Ya eran cuatro. Y con la suma del bajista Larry Jungstrom se convirtieron en una banda que no se decidía a tener un nombre estable y se lo cambiaban casi más veces de las que ensayaban… My Backyard, The Wildcats, The Noble Five, Sons of Satan, The One Percent… hasta que por fin se quedaron con Lynyrd Skynyrd en honor de Leonard Skinner, el profesor de gimnasia que les había expulsado de los entrenamientos de beisbol a causa de sus pelos largos, y para que no se diese cuenta cambiaron las vocales del nombre en la misma forma en que lo habían hecho los Byrds.

Aquella ciudad de Jacksonville era un sitio de paso para multitud de personas; había en ella tres bases navales, una gran fundición, una importante fábrica de cerveza, unos astilleros… una ciudad industrial que necesitaba lugares para el desahogo de los currantes, por lo que era también un cálido caldo de cultivo para los músicos, y la abundancia de conciertos era un imán para los mejores intérpretes del país. En el momento que nos ocupa estaban por allí a la vez los Nightcrawlers, los Maundy Quintet de Don Felder y Bernie Leadon, los Second Coming de Dickie Betts y Berry Oakley, los Mudcrutch de Tom Petty… pero la mejor de todas las bandas de Florida era una que lideraban una pareja de hermanos de Daytona, tan indecisos a la hora de ponerle nombre como los propios Skynyrd. Se llamaron The Escorts, The Allman Joys, Almanac, Hour Glass… la primera vez que los futuros Lynyrd Skynyrd vieron a este grupo de tipos peludos se vieron envueltos en una enorme reyerta, defendiéndolos de los miembros menos tolerantes de la audiencia de aquel concierto. Así fue como consiguieron el profundo agradecimiento de Duanne Allman y de su hermano Gregg. Y el pago que les dieron a cambio fue musical.

Te puedo decir el momento exacto en que comprometimos nuestra vida a la causa de la música. Fue en 1967, cuando vimos a los Allman Joys en Jacksonville. Estaban haciendo canciones muy buenas, pero Gregg estaba demasiado borracho o colocado y no podía ni tocar. Así que Duanne empezó a improvisar, hablando mientras hacía como que afinaba… “hace mucho tiempo, aquel anciano negro tocaba la guitarra…” y tocaba algunos acordes. Estuvo muy enrollado durante mucho tiempo, hablando y tocando acordes de blues y contándole a la gente de dónde provenían. Pero éramos muy pocos los que le prestábamos atención, la mayoría eran marineros gritando “buuuuuu… toca ‘Knock on Wood’…!”, pero nosotros morimos allí con él. Nos enamoramos de él, y de la música. Fue entonces cuando me salí del instituto y dije “Oid, vamos a hacer música y vamos a convertirnos en la mejor banda de rock del mundo. (Gary Rosington)

El punto de inflexión fue la adquisición de un local de ensayo en una granja de las afueras de la ciudad, que aunque no eran más que cuatro paredes prefabricadas y un techo en mitad de unos pastizales para las vacas, se convirtió en el campo de entrenamiento en el que el general Van Zant convirtió a todos sus reclutas en músicos de verdad. A las 7 y media de la mañana los recogía a todos en su viejo camión Chevy y, previa parada en la tienda de donuts donde curraba su madre, para un ligero desayuno, una hora después los tenía a todos ensayando de 8 a 12 horas, si es que no les daban allí las claras del día siguiente. Leon Wilkeson, el bajista que sustituyó a Larry Jungstrom fue uno de los que más sufrió en sus carnes el proceso de aprendizaje:

Ronnie solía decir que el bajo y la batería eran los pilares. Muchas veces, cuando todos se iban, él nos dejaba en el local de ensayo a Bob y a mí, diciéndonos: “Vale, mi última condición es que tenéis que hacer del bajo y la batería un solo instrumento, u os reemplazaré por otros tíos». Así que después de haber estado ensayando 16 horas con toda la banda, teníamos que quedarnos seis horas más solamente bajo y batería. Así fue como conseguimos que todo funcionase tan bien.

Pero no fue solamente la fuerza de voluntad de Ronnie Van Zant la que llevó a que sus sueños musicales se hicieran realidad, sino también que en Allen Collins y en Gary Rossington encontró dos guitarristas que podían hacer a la vez un solo desde cada uno de sus lados y sus dos distintos estilos mezclarse en algo que comenzó a ser una identidad definida, más aún cuando la banda, después de sus primerizas versiones de Stones, Yardbirds, Cream, Hendrix, Credence, Allman Brothers, comenzó a tener un repertorio de canciones originales. Una de ellas fue una canción de amor engañosamente simple llamada “Free bird”, en la que Allen Collins era el único que estaba acreditado como autor, pero cuando Kevin Elson, el técnico de sonido, le hizo escuchar a Ronnie la clasicista intro de piano que había compuesto uno de los pipas del grupo, Billy Powell, que así se llamaba éste, pasó a ser miembro de la banda de pleno derecho y a subirse al escenario en lugar de a montarlo.

El rodaje ya estaba hecho… en la próxima entrada comenzarán la carrera de verdad…

El día antes del segundo accidente de aviación más famoso de la historia del rock, el motor derecho del Convair de 1948 en el que volaban los LYNYRD SKYNYRD se incendió sobre Lakeland, en Florida, y una lengua de fuego de varios metros de longitud salió por donde tenían que salir los gases del escape. Cuando el avión alquilado llegó a Greenville, en Carolina del Norte, los miembros del grupo estuvieron de acuerdo en deshacerse del viejo aparato al día siguiente, en cuanto llegasen a Baton Rouge, la siguiente ciudad en la gira que estaban haciendo.

La chica que hacía los coros, Cassie Gaines, sin embargo, juró por su santa madre que no volvería a poner de nuevo un pie en ese dichoso avión y reservó un asiento en un vuelo comercial a Baton Rouge.

Pero con la nueva luz del día Cassie se sintió un poco tonta por ser la única que tenía tantos temores y canceló la reserva que hizo por la noche. Unos minutos antes de las cuatro de la tarde del 20 de octubre de 1977 subió la escalerilla de metal del pequeño aeroplano una última vez.

A dos horas y media de vuelo de Greenville, el motor derecho del avión comenzó de pronto a chisporrotear y murió. El piloto llamó por la radio al Control de Tráfico Aéreo de Houston y le dijo al operador que le atendía que estaban bajos de combustible y le pidió las coordenadas de una pequeña pista de aterrizaje en McComb, en Mississippi. Todavía no había terminado de recibir estas coordenadas cuando el motor izquierdo también se fue, y el aeroplano se convirtió en un peso muerto colgado del cielo de Mississippi.

Nuestro copiloto había estado bebiendo la noche antes y, por lo que sabíamos, todavía debía durarle la borrachera. El piloto y él eran muy jóvenes y fueron presa del pánico, así que soltaron el combustible por error. Yo entré en la cabina del piloto cuando el motor derecho comenzó a chisporrotear y me dijeron que no me preocupara, que estaban transfiriendo el combustible de ese ala a la otra. Pero antes de que nos diésemos cuenta el motor se paró. Artimus y yo corrimos entonces de nuevo a la cabina y vimos que el piloto estaba claramente en estado de shock. Sus ojos solo reflejaban miedo, pero se recompuso un poco para decirnos que volviésemos a nuestros asientos y nos aseguráramos de que todos se abrochaban los cinturones. Todos los tenían abrochados excepto Ronnie, que estaba durmiendo en el receptáculo que había bajo la cabina. Artimus le despertó y le llevó a su asiento, dándole una almohada de terciopelo rojo. Pero Ronnie no tuvo tiempo siquiera de abrocharse su cinturón.

Nos estrellamos contra los árboles a unos 140 por hora; nos sentimos como si estuviésemos en el interior de un contenedor de basura metálico al que estuviesen golpeando con bates de beisbol. La cola del avión se rompió. La cabina de los pilotos se desprendió y se cayó hacia abajo, y las dos alas se rompieron también. El fuselaje se puso de lado y todos fuimos lanzados hacia adelante. Así es como murió Ronnie. Salió catapultado a 120 por hora contra un árbol. Murió instantáneamente de heridas masivas en la cabeza. No sufrió ningún otro rasguño más que un pequeño moretón en la sien. Yo comencé a andar por allí en medio todavía bastante aturdido; ni siquiera puedo comenzar a describir lo terrible que era todo aquello. Vi al copiloto, John Gray; estaba colgando de un árbol, decapitado. Dean Kilpatrick estaba boca abajo con un pedazo del fuselaje clavado en la espalda. Vi a Cassie Gaines, que tenía un corte de oreja a oreja. La pobre se desangró hasta morir delante de mí. Leon no paraba de gritar. El sol se estaba poniendo y estábamos en mitad de un cenagal que nos cubría hasta por encima de los tobillos y los helicópteros de rescate no podían aterrizar.

Artimus Pyle, con tres costillas rotas y asomando por su pecho, de alguna forma sacó fuerzas para llegar andando a una granja que estaba a un kilómetro y pico de allí, consciente de que los demás se estaban desangrando por momentos. Yo pude seguir cada uno de los dolorosos pasos que él dio siguiendo el rastro de gotas de sangre que fue dejando; sabía que no podía dejar de dar un paso después de otro…

Como los helicópteros no podían llegar se dejó en manos de los granjeros locales que llegasen allí y rescatasen a todos los que todavía estuviesen con vida, sacándolos del barro uno a uno. Pero la ayuda no fue todo lo que llegó. Mientras la policía y los equipos médicos empleaban bulldozers para poder abrirse camino entre los árboles, los buitres humanos ya habían llegado al lugar del accidente. Y más que ofrecer asistencia, los cabrones carroñeros comenzaron a rapiñar en los bolsillos y posesiones de los muertos y de los supervivientes sin hacer distinciones, y a arrancar de los restos cualquier cosa de valor que pudiesen llevarse consigo. Eran especialmente apreciadas las cosas que llevasen estampadas el nombre de la famosa banda de rock que había sufrido aquel terrible accidente. Se dice que durante aquella larguísima noche llegaron hasta el lugar del accidente unas 3.000 personas. A la mañana siguiente lo habían dejado todo limpio, no quedaba nada que llevarse. (Billy Powell)

Va a hacer ya 35 años desde que la deslumbrante carrera de aquella banda sureña que tanta energía derramase, llamada Lynyrd Skynyrd, fuese literalmente abatida desde el cielo en su punto más alto.

Tres miembros del grupo: el vocalista y líder, Ronnie Van Zant; el guitarrista, Steve Gaines y su hermana, la chica de los coros, Cassie Gaines, murieron en el accidente, junto con el road manager y los dos pilotos.

El resto salió con diversas heridas. Pero años más tarde, los supervivientes de la banda y los demás tripulantes continuaron luchando contra las secuelas del siniestro; historias de alcoholismo y adicción a las drogas, enfermedades provenientes de aquello, suicidio, asesinato, acusaciones de violencia sexual y conyugal, demandas y contrademandas contaron su propia tragedia. La saga de Lynyrd Skynyrd tiene todos los elementos de una serie de televisión de tintes góticos.

En el próximo post te la comenzaré a contar…

El primer disco de The Band se grabó entre los estudios A&R de New York y los de Capitol Tower de Los Angeles, durante las primeras semanas de 1968. “Music from Big Pink”, que así se llamaba, fue toda una revelación, particularmente para los demás músicos del país. Albert Grossman consiguió que el grupo hiciese una virtud de su anonimato y en la portada del disco no aparecía ni el nombre ni sus fotos, solo una excéntrica pintura naïf donada por Bob Dylan y una lista con los nombres de los músicos en la contraportada, con la foto de familia que viste en el primer post en el interior de la carpeta junto a unas fotos de los miembros de la banda en la que parecían forajidos del Oeste.

Era nuestro primer disco y no teníamos ni nombre siquiera. Ya no nos íbamos a llamar más The Hawks así que decidimos llamar al disco solamente “Music from Big Pink”. No nos preocupaba no tener nombre, porque no pensábamos salir de gira por ahí. No aspirábamos a nada, simplemente a hacer el disco, y si a alguien le gustaba, pues mejor. (Levon Helm)

La música tenía además una indefinible melancolía que no guardaba ninguna relación con la que se estaba haciendo en aquel periodo de florida psicodelia. George Harrison se convirtió instantáneamente en uno de sus fans. Y Eric Clapton fue otro converso y el disco de The Band fue determinante en su abandono del gigantismo de Cream en busca de otro estilo musical más sencillo y suave. Incluso Bob Dylan, que había co-escrito con ellos tres de las canciones del disco se quedó sorprendido de lo que su banda de apoyo había sido capaz de hacer.

Cuando terminamos de grabar “The Basement Tapes” Bob sabía que nosotros íbamos a intentar hacer nuestro propio disco. Y lo hicimos todo, escribimos las canciones, las grabamos, las acabamos, las mezclamos… y él no llegó a escuchar ni una sola nota. Entonces, un día coincidimos con él en casa de Albert Grossman y le pusimos el disco. ¡Y no podía creerlo! No paraba de gritar: “¡Esto es fantástico! ¿Esto es lo que habéis estado haciendo?” ¡El tío había pintado la portada del disco y no había escuchado ni un segundo siquiera! (Robbie Robertson)

Si “Music from Big Pink” fue un shock, el disco siguiente fue una sensación. Sin giras que les distrajesen, The Band eran libres de seguir tal como habían estado hasta ahora, componiendo y ensayando nuevas canciones, pero crecidos en confianza. Robbie Robertson había madurado como compositor y sus canciones tenían una nueva y vibrante vida; era como si la música del primer disco se hubiese convertido en semillas que hubiesen vuelto a plantar. Para volver a brotar de nuevo como plantas mucho más hermosas y potentes en este segundo disco, “The Band”.

Para grabarlo prefirieron unos estudios más hogareños que la esterilidad profesional de los que emplearon para el primero, así que el grupo alquiló la casa que Sammy Davis Jr. tenía en Hollywood y convirtieron temporalmente la casita de la piscina en unos estudios improvisados. Capitol Records les envió ingenieros de sonido que taparon con gruesas cortinas la chimenea de metal para que no se escuchase el rumor del aire, taparon con cartones las esquinas de vidrio para isonorizarlas (y protegerlas de los golpes), pusieron un micrófono y un altavoz en el cuarto de la sauna para convertirla en una cámara de ecos para la percusión… y en cuanto a los músicos, todos estaban dando lo mejor de sí y eso se refleja en el disco.

La música que The Band hicieron junto a la piscina de Sammy Davis Jr. permanece como su mayor legado. A través de una notable serie de cuadros musicales llenos de vida, la banda evoca toda la historia de Norteamérica vista desde la perspectiva de una variopinta selección de personajes comunes del folk… granjeros, tahúres, soldados, marineros, criados, ladrones… y nos la presenta pintada con tonos musicales de color sepia ricamente detallados. Siendo canadienses cuatro de los cinco componentes, The Band tenían una perspectiva de su país de adopción que estaba totalmente de acuerdo con el habitual orgullo de los propios estadounidenses. Aunque la suya no era una visión imperialista, sino una que celebraba la diversidad de la gente. Fue también un enorme éxito comercial y de “The Band” se vendieron un millón de copias prácticamente del tirón, a las que había que añadir además las ingentes cantidades de singles que se vendieron extraídos de este disco.

Tristemente, esto marcó también el principio del fin para The Band, cuando los otros miembros del grupo se dieron cuenta de la forma en que se repartían los royalties, que eran en su mayor parte para Robbie Robertson.

De lo que podías estar seguro es de que nosotros no íbamos a quedarnos nunca más allí sentados escribiendo canciones juntos para que luego viniera una persona y se llevase todo el crédito. Eso no iba a volver a pasar. (Levon Helm)

Los efectos fueron palpables en el tercer disco de The Band, “Stage fright”, grabado en el Woodstock Playhouse en junio de 1970. La idea inicial era hacer un disco divertido, grabado en directo ante una audiencia de gente de aquella pequeña ciudad, pero los concejales, temiendo una invasión de forasteros al estilo de aquella “cochambre” que invadió Burgos, rehusó darles el permiso para el concierto. Así que el disco fue grabado en directo, como ellos querían, pero con el teatro totalmente desierto. Las buenas vibraciones que se preveían para el disco fueron echadas por tierra por unas canciones que adquirieron unos tonos más oscuros de lo esperado. Las armonías y el buen rollo de las interacciones del disco anterior estaban aquí metidas con cuentagotas, reemplazado por un sumiso trabajo en solitario que reflejaba la desgana de todos a contribuir en los arreglos y en el acabado final de las canciones.

