El líder del grupo Eels, Mark “E” Everett, descubrió el cuerpo de su padre muerto, vio como su madre moría de cáncer, y salvó a su hermana de un intento de suicidio. “Uno tiene que reírse”, suele decir.

La verdad es que sobre Mark hay dos cosas muy claras. Una, que ha experimentado un grado de desgracia más allá de lo que puede creerse; y otra, que ha sobrevivido a él con resistencia, buen humor y no poca autocompasión. Y su música tiene el mismo áspero y tranquilizador sentido del humor que él. Incluso “Electro-shock blues”, su gran obra del ’98 sobre la muerte y el dolor más profundo, disimulaba la materia sobre la que hablaba con alegres melodías. Simplificando un poco, Mark crea música maravillosa sobre cosas espantosas.

Los Everett vivían en Mclean, Virginia, cerca del Pentágono, donde Hugh, el padre, trabajaba como investigador. Cuando los niños le preguntaban a Mark en la escuela en qué trabajaba su padre, él no sabía que responderles; seguro que su padre tenía el trabajo más raro de todos los padres del barrio… y no cortaba el césped, ni entrenaba a equipos infantiles… era un misterio incluso para su propio hijo.

Hugh Everett puede que fuese una presencia física en la casa familiar, pero emocionalmente siempre estuvo ausente, al menos para Mark. Para éste, su padre siempre fue una presencia externa; se le parecía a Orson Wells, siempre vistiendo traje y fumándose dos paquetes de Kent diarios… nunca supo nada de lo que pasaba por la cabeza de su padre, ni nunca tuvo la menor idea de la amarga decepción que emsombrecía toda su vida…

Porque su padre, Hugh Everett III, era un físico cuántico que propuso la teoría de los diferentes mundos, la idea de que existían infinitos universos paralelos, cuando tenía 24 años, y fue la burla de los científicos más establecidos. Solo fue tomado en serio después de su muerte. Su teoría solamente recibió atención cincuenta años después de haberla propuesto. ¿No es para sentirse deprimido y estar triste toda una vida?

La primera vez que Mark recuerda haber tenido un significativo contacto físico con su padre fue cuando tocó su cadáver. Durante las jornadas familiares solamente era para él un bulto sentado en un sillón, fumando sin parar, bebiendo gintonics y leyendo el periódico o haciendo extrañas anotaciones de física mientras su madre, Nancy, reía en la cocina.

Hugh y Nancy practicaban con la educación de sus hijos el método de “dejarles hacer”, algo que Mark traduce como “nada o húndete”; simplemente le dejaban corretear libremente con su hermana sin llevar el timón del barco en el que sus hijos cruzaban el mar de la adolescencia, y por eso el barco se estrelló contra un iceberg muchas veces.

Mark recuerda a su hermana Liz, que le llevaba seis años de edad, como una hermana mayor fabulosa. En la escuela él era el delgaducho, con greñas, un pelín afeminado, el típico niño que ningún compañero escogía para su equipo. Pero Liz siempre le acompañaba, y fue ella quien le introdujo en la música, por no mencionar la bebida, la hierba y la cocaína. Mark siempre tuvo la visión recurrente de estar jugando con su tren eléctrico cerca de la puerta de la habitación de Liz, mientras ella ponía el “After the goldrush” de Neil Young veinte veces seguidas. Durante su juventud se divirtieron a tope… fue al crecer cuando ella se sumergió en su mundo de locura…

El propio Mark no fue ajeno a la mala vida durante un corto periodo de tiempo. Con 14 años fue arrestado un par de veces; una por robar el coche familiar, algo que sí hizo; y otra por robar un equipo de sonido, aunque siempre dijo que ésa fue una acusación falsa. De todas formas nada comparable con el infierno privado de su hermana, sobre todo después de sufrir una violación múltiple.

El corazón de Hugh Everett dejó de latir el 19 de julio de 1.982, cuando solo tenía 51 años. Mark, que solo tenía 19, le encontró tendido en la cama, completamente vestido, y llamó enseguida a urgencias, desde donde un operador le estuvo diciendo por teléfono como se hacía la respiración asistida mientras llegaba la ambulancia. Pero todo fue en vano.

Con su típico humor negro, el resto de la familia Everett siempre se refirió a aquellos meses como “el verano del amor”. Fue por entonces cuando Liz tuvo su primera sobredosis; Mark la encontró tirada en el suelo del cuarto de baño, y esta vez su llamada a urgencias sí tuvo éxito. Fue también cuando él mismo jugueteó por primera vez con la idea del suicidio, aunque nunca con la misma intensidad que su hermana, simplemente como la idea de que ésa podía ser la única salida para el punto muerto en que se encontraba su vida. Pero nunca planeó nada serio, por suerte.

Después de ese horrible verano Mark dejó su casa para irse a la Universidad. Por allí subsistió algunos años haciendo trabajos eventuales y grabando obsesivamente cintas en un cuatro pistas. Hasta que decidió irse todo lo lejos que podía, y llegó al Los Angeles de finales de los ’80 de Mötley Crüe y WASP, donde poco a poco fue haciéndose con una pequeña audiencia y editó dos discos independientes, distinguidos sobre todo por el uso de instrumentos de juguete y collages de cintas, nada más apartado del estilo imperante en la ciudad.

En 1.995 formó la banda Eels con el batería Butch Norton y el bajista Tommy Walter, con los que al año siguiente editó “Beautiful freak”, el disco que contenía sus primeros éxitos tales como “Novocaine for the soul” y “Susan’s house”, y que le valió un premio Brit al mejor artista revelación de fuera de Gran Bretaña e incontables comparaciones con Beck.

Pero fue justo después de la edición de “Beautiful freaks” cuando todo comenzó a torcerse de mala manera.

En los catorce años que siguieron al “verano del amor” Liz Everett había estado entrando y saliendo constantemente de clínicas de rehabilitación y de instituciones mentales, y había intentado suicidarse ocho veces. A la novena lo consiguió, dejando tras de sí una extraña nota sobre unirse a su padre en un universo paralelo.

Liz y Mark siempre fueron como dos caras de la misma moneda. Pero Mark tuvo más suerte; ella canalizó toda su energía en las drogas, el alcohol y toda la mierda que rodeaba su vida; mientras él la canalizó en la música, y eso fue lo que, literalmente, le salvó la vida.

Poco después de la muerte de Liz, la madre, Nancy, fue diagnosticada con cáncer de pulmón. A Mark no le llevó mucho tiempo comprender que solamente podría sobrellevar esas dos tragedias escribiendo canciones. Era un sentimiento confuso el suyo… fue la época más terrible de su vida, pero a la vez estar trabajando en aquellas canciones fue también el mejor momento de su vida; era feliz, simplemente porque estaba convirtiendo toda aquella mierda en algo positivo.

El disco que escribió fue el extraordinario “Electro-shock blues”, que se editó en 1.998, y fue definitivo en cuanto a terapia musical. Con sus temas centrales de muerte y pérdida no es de escucha fácil, pero su agrio humor mantiene lejos la desesperación. La primera de sus canciones, “Elizabeth on the bathroom floor” describía el primer intento de suicidio de Liz, y contenía esos escalofriantes versos que ya te traduje antes: “Mi nombre es Elizabeth / Mi vida es una puta mierda…” La canción que daba título al disco hacía referencia a una de las estancias de su hermana en una institución mental, cuando los doctores le dijeron que escribiese “estoy bien” cien veces… Estas canciones fueron la forma en la que Mark dio a su hermana, que siempre había sido su mayor fan, un renacimiento creativo; fueron el marco que rodeaba para siempre su fotografía virtual.