Definitivamente, el éxito había desatado a los demonios. Los cheques de los royalties acabaron con ellos. Rick Danko recibió sorprendido un cheque de 200.000 dólares como su mitad por ser coautor junto a Dylan de “This wheel’s on fire”, y el olor del dinero fresco atrajo a todos los camellos que había en varios kilómetros a la redonda. Esto fue particularmente pernicioso para Richard Manuel, que sucumbió a los atracones de alcohol y drogas. Richard describió una vez su carrera musical en una autobiografía de cuatro frases:

Comencé a los 9 años y lo dejé. Después volví cuando cumplí los 12. Luego me convertí en la estrella de la fiesta. De hecho, me convertí en la fiesta.

Pero el tiempo de fiesta estaba devorando al tiempo de trabajo, y Richard Manuel se estaba convirtiendo en una persona inestable y poco de fiar.

La unidad musical que The Band habían sido hasta entonces dejó de existir. Comenzaron a moverse cada uno por su lado, y esto no lo hacían por diferencias musicales, en realidad, sino por diferencias químicas. Simplemente ya no controlaban lo que se metían. Nadie tuvo la culpa especialmente, pero cuando un eslabón de una cadena se rompe, toda la cadena se convierte en algo inservible. Ya nadie quería estar por allí, así que hicieron “Stage fright” lo más rápidamente que pudieron y la música ya no era una experiencia tan agradable como solía.

El material era también de un tipo diferente, con canciones como “The shape I’m in”, “Stage fright” o “Sleeping”, que reflejaban estados de ánimo más personales que las historias que contaban en el segundo disco. Robbie Robertson no se ha distinguido nunca por ser un autor muy confesional, pero sus nuevas canciones estaban más cerca que nunca de serlo.

Para cuando se editó el cuarto disco, “Cahoots”, las fisuras en The Band ya eran más que evidentes. A todos parecía darles lo mismo lo que ocurriese con el grupo e interpretaban sus partes de manera mecánica. La presión de tener que permanecer todos juntos le cobró su peaje a Robbie, cuyas nuevas canciones… “Last of the Blacksmiths”, “Shoot out in Chinatoen”, “The river hymn”… se habían convertido casi en caricaturas de sus anteriores éxitos.

Y a esta situación no le ayudó nada en absoluto que tuviesen que grabar el disco en los nuevos estudios Bearsville de Albert Grossman. Fue el primer disco que se grabó allí y en la carpeta que lo contenía se puede ver una foto de ellos, en un rincón de aquella enorme jaula de cemento, en la que se aprecia lo incómodo que se sentían todos. Parecía que alguien les estuviese retorciendo el brazo sobre su espalda y ellos estuviesen todo el rato luchando para zafarse mientras grababan el disco.

De todas formas, aún así, el disco contiene al menos dos clásicos de The Band, el resplandeciente “Life is a carnival”, con los arreglos de metal de Allen Toussaint al más puro estilo New Orleans y “4% pantomime”, un improvisado dueto entre Richard Manuel y Van Morrison, llamado así por la diferencia de cuatro grados de alcohol que marcan las etiquetas roja y negra del Johnnie Walker.

Esta canción es una buena muestra de cómo se hizo todo ese disco: de pronto se les ocurre algo en el estudio y los que estén allí lo hacen en una sola toma… lista la canción. Ya no se reunían para ver la mejor forma de hacerlas, para darles un corazón que latiese. The Band seguían siendo los cinco dedos de una mano, pero la mano ya era incapaz de sostener nada.

El grupo disimuló como pudo la situación que atravesaba con un disco en directo, “Rock of ages”, y otro de versiones, “Moondog matinee”, que no eran malos en sí mismos; pero cuando se trasladaron a Los Angeles parece que el espíritu de grupo que les quedaba se evaporó con el sol californiano. Todavía llegaron a grabar dos discos más, “Northern lights-southern cross” y “Islands”, antes de anunciar en 1976 su separación con el concierto de “The last waltz”.

Y aunque todavía reapareciesen en los ’90 con tres discos más y formaciones dispares, la esencia de su música se había quedado hace muchos años en Woodstock, desde donde habían esparcido las semillas de un género y de una generación que floreció durante los años siguientes… pero nunca hubo otra banda como THE BAND.

Las raíces de THE BAND se remontan al mismo año en que nací yo, al 1957, cuando Ronnie “The Hawk” Hawkins, que era una especie de leyenda local en el estado sureño de Arkansas, por donde se movía llevándole a todos su primitivo rockabilly, se dirigió a la granja que tenían Nell y Diamond Helm, para intentar convencerles de que le dejasen llevarse consigo a su tierno infante, Levon, de tan solo 17 años, para tocar la batería en su banda, porque el que tenían hasta ahora era un honrado padre de familia al que no le gustaba en absoluto la idea de marcharse al Canadá a probar fortuna con la música.

En aquel vecino país se convirtieron en una gran atracción. Hay que tener en cuenta que en aquellos años 50 en Toronto había más música que en cualquier otra ciudad que puedas pensar de las que posteriormente hayan sido centros del rock. Allí podías tener tocando a la vez en varios garitos a la banda de Carl Perkins, a la de Cannonball Adderley y a la de Joe King. Y fue en ese crisol musical en el que dos años después The Hawk se encontró con un chaval que le llevó un par de canciones compuestas por él que le impresionaron. Desde ese momento Ronnie Hawkins acogió en su banda a Robbie Robertson, y como solamente tenía 16 años y no tenía experiencia suficiente como para currar en ella, lo nombró su “asesor musical” y se lo llevó a sus giras, permitiéndole de forma paulatina subir a los escenarios tocando el bajo y posteriormente la guitarra.

Ronnie Hawkins siempre fue consciente de sus limitaciones musicales y más que un músico se consideraba un animador, un artista que para poder desarrollar apropiadamente su trabajo procuraba rodearse de gente que de verdad tuviese talento musical. Y él sabía perfectamente que Levon y Robbie tenían un gran potencial. No le defraudaron; tardaron poco estos dos jóvenes amigos en convertirse en las cabezas pensante y los brazos ejecutores del grupo, además de tener buen ojo para cazar talentos desconocidos, por lo que poco a poco fueron incorporando al grupo a todos los miembros con los que posteriormente se convertirían en The Band.

Esos otros miembros que fueron incorporando a su banda eran también canadienses, como Robbie. El primero en unirse fue el bajista Rick Danko, al que descubrieron en una plantación de tabaco en un pueblo perdido de Ontario. Rick aportó al grupo una sensibilidad rural auténtica y natural y un profundo conocimiento de la música country, que había aprendido a través de las canciones que entonaba su familia y de los bailes juveniles de los sábados por las tardes.

El siguiente fue Richard Manuel, que a pesar de no llegar aún a los 20 años sabía cantar como Ray Charles y aporrear el piano como Jerry Lee Lewis, por lo que se lo mangaron sin compasión a los Rockin’ Revols, la banda local en la que estaba éste. Y por fin, durante las navidades de 1961, después de varios intentos que siempre rechazaba, el virtuoso de los teclados Garth Hudson aceptó unirse también a ellos… pero siempre y cuando sus padres se tragasen el rollo de que lo contrataban como profesor de música; ayudó bastante que con sus 24 años, Garth se veía mayor que todos aquellos jovenzuelos, por lo que la mentira coló sin problemas. A partir de entonces el grupo se convirtió en la principal atracción del circuito… bueno, en realidad, en la principal atracción de todos los circuitos por los que se movieron.

Parece ser que trabajar con Ronnie Hawkins era como estar alistado en un campo de entrenamiento de marines de ésos que salen en las pelis. Se curraba muchísimo y muchas horas; los chavales aprendieron también las reglas de la carretera y las giras, y recibieron también eso que se llama educación de la calle. Y tanto y tanto les enseñó que finalmente su música se quedó pequeña para ellos. Ronnie les había convertido en una banda tan fuera de serie que tenían que dejarle y comerse el mundo, porque todos ellos sabían que la visión de Ronnie era demasiado pequeña, sus miras eran demasiado estrechas y ellos eran mucho más jóvenes y más ambiciosos.

Además de que ya no estaban solamente aburridos de la música de Ronnie Hawkins, sino también de sus constante prohibiciones… no se pueden fumar porros… no se pueden traer chavalitas a los conciertos… por lo que en 1963 le dejaron para continuar ellos solos con el nombre de Levon & The Hawk, tras fichar a Bruce Bruno como cantante.

Durante dos años estuvieron tocando por Philadelphia, New York, Atlantic City… con un concepto de hacer música más serio que el que tenían con Ronnie Hawkins, en que lo que primaba era la diversión. En el verano de 1965, mientras eran el grupo residente del club Tony Mart, en la costa más turística de New Jersey, recibieron una llamada telefónica de un tipo que decía llamarse Bob Dylan, que les preguntaba si les gustaría convertirse en su banda de apoyo para un concierto en el Hollywood Bowl. Dylan estaba buscando una banda para recrear en directo el nuevo sonido de blues eléctrico de sus discos más recientes, y Mary Martin, que trabajaba en las oficinas de Albert Grossman, le dijo que ellos podían servirle para eso. Robbie Robertson lo recuerda de esta forma:

Nos sentimos un poco violentos, porque no teníamos ni puta idea de la música que hacía Dylan. Nosotros no éramos aficionados a la música folk, lo nuestro era el rock and roll, el blues y el rhythm and blues. Así que nos tuvimos que comprar un par de discos suyos y ponernos a escucharlos. Recuerdo que me gustó mucho una canción, “Oxford Town”, porque era una mezcla de blues y country del Mississippi, algo que yo podía entender, pero nuestro radar no era capaz de captar ninguna otra de las demás… y en ese momento en que empezábamos a conocerle fue cuando salió su nuevo disco, “Like a rolling stone”, y en apenas unos días pasó de ser un oscuro músico a convertirse en el cantante que más se escuchaba en todos lados.

Si los discos de Bob Dylan fueron una especie de shock cultural para The Hawks, sus métodos de trabajo fueron incluso más sorprendentes para ellos; tan diferentes a los que Ronnie empleaba en su “campamento de instrucción” como nunca se hubiesen podido imaginar. Dylan era una escuela musical totalmente nueva a la hora de tocar y de grabar. Para los conciertos que dieron en el estadio de Forest Hills y en el Hollywood Bowl, el teclista Al Kooper y el bajista Harvey Brooks se unieron a Levon y Robbie, y junto al resto de los Hawks se convirtieron en la nueva banda de Dylan, con la que comenzaron a redirigir el curso de la historia de la música. Con él aprendieron a saltarse las reglas e intentar algo nuevo, se les permitía ir aún más allá y reencontraron la pasión y la emoción en la música, la excitación, todos los elementos… y eran capaces de hacerlo juntos.

Para Levon Helm, sin embargo, el constante aluvión de silbidos y abucheos con que eran recibidos los nuevos conciertos electrificados de Bob Dylan se convirtió en algo demasiado pesado de soportar y dejó la banda antes de finales de año, por lo que no estuvo en la trascendental gira mundial de 1966.

Aquello no era nada divertido. Moverse entre gente que siempre iba abucheándote detrás de tu culo… nadie quería estar allí, no pasaba nada agradable. La gente no venía a llenarme los bolsillos de dinero y hacerme rico, ni había chicas por todos lados. Era una pesadez, un grano en el culo. (Levon Helm)

Para Robbie Robertson fue un duro golpe la marcha de Levon.

Se me rompió el corazón cuando se fue. Todavía me acuerdo de cómo le decía adiós desde una esquina cuando él se subía al taxi. Alguien me dijo que Levon nos dejaba porque no aguantaba los abucheos, pero en realidad nos dejó porque no le gustaba la música, él no creía en absoluto en esa clase de música. Yo le decía que todavía tenía que ser descubierta y que nuestro trabajo era ayudar a ello, no huir de ella. Intenté convencerle para que se quedara. Pero a él no le gustaba esta gente; no le gustaba Bob Dylan. Ni le gustaba Albert Grossman. (Robbie Robertson)

La marcha de Levon Helm modificó el balance de poder en el grupo. Robbie se convirtió en el líder de facto. Y mientras Levon se partía el espinazo currando en plataformas petrolíferas en el Golfo de México, el aprendizaje de los Hawks continuaba en Australia y Europa, aguantando el tirón de las muestras de desaprobación con que todos los puristas del folk castigaban a Bob Dylan. Estaban haciendo una revolución musical: en todo el mundo les recibían con insultos, pero ellos aguantaban sin rechistar; nunca pensaron: “¡joder!, estos tíos tienen razón, no sabemos qué coño estamos haciendo…”, simplemente continuaban su labor. Y gracias a eso tenemos en el mundo algo tan extraordinario como el “Live 1966” de Bob Dylan, un disco que refleja los hechos de una época que no puede compararse, probablemente, con ninguna otra de la historia de la música.

Pocos grupos recibieron la clase de aprendizaje variado que lograron los Hawks, cortesía de Ronnie Hawkins y Bob Dylan, pero cuando se reunieron para hacer su propia música en el sótano de su gran casa rosa (The Big Pink) de Woodstock era como si no hubiesen hecho nada antes de eso.

Era otra sensibilidad totalmente diferente, una dinámica diferente, una emoción diferente, algo completamente distinto. Al mismo tiempo, para ser honesto, era también algo completamente instintivo. Nada de aquello fue planeado; no era como “el año pasado tocamos muy fuerte, este año vamos a tocar más suave”, no; no había método en la locura, era solo lo que sentíamos que teníamos que hacer. (Robbie Robertson)

De forma significativa, aquellas sesiones en el sótano de Woodstock trajeron una democratización al sonido del grupo. Dejaron de depender de los solos de guitarra de Robbie, quien, por otra parte, estaba ya aburrido de hacerlos y quería ir en direcciones diferentes, no quería que las nuevas canciones que estaba componiendo se convirtiesen en jam-sessions; la nueva fase de su desarrollo musical se basaba más en la historia y en la intrincada personalidad de los personajes de las canciones, en las que creaban una atmósfera como si se tratase de películas que podían verse.

El cambio de instrumentos junto al bajo volumen que requería tocar en el sótano les descubrió tonos totalmente nuevos para ellos, y las distintivas nuevas armonías desarrolladas por Richard Manuel, Rick Danko y Levon Helm (que volvió cuando se enteró de que el grupo tenía ahora vida propia) les ofreció una gran cantidad de excitantes posibilidades. Richard Manuel les enseñó a los otros dos la forma de cantar esas armonías, basándose en viejos standards y en el estilo de los Staple Singers, que él dominaba por completo, siendo capaz de cantar desde los tonos más altos a los más bajos. Y crearon un estilo propio; mientras las armonías de los grupos de la Costa Oeste, como los Beach Boys, los Byrds o Crosby, Stills & Nash requerían que las voces individuales se disolvieran en un todo, las armonías de The Band permitían a cada una de las voces que las constituían retener su propio carácter, lo que animaba mucho las canciones.

Para Levon Helm, la voz de Richard Manuel era una de las cosas que hacía tan especial a The Band:

Él era como Patsy Cline, simplemente había sido bendecido con esa voz. Rick y yo mismo, al principio, estábamos allí solo para que Richard pudiese descansar. Yo iba cantando las canciones más nuevas y Rick hacía las cosas más del estilo de Sam Cooke y eso. Pero luego volvía a cantar Richard… y el tío podía cantar cualquier cosa que se le antojase. Lo que ocurrió después es que un par de las canciones que yo cantaba eran por las que la gente más recordaba a The Band, las que ponían en los jukeboxes, en la radio… y se comenzó a decir que The Band tenían tres cantantes solistas. Eso era una gilipollez, pero a la compañía discográfica le gustó y potenciaron esa idea

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Robbie Robertson decidió no cantar también él junto a los otros la mayor parte de las cosas. Él quería una banda en el estricto sentido del término, y si componía las canciones, tocaba la guitarra y además las cantaba, el balance dentro del grupo no sería el ideal, así que cuando componía escuchaba a los demás cantar e iba eligiendo… tú te encargas de los agudos… tú de las melodías… tú cantas esta parte… tú ésta otra… todo el mundo sabía qué tenía que hacer, así sí había un buen balance, eran una banda en el más humilde sentido de la palabra, pero también eran la banda “definitiva”… eran THE BAND.

En este post hemos conocido el aspecto idílico de The Band. Pero las monedas no solo tienen una cara. Cuando la volvamos a tirar al aire en el próximo post, saldrá cruz…

Ayudaron a Bob Dylan a electrificarse, inventaron una nueva clase de rock y lo hicieron volar todo por los aires en una nube de alcohol, drogas y amargura. La reciente muerte de uno de sus componentes más significativos nos ha servido de excusa para recordar el alma que poseía el grupo THE BAND.

Con el cáncer de garganta que le diagnosticaron a Levon Helm en 1997, que convirtió su voz en un susurro, unido a las muertes anteriores de Richard Manuel y de Rick Danko, los tres elementos de las distintivas armonías de The Band ya estaban silenciados y era imposible volver a escuchar canciones como la anterior.

Desde entonces, hasta hace unos días, Levon fue siguiendo un tratamiento médico que si bien le aliviaba del dolor de la enfermedad no conseguía aliviarle del todo del dolor del recuerdo:

Capitol Records ni siquiera me envía copias de los nuevos discos remasterizados. Me odian y yo les odio a ellos. La gente puede pensar que estoy forrado, he hecho muchos discos y he trabajado para ellos 12 o 15 años, cumplí mi contrato con ellos, pero lo que es pagarme… joder!, si hasta los Beatles tuvieron que demandarlos, y eso que los Beatles siempre fueron las niñas de sus ojos. Así que imagínate la oportunidad que tenía un pobre mamón como yo…! La gente cree que The Band venden montones de discos cada año y eso me reporta anualmente uno o dos millones, pero eso no es así en absoluto. La de The Band es una de las mismas viejas historias de siempre: la compañía discográfica y uno o dos tíos, los managers y los chaqueteros, engordan sus tripas y los demás no recibimos ni las mijagas.

En el caso de The Band, el “chaquetero” es el guitarrista y principal compositor Robbie Robertson, un antiguo gran amigo de Levon al que ya solamente se refería por su apellido. Y el desdén se hacía patente cada vez que le recordaba, lleno de amargura por la forma en que los royalties se repartían. Porque Levon Helm siempre había mantenido que los primeros discos de The Band se hacían de forma democrática. Y sin embargo…

Los de Capitol metieron a Robertson en la cama con ellos y el resto de nosotros que se jodiese… cuando uno mira los créditos de los discos parece que Robbertson y Albert Grossman lo hubiesen compuesto todo. Eso es lo que de verdad terminó con The Band y lanzó a todo el mundo a las drogas, a la muerte y a la locura. Nos convirtió a todos en viejas glorias conscientes de lo que podíamos haber sido y no fuimos. Cuando a uno lo tratan así, de pronto todos tus mejores días se convierten en pasado. Eso fue lo que le ocurrió a Richard Manuel, que todo esto lo volvió loco. Richard sabía que sus mejores días deberían estar delante de él, y no detrás, y esto le llevó a ahorcarse. Las empresas editoriales son el enorme oso que acecha en el bosque, con el que todas las bandas tienen que tener cuidado, porque si no, se las come crudas. Hay que asegurarse de que el hijoputa tiene puestos los grilletes, el collar, el bozal y está bien amarrado, y de esa forma todos los demás, los componentes de la banda, pueden sentarse a cabalgar sobre él y llevarlo a donde quieren sin que el bastardo pueda comérselos. Si no es así, destruye a la banda, a sus componentes y a sus habilidades para seguir haciendo música.

Sea o no cierta la apreciación de Levon Helm sobre si Capìtol se había llevado a la cama a Robbie Robertson, de lo que no hay duda es de la estrecha relación que éste siempre ha tenido con la industria. Fue contratado por Dream Works como una especie de “ejecutivo creativo”, a cargo del A&R (artistas y repertorio), atrayendo nuevos talentos y ayudando a coordinar las partes de la compañía que se dedicaban al cine y a la música, responsabilizándose de las bandas sonoras y de todo lo que tenía que ver con ellas. Su lujosísima oficina en Beverly Hills hubiese servido para costear todos los tratamientos que Levon hubiese necesitado… perteneció a David Geffen, no os digo más…

Robbie Robertson fue siempre el más ambicioso de los miembros de The Band, el único que podía vislumbrar un futuro más allá de la rutina de las giras constantes y la gloria de una noche. A pesar de haber dejado su hogar familiar con solo 15 años para irse de gira por toda Norteamérica con Ronnie Hawkins, nunca dejó de aprender y perfeccionarse, aumentando su sagacidad innata con una insaciable curiosidad que satisfacía constantemente a través de la lectura, ganándose una reputación como “el intelectual” del grupo.

Robbie ha sido siempre uno de los personajes más finos y elocuentes del mundo del rock, de una cortesía a toda prueba y amable a más no poder, y se ha mantenido constantemente al día en lo que respecta a nuevas tendencias en música y en cine. Es hijo de un tahúr judío, al que no llegó a conocer nunca, y de una india mohawk; pero a pesar de su humilde cuna siempre ha tenido la rara habilidad de moverse como pez en el agua en todos los estratos sociales; un talento que le llevó a convertirse en la mano derecha de Bob Dylan, el compañero de piso de Martin Scorsese o el poseedor de la llave del lavabo personal de David Geffen en la planta de los ejecutivos.

Cuando The Band se disolvieron en 1976 Robbie se metió en el negocio del cine, su amistad con Scorsese le proporcionó un trabajo organizando las bandas sonoras de películas como “Toro salvaje”, “El rey de la comedia”, “El color del dinero” y “Casino”, que se mantiene todavía, llevándole a realizar la supervisión de la música de “Shutter Island”, la penúltima película de Scorsese. Incluso pudo satisfacer sus ambiciones de actor con un papel destacado, dándole la réplica a Jodie Foster en “Carny”, película que también produjo él mismo e interpretando el papel de marido de Anjelica Houston en “Cruzando la oscuridad”, la película que Sean Penn dirigió en 1995.

Y aún así nunca se despegó de la música de The Band, propiciando continuamente las nuevas reediciones, remasterizadas de forma apropiada acorde a los tiempos, que le permitían demostrar de forma concluyente el inmenso papel que el grupo jugó en la redefinición de la música rock; porque aunque tuviese que competir en méritos con los Byrds o el propio Bod Dylan, es indiscutible que toda una generación de rockeros de profundas raíces, desde Beck a Elliott Smith, a Wilco o a Lambchop, deben su existencia a los puntos de referencia que los trabajos de The Band aglomeraron, juntando las dispares y menospreciadas tendencias del country, el soul, el jazz de Dixieland, el R&B en carne viva y el funk de New Orleans, dando lugar a un rock totalmente nuevo. Su ejemplo sirvió para que toda una generación aprendiese a respetar y a atesorar el legado de sus ancestros como fuentes que siempre perdurarán. Cuando The Band salieron fotografiados en el interior de la portada de “Music from Big Pink” junto a toda su extensa familia, estaban haciendo un ataque deliberado a la temporalidad y superficialidad de la era hippy en la que vivían, una declaración de que la familia era lo más importante. Robbie Robertson lo decía de forma concluyente:

No sentimos lo mismo que toda esa gente que dice “voy a matar a mi padre, voy a apuñalar a mi madre, mis padres me jodieron la vida…” todo el mundo jodiendo a todo el mundo, ¿y eso por qué…? Nosotros nos rebelamos contra la rebelión. Y así era la música que creamos.

Y así concluye nuestra introducción a The Band. Un grupo entre lo divino y lo humano, entre el amor y los celos, entre la historia y el cotilleo, entre la realidad de las cosas y la visión que los demás tienen de ellas, entre el yin y el yan… después de haber disfrutado tantos años de su música, ¿de verdad quieres destripar el mito? ¿de verdad te interesa conocer su historia? Si es así, a partir de la próxima entrada podemos comenzar con ella… pero también hay otros temas que podemos tratar…

Hay muchos músicos que han muerto jóvenes, pero ninguno vivió más rápido que GUITAR SLIM. Era una leyenda de New Orleans que fue Jimi Hendrix antes que Jimi Hendrix, un pionero del soul y un showman enloquecido que vivió el estilo de vida del rock and roll antes incluso de que este término se inventase.

Guitar Slim fue lo más loco que salió de la ciudad más loca del mundo. Salía a los escenarios portado a hombros por su mayordomo, vestido con un brillante traje rojo, y zapatos del mismo color, su cabello también teñido de fuego. Y su guitarra era la más ruidosa y la más sucia que jamás había sonado en el Profundo Sur, atronando a un volumen ensordecedor gracias a un enorme equipo amplificador. Y estamos hablando de 1952…

Guitar Slim cantaba con el estilo vocal apasionado y desgarrado que posteriormente sería la marca de fábrica de Ray Charles. Se precipitaba sobre el público con su amenazante guitarra, corriendo por toda la sala sin parar de hacer solos con ella; a veces tocándola con los dientes, otras veces tocándola en su espalda. Otras veces se subía a los amplis, o trepaba por las columnas, todavía tocándola. Su número fuerte consistía en salir del escenario, sin dejar de tocar un solo, para meterse en un coche aparcado en la puerta y hacer como si se marchase (algo que sin duda hubiese llegado a hacer de existir entonces las guitarras inalámbricas), para volver a salir, cortar el tráfico, siempre sin dejar de tocar, y volver caminando al escenario ante una ovación aún más atronadora que su guitarra.

La gente conducía desde ciudades que estaban a más de 300 kilómetros para venir a verle. Y eso que ni siquiera tenía ningún disco editado entonces; era algo increíble. (Earl King)

Yo le vi en Baton Rouge. Llevaba un traje rojo y zapatos blancos. Y el pelo teñido también de rojo. Tenía la primera Fender Stratocaster que vi en mi vida. Yo le miraba y pensaba: “si llego a aprender a tocar, así es exactamente como quiero ser”. (Buddy Guy)

En sus conciertos nadie dejaba de gritar. Las audiencias reaccionaban con Guitar Slim en la misma forma en que lo harían los más jóvenes con los Beatles diez años más tarde.

Rastreando en las revistas antiguas y las enciclopedias queda claro que todo el que vio a Guitar Slim tiene una historia sobre él. Incluso en New Orleans, la ciudad que seguramente tendrá más excéntricos de todo el mundo, su nombre todavía inspira una enorme sonrisa y asentimientos con la cabeza ante el recuerdo de conciertos locos, proezas sexuales y ceremonias de vudú. Guitar Slim fue lo más grande que salió del Big Easy… y todo se disipó en un puñado de meses.

Ahora, más de cincuenta años después de su muerte, apenas le recuerdan más que los más viejos de New Orleans, pero no le recuerdan solamente como el fracaso más grande de la ciudad; todos aquellos que fueron testigos del fenómeno de Guitar Slim testifican que sin él seguramente nunca hubiésemos disfrutado de la guitarra de Jimi Hendrix, del soul de Ray Charles y de la espectacularidad de James Brown.

Guitar Slim era un paleto absoluto, según admiradores tales como Dr. John. Nació en 1926 en Mississippi y pasó toda su juventud en su ciudad natal. Cuando fue algo más mayor, al contrario que la mayoría de sus contemporáneos, que se dirigieron hacia el norte, él dirigió sus pasos hacia New Orleans, a finales de los años ’40; muy probablemente porque de allí era el músico que más le había inspirado: Clarence “Gatemouth” Brown.

Guitar Slim no podía aspirar cuando llegó a más que tocar en un club para negros de Canal Street, donde compartía el alcohol de garrafón y las historias exageradas sentado a la mesa con los parroquianos que antes le habían estado escuchando. Fue uno de éstos, el fotógrafo Robert Catfrey, quien le dijo un día: “Oye, ¿tú has estado alguna vez en el centro?”. Al contestarle Slim que no, volvió a decirle: “Pues vente conmigo, que te voy a llevar al Dew Drop y te voy a presentar al dueño, Frank Pania”.

Desde el principio estaba claro que Guitar Slim era diferente de todos los aspirantes a bluesmen que rivalizaban con él en la gran ciudad; su estilo de cantar era puro góspel, mientras sus toques de guitarra eran funkies, basados en una afinación que generalmente era asociada al blues de Texas. No pudo haber elegido un lugar para debutar ante el gran público que intimidase más que el Dew Drop, un sofisticado club por el que pasaban monologuistas, cómicos, bailarines y, lo que le daba más notoriedad, drag queens imitando a cantantes famosas. La primera noche en que tenía que tocar estaba esperando en los camerinos cuando se dio cuenta de que una de las drags había dejado allí su estuche de maquillaje; Slim se embadurnó toda la cara con él y lo siguiente que vieron todos los del local era que el negro al que esperaban para oír tocar… se había vuelto blanco! Era la primera noche que tocaba con una banda y sacudió los cimientos del local. Rompió con todo.

El propietario del Dew Drop, Frank Pania, se convirtió en su manager, haciendo de Guitar Slim la mayor atracción de la ciudad en cuestión de pocos meses. Lo primero que hizo con él fue arreglarle el armario de la ropa; le encargó a un sastre que le hiciese varios trajes de brillantes colores y después decidió que para ellos necesitaría también varios pares de zapatos a juego. .. pero aunque hoy uno puede dirigirse a una zapatería y comprar zapatos del color que quiera, en aquellos años aún no era posible, así que si Slim quería zapatos rojos o verdes tenía que comprárselos blancos y después comprar pintura en una ferretería para pintarlos y dejarlos después al sol para que se secasen. Cuando tuvo suficiente dinero para un Cadillac se lo compró de color rojo y quería un abrigo que hiciese juego con él. En la tienda le dijeron que tenían que teñirlo y meterlo en el horno; le dijeron que volviese en un par de horas, cuando ya estuviese seco. “No, no…”, les contestó, “dádmelo ahora”. Salió a la calle con su flamante abrigo blanco, se inclinó por la ventanilla del coche, cogiendo de su interior la pintura roja que le había sobrado de algunos de los zapatos y…

Allá en el Sur había siempre muchos conciertos compartidos y Guitar Slim solía estar en la cabecera del cartel aunque tocase con sus antiguos ídolos como Gatemouth Brown y T-Bone Walker, por eso fue solo cuestión de poco tiempo que se interesasen por él las compañías discográficas. Grabó algunas cosas para Bullet Records y Atlantic estaba planeando ficharle cuando atrajo la atención de Johnny Vincent, uno de los cazatalentos del sello Specialty de Art Rupe.

Johnny Vincent le conoció en Curio Shop, una tienda de artículos relacionados con el vudú, propiedad de Victor Augustine, en la que éste había preparado la parte de atrás, a la que se accedía a través de una gruesa cortina, para que se reuniesen y tocasen los músicos de la ciudad que también fuesen aficionados a la magia negra. Johnny estuvo escuchando allí a Slim durante siete noches seguidas, tras las cuales le presentó un contrato discográfico. Victor Augustine fue algo parecido a un mentor de Guitar Slim. Aunque Victor tenía unas impecables credenciales como maestro de ceremonias del vudú, estaba más interesado en hacerse con una carrera como compositor musical y por eso abría su tienda a todos los músicos interesados, con el fin de procurarse buenos contactos y aprender. Slim se convirtió en su músico favorito. Y aunque Victor no tuvo suerte en su intento de escribir cancones diabólicamente exitosas con ayuda del vudú, Slim tuvo más suerte que él. Earl King, una de las principales leyendas de New Orleans, que escribió canciones para Dr. John, Professor Lonhghair o Jimi Hendrix, era por entonces un joven fascinado por Guitar Slim:

Slim vino un día a verme y me dijo: “Earl, déjame que te diga, tío. Te voy a cantar una canción. Pero como te la aprendas y la repitas por ahí caerá sobre ti un rayo y te dejará tan seco como si te hubiesen metido en la cabeza un enorme clavo. Te la voy a cantar porque el Señor vino a mí una noche y me traía una canción en una mano, y el Diablo me traía otra en la otra mano”. Y Slim me dijo también: “¿Y sabes cuál escogí?”. “Sí, lo sé”, le contesté. Y me volvió a decir: “Escogí la del Diablo”. Y así fue como surgió “The things that I used to do”.

Cuando Guitar Slim entró en los pequeños studios J&M, en octubre de 1953, los augurios eran muy buenos. Johnny Vincent había destinado “The things that I used to do” a la cara A de un single, potenciándola en la B con “I done got over it”, para obtener un éxito seguro. Aquellas sesiones de grabación hicieron historia en la ciudad… Slim necesitó 80 tomas para sacar adelante la canción. Y quizás os interese saber que en aquellos estudios trabajaba de arreglista y técnico, y participó también en la forma en que quedó la canción, un joven Ray Charles, que se encargaba de corregir cualquier error por pequeño que fuese. De hecho, sobre los acordes del final de la canción se puede oír la voz de Ray gritando “Yeah!”; algunos dicen que el grito era de celebración por haberla podido terminar de una puñetera vez; éstos son los más iconoclastas. Los mitómanos prefieren pensar que Ray Charles lo que celebraba era que Guitar Slim le había dado el ingrediente final para su receta del soul.

En aquellos estudios, propiedad de Cossimo Matassa, se grabaron incontables éxitos de gente que iba desde Little Richard a Big Joe Turner, desde Elmore James a Fats Domino. Pero a pesar de todo todavía recuerdan a Guitar Slim…

El tío llegaba al estudio como si llegase al escenario, con su traje, uno de aquellos que usaba en tonos pastel, con el pelo teñido… para él mismo, estaba haciendo una actuación, un concierto. De hecho, sin él saberlo incluso, poseía el secreto para hacer grandes discos, volcar un concierto en el disco, en vez de solamente tocar y grabar.