Mientras purgaba su pena, Mark siguió el consejo de su ex-novia Susan y se unió a un retiro de meditación de diez días, en el que estaba prohibido hablar y escribir. Pero finalmente, la tentación de escribir una canción que le estaba dando vueltas en la cabeza fue demasiado fuerte para resistirse. El único lápiz que pudo encontrar estaba en el retrete del exterior de la casa, así que se ocultó allí para escribirla. Cuando venía alguien tenía que esconderse… como si se estuviese metiendo heroína…

La canción, “Souljacker Part 1”, apareció en su cuarto disco, “Souljacker”, en cuya portada comenzó a salir con la espesa barba que le ha acompañado desde entonces. Estaba previsto que se editase en septiembre del 2.001, pero su retraso fue la menor de las preocupaciones de los americanos después de lo ocurrido el día 11 de ese mes.

Por la mañana de ese día, su prima Jennifer, una azafata de American Airlines, le había enviado una postal desde el aeropuerto de Dulles, en Washington, en la que se leía: “¿No es maravillosa la vida?”. Después de echarla al correo embarcó en el vuelo AA 77, que poco después fue secuestrado y estrellado contra el Pentágono, muriendo todos los que se encontraban a bordo.

Cuando Mark estuvo hace unos años allí rodando un documental sobre su vida, pudo darse cuenta de que el avión había caido de lleno sobre el área en la que estaba el despacho de su padre.

La campana del infierno sonó a las once y cinco de la noche. Justo cincuenta minutos después de que se hubiese puesto en marcha el “Tren del Rock’n’Roll”, al que nos subimos los 65.000 espectadores, encantados de que nos llevase directos al averno. Todos juntos, varias generaciones de fans disfrutamos a tope anoche de un concierto en el que la inmensa mayoría de las canciones fueron compuestas por la banda antes de que casi ninguno de los presentes hubiese nacido siquiera. Porque junto a las cuatro canciones nuevas con las que salpicaron su concierto, solamente sonaron éxitos clásicos del grupo, que con la excepción de “Thunderstruck”, eran anteriores a 1.981.

Los miembros de AC/DC llegaron al escenario bajando de aquel tren de caricatura, que varias chicas a las que les habían dibujado muy poca ropa trataron sin éxito de detener. Y comenzó la fiesta con la única de las canciones de su último disco que tiene la suficiente fuerza como para convertirse en otro de esos éxitos que la banda podrá seguir tocando en directo año tras año, si es que resisten el paso del tiempo tanto como para hacer que su tren pueda dar cabida a otra generación más de admiradores.

Todos directos al averno, sí. Y no necesitábamos siquiera que Brian Johnson nos convenciera gritando de forma desaforada que “El infierno no es un mal sitio para estar”. Y menos aún si allí iban a estar también los AC/DC. Aunque casi nos sobraba con dos de ellos, porque enseguida quedó clarísimo que esto iba a ser un espectáculo basado solamente en Brian y Angus. Los dos se movieron incansables arriba y abajo, a un lado y al otro del escenario, y por la larguísma pasarela que unía a éste con el centro del Estadio Olímpico. Malcolm Young, el otro guitarrista, y Cliff Williams, el bajista, apenas se movieron en toda la noche más allá de dos metros de Phil Rudd, el batería; y las pocas veces que lo hicieron fue tan solo para respaldar vocalmente a Brian y volver inmediatamente a su secundario lugar al unísono. No podía haber un mayor contraste entre el comportamiento de los dos hermanos Young, con la frenética locura de Angus y el calmado porte de Malcolm.

Pero todavía quedaba una vuelta de tuerca más en el entusiasmo de la multitud, porque la tercera canción que atacaron fue “Back in black”, la que le daba nombre a un disco de hace ya treinta años que merecería una revisión completa en directo por parte de sus creadores. Su icónico riff de guitarra nos hizo tener la seguridad de que Angus tenía los dedos en forma para lo que todos esperábamos que nos ofreciese a medida que la noche avanzase.

Un nuevo crescendo hubiese sido difícil de soportar, sobre todo para unos tipos que andan por una media de edad superior a los 60 y que hacían sospechosos intervalos entre canciones que nos hacían pensar que la próstata ya anda chunga… pero bromas aparte, todo se vino un poco abajo con “Big Jack”, otra de las canciones nuevas, sólida pero falta de espectacularidad. Había que volver de nuevo a los grandes himnos: “Dirty deeds done dirt cheap”, seguido de otro profundo tajo a la nostalgia, “Shot down in flames”, que mantuvo a los más antiguos seguidores cantando felices hasta que todo el estadio a la vez se uniese en un trueno. Llegó el momento de “Thunderstruck”, y una de las veces en las que el griterío de la masa llegó a imponerse por instantes al estruendo del mogollón de vatios que escupían los altavoces.

Y otro respiro. Aunque a decir verdad elegir para meter en una noche como ésta una canción como “Black ice”, por muy rockero de la muerte que sea su título, es una perfecta metedura de pata. Fue la única vez en toda la noche que la gente se sentó de forma generalizada, y que hubo embotellamiento masivo en las barras. Mira que habrá canciones en su extenso catálogo como para hacer ésta… aunque sea del disco nuevo; ellos ya no tienen que promocionar nada, su producto se vende solo. Hagan lo que hagan, la gente va a aullar… ¿qué no?

Que sí. De qué otra forma se explica que miles y miles de tíos hechos y derechos aullen como lobos ante el strip-tease menos sexy de la historia del erotismo. Y no digo tías… que tendría su aquél… sino que miles y miles de gargantas masculinas se rompían ante la visión de un culo canijo de casi sesenta años enfundado en unos calzoncillos con el anagrama de la banda…

Antes de llegar a eso, Angus se había ido despojando de la ropa, poco a poco, luciéndose (intentándolo) en ello, frotándose su chaleco de colegial por la polla, en una visión que logró apagarme la trempera producida por las chicas del público que unos momentos antes se levantaban la camiseta por encima de las tetas cuando se veían a sí mismas en las pantallas gigantescas.

Y todo eso ocurría mientras le servía de fondo el blues más sucio de la historia, “The Jack”. Con una pieza como ésta se acaban esas discusiones que hemos tenido por aquí sobre si los AC/DC son una banda de hard-rock o de jevi… en el fondo, los AC/DC son una banda de blues de garito, con el botón del volumen de sus amplis puesto en el 11.

Se agrandan con la mezcla del básico y desnudo sonido del blues con el ampuloso exceso del rock duro, catalizada principalmente por la fuerza motriz de la Gibson SG de Angus, que toca en una forma que consiste sobre todo en martillearle y arrancarle simultáneamente una nota, y estirar las cuerdas como si estuviesen hechas de chicle.

Y luego todo fue diluyéndose en un fundido en negro, mientras descendía la campana.

Cuando quisimos darnos cuenta, Brian ya estaba corriendo y saltando hacia la campana del infierno, que sonó atronadora anunciando la intro de “Hells bells”, con la que volvíamos a las canciones más significativas del “Back in black”, dos seguidas, porque tras ella, sin pausa, sonó “Shoot to thrill”… el sudor… el sudor…

Otro video animado saltó a las pantallas para anunciar la última canción nueva de la noche, “War machine”. El dibujito de Angus se convirtió en un piloto que en lugar de bombas arrojaba guitarras y mujeres en paracaidas, e hizo que la gente se distrajese de la endeblez de una canción que de otra forma no funcionaría, y a la vez apartase los ojos de Brian y del Angus real, que aprovecharon para tomarse el único minuto de verdadero respiro de la noche, y retomar fuerzas para lo que se avecinaba.

Porque el resto fue lo que todos estábamos esperando de AC/DC. Comenzaron con “High voltage” para seguir con la mejor combinación de canciones de lo que iba de concierto: “You shook me all night long” y “T.N.T.”. No hay sutilezas que valgan; las rúbricas más conocidas del grupo para hacer que revienten las costuras del cemento del estadio.

Y después llegó la chica, “Whole lotta Rosie”. Mientras la canta, Brian prácticamente respira testosterona, su forma de hacerlo es la perfectamente imperfecta forma de poner voz a una banda que es la más pura destilación de virilidad imaginable. El repertorio entero de los AC/DC, como bien nos están demostrando esta noche, igual sirve para pelear que para follar, porque sus canciones están envenenadas de sexo, volumen, violencia, y más sexo todavía.

Con Rosie desapareció también el tren del escenario, reemplazado en las pantallas por imágenes de la banda a través de su historia. El set terminó con “Let there be rock”, convertido en un grito de “let there be light” por parte de Brian que hizo que por primera vez se encendiesen las luces del estadio para que todos pudiésemos ver nuestras caras de mutua felicidad.

La canción no terminaba nunca, mantenida por Angus interpretando el padre de todos los solos, quedándose sin respiración tanto en la esquina más recóndita del escenario como encima de la plataforma que se elevó desde el centro del punto más alejado de él. Pero sus dedos tienen vida propia porque los maneja el diablo, y todos los primitivos bluesmen que hicieron un pacto con la bestia se meten en el corazón de Angus para que no necesite respirar mientras se recorre una y otra vez, y otra, y otra más, la inmensa pasarela que le acerca a nosotros. Angus corriendo, Angus saltando, Angus revolcándose por el suelo… pero sus dedos seguían y seguían… mientras su cuerpo y su cara se cubrían del confetti que exhalaban cuatro enormes tubos que en pocos segundos inundaron todos los rincones del estadio de papelillos que habían acariciado el cuerpo de Angus antes de hacerte llegar con ellos a ti, donde quiera que estuvieses, una pequeña parte del sudor que estaba derramando.

Por fin recorrió la pasarela por última vez hacia el escenario, y por allí desapareció, todavía sin dejar de tocar… para volver de nuevo en un último impulso que le unió al resto de la banda, que le esperaba allí mientras duró su lucimiento. Brian nos agradeció la atención y todos p’adentro.

…pero solo dos minutos. El ennegrecido escenario se llenó enseguida de luz roja y humo, desde el que emergió otra vez Angus tocando lo que todos reconocimos como el comienzo de “Highway to hell”. Cuando se unió a él toda la banda, la rendición de esta mítica canción fue algo estelar. El recuerdo de que, más allá de su trascendencia, el rock es algo que perdura para siempre; el recuerdo de lo poderoso y perfecto que puede llegar a ser.

Y llegó el final. El saludo final para todos los que estamos aquí por ese rock: “For those about to rock (We salute you)”.

Seis cañones disparaban las salvas de despedida… “os saludamos… fuegooooo”… “os saludamos… fuegooooo”, “nosotros os saludamos, Sevillaaaaaaa…”, y el estruendo de los cañonazos era mayor que la música, mayor que la pasión de la gente convertida en decibelios… “fuegooooooo…” y el último estallido permaneció largo rato en nuestros oídos transfigurado en aplauso…

Se terminaba una noche entre felicitaciones por haber estado allí y últimas cervezas. Un concierto como éste es una oportunidad de cambiar el proceso de la vida, de ir de padretón cincuentañero a joven de veinte años por unas horas… y en el corazón de cada adolescente habita el amor por las explosiones y por ver como todo se consume devorado por el fuego. Anoche, fueron los AC/DC los que encendieron la chispa.

Esa misma chispa que a través de las grandes pantallas se veía en los ojos de Angus después de hacer su último sprint; una mirada en la que, después de todos estos años, y de las últimas dos horas y pico, solo se leía una cosa: “ninguno de vosotros, malditos cabrones… ninguno de vosotros, se va a ir de aquí sin decir que ésta ha sido la mejor noche de su puta vida…”.

Después de varios posts seguidos en los que hemos discutido sobre frikies, música algo meliflua, y diferencias entre música y ruido, creo que es hora de volver a traer a este blog música rock por la cara, antes de que los lectores talibanes que nos quedan terminen por irse de aquí. Y para volver a las esencias del rock crudo y salvaje, que al fin y al cabo fue el que nos metió a todos en esto, aunque después buscáramos satisfacciones en otras músicas del extra-radio, creo que nada mejor que hablar de una banda que de nuevo vuelve a estar de actualidad porque su vida ha sido llevada al cine. Hoy, para que no nos pille de nuevas cuando veamos la película, vamos a repasar la vida de THE RUNAWAYS.

Ellas eran las reinas del ruido, la respuesta a tus sueños. Esas frases dicen todo lo que se necesita decir sobre las Runaways. La única cuestión es saber exactamente a los sueños de quién se referían estas Lolitas rockeras. La respuesta es muy variada: a los de todos aquellos que tenían en su casa el “Back in the USA” de los MC5, o el primer disco de los Stooges, o el “Love it to death” de Alice Copper; a los de los primitivos protopunkies que flipaban con los Troggs y los Count Five; a los de los jovencitos de los ’70, que pensaban que el rock lo habían inventado los Sweet y los Kiss; a los de los tíos de mediana edad con bultos sobresaliendo de sus pantalones, que seguramente usarían las portadas de sus discos para lo mismo que las fotos del Playboy; a los de los chavales que todavía no sabían exactamente qué eran esos bultos que sobresalían…

Pero la aparición de las Runaways en los sueños de todos no hubiese tenido lugar sin la intervención de un Pigmalion, al que hay que introducir en nuestra historia desde el principio.

Kim Fowley es una especie de Dorian Grey del rock. A pesar de que su figura, sus logros y sus contribuciones a la cultura y a la música pop han permanecido desconocidas por las grandes audiencias. Y en la historia del rock’n’roll se le puede catalogar como escritor, productor, estafador, vividor… y nos quedamos cortos.

Pero también fue un mangante magnate. La lista de negocios en los que tenía intereses es enorme; desde zapatos ortopédicos hasta emisoras de radio, desde maderas hasta revestimientos de linóleo para suelos; Kim tenía más cosas para vender que un bazar de los chinos. Y en lo que respecta a su faceta como autor, productor y publicista musical, en algún momento de su vida estuvo envuelto con prácticamente todas las grandes figuras de su época, desde Soft Machine hasta los Kiss. Pero seguramente nunca hizo una jugada que le diese tanta notoriedad como la de mezclar su nombre con el de las Runaways.

Kim Fowley actuó como catalizador para moldear a cinco quinceañeras en edad escolar para constituir uno de los grupos de rock más prometedores, que aunque tuvo una existencia corta y fulminante, nos dejó un legado generoso y gamberro sobre desacatos a la autoridad paterna, himnos al sexo rápido y otro sin fín de delitos morales, arropados por un espeso rock’n’roll con drenaje metálico.

Todo comenzó una tarde en que Kim estaba leyendo el Billboard y le llamó la atención (su olfato para los negocios siempre alerta) como un periodista escribía que seguramente la mayor atracción que podía haber en el rock sería un grupo de chicas que fuesen como Elvis Presley, con camisas desabrochadas (excepto un botón, por supuesto) y con canciones sobre sexo y violencia. Recuerda que estamos a primeros de la década de los ’70 y este sería un papel totalmente inverso para las mujeres.

Poco después a Kim, en una fiesta a la que asistió con Alice Cooper, le presentaron a Kari Krome, una chica que se presentó a sí misma como “la Bernie Taupin del heavy metal”… la niña tenía solo catorce años y más de diez mil frases e ideas escritas desde que tenía diez, con las que poder formar cientos de canciones que ella aspiraba a que fuesen interpretadas por un poderoso grupo de rock compuesto por chicas como ella. Y como dos y dos son cuatro, Kim Fowley olió el negocio y la contrató (con un salario de mierda) para que escribiese esas canciones y con la promesa de que si ella encontraba a la primera componente de ese futuro grupo, él encontraría a las demás.

Kari encontró enseguida a Joan Jett, que por entonces era una chavalita con un look muy a lo Suzie Quatro, que tocaba la guitarra en un grupo de pop/rock escolar llamado Chinni Chap. A Kim le gustó la forma en que rellenaba su chupa negra de cuero y le dio el visto bueno. Pocos días después, mientras Kim echaba la pota en el parking del Rainbow, a las dos de la mañana, salió de la nada una chica con pinta de surfera, que allí parecía fuera de lugar. Entabló charla con ella, que dijo llamarse Sandy West y que tocaba la batería… y sí, estaba interesada en conocer a una letrista y a una guitarrista, y en meterse en un grupo.