Esta canción, “The things that I used to do”, logró algo único hasta entonces, que fue convertirse en un éxito tanto en el Sur rural como en el Norte urbano, llegando a venderse más de un millón de copias de ella y permaneciendo en el número uno de las listas de R&B durante seis semanas. Hay mucha gente, como el mítico escritor Robert Palmer, que mientras imaginaba joyas del calibre de “Deep Blues” se entretenía en escribir sobre música en el New York Times y en Rolling Stone, que citan esta combinación de estilo vocal del góspel y de música de blues dominada por los metales, como la génesis de la música soul.

La canción además tuvo una enorme influencia en el campo del blues. Guitar Slim fue el primer guitarrista que usó la distorsión como parte integrante de su sonido. Y además tenía sus propias técnicas para distorsionarla; muy primitivas, claro, como rajar los altavoces con un cuchillo. Altavoces que eran enormes, como nunca antes había visto nadie; como tampoco un sistema de PA como el que Slim poseía.

Por eso no es sorprendente que Jimi Hendrix y Stevie Ray Vaughan, al igual que muchos otros, desde Chuck Berry a Albert Collins hayan versionado este hit de Slim. De hecho, Albert Collins iba a verle en New Orleans todas las noches. Frank Zappa también citaba el sonido de la guitarra de Slim como una de las cosas que habían inspirado su propia carrera musical.

El éxito de “The things that I used to do” tuvo dos resultados inmediatos. El primero fue que Art Rupe, que en la primera escucha le había dicho a Johnny Vincent, “no quiero herir tus sentimientos, pero a mí esto me parece un montón de mierda”, se metió de lleno en los estudios, haciéndole a las canciones una sobreproducción tan innecesaria e imprudente que lo que realmente consiguió fue apagar el tono de la voz de Slim. La segunda, y posteriormente fatal, consecuencia fue el enorme flujo de dinero que comenzó a llegarle a Guitar Slim, dándole la capacidad de satisfacer, multiplicada por mil, su afición por el alcohol. Poco meses más tarde le echaron de una gira que hacía con otras estrellas del blues porque había chocado con su coche contra un tractor, conduciendo completamente borracho. Earl King asumió su identidad y completó la gira en su lugar.

Cuando volvimos Slim estaba enloquecido. De pronto le vi venir hacia mí por la calle, vestido todavía con el camisón del hospital y en zapatillas, con una guitarra colgada a su espalda. Empezó a lanzarme palabrotas y a amenazarme: “Earl, te voy a matar, tío, como hayas hecho algo por ahí que haya dañado mi nombre”. (Earl King)

Una vez que quedó satisfecho porque Earl King había hecho unos conciertos muy respetables en su nombre, Slim averiguó los detalles sobre los locales donde había actuado y el número de espectadores que había en ellos, y se dirigió en busca de su agente para que le diese su parte del pastel.

Y el alcohol no era su única afición; sobre él cuentan historias de cómo tenían que ir a buscarle porque no aparecía por los ensayos y le encontraban en su casa o en la habitación de algún hotel, en la que llevaba dos días encerrado con una chica, sin salir ni para comer; a ella le llevaban un bocadillo de vez en cuando, él solamente pedía más botellas.

Slim debía ser la encarnación de Rodolfo Valentino y de Don Juan Tenorio en una sola persona. No había ninguna vez en que alguien fuese a su casa y no hubiese siete u ocho chicas con él. Y cuando le apetecía, las echaba a todas para poder escuchar sus propios discos con el volumen de los amplificadores a tope.

Guitar Slim no pudo volver a capturar el sentimiento de “The things that I used to do” en ningún otro disco, pero su fama como intérprete de directos duró mientras siguió haciendo giras y dando conciertos. Johnny Guitar Watson, otro músico espectacular, estuvo de gira con Slim por toda la Costa Oeste americana durante 1954 y hasta su muerte se estuvo acordando de aquello:

“The things that I used to do” influyó a todo el mundo. Era una cosa realmente perversa. Cuando estuvimos de gira juntos nos picábamos en el escenario, tocando con los dientes y esas cosas, intentando cada uno hacer algo que no pudiera hacer el otro, poniéndonos la guitarra en la espalda, tocar dando vueltas de campana por el suelo. Joé, que divertidos eran aquellos conciertos. Ojalá me hubiese podido sentir así en todos los escenarios. Slim era maravilloso, cálido, amigable. A mí me encantaba; pero es que yo era solo un niño y no entendía a donde le llevaba ese camino. Slim bebía para mantener la calma y tenía que haber bebida en cualquier lugar al que iba…

El frenético y agotador estilo de vida de Guitar Slim le hizo envejecer muy rápido durante los siguientes cinco años. Como podréis ver en la siguiente foto, la última que se le conoce, a los 29 años de edad aparentaba tener 20 años más. Sus discos dejaron de venderse poco a poco, pero sus giras seguían siendo lucrativas, por lo que se mantenía intensamente dando conciertos. Una noche, en febrero de 1959, durante una gira por el estado de New York, se quejó porque comenzó a sentirse mal y le llevaron al hospital. Esa misma noche murió de neumonía. Después de 32 años de abusos, el cuerpo de Slim simplemente ya no dio más de sí.

El legado de Slim, haciendo honor a su apelativo, también fue bastante “canijo”, bastante escaso: un puñado de canciones en el sello Specialty, entre las que estaba su éxito más inmortal, y algunas otras canciones menos inspiradas que grabó después en Atlantic Records. Dejó un hijo, que a veces tocaba también la guitarra en las calles de New Orleans y una tumba que, según Buddy Guy, no tiene ni siquiera una marca identificativa de quién está enterrado en ella. La verdad es que casi ni hay información sobre él en las revistas y enciclopedias y los únicos recuerdos profundos son los que cuentan todos aquellos que llegaron a verle en directo y, que por cuestiones de edad, cada vez van siendo menos. Earl King estuvo durante bastante tiempo buscando alguna filmación de algún concierto de Slim, pero de él solamente nos han quedado los discos, nadie puede verle ya sobre un escenario. Y es una pena, porque dicen que nadie podía seguirle cuando estaba sobre él; y tocó con B.B. King, con Little Richard… nadie podía seguirle. Era como ver a Jimi Hendrix o a James Brown diez años antes de que éstos apareciesen. Guitar Slim poseía alguna especie de magia, pero nunca podremos saber exactamente de qué clase era.

No es de extrañar que Lee Mavers no estuviese nunca conforme con la forma en que sonaban sus canciones una vez grabadas porque su pensamiento sobre el asunto era éste:

Los estudios modernos no sirven para mezclar. Los técnicos le meten el “noise reduction” a todo y se cargan el siseo de fondo y tapan muchas otras frecuencias en las que están todo el ambiente y los armónicos; lo dejan todo en los puros huesos. La única forma de que nuestro disco se edite es si obtenemos lo que queremos en el sonido. Así saldrá y será uno de los mejores discos de debut que haya grabado nunca una banda, si no el mejor.

Mientras eso ocurría el sello Go! Discs editó dos singles, “Way out” y “There she goes”, ninguno de los cuales contaba con la bendición de Lee Mavers.

Al final del post anterior os contaba que hubo tres intentos de grabar el disco de The La’s, que quedaron en nada. Pues el más exitoso de los tres fue el segundo, cuando Mike Hedges aparcó su estudio móvil frente a la casa de los padres de Andy McDonald (del que os recuerdo que era el jefe de Go! Discs), en Devon. Mike tenía un equipo de sonido vintage, de ésos que le gustaban a Andy; un equipo que además tenía el añadido de haber estado instalado antes en los estudios de Abbey Road y tenía cosas que habían usado hasta los mismísimos Beatles.

Lee Mavers quedó contento como unas castañuelas con el sonido que lograron con él y por fin declaró el LP terminado.

Como premio por ello, Andy McDonald le dio a cada miembro de la banda una prima de 400 libras, que John Power y el batería Chris Sharrock se gastaron en un viaje a Hawai con sus novias. Cuando volvieron de allí vieron que Lee Mavers, sintiéndose muy desairado porque no le habían invitado a ir con ellos, había cogido unas tijeras y había hecho confeti con las cintas.

Hubo que volver a los estudios de grabación, claro; y a medida que todo se alargaba fueron pasando por la banda más guitarristas y baterías a los que Lee les iba dictando lo que tenían que hacer, aunque éstos no le entendían la mayor parte de las veces. Los problemas en realidad estaban en el interior de la cabeza de Lee, pero siempre que encontraba alguno pensaba que buscar a un guitarrista o batería diferente lo arreglaría. Siempre estaba buscando un nuevo comienzo.

Parecía estar claro que Lee Mavers no iba a ser capaz de grabar una versión satisfactoria del disco. Su parálisis artística tenía mucho más que ver con su paranoia que con el perfeccionismo que pretendía, así que en 1990 Andy McDonald contrató a Steve Lillywhite para que pusiese orden en aquella mezcolanza de sonidos, aunque Lee se retiró de las sesiones y no volvió a pisar el estudio. De todas formas, Lillywhite pudo sacar suficiente material como para completar el disco, que se editó en 1990 en la forma en que todos lo conocemos. La contrapartida a que por fin pudiésemos disfrutar de un disco de The La’s es que Lee jamás volvió a grabar ningún otro con Go! Discs.

Los demás miembros de la banda fueron mucho más favorables a “The La’s” y pensaban que Steve Lillywhite había hecho un gran trabajo, acercándose además todo lo posible al sonido de las maquetas grabadas previamente. Aunque no podía ser lo mismo; Lee siempre estaba buscando un sonido, pero aparte de lo que le pasase por la cabeza, cuando uno escribe una canción y piensa que es fantástica y luego se pasa cuatro años tocándola una y otra vez, por fuerza tiene que no parecerle lo mismo.

Aparte, además, de los problemas artísticos, en el seno del grupo comenzaban a atisbarse también signos de frustración personal, sobre todo por parte de John Powers, que todavía estaba en la banda con un sueldo de 100 libras semanales mientras que Lee había ganado ya lo suficiente como para poder comprarse una casa y un coche. Él era de los que por fin respiró cuando se terminó el trabajo y su postura estaba cercana a la de la discográfica:

Lee estaba atrapado en su intento de recrear el sonido de las maquetas. Éste estaba distorsionado, grabado con walkmans… y aunque a todos nos gustaban reconozco que una compañía discográfica no quisiera editar las canciones así.

Y aunque éste fuese el pensamiento mayoritario, Lee tenía bastantes amigos y colegas en Liverpool que le daban a él la razón, mirando su recalcitrante oposición como una batalla heroica contra las producciones de los sellos discográficos. Mick Head, por ejemplo, al que conocemos como miembro de los Pale Fountains decía esto otro en una entrevista:

A la gente se le olvida que aquellos eran todavía los años 80 y yo entiendo por qué Lee peleaba aquellas batallas. Las discográficas estaban obsesionadas con los sintetizadores y los sonidos limpísimos. Comprendo perfectamente a Lee.

Después de que se editase el disco Lee Mavers y John Powers salieron de gira por Inglaterra y los Estados Unidos con otra formación más, diferente a la última que tenían cuando terminaron de grabar, pero incluso el vínculo entre ellos dos era cada vez más endeble. John se tenía por un buen compositor y varias de sus canciones formaban parte del set list que ofrecían en sus conciertos. Sin embargo, Lee era bastante poco entusiasta con las canciones de su compañero y después de un concierto en el Town & Country de Londres que salió especialmente mal Lee decidió que las canciones de John no las volverían a tocar. Lee se alejaba así de la única persona que había estado a su lado durante todas las tribulaciones de los anteriores seis años, y una vez que la gira americana se acabó en 1992, los dos dejaron de trabajar juntos.

En realidad The La’s terminaron ahí su andadura, pero no así la carrera musical de Lee. Éste volvió a aparecer en 1995, volviendo a grabar después de cinco años sin hacerlo, en los estudios que Rat Scabies (el de los Damned) tenía en Brentford. Aunque más que grabando se pasaba más tiempo ensimismado en sus pensamientos místicos, persiguiendo aún una imposible perfección “siguiendo los ríos de sonido” y “grabando en diferentes planos sónicos”, sea lo que sea lo que ello significase. Su otro tema recurrente era darle palos a su antiguo amigo John Powers, que ahora estaba al frente de su nuevo grupo, Cast: “Son penosos. John no ha aprendido nada desde The La’s…”

Después siguieron algunas apariciones en directo de Lee, incluyendo unos caóticos conciertos teloneando a Paul Weller y una destartalada actuación en Newcastle, que degeneró en una repetitiva e insoportable jam de blues. Sobre el escenario, Lee parecía en estos tiempos distraído y perplejo, incapaz de meterse en la música. Por entonces seguía en Liverpool, usando un estudio del barrio de Pall Mall para grabar sus cosas, pero nada de aquellas sesiones ha circulado nunca más allá de su círculo de amigos más cercanos. Y después desapareció del mundo de la música.

Lo que hizo fue cambiar ésta por el fútbol. Se convirtió en el mayor hooligan del Everton… que también son ganas, porque teniendo allí al Liverpool es como los que aquí se hacen béticos… Lee era un fanático para el que el fútbol pasó a ser la mayor obsesión de su vida. Sus cambios de humor le llevaron prácticamente al límite de la esquizofrenia y su desaparición seguro que tuvo muchísimo que ver con la ingestión masiva de drogas farmacéuticas y “recreativas”, de las que consiguió limpiarse con la entrada del nuevo siglo.

La buena noticia es que su vida no se hizo polvo con los excesos como le sucedió a Brian Wilson, Peter Green, Syd Barrett y todos aquellos que tienes en mente. Eso es más importante que las especulaciones sobre la conveniencia de que siga arrastrándose por escenarios en la forma en que nos mostraba el video que nuestro amigo Juanlu colgó en los comentarios del primer post de esta serie.

En 1997 el sello Polygram compró Go! Discs, por lo que se hizo dueño también del contrato de Lee Mavers; pero el 31 de diciembre del año siguiente le dio la carta de libertad, como quien se desprende de un lastre. No es que se convirtiese en un parado desamparado cualquiera, no creas, porque los royalties de “There she goes” le proporcionan unos 1.500 euros mensuales, así que Lee tiene pocos incentivos económicos para dar rienda suelta a nuevos proyectos.

John Powers, por su parte, nunca ha permitido que esta historia amargase sus sentimientos.

Si Lee quiso convertirse en un tipo borde y traicionero, musicalmente insípido y envidioso, allá él. Yo tengo un recuerdo diferente de las cosas. El odio y la inseguridad no te alimentan, sino que te destruyen.

¿Quién sabe? Quizás el destino de Lee sea, como el del personaje de su canción «Son of a gun», permanecer encarcelado en el fondo de su mente… o a lo mejor cualquier día le dé por terminar un disco que quiera que todo el mundo escuche…

En el post anterior conocimos a unos chicos con ambiciones de convertirse en una banda de rock, que comenzaba a dar sus primeros pasos en Liverpool, una ciudad en la que por entonces imperaba el desempleo juvenil y como ahora mismo ocurre en nuestras propias ciudades, la esperanza de revertir la situación era bastante pobre. No es de extrañar, por tanto, que las mayores aspiraciones de los músicos fuesen poder cobrar el subsidio de paro.

Y fue en una oficina de empleo en la que Mike Badger vio un cartel con un anuncio que ofrecía a jóvenes músicos en paro la oportunidad de aprender algo sobre el negocio musical mientras recibían un dinero suplementario por asistir a los cursos.

A todos les parecía una cosa increíble que el Ayuntamiento les diese la opción de convertirse en músicos y además les pagase por ello, pero la idea que el consistorio tenía en mente era la de quitar de las calles a todos los jóvenes que pudiese para que no se repitieran disturbios como los de Toxteth de hace poco tiempo, y mantenerlos ocupados aprendiendo a tocar acordes en vez de a confeccionar cócteles molotov y a buscar adoquines con los que agredir a la poli.

John Power vio el cartel poco después de volver a Liverpool desde Londres, donde con 18 años había perdido su trabajo de auxiliar administrativo y le pareció que en un curso como ése podía aprender a tocar con su bajo alguna canción más que el “Get off of my cloud” stoniano. Tardaron poco en hacer buenas migas John, Mike y Lee, aunque éste pasaba la edad máxima para apuntarse al curso y lo que hacía era aparecer regularmente por el bar de la academia para encontrarse con gente afín a él.