Las tres chicas comenzaron a tocar juntas, pero Kim decidió que aunque Kari era una fantástica letrista, lo cierto es que no cantaba muy bien, así que lo siguiente que hizo fue llamar a todas las emisoras de radio donde ponían música rock y pedirles que anunciasen que buscaba chicas para una nueva banda. De las entrevistas posteriores salió la cantante y bajista Micki Steele. Aunque en realidad, llamarla bajista era muy aventurado, porque para que consiguierse sacar algunas notas del instrumento tuvieron que pedirle a Nick St. Nicholas, de los Steppenwolf, que le enseñase a tocarlo.

Con esta formación básica ya podían comenzar a actuar. Incluso tenían ya el garito en el que debutar. Pero antes había que ensayar bastante y pulir muchas cosas; Kim le compró a Joan Jett otra guitarra con la que sustituir aquella malísima que tenía, que se había comprado en Sears por cuarenta dólares. Sandy tenía su propia batería, y Micki podía disponer de un bajo que una chica de Cleveland que vivía con ella se había dejado en el piso cuando volvió a su pueblo. Poco tiempo después ya estaban en los estudios Cherokee viendo como podrían sonar en una grabación.

Para entonces se les había unido también Carmelita Ford, a la que Kim quiso incorporar cuando ésta se presentó a los anuncios aquellos de la radio, pero Lita (su nombre latino acortado) había salido bastante malparada de una pelea en la que se metió en un bar unos días después y no pudo ser; ahora ya estaba plenamente recuperada y disponible, lo que le venía muy bien a la banda para ser la guitarrista líder porque Joan aspiraba más a ser Keith Richards que Duanne Allman, y los punteos y los solos no le iban en absoluto, prefería más mantener el rítmo de las canciones.

Mientras iban tocando en todos los sitios que se ponían a mano, ya fuesen bares de mala muerte como concursos de nuevos talentos, la banda fue perfilándose aún más. Kim Fowley sacó del grupo a Micki (que no reaparecería hasta los ’80, en las Bangles), que con sus 19 años era demasiado vieja para las demás, que solo tenían 16, y 17 Joan, y tras una corta estancia de Peggy Foster, fue reemplazada finalmente por Jackie Fox, otra quinceañera que les trajo Rodney Bingenheimmer, un conocido propietario de discotecas y promotor de otros negocios, que merecería un post para él solito. La última en entrar fue Cherie Currie, a la que Kim descubrió precisamente en una de las discotecas de Bingenheimmer, y le produjo escalofríos nada más verla… aquella Brigitte Bardot del rock sería la perfecta cantante para las Runaways.

“Runaways”, el primer y mejor disco de la banda era pura diversión, pero tenía un sesgo juvenil en sus letras, que era tan sincero como cualquier otro disco de Springsteen o Bob Marley, por citar a dos grandes de aquellos años. Y además, aunque todavía tuviesen que ir al instituto, las sesiones de ensayos de hasta diez horas a las que Kim las sometía, habían dado sus frutos y habían aprendido a tocar bastante conjuntadas. “Cherry bomb”, la canción que lo abría, es de ésas que te entran a la primera y te impactan, como el “Wild thing” aquél de los Troggs; “You drive me wild” tenía la vitalidad de los grupos de Liverpool; “Is it day or night” regeneraba los riffs de los primeros grupos psicodélicos; “Blackmail” era un himno callejero por la cara; “Dead end justice” era la vuelta de tuerca final, la combinación de “Taxi driver” con Cagney y Bogart, rock sucio y obsceno, de la mano de unas niñas que no tenían todavía edad siquiera para poder comprar alcohol. Y entre todas las composiciones de Kari Krome y Joan Jett, solo una canción prestada, el “Rock and roll” de Lou Reed, que les arregló el propio guitarrista que su autor usaba en directo, Steve Hunter, otro de los grandes amigos de Kim Fowley. Sus limitaciones se hacen perfectamente evidentes en todas las canciones, pero uno de los mayores encantos de este primer disco es que las chicas no intentan enmascarar ese poco nivel que tienen en su desarrollo instrumental. Y es una representación bastante honrada de lo que eran y de lo que querían hacer.

Aunque en realidad Kim Fowley hizo algo de trampa. Primero grabó las pistas musicales con las chicas, dejando fuera a Jackie, que aún no era demasiado buena con el bajo, y haciendo que éste lo tocase en su lugar Nigel Harrison (el de Blondie), y después Cherie grabó las voces ella sola. La metió en la cabina, apagó las luces y le dijo que se relajara, y allí quedó ella, aguantando el micrófono en la oscuridad, bailando y cantando completamente a ciegas. De esa forma Kim quería sacar lo mejor de ella, y parece que funcionó. Cuando todo se mezcló, aquello realmente plasmaba el sonido que tenían en los ensayos.

Amplificadores a todo volumen y adolescentes en plena erupción hormonal, la receta perfecta para triunfar en el rock; un artefacto de tantas posibilidades tenía a su alrededor a demasiada gente intentando controlar la situación… drogas, poder, dinero; pero ninguna de las chicas vio nunca un dólar de las ganancias del grupo, Kim Fowley y su abogado se encargaron de robárselo todo.

Puede que el buen funcionamiento de este primer disco, junto a la gira que realizaron, que de dos semanas previstas fue ampliándose hasta tres meses, marcase el principio del final de las Runaways, aunque esto parezca una contradicción. Scott Anderson, que por entonces era el ayudante del mítico Bob Ezrin, fue el productor de este disco, y quiso aprovechar el buen momento de las chicas para embarcarlas en una gira por Europa. Sin embargo Kim Fowley opinaba que todo eso era demasiado prematuro, había que ensayar y tocar mucho más, y consolidarse como banda. Pero las chicas (era obvio, no?) se dejaron deslumbrar por la aventura y se pusieron de parte de Anderson, hiriendo mortalmente el amor propio de Kim Fowley, que enfrió mucho las relaciones con sus protegidas, para centrarse en su nuevo proyecto, Venus & The Razor Blades.

Musicalmente, la gira fue muy bien; en Inglaterra tuvieron buena acogida y bastante éxito, lo que alguna que otra vez acarreó serios problemas, sobre todo en Glasgow y Liverpool, donde cientos de hooligans invadieron el escenario con las peores intenciones. Y la despedida del país también fue traumática, la policía las detuvo en el aeropuerto cuando a Joan y a Cherie les encontraron un montón de llaves robadas en los hoteles en que se habían ido alojando, así como varios secadores de pelo, algo que hubiese sido considerado como una travesura adolescente, si no hubiesen tenido ya los antecedentes de otra detención anterior por haberse zurrado en Belfast con unos soldados que querían de ellas algo más que su música. Las mantuvieron retenidas durante noventa horas, hasta que Anderson llegó a un acuerdo con las autoridades y se las pudo llevar de vuelta a los USA.

De nuevo en Los Angeles, pronto descubrieron que Kim había fraguado su venganza por el desaire a base de sembrar cizaña sobre ellas en la prensa canallesca. Y las chicas picaron el anzuelo como adolescentes descerebradas que eran. En esa edad en la que afloran tantos complejos sobre quien es la más guapa, quien atrae más a los chicos, lo único que les hacía falta es que alguien alimentase el fuego de egos que crecía en la trastienda del grupo. Los celos crecieron sobre todo porque la prensa siempre se fijaba en Cherie como representación de toda la banda; ésta incluso tuvo que rechazar una portada en Rolling Stone porque la querían a ella sola, y eso hubiese significado el fin del grupo, sobre todo en lo que respectaba a Lita Ford.