Los cimientos de The La’s fueron surgiendo de allí durante los seis meses en que se mantuvo abierto el Liverpool Music Resource Centre, hasta que la corrupción de gobierno local arrasó con los presupuestos necesarios para seguir con él. Las dos decenas escasas de estudiantes que iban allí disponían de un estudio con una mesa de mezclas de 24 canales en la que aprender y grabar. John Power, encandilado por la flamígera Burn roja que tocaba Mike Badger, se unió a The La’s y aunque apenas sabía tocar el bajo, se convirtió, (como os decía al final del post anterior) en el catalizador que hizo que el grupo se pusiese en movimiento. Mike y Lee ya llevaban mucho tiempo ensayando juntos y mantenían una relación de trabajo muy intensa, aunque totalmente etérea hasta entonces, porque les faltaba el bajo, el instrumento que pusiese las bases a todo lo que tenían hecho. Y aunque John estaba absolutamente verde servía bien, porque los otros dos lo único que tenían que decirle era “tío, apréndete esto”. John hacía los deberes en su casa y al poco tiempo ya podían incluso dar conciertos.

Fue como un seísmo que sacudió la escena musical de Liverpool. En cuanto The La’s se subieron al escenario del Hello Sunset por primera vez todos vieron que eran especiales. Gente como Tommy Scott, el de los Space, ha contado a veces que cuando les vio aquella primera noche disolvió el grupo que tenía por entonces porque en comparación con ellos eran “una mierda”. Todos pensaban que estaban viendo a la mejor banda del mundo; el sonido de las guitarras acústicas y sus voces claras y cristalinas, todos podían escuchar cada una de las notas que cantaban y captaban intensamente la atención de todos los espectadores. Mike parecía el tío más enrollado del mundo; tenía el aura de Duanne Eddy y convertía en estrellas a los dos que estaban a su lado.

Cuando su maqueta comenzó a circular por todos lados y tras un par de actuaciones más ya se veía venir que la firma de un contrato discográfico era inevitable. Pero cuando todo parecía perfecto Lee Mavers desplegó esa forma suya de llevarle la contraria a todo el mundo que fue la maldición que persiguió a The La’s durante toda su carrera. Comenzó por quitar del set-list todas las canciones de Mike Badger y cuando éste se le enfrentó le dijo que eran muy malas. Una fría noche de 1986, mientras hacían la prueba de sonido para el concierto de una fiesta navideña, Mike se hartó y se fue. Lee se lo anunció a John con una sonrisa tan malévola que le puso a éste los vellos de punta.

Lee Mavers ya era así el líder indiscutible de The La’s, y para reemplazar a Mike ficharon a Paul Hemmings. Con él en las filas, ya en primavera, firmaron el contrato discográfico con Go! Discs que su jefe supremo, Andy McDonald, les ofreció después de verlos actuar en el complejo artístico Everyman. Se llevó al grupo a un edificio victoriano de tres plantas en la parte oeste de Londres, lo que resultó un movimiento equivocado y estúpido, porque allí los miembros del grupo, cansados de vivir uno al lado del otro siempre, lo único que hacían era discutir a todas horas, a veces por cosas tan tontas como quién de ellos se había bebido la leche que otro tenía en el frigorífico… la solución fue tan ridícula como que cada uno de ellos comprase su leche en tetrabricks de diferentes colores…

Tampoco podían hacer demasiado ruido porque los vecinos se quejaban; aunque ellos pasaban bastante y montaban muchas fiestas en las que circulaba libremente el ácido. No tenían problemas para comprarlo, porque la discográfica les había dado un buen adelanto. Y todo el mundo sabe que el dinero que a uno le adelantan por algo no es dinero real, no es como tu propio dinero, te lo puedes gastar alegremente… por ejemplo en un equipo de sonido e instrumental nuevo ya que una noche, tras volver a la casa después de dar un concierto, ni a ellos ni a los roadies les dio la gana de sacar el material de la furgoneta. Por la mañana vieron que se lo habían robado todo, naturalmente.

Aparte de los conciertos, durante aquellos días el grupo iba también de estudio en estudio, con Lee Mavers cada vez más frustrado porque no era capaz de reproducir el sonido lo-fi de cinta de cassette que tenían las maquetas que habían grabado en su local de ensayo de Liverpool. Esa canción que oías antes, “Over”, que salió medio escondida en la cara B del single “Timeless melody”, fue la única a la que Lee Mavers dio su autorización para publicarla en todo el tiempo que estuvieron con Go! Discs.

Paul Hemming, el nuevo, pronto vio que aquello no marchaba como él quería y les dejó. Su reemplazo fue Barry Sutton. Con él, entre los años 1988 y 1989 hubo tres intentos separados de grabar un disco y todos quedaron en nada a pesar de tener buenos productores porque ninguno de ellos tuvo éxito intentando que “el sonido de la guitarra fuese igual que el del árbol del que se extrajo su madera”… y por supuesto, ninguno de ellos fue tampoco capaz de encontrar ninguna mesa de mezclas con el polvo original de los años 60 acumulado sobre ella…

Visto lo que sabemos hasta ahora… ¿conseguirán por fin The La’s grabar un disco…? ¿Y cómo lo harán…? En la tercera entrega continuaremos con la historia.

Lee Mavers siempre creyó que THE LA’S iba a ser una banda de las más grandes. Él podía escuchar el sonido en su cabeza. Entonces… ¿por qué casi treinta años después todavía no ha podido trasladar ese sonido a una grabación?

Creo que se puede decir que Lee Mavers ha estado haciendo desaparecer su arte. En los primeros años ’90 el eje creativo de The La’s volvió la espalda al negocio musical, sobre todo escocidos por la decisión de Go! Discs de editar una versión “inacabada” del primer disco del grupo, contra los deseos de sus miembros. Las historias sobre cómo se grabó este disco han pasado a formar parte de las leyendas urbanas del rock. Durante un periodo de tres años una gran cantidad de diferentes componentes de la banda, productores y movimientos en los estudios no fueron capaces de capturar apropiadamente la música que Lee Mavers escuchaba en su cabeza. Es famosa la petición que en un momento determinado hizo Mavers de una mesa de mezclas original de los años ’60. Se le proporcionó, sí; pero el sonido todavía no era el que buscaba. ¿El problema?: “No tenía sobre ella el polvo original de los años ‘60”.

La gota que colmó el vaso cayó en el verano de 1990, cuando los exasperados directivos de Go! Discs contrataron al productor Steve Lillywhite para recuperar de una vez el disco, lo que para Lee Mavers significó una puñalada trapera y señaló que el disco resultante era “una puta mierda, el peor disco del mundo”. Y aunque en realidad el disco, “The La’s”, fue enormemente alabado por la crítica, Lee Mavers fue incapaz de perdonar a Go! Discs que le mostrase dos caras. Desilusionado y cabreado, se convirtió en un recluso apartado de la vida musical, negándose a cumplir su compromiso de grabar el segundo disco.

Hoy día, veintidós años más tarde, todavía seguimos esperándolo.

Cuando Oasis grabaron su primer single, allá por 1994, Noel Gallagher dijo en los periódicos que la misión de su banda era “terminar lo que The La’s habían comenzado”. Este comentario reavivó el interés de la gente en Lee Mavers, que por entonces llevaba una existencia misteriosa en las penumbras de Liverpool, su ciudad natal, a la que había vuelto; y de él comenzaron a decir que era “el gran compositor perdido de su generación”, “el arquitecto original del Britpop”, “el salvador del rock británico”… incluyendo en sus comentarios de forma invariable como prueba de ello su hit de 1990, “There she goes”, con su infecciosamente alegre riff y su melodía, melancólica y eterna, que parecía indicar que Lee Mavers poseía el arcano secreto de la fórmula mágica del éxito en el pop.

Sin embargo, los inicios de Lee no fueron así; The La’s comenzaron siendo una banda de art-rock experimental, con un sonido que apenas les habíamos escuchado nunca hasta el advenimiento del internet y la edición de “Breakloose: Lost La’s 1983-86”. La banda se compuso alrededor de Mike Badger, un estudiante de arte especializado en poesía, que se encontró con Lee Mavers en 1980, cuando Liverpool estaba experimentado su primer relanzamiento musical desde los Beatles y el Merseybeat.

Ahora puede que suene ridículo, pero aquella escena, con los Bunnymen, Wah!, Teardrop Explodes, era muy real. Tú podías pasear por la ciudad y ver a Ian McCulloch y a Julian Cope sentados en la terraza de un café. Sentías que era posible estar en una banda… lo más raro es que mis aspiraciones musicales levantaron el vuelo cuando conocí por casualidad a Captain Beefheart en una galería de arte de Manchester. Yo no sabía quién era; le vi allí en el vestíbulo dirigiéndole palabrotas a su bloc de dibujo y me acerqué a él y le pedí que me dejase verlo; pasé media hora con él y fue fantástico, fue un momento fundamental en mi vida. Cuando regresaba a casa me paré en una tienda de segunda mano y me compré una copia de su disco “Clear Spot”. (Mike Badger)

El mundo de Mike Badger recibió una nueva sacudida cuando vio en directo al grupo post-punk Neuklon dando un concierto en una fiesta de su escuela. Esta banda tenía a dos tíos tocando sintetizadores y a Lee Mavers tocando el bajo y haber teloneado a Orchestral Manoeuvres in the Dark les había servido para que Roger Eagle, el manager más influyente de Liverpool, les considerase como el futuro del rock. Damos de nuevo la palabra a Mike para que nos cuente la génesis de The La’s.

Yo entonces estaba estudiando en Londres y una noche soñé con el nombre de The La’s. Al día siguiente volví a casa de mi madre en Liverpool y en la parada del autobús de al lado vi a Lee… aquello era una señal. Un día después le llamé por teléfono y quedamos en su casa; y allí, en el dormitorio de su hermana, con unas guitarras acústicas compusimos “My girl sits like a reindeer”, la canción que después se convirtió en “Feelin’”. La cosa funcionó bien; yo iba a mi aire y Lee sacaba los riffs.

El abuelo de Lee Mavers había sido guitarrista de jazz y su padre era un gran melómano, así que él tuvo la oportunidad de escuchar muchos discos de jazz mientras crecía, aunque probablemente, desde su nacimiento estuvo ya marcado con el signo de la música. Durante los siguientes 18 meses, los dos estuvieron en el piso del uno o del otro escribiendo una sucesión de canciones de las que posteriormente aprovecharían casi todas, ayudados, en el más puro estilo The La’s, por una interminable sucesión de amiguetes en el bajo y la batería. Los discos de Iggy Pop, Big Bill Broonzy y, por supuesto, Captain Beefheart, no paraban de girar en sus tocadiscos. Ahora lo que necesitaban era un catalizador que les sacase de las habitaciones de sus casas; y lo encontraron en la persona de John Power.

En la próxima entrada tendremos ya a The La’s apropiadamente compuesto como grupo de rock y conoceremos su extraña manera de funcionar.

La última entrega de la historia de Fred comienza con la década de los ’70. Desde ese momento hasta su final su vida fue un constante vaivén musical y personal…

Durante aquel año de 1970 a Fred todavía pudo vérsele en directo alguna vez más en Woodstock y a principios del año siguiente aún editó otro disco, “Other side of this life”, el más flojo de su corta discografía porque en realidad no fue más que una chapuza para poder cumplir su contrato discográfico y desvincularse totalmente de la compañía.

La primera cara del disco es un concierto mediocre del que Fred intentó escaparse tras la tercera canción y tuvo que ser severamente reprendido por su manager, Howard Soloman, para que lo terminase, o al menos tocase lo suficiente para poder hacer un disco. Pero el desastre fue tal que solamente dio para una de sus caras, y la otra hubo que rellenarla con duetos muy mediocres también de Fred con Les McCann, Gram Parsons, Stephen Stills y Vince Martin. El disco, como ya os digo, solamente sirvió para romper las ataduras de Fred con su empresa y dejar el espacio libre para el futuro. Pero 30 años después ese espacio seguía totalmente diáfano.

Fred se retiró simplemente de todo el follón del negocio musical, y esa es la única opción para las almas sensibles de la música. Él eligió perderlo todo, que es una triste elección, sin duda, pero comprensible. (Paul Kantner)

Fred Neil salió de su retiro para unas ráfagas de actividad durante 1976 y 77. En ese tiempo estaba viviendo en un motel en Dinner Key, allá en Florida, con solamente una guitarra, una bicicleta y una tele antigua en la que se veían más interferencias que imágenes. Pero se organizaron una serie de conciertos a beneficio del “Dolphins Project” en el Coconut Grove Playhouse con Jimmy Buffett, Jerry Jeff Walker, Stephen Stills, Rick Danko, John Sebastian y Phil Everly y Fred se unió al elenco. También estuvo en 1976 en Sacramento celebrando un concierto por el Día de la Ballena.

Aparte de estas experiencias se sumó también a una coalición de músicos y defensores del medio ambiente que decidió comenzar una cruzada en contra de la caza de ballenas y delfines y se dirigieron al Japón para concienciar a los nipones, que eran los más significados en estas cacerías. El grupo se puso de nombre Rolling Coconut Revue, y en abril de 1977 invadieron Japón formando parte de ella gente como Jackson Browne, Mimi Farina, John Sebastian y J. D. Shouter. Y Fred Neil, claro está; así que en otro extraño giro de nuestra historia, la última aparición pública cantando de Fred tuvo lugar enTokyo.

Desde entonces, en vez de dar conciertos, lo que a Fred Neil le apetecía era irse al lago con su guitarra y tocar para los delfines. O coger una barca y adentrarse en las aguas, para detenerse en algún punto de ellas y comenzar allí a tocar junto a su borda para atraerles. Una vez los delfines junto a él, eran éstos los únicos en escuchar su armónica y su guitarra.

Hubo, no obstante, un intento final de volver a grabar, en 1977, con un grupo de sus antiguos asociados y otros músicos más jóvenes que se reunieron en los estudios Bayshore de Miami. Su nuevo manager, Michael Lang, había negociado un contrato con Columbia Records hacía ya dos años y Fred todavía no les había entregado ningún disco para publicar. Así que la compañía discográfica estaba pensando seriamente en meterle una demanda judicial a Fred, por lo que entre todos sus amigos le persuadieron de ponerse a grabar.

Y se llegó a grabar un disco totalmente de versiones, aunque no llegaron a realizarse todas las sesiones programadas. El disco, que se iba a llamar “Walk on the water”, como la canción de Billy Roberts que se incluía en él, se arregló un poco y se remezcló en unos estudios de New Jersey para que lo editase la banda Stuff, a la que también manejaba Michael Lang; pero las canciones nunca llegaron a ver la luz.

En algún momento indeterminado de los primeros años ’80 Buzzy Linhart convenció a Fred para que subiese con él al escenario del café Coconut Grove, donde tocaron hasta el amanecer ante cientos de personas atraídas por su mítico nombre. Después del concierto, los dos hablaron sobre la posibilidad de actuar o grabar algo juntos y Buzzy incluso se sorprendió de lo receptivo que Fred estuvo con su propuesta y de que incluso le enseñase cuatro canciones nuevas que había compuesto. Pero tras fumarse juntos varios pitillos, beberse un par de packs de cervezas y tocar juntos un rato, Fred volvió a su rutina diaria de no hacer nada más que sentarse ante el televisor día y noche y mirarlo mientras tocaba su guitarra y musitaba alguna canción. Buzzy le insistió e incluso llegaron a hacer los amagos de ensayo de una de las canciones nuevas de Fred, una que se llamaba “Trouble in Paradise”, pero como todas las cosas relacionadas con Fred Neil, a ésta también se la llevó el viento… o en su caso, mejor dicho, las olas.