El segundo disco que grabaron, “Queens of noise”, ya no consiguió el resultado esperado; tampoco estaba ya Kari aportando letras de canciones, porque ella fue la primera en desencantarse de como Kim Fowley manejaba el asunto y retirarse de él.

Si tú eres uno de los músicos, el ingeniero, o el productor, estás envuelto en el proceso creativo… ¿pero yo qué iba a hacer? Yo era la compositora… ¿y qué iba a decir… “oye, que no estás diciendo esa palabra correctamente…”?

Con este nuevo disco apostaron más abiertamente por el alto voltaje, subrayando unas guitarras y una fórmula con un envoltorio cada vez más metálico. También sofisticaron su imagen de colegialas canis, para pasar a ser vampiresas hieráticas… había que aprovecharse de que a las niñas les habían crecido ya unas tetas tan desafiantes como ellas mismas. Pero igual que crecían ellas, también crecían sus adicciones; las drogas siempre estaban ahí, todo el mundo las tomaba y las ofrecía: managers, productores, promotores… antes de cada concierto siempre acababan metidas en los lavabos esnifando coca; no llegaron a convertirse en yonkies, pero poco les faltó.

Las cosas comenzaron a torcerse y decidieron aprovecharse del éxito que tenían aún en Japón, por lo que se fueron allá de gira y editaron un tercer disco con el poderoso concierto que dieron en Tokio que, sin embargo, tampoco tuvo demasiada resonancia. Eligieron Japón porque allí eran tan queridas como los Beatles prácticamente; no podían ir por la calle sin que las parasen para pedirles firmas y hacerse fotos con ellas; los conciertos eran algo delirante, todos querían acercarse y robarles un mechón de pelo o un trozo de ropa

Los contratiempos por fin consiguieron desanimarlas y en 1.977 Jackie Fox y Cherie Currie abandonaron el grupo. La primera les dejó mientras aún estaban en Japón mezclando el disco y fue sustituida al bajo por Vicky Blue, y Joan Jett se hizo cargo de la voz solista cuando se fue Cherie al volver a los USA; ya no podía con los celos y los conflictos.

Con esta recortada formación grabaron su cuarto disco, “Waiting for the night”, sin ninguna canción que destacase sobre las demás, pero formando un todo potente de heavy chicletero y guitarras gamberras. Con el disco no llegaron a ningún lado, pero sí teloneando a los Ramones en su gira americana del ’78, algo que les dio el reconocimiento suficiente como para que les permitiesen grabar su último LP, “And now The Runaways!”, demasiado orientado hacia el heavy, y que significó el final de una banda confundida, que aunque seguía poseyendo su espíritu innovador, era demasiado inmadura para sobrevivir en este mundo de tanta inestabilidad musical, que demostró que no estaba preparado para matener a una banda de chicas viciosas y frívolas como éstas. El disco ni siquiera se llegó a editar en los USA, donde se grabó tras el fallido intento de hacerlo en Londres, porque Phil Wainman, que tantos éxitos crease para los Sweet y los Bay City Rollers se cansó de que las chicas prefiriesen las juergas nocturnas en compañía de todos los camellos de la ciudad a meterse en los estudios a grabar.

Su último concierto tuvo lugar en la Nochebuena de 1.978, en San Francisco. Después se disolvieron, quedando su travesía como un dramático culebrón de acritud, cocaína y contratos cargados de letra pequeña. Después de aquello tan solo Joan Jett y Lita Ford consiguieron estabilizar carreras musicales en solitario. Cherie hizo unos intentos fallidos también sola (más que nada para que Kim Fowley pudiese terminar de grabar el número de discos estipulados por su contrato) y con su hermana gemela; y tras una corta carrera también como actriz, terminó por escribir un libro sobre su vida, dejar las drogas y casarse para ejercer de madre abnegada; actualmente tiene abierta al público una galería de arte en California. Jackie Fox terminó la carrera de derecho y todavía ejerce como abogada, y Sandy West continuó en el negocio musical a trancas y barrancas con una banda propia, hasta que hace cuatro años un cáncer de pulmón se la llevó a la tumba. Kari, sin embargo, una vez que también abandonó el alcohol y las drogas se hizo adicta a la vida sana, y no come carne ni consume productos alimenticios ni cosméticos que tengan química; también tiró su televisor al contenedor de basuras, y actualmente trabaja como redactora de Time en New York y DJ freelance.

Como todos los pioneros, las Runaways fueron inicialmente ridiculizadas y vilipendiadas, pero su influencia en todos los grupos femeninos que surgieron después es incalculable. En un momento en que primaba el tedio de los instrumentistas virtuosos y la autenticidad más sosa, a ellas les acusaron de ser manufacturadas, aunque como sus ahijadas espirituales, las Spice Girls, una vez manipuladas y colocadas en una posición estelar, ellas rápidamente usaron un poder de independencia que mantenían oculto hasta entonces, y aunque no fuesen muy hábiles con sus instrumentos, se las apañaron para que eso fuese un plus en lugar de un lastre, y no desentonaron entre los grupos masculinos que como los Ramones o los Sex Pistols comenzaron a emerger bajo premisas parecidas a las de ellas.

Las Runaways fueron fabricadas de una forma tan deliciosa como los intemporales girl-groups de la década anterior. Y aunque sus canciones tenían claramente muchos ecos dramáticos de las Shangri-Las, su imagen no era tan blandita ni tan deslumbrantemente femenina; las Runaways eran una tropa de asalto con tacones de aguja, delincuentes juveniles vestidas de cuero, que invariablemente hacían llorar a sus madres e infringían la ley, sin que las consecuencias les preocupasen demasiado.

Seguro que en la pequeña ciudad perdida entre montañas de Fremont nunca había pasado nada en sus dos siglos de vida hasta que a finales de los ’60 emergió un extraño fenómeno local.

Tres hermanas montañesas, Dorothy, Helen y Betty Wiggin, alentadas por su padre, formaron una banda armadas de dos guitarras y batería. En 1.969, las chicas entraron en un estudio y grabaron un disco titulado “Philosophy of the world”. Este monumento de “rock aborigen” fue costeado por el orgulloso papá Austin Wiggin Jr., y editado por Third World, un sello bastante chanchullero e irresponsable. Después de su edición, el disco apenas traspasó los límites de su ciudad.

Se fabricaron mil copias; desaparecieron 900.

Durante las décadas siguientes, “Philosophy of the world” fue declarado por Frank Zappa como uno de sus discos favoritos de toda la vida; y en la revista “Rolling Stone” durante los ’90 lo incluyeron en la lista de “Los 100 discos alternativos más influyentes de todos los tiempos”, en la de “Los mejores discos de garage del siglo 20” y en la de “Los 50 discos indies más significativos”.

Y todos los que escuchamos este legendario disco por primera vez tenemos una cosa en común, una reacción comprensible: éste seguramente sea “el peor disco que se haya grabado en la historia de la música”. Y lo perpetraron THE SHAGGS.

The Shaggs son el referente de la falta de pretenciosidad. Si les echas un oído, lo que están tocando suena como… como… desordenado… como si las chicas lo hubiesen grabado en cuartos separados y ninguna de ellas tuviese ni idea de lo que estaban tocando las otras… se quedan cortadas en mitad de los acordes… equivocan el rítmo… se pierden en las transiciones… se les va la olla… y de vez en cuando convergen accidentalmente.

Estas Shaggs existieron una década antes de que la ironía de los punks hiciera de la incompetencia del “do it yourself” algo artístico y fashion. Esto que ellas hicieron no fue un intento de free jazz, ni de expandir los límites de la vanguardia musical. Hay que tener en cuenta que las chicas siempre decían que su mayor influencia en la música eran los adorables Herman’s Hermits, y si acaso también los Monkees y Ricky Nelson.

A pesar de su aparente cualificación para originar desastres, “Philosophy of the world” tiene un gran encanto. Es 100 por 100 auténtico y no intenta engañar a nadie. Su inocencia de retraso mental no es el producto del fetichismo de una compañía discográfica, ni el típico intento de unos indie-rockers por estar a la última. Las Shaggs no han salido de Athens, ni de Seattle, ni de ningún programa de la MTV; su disco es un clásico extravagante, que las ha coronado como las legendarias, aunque involuntarias, madrinas de la música friky.