Fred Neil se convirtió en una especie protegida, como los delfines que tanto amaba. Y se aisló cada vez más…

La última vez que vi a Fred una señora que había por allí me dijo: “Está en el fondo de la piscina”. “¿Qué?”, le pregunté; “¿se está dando un baño?”. “No, se ha metido en lo hondo, en el fondo de la piscina”. Y allí estaba él, en lo más profundo del agua, con un casco de buzo. De la parte de atrás del casco salía un tubo que llegaba hasta la superficie, por el que podía respirar; pero ahora había unos niños riéndose y echándole humo de sus cigarrillos por el tubo. Les eché de allí y comencé a hacerle señas a Fred para que subiese. Pero no había manera; ni gritándole por el tubo, ni echándole agua por él… no subió. Y me tuve que ir sin hablar con él. (Denny Doherty)

Así fue su vida hasta que murió de cáncer de forma repentina el 7 de julio del 2001. Seguramente a nadie se le ocurrirá escribir una película sobre su vida, pero de ser así me gustaría desde aquí brindarle al guionista un final para ella:

Fred Neil se encuentra en su casa, cansado por la enfermedad, medio sentado, medio derrumbado en un sofá que conoció tiempos mejores. Un primer plano nos hace ver su mirada perdida, pensando en tiempos lejanos. Un flashback nos lleva a su adolescencia. Fred y un amigo suyo, chavales muy jóvenes, hacen rabona en la escuela y se van a la parte negra de la ciudad en la que viven, Treasure Island, porque han oído que en uno de sus garitos va a actuar Louis Armstrong, y él es un gran fan suyo. Como eran muy niños no les dejan entrar, claro, pero Louis les ve rondando por allí y piensa que son pinches de la cocina del club, así que les hace una seña y les invita a sentarse con ellos y su banda a la mesa donde estaban comiendo. Louis Armstrong les trata de forma muy amable y, aunque no le hayan podido oír tocar, Fred nunca olvidará ese día. El flashback se funde con las imágenes de Fred de nuevo en la actualidad. Se mueve lentamente; alarga la mano y mete un CD en el reproductor que tiene cerca. Presiona el botón de play y mientras se oyen las notas del “Everybody’s talkin’” cantadas por la ruda voz de Louis Armstrong se produce un fundido en negro y van apareciendo en la pantalla los primeros títulos de crédito…

La entrada anterior la dejamos con Fred abandonando el Village neoyorkino. Se dirigió hacia otro lugar en el que brillara más el sol…

Fred Neil decidió asentarse en Florida y allí quedó fascinado por los delfines que habitaban en su bahía. Se convirtió en asiduo visitante del Seaquarium de Miami, donde con el tiempo llegó a solidarizarse con el aburrimiento que debían sufrir en su cautividad y comenzó a llevar con él su guitarra de 12 cuerdas y a pasarse todo el día tocándola para aquellos animales, que le devolvían el favor compartiendo su diversión con él. Con ellos tenía la paciencia de un santo, toda la que le faltaba con los espectadores humanos de sus conciertos. Fred parecía comprender a los delfines de forma instintiva. Para él aquello no era un trabajo, como para los demás empleados del acuario; Fred parecía comunicarse con los delfines a través de la música que sacaba de las 12 cuerdas de su guitarra. Pasó mucho tiempo con ellos, sobre todo con Cathy, el delfín hembra que estaban usando para rodar la serie “Flipper”. Fred se hizo amigo del dueño de la casa en la que se rodaba la mayor parte de la serie y solía rondar por allí solo o con los amigos que de vez en cuando le visitaban: David Crosby, Joni Mitchell, Stan Getz…

Una vez le visité en Florida y Fred me trató con gran amor y hospitalidad. Y me presentó a su delfín favorito, uno que estaba actuando haciendo de “Flipper” en televisión, aunque su nombre de verdad era Cathy. Y lo que la gente contaba por allí era que Cathy se había enamorado de Fred… yo no puedo juzgar el amor de los delfines, pero la verdad es que parecía tener un enorme afecto por él… (Ramblin’ Jack Elliott)

En la anterior entrada decía que Fred volvió a New York algunas veces más. Para entonces John Sebastian ya estaba profundamente metido en los Lovin’ Spoonful y Felix Pappalardi se estaba haciendo un gran nombre como productor, por lo que Fred tuvo que buscarse otros músicos. Los que más frecuentemente le respaldaron fueron el Buzzy Linhart Trio, que poco después cambiaron su nombre por el de The Seventh Sons. Con la ayuda de éstos pudo dar algunos conciertos en los que eran apreciables los diferentes cambios de su música, una combinación de folk y blues y rock con jazz y country, incluso ragas; un increíble tapiz de muy diferentes formas musicales.

Cuando su manager le arregló un contrato con Capitol Records, el sello de Hollywood en el que ya había metido a Linda Ronstadt, otra de sus representadas, las necesidades de Fred Neil de seguir yendo a tocar al Village se fueron disipando. Aunque sus pocas visitas eran todo un evento y cuando venía siempre estaba asediado; todos los jóvenes cantantes de folk querían estar con él porque le consideraban el maestro. A veces Fred tenía que ocultarse en el apartamento que uno de los Seventh Sons tenía en el Village para que nadie supiese que estaba allí; no solo sus fans y colegas, sino que no quería hablar con los ejecutivos de las discográficas, con sus antiguas novias, con sus antiguos camellos… Fred siempre fue un enigma y nunca tuvo una comunicación real ni con sus amigos más cercanos.

La asociación con Capitol Records le volvió a poner en contacto con Nik Venet, a quien ya conociese de sus tiempos en el Brill Building, cuando Venet escribía canciones para Bobby Darin. Capitol estaba en la cima del mundo con su contrato de distribución en los USA de los Beatles; y un par de grupos que Venet había llevado al sello, los Lettermen y los Beach Boys, habían hecho crecer muchísimo las ventas de éste. Los ejecutivos querían ahora sacar a la luz la escena underground de San Francisco con Quicksilver Messenger Service, la Steve Miller Band… y Venet vio en Fred Neil la oportunidad de hacer otra clase de arte.

La forma de grabar de Venet con Fred era totalmente diferente a lo que había hecho nunca antes en Capitol. Venet grababa a Fred, pero no como para hacer un disco. En realidad a Nik Venet deberíamos elogiarle por lo que no hizo, en lugar de por lo que hizo. Siempre estaba allí grabándolo todo directamente. Ninguna de las canciones se remezcló después, todo lo que suena en las canciones que hizo con Fred Neil es tal y como sonaron en el estudio, sin remezclas ni ecualizaciones. Había algo en Fred que nunca le defraudaba y Venet nunca quiso comprometer su integridad.

Poco a poco fueron confeccionando un disco con todas aquellas canciones, pero para completarlo necesitaban una más. Se lo dijeron a Fred y, dicho y hecho, se metió en el cuarto de baño de Capitol y cuando salió de allí les dio “Everybody’s talkin’”. Como se puede ver por lo corta que es su letra, Fred todo lo que quería hacer era terminar cuanto antes y volver a Florida con sus delfines. En realidad él nunca “estuvo” en Los Angeles; dormía en su habitación del hotel Tropicana, de allí iba a los estudios de Capitol, y de allí volvía al hotel; Fred no sabía dónde estaba un lugar ni otro, ni le interesaba nada, simplemente se dejaba llevar aquí y allá por el chófer que venía a recogerlo.

Fred y yo teníamos el mismo manager, por lo que tuve la oportunidad de hacerle una visita durante una de las sesiones en las que se grababa su disco, aunque solo estuve allí unos minutos y solo le vi por el cristal del control. Fred y sus músicos estaban en una habitación grande, casi a oscuras, con la propia habitación sirviendo de cámara de ecos; estaban tocando una versión de la canción de los delfines. La tocaron de tres formas diferentes en el rato que estuve escuchando, sorprendido, porque cada nueva versión era una transformación total de ritmo y sentimiento. Salí de allí convencido de que por la voz, la música, la letra, éste iba a ser el mejor disco de los años ’60. (Tim Buckley)

Desafortunadamente, incluso un gran disco puede caerse por un barranco si el artista no está en ningún sitio para sujetarlo. “Fred Neil” se editó a primeros de 1967 y apenas nadie se enteró. Con Fred rechazando cualquier posibilidad de una gira de promoción o incluso de tocar algunas de las canciones en programas de radio o televisión, Venet dio el asunto por perdido y comenzó a pensar en otras sesiones de grabación con las que mantener musicalmente ocupado a su reticente artista.

Esta vez Venet quiso que el estudio fuese lo más parecido posible a la casa de Fred. Así que metió en él sofás, bebidas, comida, a sus amigos. Y cuando grababan no se ponía a decir, “¡toma uno!” ni “¡toma dos!”, pensaba que aquello alteraría el aspecto emocional de aquel grupo de personas; lo que hizo, en cambio, fue mantener dos magnetófonos constantemente funcionando y a tres ingenieros de sonido para manejarlo todo. Así Fred nunca se veía obligado a hacer otra toma porque todo quedaba registrado. Venet pensaba que ésa era la forma en que Fred tenía que ser grabado, la forma en que había que grabar el trabajo de los artistas.

Así que todo lo que suena en ese disco, “Sessions”, está hecho en una sola toma. Venet no editó nada, quiso ser tan honesto como para presentarlo todo al desnudo. Cuando tuvo preparados los acetatos del disco se los llevó a David Crosby, que era un gran fan y amigo de Fred Neil, para pedirle su opinión. David le gritó que era un gilipollas, que lo que había hecho era lamentable, que el disco no valía para nada… “¿cómo has podido hacerle esto a Fred…?”. Venet volvió a su casa esa noche dudando seriamente de sus habilidades.

Pero un mes después David Crosby le pidió perdón. Le dijo que probablemente aquél era el disco más honesto que había escuchado en toda su vida. Le dijo que al principio no creía en esa forma de grabarlo todo en una sola toma porque por entonces él estaba en los Byrds, una banda que usaba el tracking y el overdub y todos los trucos que podían utilizarse en un estudio. Para Nik Venet, las palabras de David Crosby fueron música celestial; desde ese momento ya no le importó si el disco iba a hacer dinero o no: él solamente hacía discos, no los vendía.

A pesar de la falta de organización que caracterizaba a Capitol Records, el rodaje de una película llamada “Cowboy de medianoche” vino a salvar la reputación de Fred Neil de las tristes garras de “Sessions”. Escuchando el disco de Harry Nilsson en busca de una potencial canción para su película, el director John Schlessinger encontró “Everybody’s talkin’”, la única del disco que no había escrito Nilsson. “Cowboy de medianoche” fue la película más premiada de 1969, y la versión de Nilsson del “Everybody’s talkin’” se convirtió en un éxito enorme y fue versionada por multitud de otros cantantes. Pero si los fans de Fred Neil pensaban que este golpe de suerte iba a sacarle de su inactividad es que no le conocían bien.

La mayoría de los cantantes hubiesen dado la mitad de su vida por aparecer en el show de Johnny Carson, pero éste a quien le pidió que apareciese con él fue a Fred Neil. Cuando le llamó por teléfono para proponérselo, Fred le contestó : “¿Qué quieres, que cante unos graves para ti?”, y le colgó riéndose. Harry Belafonte también le pidió que se fuese de gira con él y Miriam Makeba a África. La respuesta de Fred fue: “No, gracias”.

Cuando salió “Cowboy de medianoche” fui a Florida a buscar a Fred. Le encontramos demasiado pálido para vivir en un lugar tan soleado. Por entonces estaba muy metido en la heroína y parecía literalmente consumido. Se había quedado en los huesos; no comía, no hacía nada, parecía como si no hubiese usado sus músculos desde hace tiempo. Me hubiese gustado que hubiese cogido su guitarra, pero no lo hizo. Hablamos con él, pero era difícil; era obvio que no estaba disfrutando de vivir en un lugar tan alegre y soleado y eso me entristeció. Hablar con Fred era como hablar con un fantasma. (P. F. Sloan)

Entonces fue cuando se murió Flipper. El primer día de la primavera de 1970 se murió el delfín Cathy en el Seaquarium de Miami, en brazos de su cuidador, Ric O’Barry; lo que para él significó una epifanía que le hizo dedicarse desde entonces al “Dolphins Project”, una organización que se dedicó a combatir contra la vida en cautividad de los delfines. Y Fred Neil fue no solamente un compañero, sino también su inspiración.

Desde ese momento hasta el final de su vida la dedicación de Fred Neil a la música fue una constante fuente de especulaciones, pero su devoción por la causa de los delfines está más allá de toda duda. Las pocas apariciones públicas que hizo durante sus últimos 35 años fueron invariablemente en apoyo del “Dolphins Project”, cuyo trabajo se centraba en concienciar a la gente y en devolver a los delfines cautivos a su estado salvaje. Y Fred demostró la profundidad de sus convicciones donando a esta organización todos los royalties generados por su canción “The dolphins”, otra de las que más versiones ha tenido de todas las que compuso.

Ya solamente nos queda una última entrada; en ella reflejaremos esos últimos 35 años de su irregular vida…

La entrada anterior terminó con Fred Neil y Vince Martin asociándose para cantar en los escenarios…

Fred y Vince juntos eran una atracción en el Village. Tenían una magia entre ellos que capturaba a las audiencias. Vince solía situarse en el escenario y Fred al fondo de la sala; y tocaban y cantaban a la vez, o uno y otro, y todo lo que había en medio de ellos se derretía.

Una tarde Vince encontró andando por la calle a un chaval que llevaba un cinturón del que colgaban un montón de armónicas, era un estudiante de 18 años llamado John Sebastian. Le preguntó sobre las armónicas; si las tocaba, las vendía o qué. Y como John le dijo que las tocaba le invitó a que esa noche subiese al escenario con él y Fred, que les vendría bien a su música el contrapunto de ese instrumento. John aceptó y les dejó sorprendidos de lo bueno que era soplándolas. Además John fue acompañado por un amigo suyo, Felix Pappalardi, que sacó buenas notas de bajo de su “guitarrón” mejicano. Con John y Felix unidos a ellos, el informal grupo se convirtió en una banda con todas las de la ley: Martin & Neil.

Con esta formación fue como les descubrió el productor Paul Rothchild y les ofreció la oportunidad de grabar para Elektra Records, un gran sello en el que ya habían despuntado otros grandes del folk como Josh White, Judy Collins y Tom Paxton. Aceptaron pero pronto se dieron cuenta de que grabar discos no era lo suyo. Fred parecía ido entre las paredes del estudio, su actitud era la de que hacer algo comercial era como venderse, no quería esa clase de compromiso musical. Esta impresión la compartían muchos de los folkies de entonces; no solo Fred, sino Dino Valente, Karen Dalton, Richie Havens, todos tenían un punto de vista muy sospechoso sobre el proceso de grabar y vender discos. Al contrario que los rockeros, que siempre estaban deseando meterse a grabar, los folkies no querían formar parte del mercado. Se cuenta siempre la historia de Dino Valente, que se bajó del escenario y se marchó en mitad de una actuación porque “sentía” que entre el público había un tío de una compañía discográfica…

Así y todo, en medio de sesiones muy volubles, en las que el productor Paul Rothchild hacía de poli malo y los músicos de poli bueno con Fred, pudo completarse el disco “Tear down the walls”. El día que se reunieron todos para la primera escucha Fred puso una enorme cara de disgusto y se fue sin terminar de oírlo. Había algo en la forma en que su voz sonaba en el disco que a él le ponía enfermo. No soportaba escucharse.

Hay dos voces que he oído en mi vida que ningún micrófono es capaz de captar. La de Paul Robeson era una; la otra es la de Fred Neil. Su voz en el disco es magnífica, pero cuando tú le escuchabas en persona alcanzaba otros niveles. No sé como describirlo, excepto diciéndote que todo mi cuerpo respondía a ella. Su voz era un instrumento de curación. Experimentarlo en directo era una maravilla. Ninguna de sus grabaciones le hace justicia. (Odetta)

Y la aversión de Fred Neil a los discos se extendió también a los escenarios, llegando a ser legendaria. Raras veces llegaba a tiempo a sus conciertos y cuando llegaba ya estaba planeando la forma de escapar. Su truco favorito era cortar con un cortaúñas una de las cuerdas de la guitarra… “Vaya, lo siento, se me ha roto una cuerda… voy un momento ahí atrás a cambiarla…”.Y ya no volvía.

Las drogas comenzaron también a ejercer una gran influencia en él. Los canutos clandestinos se habían convertido en algo mucho más oscuro. Su introducción en las drogas duras fue el inevitable resultado de la intensa actividad musical en el Village.

Había muchísimas oportunidades de trabajar. Yo podía hacer una actuación en el Café Wha?, cruzar la calle y hacer otra en el Gaslight, después ir a otra en el Bitter End y volver al Wha? para una sesión golfa a las tres de la mañana. Uno podía hacer cuatro actuaciones por noche, cobrar unos 80 dólares y sentirse el tipo más rico del mundo. Pero incluso así Fred siempre estaba en la ruina. Él podía currar de esta forma un par de días, quizás tres a la semana, pero nunca fue un tipo de trabajar seis días, eso seguro. Yo he trabajado seis noches a la semana durante 35 años y solamente he dejado de hacer un concierto. Eso es algo de lo que estoy orgulloso. (Vince Martin)

La gente que trabajaba como Vince ha descrito no tenía más remedio que meterse cosas para mantenerse despierto y poder llevar ese ritmo de trabajo. Y eso les llevaba a tener que meterse otras más para poder relajarse después del curro. La mayoría de la gente no tenía ni idea de lo que estaba haciendo o a donde podría llevarles. No se daban cuenta hasta que era demasiado tarde.

Pero las drogas también hacían más soportable a Fred Neil su paso por los escenarios, algo que llegó a odiar con todas sus fuerzas. Cuando terminaba de cantar y le aplaudían, él se bajaba murmurando entre dientes “que os jodan a todos, hijos de puta…”, y las drogas le liberaban lo bastante como para darle salida a su creatividad, e incluso para direccionarla. Pero Fred era muy frágil…

El segundo disco de Martin & Neil tenía que grabarse en directo en el Bitter End con los Bitter Ends Singers. Con Felix, John, Vince y Fred sobre el escenario comenzó a grabarse el concierto… pero casi inmediatamente después a Fred se le rompió una cuerda. Salió del escenario y los demás continuaron sin él hasta el final. Cuando terminaron Felix Pappalardi se encaró con Fred. Felix no era un tipo violento, pero esa noche le dio tal hostia a Fred que lo tiró rodando por el suelo. Lo levantó a tirones de las solapas, gritando: “Si vuelves a hacer eso una vez más, te rompo la cara…”. Fred se fue corriendo de allí y no volvieron a verle durante los siguientes cuatro meses. Nunca se supo donde se metió durante ese tiempo. Pero ahí se terminó el proyecto del segundo disco. Y de la banda. Vince Martin volvió a Coconut Groove con su mujer. Mucho tiempo después llamaron a su puerta; era Fred. “Hola Vince”… “Joder tío, ¿qué te ha pasado?”… “Nada”… “Anda, entra. ¿Qué voy a hacer contigo?”…

Recuerdo una vez en el Night Owl, el club que tenía un patio trasero en el que había un árbol. Ëse fue el lugar en el que le hice a Fred la foto que después aparecería en la portada del disco “Fred Neil”. Ese día él estaba teniendo problemas con su guitarra de 12 cuerdas, a la que no podía mantener con la afinación adecuada. Yo no soy guitarrista, pero sé que es muy difícil mantener bien afinada una guitarra como ésa. Fred se bajó del escenario y se fue al patio de atrás. Y después se escuchó un golpe muy fuerte. Al momento entró Fred diciendo “ya está, esa puta guitarra ya no se volverá a desafinar”. (Jim Marshall, fotógrafo)

Fred Neil perseguía el Santo Grial de los tonos. Si podía conseguir un punto perfecto, que cualquier otro músico hubiese matado por lograr, todavía le parecía que podía llegar a algo mejor. Cuando afinaba su guitarra escuchaba además todas las máquinas del club, el aparato de aire acondicionado, el motor del frigorífico… le era imposible concentrarse; no podía aislarse de todos esos ruidos y era incapaz de afinar la guitarra como quería. Era capaz de distinguir las notas de cada ruido que escuchaba. Era como si la música le rodease constantemente; y una música bastante mala y mal afinada, además. Tiene que ser horrible; yo no puedo imaginarme estar en su pellejo. Cualquiera de nosotros es capaz de “apagar” todos esos sonidos… pero él los oía todos.

Fred me dijo que todo era música. Cuando salíamos una noche de su apartamento apagó la luz del ascensor en que bajábamos y me dijo: “Escucha, la música está por todas partes”. Los viejos cables del ascensor y la cabina hacían “chackata-bang-ringy-bang-chackawhump…” y era verdad; Fred tenía razón. (David Crosby)

No se sabe en realidad por qué Rotchchild volvió a meterse en un estudio de grabación con Fred Neil. Quizás porque pensó que ya le había sufrido todo lo posible en el disco anterior y en este las cosas no podían resultar peor. Pero no fue así, músico y productor continuaron chocando entre sí y el disco solamente pudo completarse a base de “corta y pega”. Fred hacía algunas tomas, o solamente trozos de ellas y se iba cuando quería, nada le parecía bien. Solamente la paciencia de algunos de sus músicos que siempre lograban persuadirle de que volviese de nuevo al estudio pudo hacer posible que el disco se terminase. Fred Neil podía haber sido el Elvis del folk si hubiese querido, talento para ello no le faltaba. Y seguramente eso era lo que tenía tan frustrado a Paul Rotchchild, que sentía que el comportamiento de Fred era una traición. Elegir, trozo a trozo, lo mejor de lo que se había podido grabar, y convertirlo en el disco “Bleecker & MacDougal”, fue un acto de amor por parte de Rotchchild. De amor por lo que estaba escuchando y del deseo tan enorme de que se escuchara lo que de verdad habría podido ser.

Con Fred era difícil separar la persona del músico. Aunque en la discográfica a todos les gustaba su música a casi nadie le gustaba Fred como persona. Fred era una rata, no mantenía sus promesas, estaba constantemente pidiendo anticipos. Una vez y otra venía a pedir dinero y siempre decía que la vez anterior no se lo habían dado… lo normal en los junkies. Jac Holzman, el jefe de Elektra, le aguantó porque su música merecía la pena. Y nunca se arrepintió.

Fueran cuales fuesen los dramas que se desarrollaron detrás del telón, lo cierto es que “Bleecker & MacDougal”, el primer disco en solitario, propiamente dicho, de Fred Neil, es uno de los clásicos del folk de todos los tiempos y contiene joyas eternas como “Blues on the ceiling”, “Other side to this life”, “Little bit of rain”… canciones todas ellas en las que era fácil ver una despedida a los días del Greenwich Village. “Quiero irme a mi casa”, cantaba en la canción que daba título al disco; un deseo de huir. Varias veces más regresaría al Village para volver a pisar sus escenarios, pero con sus asuntos profesionales tan cerca de dar un giro hacia el oeste, sus días como pueblerino trasplantado a New York estaban tocando a su fin.

Pero todo eso lo iremos viendo en la tercera entrega de la historia…

Eligió salirse del negocio de la música y permaneció apartado de ella más de treinta años, hasta su muerte, cuando empezaba a nacer este nuevo siglo. Eligió también permanecer tan apartado de sus amigos y colegas como de sus fans. La última vez que se supo algo concreto de él fue en La Habana, protestando por ese moderno avance en la intrusión personal que era el identificador de llamadas telefónicas; él apenas llamaba nunca a nadie, pero siempre lo hacía desde una cabina o un teléfono de pago. En toda su vida solamente concedió una entrevista; fue en 1966 para la revista “Hit Parader”.

Aunque su reputación se basaba en un número relativamente corto de conciertos y una cantidad casi ínfima de material grabado, las vidas de la gente con la que se relacionó cambiaron para siempre. Se le recuerda como un cantante bendecido con una voz de barítono de resonancia imposible, sin igual en la música; como compositor de algunas canciones que se recordarán mientras perdure la música. Se le recordará también como un intérprete tan fascinante como reticente; que rechazaba las posibilidades de éxito con horror y cuyos discos apenas se vendieron pero fueron enormemente influyentes para otros músicos. Gente como Tim Buckley, David Crosby, John Sebastian, Stephen Stills y decenas más , siempre le citan entre sus preferencias más apreciadas.

Los que le conocieron sospechaban que por sus venas tenía que correr sangre negra, porque era imposible que ningún blanco tuviese una voz como la suya. Con el tiempo se convirtió en un cruce entre rumor y leyenda; pero su existencia fue muy real y palpable… se llamaba FRED NEIL. Y su paso por el mundo mereció la pena aunque solamente fuese por el hecho de dejarnos escrita una canción como “Everybody’s talkin’”.

Lo que se conoce sobre los primeros años de Fred Neil es muy superficial y casi imposible de documentar. Por ejemplo, parece que ni siquiera ése era su nombre de verdad, sino que Neil era el apellido de su abuela, que fue quien le crió. Lo que sí sabemos sobre el artista conocido como Fred Neil es que nació en 1937 en Treasure Island, Florida y que su padre trabajaba para Wurlitzer y viajaba constantemente por Florida, Georgia, Tennesse y Louisiana como técnico de mantenimiento de los jukebox que fabricaba esta empresa. Y muy a menudo le acompañaba su hijo Fred en los viajes, por lo que no sería extraño que así naciese su amor por la música. Su padre, además, le regaló una guitarra cuando tenía siete años y ya nunca la soltó.

También es conocido que Fred dejó el hogar familiar con trece años, en 1950, pero nadie sabe por qué. Para entonces ya tenía escrita algunas canciones bajo varios pseudónimos, seguramente porque era demasiado joven para poder firmar un contrato. Sus primeras canciones con el nombre de Fred Neil aparecieron publicadas cuando tenía 19 años. De aquellos tiempos se cuentan algunas historias, entre lo real y lo apócrifo, de cómo en Memphis conoció a Elvis, a Jerry Lee Lewis, a Carl perkins e incluso formó parte del staff de Sun Records con Sam Phillips. Por entonces era cantante de rockabilly, de los que hacían enloquecer a las fans; se dice que juntaba un montón de monedas de un cuarto de dólar y las metía en un calcetín, después se metía éste en el pantalón para simular que tenía una larga polla, que se movía de forma sexy cuando sacudía sus caderas y hacía gritar a las chicas. Se cuenta también que él mismo se encargaba de promocionar sus discos y solía terminar a hostias con los DJs que para programarlos en la radio le pedían antes pasta, o una putilla o algún otro “regalo”…

Lo que ya no se pierde en la noche de los tiempos y las leyendas fue su llegada a New York en algún momento de los años ’50 para grabar en Brunswick Records, posiblemente por recomendación de Buddy Holly, que había interpretado una de las canciones de Fred, “Come back baby”, durante sus últimas sesiones con Norman Petty de productor, en New Mexico. Una vez en la Gran Manzana, Fred grabó varios singles de escaso éxito y trabajó como guitarrista de sesión. Podemos oírle, por ejemplo, en la primera versión del “Dream lover” de Bobby Darin y en “Diana”, la canción de Paul Anka. Fue asiduo también de los pasillos del Brill Building, con la esperanza de vender sus canciones e incluso en 1958 estuvo asociado durante algún tiempo con Jimmy Krondes, que sí había tenido ya algún éxito con canciones de Earl Grant. Pero el trabajo era muy escaso y Fred Neil se veía obligado a pasar las noches al raso, durmiendo en algún banco de Central Park. Todo aquello cambió cuando se fue al Greenwich Village.

Al comienzo de la década de los ‘60 el Village era el destino perfecto para cualquier joven que tuviese una guitarra. Fred comenzó actuando en el club Gaslight, donde le escuchó Len Chandler y se lo llevó con él a otro local mucho más importante, el Cafe Wha?, en el que solían actuar Dino Valente, Karen Dalton, Lou Gossett Jr, junto a un gran número de cómicos entre los que destacaba Bill Cosby… y, tocando la armónica por un dólar por noche, un chaval que se hacía llamar Bob Dylan.

El Café Wha? se abría a las once de la mañana y permanecía abierto hasta las cuatro de la madrugada, y durante todo ese tiempo siempre solía haber alguien en el escenario. El flujo de clientes no paraba tampoco durante todo el día, principalmente de turistas curiosos buscando fotografiar a los beatniks del Village. Allí Fred Neil solía cantar canciones al estilo de Josh White y se hacía acompañar por Bob Dylan a la armónica, dejándole también que cantase algunas de sus canciones mientras él se tomaba un descanso.

Durante el día Fred seguía en contacto con el Brill Building y así pudo conocer a Aaron Schroeder, famoso publicista de artistas como Al Kooper o Randy Newman. Éste le puso en contacto con Beverly Ross, una compositora que ya conocía el éxito con “Lollipop lollipop” y Fred le sugirió que escribiesen entre ambos una canción de la que él ya tenía una idea, que se iba a llamar “Candy man”. Beverly al principio se resistió porque pensaba que ya iban a resultar demasiado empalagosas sus canciones… “lollipop” es chupa-chups en inglés y “candy” es caramelo… pero se dejó convencer cuando Fred le explicó que “el hombre de los caramelos” de su canción era la forma en que llamaban los jóvenes a los chulos de las putas…

Fred era inflexible con las cosas que escribía y no permitía que cambiasen ni un solo acorde de como él los había dejado. Con Beverly tuvo muchos choques porque prácticamente no la dejaba meter baza e incluso grababa las tomas cuando ella no estaba para que ya las encontrase hechas y sin posibilidad de vuelta atrás. Por eso cuando oyó su canción después de haber pasado por las manos del productor Fred Foster para dejarla tal como la interpretó Roy Orbison quiso irse a su casa y suicidarse… en sentido figurado, claro está. De todos modos no le vinieron mal ni el dinero ni la fama que sacó del enorme éxito que fue la canción en la voz de Orbison.

Así que Fred Neil volvió al Village, pero esta vez convertido en compositor de éxito, y comenzó a tener seguidores a su alrededor. Uno de ellos fue Richie Havens, que lo recuerda de esta forma:

La primera vez que fui al Café Wha? vi a Fred Neil y Dino Valente. Eso fue antes de que yo empezase a tocar la guitarra y ver a Fred fue lo que me empujó en esa dirección. Yo venía de Brooklyn y hasta entonces lo que me interesaba era cantar duduá, pero esa noche significó un cambio en mi vida. Fred y Dino volaron la cabeza a todos los espectadores. Terminaron su actuación con “What’d I say?”, que era una canción muy extraña para un típico cantante de folk, pero es que ni Fred ni Dino eran típicos en absoluto. Ellos extendieron la melodía y la transformaron en un grito de llamada y respuesta con el público, como los cantantes de góspel. Después se bajaron del escenario y se fueron a la salida por en medio del público, con las guitarras en alto, todavía gritando la canción mientras se iban. La gente estaba alborotada. Fred y Dino salieron a la calle y le dieron una vuelta al edificio donde estaba el local, sin dejar de cantar y tocar y volvieron a entrar en él y volvieron a subir al escenario. La audiencia estaba en los límites de la locura. Aquello fue increíble. Para mí fue mágico. Yo estaba viendo como dos artistas estaban esculpiendo arte en el aire…

En aquellos primeros años de los 60 había una fuerte dicotomía entre los músicos que eran tradicionalistas y los que no lo eran. Los tradicionalistas eran los que conocían bien las raíces de las que provenía el folk, mientras que los músicos cuyo punto de referencia estaba contaminado por la música popular estaban considerados más o menos que como minusválidos culturales. Fred Neil fue inmediatamente sospechoso porque “escribía sus propias canciones” y no cantaba las de la antología ancestral. Es difícil de creer ahora, pero hubo un tiempo en que escribir tu propio material era considerado una actividad frívola.

A principios de 1961 Fred fue descubierto por otro de los outsiders claves del folk. Él y Dino Valente fueron una noche al Third Side Coffehouse a ver un concierto de Hoyt Axton y éste estaba acompañado por Vince Martin, otro cantante que ya había flirteado con el éxito en el mundo del pop en 1956 con la canción “Cindy Oh Cindy”, aunque la grabase con un grupo de folk como eran los Tarriers. Vince Martin tenía una potente y clara voz de tenor que resultaba ser una interesante combinación con la profunda voz de barítono de Fred; así que solo fue cuestión de tiempo que se asociaran para formar un grupo informal.

Hasta ahora a Fred solamente podían escucharle cuando estaba sobre un escenario; no tardó demasiado en entrar en estudios de grabación. Pero esa será otra historia, que dejaremos para la segunda entrada, en la que comenzaremos a entender también la profunda aversión que Fred Neil sentía por los discos que editaba.

Lowell George dijo de él que era “el guitarrista más grande que había oído nunca en cualquier estilo”. En la revista “Rolling Stone” se leía que él “podía dejarte sobrecogido y boquiabierto de asombro”. Y Les Paul decía que él “ha cogido todo lo que yo he soñado hacer siempre, todo lo que yo he hecho siempre y ha construido con ello algo totalmente propio”.

Pero el guitarrista de Washington DC, DANNY GATTON, sin embargo, nunca pudo traducir todas estas extasiadas alabanzas de sus colegas y de la crítica en ninguna clase de éxito palpable y el 4 de octubre de 1994 se quitó la vida, disparándose él mismo un tiro en la cabeza. Solamente tenía 49 años de edad.

Podría decirse que Danny Gatton fue el guitarrista mejor dotado técnicamente y el más ecléctico de toda la historia del rock; podía tocar de forma increíble su instrumento en cualquier estilo: rock and roll, rockabilly, country, blues, jazz… e incluso incorporar varios de estos estilos perfectamente en una única canción o en un inventivo solo. Y Danny solamente tocaba por diversión, nunca tuvo en mente convertirse en un guitar-hero; ése no era su propósito, todo lo que hacía era, simplemente, para expresar lo que tenía en su interior.

Para cuando editó su mejor disco, el “Unfinished business”, en 1987, Danny era una especie de ídolo local, aunque fuera de su ciudad apenas era conocido a pesar de que ya tenía en su haber otros dos fabulosos discos como eran “American music” y “Redneck jazz”, éste último grabado con una banda en la que estaba Buddy Emmons, uno de los steel guitars más finos que nunca se han oído. Su tercer disco es el que mejor muestra sus declaraciones de intenciones, sus veloces y abrasadores solos de guitarra, llenos de pasión y que eran tan cerebrales como los de Jeff Beck y tan cachondos como los de Les Paul.