Una magia salvaje impregna los espásticos surcos de este disco. La tosca forma de cantar de Dorothy, como cualquier paletilla de pueblo, es entrañable, y lo hace con total seriedad sobre todo lo que puede interesar a una chica de pueblo: sus padres, lo que escucha en la radio, su gato perdido, su salvación espiritual. Este disco, el de los acordes perdidos en el país de las maravillas, junto a Alicia, trasciende más allá de la relación habitual entre habilidad musical, técnica y originalidad.

Y como la mayoría de los frikies musicales, las hermanas Wiggin no tenían ni puta idea de nada de lo que estoy escribiendo yo hoy aquí.

Cuando Zappa citó “Philosophy of the world” como uno de los mejores discos del mundo mundial en la entrevista que le hicieron en “Playboy” en 1.976, prácticamente nadie más que algunos familiares y vecinos de los Wiggin había oído hablar de él. Y cuando a partir de ahí, algunas copias raras del disco y grabaciones en cassettes comenzaron a circular, emergieron también algunos otros autoproclamados fans de las Shaggs, como Bonnie Raitt (“The Shaggs son como los únicos habitantes de su propia isla desierta”), Jonathan Richman (“Son lo único real”) o Carla Bley (“Hacen que mi mente se detenga por completo”), por solo citar algunos.

Los NRBQ hicieron algo más, reeditaron el disco en su sello Rounder Records en 1.980. El teclista de esta famosa banda, Terry Adams, comparaba a las Shaggs con el Ornette Coleman de sus principios (…hay que joderse!), porque decía que su música “tenía su propia estructura, su propia lógica interior”. Conmemorando esta reedición, la revista “Rolling Stone” las proclamó como “la reaparición del año”, para desconcierto seguramente de sus springstinianos lectores. Pero no quedó ahí la cosa… en su críticas de discos, la revista “Creem” llamó al disco “incivilizado”; en el “New York Rocker” detectaban en las Shaggs “un nuevo idioma del rock’n’roll, usando la sofisticación de la música folk de los Apalaches y la rabia juvenil de Dorothy Wiggin como zona cero”… espera, que hay más… el crítico del “L. A. Weekly” observaba que “si juzgamos la música en base a su honestidad, originalidad e impacto, entonces “Philosophy of the world”, de The Shaggs, es el mejor disco que se ha grabado en toda la historia del universo”. Pero es que hasta críticos tan prestigiosos como Lester Bangs se unieron a estas pintorescas opiniones de “enteraíllos”, y escribió en el “Village Voice” que Dorothy tocando la guitarra era “como pasar a la vez 14 peines sobre el pelo de la espalda de un alce salvaje”, y que la batería de Helen sonaba “como una pata de palo dando traspiés a través de un campo de neumáticos desgastados”.

El grupo se formó más o menos por el ’67, originalmente con las tres hermanas Wiggin que ya hemos citado, aunque también Rachel , la más pequeña se les unía en el escenario tocando el bajo. Tenían dos hermanos más, Robert y Austin III. Dorothy Wiggin (o Dot, como la llamaban) tenía 21 años cuando grabaron el disco; ella era la que escribía las canciones, tocaba la guitarra solista y cantaba. Helen era la de la batería, y tenía 22 años; y la guitarra rítmica y la que hacía los coros era Betty, que tenía 18.

Con el tiempo se han ido desperdigando; algunas se han mantenido en el pueblo y otras, como Dot, se casaron y se fueron a ciudades más grandes y prósperas. A ella, a Dot, le hicieron una entrevista en 1.998 en la que le hicieron la pregunta del millón, la pregunta que sin duda ninguna se nos ha ocurrido a todos y cada uno de los que nos hemos sorprendido y deleitado con el caos de su disco: “¿En qué coño estábais pensando?”.

No es en lo que nosotras estuviéramos pensando, era sobre todo en lo que nuestro padre estaba pensando. Su gran sueño era hacer discos, hacernos populares, y una vez logrado, salir a hacer giras.

En aquel tiempo Austin Wiggin trabajaba en una algodonera, dos pueblos más p’allá del suyo, y mantenía a duras penas a una familia pobre en dinero, pero enormemente rica en sueños. Currando mucho y ahorrando, Austin consiguió comprarle a sus hijas todos los instrumentos, y procedió a asumir el papel de Phil Spector catetillo. Él les decía lo que tenían que tocar, donde lo tenían que tocar, y cómo lo tenían que tocar. Y mantenía la disciplina. Era persistente y a veces muy temperamental. Él dirigía y las chicas obedecían… o al menos, lo intentaban lo mejor que podían.

Lo del nombre es otro misterio. Eso de “Shaggs” se lo puso a las chicas también el padre, parece ser que refiriéndose a esos perros melenudos que en inglés se llaman “shaggy dogs”, y que dieron lugar también a ese corte de pelo “shagg” que las chicas se hacen en capas… pero ¿sabría Austin que “shag” es también la palabra que se emplea para decir “echar un polvo”…?

No parece un nombre muy apropiado para unas chicas que solo tenían con los hombres la familiaridad que da escuchar por la radio a los cantantes pop, porque su padre no las dejó ir ni siquiera una vez a ningún concierto; él no creía en ellos, y tampoco se fiaba de lo que pudieran encontrar sus hijas allí.

Antes de grabar su disco, del que estamos entresacando todas estas canciones, las hermanas dieron clases de música y canto DURANTE DOS AÑOS. Y para que les cundiesen bien y tuviesen más tiempo para ensayar, Austin las sacó del colegio y les hizo estudiar las asignaturas por correspondencia, así las tenía en casa tranquilitas y podían dedicarse a estudiar y a su música a la vez.

Pero a pesar de tantas clases las chicas no aprendieron a tocar sus instrumentos muy bien, así que cuando hicieron su debut en público, en un concurso de talentos en 1.968, en cuanto comenzaron a entonar una canción country llamada “Wheels” la gente del público empezó a tirarles latas de refresco y a abuchearlas. Las chicas lo pasaron fatal, claro, pero su padre se limitó a decirles que tenían que volver a casa y ensayar más tiempo.

Y eso hicieron; y antes de grabar “Philosophy of the world”, y con Rachel como cuarto miembro, se establecieron como banda residente (como se dice ahora) de los bailes que el Ayuntamiento de su ciudad de Fremont organizaba todos los sábados por la noche. Allí se mezclaban los más jóvenes y los más puretones que ya llegaban a los 40 y 50 años… y bailaban !! Así estuvieron mucho tiempo, hasta que cerraron aquello porque los chicos decían que iban al baile cuando en realidad se iban a otro sitio (no les culpo) a pelearse y a fumar (cigarrillos, no pienses mal) y sus padres comenzaron a preocuparse por su mala vida.

Austin ejercía como jefe de control de calidad y asistía a todas y cada una de las actuaciones de sus hijas, paseándose entre los que bailaban, y mirando por aquí y por allá, supervisándolo todo, con una pegatina casera en la solapa que decía “Shagg Manager”.

En marzo del ’69 llegó el momento de grabar el disco. Austin alquiló los estudios Fleetwood, en Revere (Massachussetts), y hacia allá partió una furgoneta con las cuatro niñas, la mamá, el papá y el hermano Robert, dispuestos a aguantar cuatro horas de ruta hacia el sur. Dot no creía que ellas fuesen demasiado buenas para grabar, pero daba igual, nadie tenía que firmarles un contrato ni nada, su padre pagaba la grabación, y quería meterlas en los estudios ahora que estaban en su punto… o al menos eso es lo que les dijo a los ingenieros del estudio: Russ Ham, especialista en grabar bandas de instituto de las que tocaban marchas en los eventos deportivos y Charlie Dreyer, que se ocupaba de la mesa de mezclas. Bobby Herne fue el tercer… músico? …productor? del staff de Fleetwood Records que fue testigo de la debacle.