Les Paul, efectivamente, fue una de las influencias claves en Danny; los dos alcanzaban la misma velocidad del rayo, los tonos más dulces y un talento increíble para los arreglos de guitarra. Cuando Danny Gatton vio a Les Paul junto a Mary Ford por primera vez sobre un escenario en 1959 pensó que había muerto y estaba en el cielo… “con su Paulveriser, Les podía hacer que Mary Ford sonase como Bing Crosby”, recordaba Danny en una entrevista meses antes de su muerte.

La influencia que Les Paul tuvo en él se puede seguir en sus incesantes exploraciones sónicas. Danny construyó el Magic Dingus, una caja similar al Paulveriser, pero mucho más avanzada; la de Les Paul tenía cuatro botones y la de Danny tenía 13, además le había metido un volumen master y otro de ecos, repeticiones de ecos, reverbs por un tubo y desfasadores… muchas cosas que hacían que aquello sonase como un antepasado del amplificador Leslie.

En ese blues que acabáis de escuchar Danny tocaba tanto la guitarra eléctrica como el lap steel, y en el estudio no sé cómo lo grabaría, pero en directo tocaba los dos instrumentos a la vez; se sentaba detrás de una guitarra Emmons de 19 cuerdas, con su Les Paul 61 conectada al Magic Dingus, e iba y venía entre el steel y la guitarra. A veces conectaba también un banjo para poder tocar bluegrass. Pero la gente comenzó a llamarle Danny Gadget por la cantidad de tiestos de los que se rodeaba en sus conciertos, y pensaban que esos gadgets eran los que estaban tocando la música que se oía y no él; así que al final lo dejó todo para quedarse solamente con una Telecaster y un ampli Fender Bassman.

Pero con unos instrumentos o con otros, cuando se oye su música se ve que era virtualmente imposible encasillar a Danny Gatton. En mitad de una melodía ostensiblemente jazzy era capaz, con total confianza en sus poderes guitarreros, de insertar unas líneas del más puro estilo country de Merle Travis de forma que hasta los más puristas no se sintiesen sobresaltados. No en vano Danny Gatton fue nombrado cuatro veces por la revista “Guitar Player” como Mejor Guitarrista de Country, a pesar de que nunca editó ningún disco de ese estilo musical.

Yo tenía una hermana mayor y en los años 50 ella traía a casa todos los discos de Fats Domino, de Ricky Nelson; todo lo que hacía Elvis. Y discos de big-bands con Charlie Christian y todo aquel western swing. Yo me zambullí en todo aquello y siempre lo he tocado todo; siempre he estado con bandas que cambiaban de color como los camaleones. En la variedad está la diversión.

Ése era el material que le interesaba a Danny Gatton: lo que se hacía a finales de los 50 y en los 60; allí estaba su corazón, en todas las formas de música de esa época. Después, cuando llegó la psicodelia, perdió todo el interés porque decía que esa música era muy fácil de tocar. Tampoco le gustó cuando el jazz se convirtió en space-jazz; para él aquella forma nueva estaba falta de melodía y él siempre fue muy claro con las melodías. Le gustaban las canciones con una línea melódica bien definida, para embellecerla y llegar desde ahí a cualquier sitio que se propusiera, para después volver a donde todo empezó. Su teoría era que uno tiene que recordar siempre la melodía cuando termina de escuchar la canción.

El garaje que se ve en la portada del “Unifinished business” fue un mal presagio. En él fue donde posteriormente Danny se quitaría la vida. Cuando se editó tuvo muy pocas ventas, pero sirvió para que algún cazatalentos del potente sello Elektra se fijase en él, por lo que en los primeros años 90 su carrera inició un nuevo intento de ascenso.

Pero él ya estaba demasiado desencantado con la música de los nuevos tiempos, como os he dicho antes, y solamente se volvió a meter en ella de nuevo para evitar que su mujer tuviese que levantarse todos los días a las tres y media de la mañana para ir a trabajar. Eso iba a matarla, así que no tuvo más remedio que buscar una fuente de ingresos que a ella le quitase de aquello. Danny, como decimos ahora, no tuvo más remedio que ponerse las pilas.

Con Elektra edito dos discos más, “88 Elmira Street” y “Cruisin’ deuces”, pero a pesar de que la crítica los alabó bastante lo cierto es que prácticamente todas las copias se quedaron sin vender en los cajones y estanterías de las tiendas. Por este motivo le despidieron de la discográfica… y las consecuencias fueron trágicas.

Y de forma desgarradora el mundo de la música perdió a uno de sus talentos más grandes y más indignamente despreciados. Su muerte no originó el frenesí de la de Kurt Cobain, ocurrida unos meses antes en circunstancias similares, en realidad apenas se enteró nadie más allá de su familia y sus amigos; quizás también los más fanáticos de la guitarra, que le habían visto y seguido en sus actuaciones por el circuito de locales de Washington y Maryland, en los que dejó su indeleble marca de fábrica.

Su prematura marcha siempre seguirá siendo un enigma. Aunque las pocas publicaciones que le dedicaron una necrológica se fijaron en el único ángulo que parecía tener sentido: alguien que se tomaba la música como un trabajo para subsistir y que no fue capaz de resistir las subidas y bajadas de una profesión imprevisible.

Puede que en la superficie, la historia de la vida de Danny pudiera seguir la predecible senda de los artistas cuyo trabajo no hace concesiones a las tendencias pero que tampoco consigue el favor del público. Pero la realidad es mucho más complicada, la mente siempre innovadora de Danny Gatton nunca dejó de explorar nuevos territorios musicales. A cualquier sitio al que él iba siempre había otros guitarristas que le seguían. La lista de los compañeros que le admiraban… James Burton, Vince Gill, Albert Lee, Evan Johns… parece un libro de recortes de los idiomas de las raíces musicales a las que Danny se aferró. Más recientemente hay otros nombres menos obvios que también han predicado las excelencias de Danny, como ha sido el caso de Lou Reed, de Richie Sambora, de Slash…

Danny nunca alcanzó las alturas en términos puramente de ventas. Tampoco quiso nunca invertir mucho tiempo en giras interminables, él sacaba más satisfacción de estar con su familia y restaurar coches antiguos, como los que hay delante de su garaje en la portada del disco. Siempre estuvo en contra de la ética de que el guitarrista fuese el que estaba al frente y se llevara la luz de los focos. La cultura de la celebridad que premia la ambición por encima de los logros no era terreno firme para alguien del nivel de virtuosismo de Danny. Que él se resistiese a estas inclinaciones es admirable… y que pagase un alto precio por ello es innegable.

Su estancia en Londres fue el punto más bajo de la carrera de Ronnie. Sus conciertos casi siempre eran bastante malos y a medida que la esclerosis múltiple progresaba las funciones corporales de Ronnie se hacían cada vez más difíciles de controlar y cada vez podía tocar menos. Y el abatimiento le hacía irse al pub más cercano a beber cerveza hasta que las piernas dejaban de sostenerle.

Un día Ronnie cogió una pistola que tenía y le dijo a Kate que iba a venderla porque necesitaban dinero. Salió y nunca más volvió a casa. Después de una semana de frenética búsqueda y llamadas de Kate a todos sus amigos, Ronnie apareció en el portal de la casa de Boo Oldfield, una mujer que había estado trabajando en el estudio móvil de Ronnie. Boo se hizo cargo de él con la condición de que dejaría las drogas y el alcohol y seguiría una dieta y haría ejercicio y todo lo que hiciese falta para sobrellevar su enfermedad. Con Boo y sus hijos fue con quienes Ronnie voló a Florida a primeros de 1982 para someterse a un tratamiento experimental que incluía inyecciones de veneno de serpiente. La clínica estaba dirigida por Fred Sessler, un antiguo asociado de los Rolling Stones, que eran los que pagaban el tratamiento de Ronnie, por deseo de Ron Wood. Pero la United States Food And Drug Administration cerró esta poco convencional clínica muy poco después de que llegasen Ronnie y Boo, que decepcionados y abatidos volvieron a Londres.

Después de una cena con Pete Townshend a Boo Oldfield se le ocurrió la idea de organizar a algunos músicos para conseguir dinero con el que comprar algunas cámaras de oxígeno hiperbáricas, un método poco ortodoxo de tratar la esclerosis múltiple, pero que llevaba una considerable mejoría para la movilidad de Ronnie. A Pete le pareció muy bien y le brindó la idea al sempiterno productor Glyn Johns, quien enseguida le dijo a Ian Stewart que formase una banda para un concierto en el Albert Hall. Eric Clapton, que también se enteró del asunto fue otro de los que más tiempo dedicó a la organización de más conciertos todavía, cuyos beneficios iban a servir para fundar la ARMS (Action Research into Multiple Sclerosis).

Todos los músicos a los que se pidió su participación se prestaron sin problema alguno… además de Eric Clapton, Pete Townshend e Ian Stewart estaban también Jimmy Page, Jeff Beck, Steve Winwood, Charlie Watts, Bill Wyman, Kenney Jones… los beneficios ascendieron hasta el millón de dólares. Se planearon más conciertos en los USA con el fin de fundar allí otra rama del ARMS. Los seis conciertos americanos fueron organizados por Bill Graham y con ellos se sacó otro millón de dólares más, de los que 250.000 se donaron a una Universidad de Texas para ayudar en la investigación.

Los dos brazos del ARMS debían funcionar en paralelo; el director era el propio Ronnie Lane y en Inglaterra quien llevaba los asuntos era el abogado Paddy Grafton-Greene. Había que buscar a alguien más para que los llevase en los Estados Unidos. Y la elección que hicieron fue la equivocación más grande de sus vidas. Mae Nicol era una iluminada que decía que ella había padecido la enfermedad y se había curado, por lo que todos asumieron que entendería perfectamente tanto la parte financiera del asunto como la clínica, que sería el perfecto eslabón entre las dos. Pero Mae, pensando que el flujo de dinero iba a ser constante, que los músicos siempre estarían disponibles para seguir cooperando una y otra vez para volver a llenar las arcas, dilapidaba el dinero a manos llenas en construir un lujoso imperio alrededor de la esclerosis múltiple. En menos de un año habían desaparecido todos los fondos y los viajes de Mae desde California a Londres intentando persuadir a Glynn Johns de organizar más conciertos benéficos fueron infructuosos.

Cuando Ronnie Lane se dio cuenta de que del millón de dólares, 900.000 se habían gastado en organización, con grandes oficinas llenas de mesas de teléfonos y empleados que los atendían, sin que Mae pensase que había nada malo en ello ni le preocupase que el dinero se fuese consumiendo, se sintió tan avergonzado que no quiso ni volver a oír hablar siquiera de aquello, y mucho menos que su nombre figurase al frente de nada. Pero ya era muy tarde para eso…

Tuvo lugar una gran batalla legal. El Fiscal del Distrito de Texas cerró el ARMS por mala administración financiera. Mae Nicol fue acusada de varios cargos por su negligencia; sin embargo, ella también pasó a la acción y presentó en el juzgado alegaciones a su favor, echando toda la responsabilidad sobre los hombros de Ronnie, quien, técnicamente, era el director de ARMS también en los USA. Además Mae demandó por diez millones de dólares a Ronnie por difamación, calumnias e injurias. El abogado de Ronnie pensó que lo mejor era llegar a algún acuerdo extrajudicial: el estado de Texas seguiría adelante en su proceso a Mae y si no recobraban de ella al menos una pequeña cantidad de lo que debía en impuestos y facturas impagadas, entonces tendría que ser Ronnie quien la abonase.

Ronnie no quiso volver a estar relacionado con nada de esto nunca más. Su salud había alcanzado un punto en que ya no podía más con esta carga. La situación le había devastado. A él y a todos los que habían comenzado esta obra altruista, que había terminado en una cosa podrida por completo. Ninguno de los músicos participantes en estos conciertos lo habían hecho por otra razón que no fuese ayudar a Ronnie.

A finales de 1982 Ronnie Lane se había trasladado a Austin, donde encontró una calurosa acogida por parte de la floreciente escena musical de la ciudad. Allí formó una versión tex-mex de Slim Chance y también tocó muchas veces respaldado por los músicos de The Tremors, entre los que estaba Bobby Keys, al que recordaréis todos por sus colaboraciones con los Rolling Stones. En Austin pasó cinco años con Jo Rae Dimenno, una mujer a la que había conocido en Houston cuando estaban montando el ARMS, pero en otoño de 1987 conoció a Susan Gallegos en una fiesta de Halloween y seis meses después la convirtió en su tercera esposa.

En Austin estaba bien, allí Ronnie era bastante activo, dando conciertos y apareciendo muchas veces en los que las emisoras de radio locales retransmitían en directo. En 1990 se fue de gira a Japón con una banda en la que estaba su antiguo compañero Ian McLagan y a finales de ese mismo año se embarcó por otra gira más a través de los USA; pero ya se le hacía cada vez más difícil mantener el tipo sobre el escenario; su voz ya no era muy fuerte y el micro se le escapaba muchas veces de las manos, por lo que nadie podía oírle.

Por aquel tiempo sus amigos y parientes comenzaron a perder el contacto con él y las relaciones con su nueva esposa se tensaron mucho, debido sobre todo al interminable flujo de visitantes y colgados que entraban y salían de su casa día y noche. Ronnie tenía una política de puertas abiertas, que permitía acceder a su casa incluso a los personajes más dudosos, y continuamente desaparecían posesiones familiares como Susan estuviese en su trabajo en vez de allí para vigilar; así desaparecieron algunas de las guitarras de Ronnie. Era triste, pero irónico, como sus antiguos amigos músicos siempre le habían apoyado e incluso ayudado económicamente, y ahora que más falta le hacía, sus nuevos amigos músicos no solo vivían del sueldo de Susan, sino que le robaban lo que podían.

Y mientras tanto, en su país, los periódicos más amarillistas pintaban su situación de forma todavía más lúgubre con historias que no eran ciertas en absoluto, porque la realidad es que Susan cuidaba muy bien de él; tenía un buen trabajo que les permitía vivir sin muchos apuros, le mantenía limpio, bien alimentado, contento… a pesar de las tiranteces se podía decir que eran felices juntos.

De repente, un día Susan y Ronnie se mudaron a Colorado, en 1994. Esta mudanza coincidió con el alivio económico proveniente de varias fuentes; por un lado, la oficina de management de Ron Wood se hizo cargo de forma desinteresada de los asuntos musicales de Ronnie; el propio Ron Wood y Rod Stewart se hicieron cargo del pago de sus facturas hospitalarias y de las medicinas necesarias para su tratamiento; las negociaciones de Kenney Jones con Castle Records significaron para Ronnie una fuente fija de ingresos por royalties y varios discos, incluyendo uno de tributo a los Small Faces, aliviaron posteriormente las presiones de su cada vez peor condición física.

Ronnie pasó los últimos meses de su vida en esa casa de Trinidad, cerca de las Montañas Rocosas, en una limpia y bien ventilada habitación con una enorme ventana que le permitía ver la calle. En las paredes, reproducciones de pinturas de Van Gogh, un calendario con una foto de los Small Faces, una foto de él, con ocho años, vestido de pirata y una carta enmarcada de Ronald Reagan agradeciéndole sus esfuerzos durante los conciertos para la creación del ARMS. La mayor parte del tiempo la pasaba con Susan viendo la tele (le gustaban sobre todo las películas del Oeste) y escuchando discos… aunque sobre todo lo que más les gustaba oír es como los amigos que venían a visitarle le decían lo mucho que su trabajo había significado para los demás.

Al final ya solo podía tocar la mano de quien estuviese cerca de él cuando quería decirle algo, y el otro tenía que acercar su oído a la boca de Ronnie… hasta que se hizo imposible discernir siquiera lo que éste quería decir. El conocimiento lo mantenía claro, pero era imposible la comunicación; aquellos versos de Thomas Hardy parecían haber sido escritos para él: ”…la sonrisa en tus labios es lo más muerto que existe / estás vivo solo lo suficiente para reunir fuerzas para morir…”.

Ronnie Lane fue enterrado solo unas horas después de fallecer, en una ceremonia privada, en Trinidad. Con una pálida luz diurna, una fina lluvia cayendo, a un mundo de distancia de su Inglaterra natal, el descarado y sonriente chaval de Forest Gate descansaba en paz; su espíritu, infinitamente inquieto, encontraba por fin el descanso eterno. La inscripción de su lápida, extraída de su canción “Annie”, la maravillosa oda a la inmortalidad y al infinito ciclo de la vida que escribiese una vez, decía, simplemente, “Que Dios nos bendiga a todos”.