Éste último, en una entrevista que le hicieron poco antes de morir en 1998, contaba lo siguiente de lo que allí ocurrió:

Ese hombre, Austin, vino a Fleetwood y dijo que necesitaba tener algunas grabaciones porque él era el “propietario” de esta banda. El padre se llamaba a sí mismo “el propietario”… Así que las trajo e hicimos las grabaciones. Cerramos las puertas herméticas de la sala de control para que no se oyese nada… y nos tiramos al suelo de risa. Literalmente nos tiramos al suelo porque no podíamos de la risa. Ellos, claro, no sabían lo que estábamos haciendo, supongo que pensaban que todo iba bien. Simplemente, estaban en su mundo. Y olían a vaca. Recién salidas de la granja. Entiéndame… no es que oliesen mal… solo que olían a vaca…

Durante las sesiones, que fueron supervisadas por el “propietario”, las chicas de vez en cuando interrumpían la grabación en mitad de una canción. “¿Por qué paráis?”, le preguntaban los ingenieros. “Porque se han equivocado”, resoplaba Austin con total seriedad.

Allí grabaron todo esto que vas escuchando, una canción sobre llantas de coche (“That little sports car”), otra canción sobre el gato de rayas grises que se perdió (“My pal Foot Foot”)… no importa que Dot nunca tuviese un coche deportivo, lo que en realidad era su sueño, y ni siquiera un gato mucho tiempo, porque aunque la canción tiene un final feliz, el suyo de verdad se fue y no volvió nunca más. También estaba esa alegre exaltación a su mamá y a su papá, “Who are parents?”, la que tenía el estribillo en forma de pregunta y respuesta…

La canción que daba título al disco era igual de profunda, pero igualita, que la mítica búsqueda de la satisfacción de Sísifo:

Cuando las chicas tuvieron una docena de canciones grabadas, Austin, de acuerdo al trato que tenían, recibió una cinta de la sesión, que pagó con billetes pequeños que llevaba en una lata de café, y Fleetwood Records editó un single con la canción del gato y “Things I wonder”, que debe ser uno de los artefactos sonoros más raros y difíciles de encontrar de todo el mundo.

Poco después Dreyer y Herne se fueron de Fleetwood para establecerse por su cuenta en otro estudio al que llamaron Third World y se llevaron el master de las Shaggs para intentar arreglarlo con unas post-grabaciones… pero cuando el batería que contrataron para que hiciese un overdub de rítmo de verdad sobre los golpes que Helen había dado en sus tambores, acabó casi atacado de los nervios, y tirando al suelo sus baquetas porque aquello era un trabajo imposible, prefirieron dejarlo como estaba… y que Dios dispusiese. Eso que hemos salido ganando todos… no?

De todas formas, como el que pagaba era papá Austin, pues Dreyer fabricó y distribuyó el disco. La portada era una foto de las chicas, con Dot y Betty vestidas de forma indescriptible, y Helen sentada en una “media batería” imposible de tocar. Pero lo mejor son las notas interiores del LP; el que las escribió, quien quiera que fuese, demostró tener más conocimientos del futuro que el propio Nostradamus. Y además lo hizo con chulería desafiante.

The Shaggs son reales, puras, no están afectadas por influencias exteriores. Su música es diferente, es de ellas nada más… De todos los grupos contemporáneos que hay actualmente en el mundo, quizás solamente The Shaggs hacen lo que a los demás les gustaría hacer, y eso es interpretar solo aquello en lo que creen, lo que sienten, no lo que los demás creen que The Shaggs deberían sentir.

The Shaggs te quieren, y quieren tocar para ti. A ti te gustará su música o puede que no, pero sea lo que sea lo que sientas, al menos sabrás que estás oyendo a artistas que son reales. Ellas no van a cambiar su música ni su estilo para satisfacer los deseos de un mundo frustrado.

…hay una cosa en el disco que se echa de menos; en ninguna parte de los créditos figuran los nombres de los que lo grabaron, Dreyer, Herne y Hamm. Seguramente estarían tan avergozados que preferían esconderse debajo de alguna piedra.

Como el disco solo se repartió en muy pequeña escala, pues no tuvo ninguna crítica en las revistas ni la radio, y el disparo al estrellato de las chicas fue de fogueo; las hermanas continuaron tocando en bailes, concursos musicales locales (no consta que ganasen ninguno) y fiestas del 4 de Julio. Además de sus originales solían también interpretar algunas versiones, sobre todo “House of rising sun” y cosas de los Carpenters.

Pero el disco ya estaba en la calle… y al principio de la entrada os dije que de las 1.000 copias que se prensaron desaparecieron 900. Creo que llega el momento de aclarar esto.

Dot dice que esas copias las robó Dreyer, que después de coger el dinero de su padre y darle una caja con 100 discos, desapareció de la faz de la tierra. Papá Austin nunca más pudo ponerse en contacto con él, a pesar de haberle llamado por teléfono infinidad de veces. Pero nunca se supo nada más de Dreyer y de los 900 discos que se llevó.

La cosa en realidad hay que matizarla, porque sí que es cierto que Dreyer desapareció, pero seguramente fue porque había otras dos o tres personas más que le buscaban para “pedirle explicaciones sobre algún negocio que se traían”. Y en su huída no se llevó ningún disco de las Shaggs. Y eso lo sabemos porque Harry Palmer, un ejecutivo discográfico de mayores vuelos que los del sello Third World, fue allí de visita de negocios a primeros de 1.970 y le llamaron la atención las 25 cajas de discos que había apiladas en un rincón. Cuando preguntó qué eran aquellos discos le mostraron que las cajas contenían copias de “Philosophy of the world”, y le describieron con toda clase de macabros detalles el desarrollo de aquella sesión de fantasía, ilustrando su historia con cortes aleatorios de canciones de uno de los vinilos, que pusieron en un giradiscos.

Cuando escuché “My pal Foot Foot” me caí de culo de la silla. Me quedé fascinado. Me puse en contacto con Austin para que me vendiese todos los discos, pero me dijo que no porque tenía miedo de que si me los llevaba y los enseñaba por ahí, alguien iba a copiar la música de sus hijas.

De todas formas, Palmer se llevó una de las cajas; y seguramente el resto de ellas también desaparecería de forma similar. Lo que no tiene sentido es que Dreyer las robase, porque si tenía deudas de varios miles de dólares de sus proyectos fallidos, poco iba a poder sacar de la venta de unos discos que eran totalmente desconocidos y que, admitámoslo, no valían nada; eran más bien una abominación artística. La única razón de porqué los discos estaban todavía allí es porque Austin nunca los reclamó. Y aunque su desaparición pueda parecer un misterio, lo normal sería que acabasen todos ellos en el contenedor de basuras más cercano.

Pero Palmer comenzó a pasear los discos de la caja que se llevó entre sus contactos… amigos, guitarristas, coleccionistas… cualquiera que tuviese diez minutos libres para perder… y a todos les hizo escuchar el “Philosophy of the world”. Casi se queda sin amigos y sin contactos… A uno de los que se lo puso fue a Ron Eyre, que era el jefe de la división internacional de United Artist, que se quedó intrigado por aquello que escuchó. Le sonaba como si fuesen aborígenes de verdad, como si fuese un grupo que venía de China o de algún sitio todavía más lejano, y se le ocurrió que a lo mejor podría hacer algo con ello… un contrato de producción, un concierto… algo. Quizás ese amigo suyo con conexiones en la tele les podría hacer un sitio en el “Tonight Show”…

Así que Palmer se dirigió a Fremont con la propuesta de negocio. Y cuando llegó allí fue a verlas en directo, porque esa noche tocaban en el salón del Ayuntamiento… cedámosle a Palmer de nuevo la palabra:

Las chicas sonaban exactamente igual que en el disco. Era increíble. Los vecinos bailaban y todo con ellas… bailaban de una manera torpe, arrítmica… como los zombies de “La noche de los muertos vivientes”… yo pensaba: “¿Cómo pueden bailar esta música…?” Pero lo hacían.

Después del concierto fui al backstage para discutir mis ideas con el padre, pero tuve un serio dilema al que enfrentarme. Le dije a Austin que podíamos hacer algo con sus chicas, que creía que tenían oportunidades y que su disco me parecía fascinante; pero que no sé si él sería consciente de que la gente se iba a reir cuando escuchase la música. Le pregunté si tenía algún problema con eso.

No sé siquiera que me contestó, pero yo me sentí de pronto traicionado por mi conciencia, y toda la idea comenzó a atormentarme. En el camino de vuelta a casa no dejaba de pensar en cómo se parecía aquello a un “freak show”, me parecía regresar de un planeta frío y oscuro, poblado por criaturas alienígenas. Y no fui capaz de explotar a aquellas chicas, que además no se daban cuenta del ridículo que hacían.

Y no volvió a tener contacto alguno con el clan de los Wiggin. Con el tiempo se fue diluyendo el interés, y el fugado Dreyer, que era el único que podía revitalizarlas porque era el propietario de sus derechos de edición, falleció poco después.

También murió pronto el padre de las chicas, en 1.975. Y después de eso el grupo se disolvió. Tras la muerte de Austin salieron a la luz muchos cotilleos sobre la dinámica familiar de los Wiggin, y de acuerdo a algunas indicaciones, hubo algunos abusos paternos que dejaron trágicas cicatrices en la vida de las chicas… pero quizás todo fuesen habladurías pueblerinas.

Ahora todas las hermanas viven en diferentes lugares y son madres y abuelas. La pequeña Rachel no quiere recordar nada relacionado con aquella época de su vida, y Helen y Betty están retiradas en sus casas y dejan que sea Dot quien actúe de portavoz para los recuerdos y entrevistas que a veces suelen solicitarles.

Poco antes de morir, Austin llevó a las chicas por segunda vez a unos estudios de grabación. Y aunque los ingenieros de sonido les seguían advirtiendo de que las guitarras estaban desafinadas, a ellas les gustaba así, y de allí salió “Shaggs’ own thing”, un disco un pelín más competente musicalmente, y por eso mismo, mucho menos interesante. En 1.988, el sello Rounder Records, que ocho años antes había reeditado el “Philosophy of the world”, ahora, con el advenimiento de los CDs, lo volvió a reeditar junto al segundo disco en este nuevo formato. Pero las canciones del “Philosophy of the world” fueron remezcladas y les alteraron el orden, metiendo en medio un par de canciones de los masters que todavía estaban inéditas… vamos, que aquello ya no era el disco de nuestras Shaggs. Menos mal que en 1.999 la RCA volvió a sacar el disco en CD, esta vez respetando las mezclas y el orden originales.

Y aunque en su primera reedición en vinilo ya os conté anteriormente que comenzó a surgir un cierto interés por ellas, ésta fue la edición que, aunque la mayoría de la gente que lo escuchaba seguía quedándose perpleja, consiguió que el modesto legado de las chicas impresionara a algunos profesionales. Uno de ellos fue Peter Pickow, editor jefe de Music Sales Corporation:

Como muchos compositores y arreglistas serios, ellas hacían uso de artefactos de extrañas medidas musicales, polirrítmicos, de tonos alterados e intercambios modales. Incluso la forma en que construían sus armonías y melodías parece completamente naif, la sinceridad y confianza en sí mismas que tenían al interpretar deja claro que lo que escuchamos era precisamente el efecto deseado por ellas. Siempre que vuelvo a oírlas encuentro algo nuevo, lo cual es una de las definiciones de la buena música.

Si él lo dice… pero como ya en su momento se temió Harry Palmer, la inmensa mayoría de las críticas que recibió esta reedición del disco fueron cómicas, cuando no directamente ofensivas. Pero a estas alturas a las chicas ya todo les resbalaba bastante. Dot decía que era consciente de que no eran las mejores, claro, pero que quizás ensayando más y compenetrándose mejor antes de ir a los estudios de grabación, podrían haberlo hecho mejor. Pero no tenía ningún problema con las críticas.

Después el mundo de los “enteraíllos” de la crítica volvió a volcarse con ellas y, como ya os comenté antes también, la revista “Rolling Stone” las incluyó en tres de sus listas de referencia, confeccionadas por diferentes periodistas, que le daban magnitud histórica a “Philosophy of the world”. Entre “Los 100 discos alternativos más influyentes de todos los tiempos”, por orden cronológico ocupaba la tercera plaza, tras el “Kick out the Jams” de los MC5 y el “Troust mask replica” de Captain Beefheart, y precediendo al “Fun House” de los Stooges. También era el número tres de la lista de “Los mejores discos de garage del siglo 20”, consiguiendo más votos que Pussy Galore o que los mismísimos Velvet Underground. Y también era el tercero, cronológicamente esta vez también, como en la primera lista, en la de “Los 50 discos indies más significativos”… entre las explicaciones que daban al incluirlo en estas listas, del disco se dijeron cosas como que “eran los gritos de mentes enfermas que compartían toda una vida de azotes y mutilaciones”; o que contenía “la poesía que las vírgenes garabateaban en su ropa interior bajo las mantas después de medianoche”… que “los espíritus de Emily Dickinson y Melanie Safka habitan en su interior”…

Sea cual sea el pensamiento de cualquier oyente, lo que queda claro es que, al contrario que otras bandas, que tocaban mal deliberadamente, o que no querían aprender a tocar mejor sus instrumentos, el entusiasmo amateur de las Shaggs no era deliberado. Y como resultado, éste es el disco que hace que toda la incompetencia futura en la música rock resulte irrelevante.

…¿o no tan irrelevante? En las notas interiores de la reedición del CD, el periodista John DeAngelis teorizaba así:

A medida que los medios de comunicación permean nuestra sociedad con una monotonía de identidades que resulta aterradora, no parece posible que otra banda con esta clase de cualidad y originalidad vaya a volver a salir. Pero quizás en algún país distante, mientras lees esto, algún padre orgulloso está dando a sus hijas (o a sus hijos) unos instrumento musicales y los está exhortando, en cualquiera que sea el idioma que hablen, a que “hagan lo que sientan”.

The Shaggs abrieron el camino de aprendizaje para grupos como The Raincoats, Beat Happening, Shonen Knife, The Mekons, Half Japanese… pero con una gran diferencia, a todas ellas les faltaba la inconsciencia de las Shaggs; esa cualidad que marca la diferencia entre “indies” y “frikies”.

A pesar de que sobre ellas se hicieron, entre otras cosas, un disco de tributo y un musical, las hermanas Wiggin nunca ganaron dinero con la música. Ni vivieron vidas de leyenda. De hecho, una vez le preguntaron a Dot en uno de los varios homenajes que de mayores les hicieron, si había firmado algún autógrafo en su vida…

No. Una vez, en la cola del banco donde tengo mi cuenta corriente me encontré con una mujer que me reconoció de los tiempos de los bailes en los que tocábamos, y me dijo que tenía nuestro disco original, y que lo iba a traer un día para que se lo firmase. Pero nunca más volví a coincidir con ella de nuevo. Y de eso hace ya muchos años.

Tradicionalmente, la contribución de los checos a la música rock comienza con los Plastic People of the Universe, aquellos incondicionales de Zappa, que bajo su influencia crearon un repertorio de canciones en inglés (posteriormente se pasaron al checo) que les convirtió en héroes del underground antisoviético en los años ’70. Aquí os dejo una muestra:

A lo mejor en otra ocasión hablamos de ellos, sin embargo hubo una cantante que ya antes que los Plastic People se había puesto en pie contra los invasores de su país, y su recompensa fue quitarla de la historia de la música.

Todos los países tienen artistas, cantantes o intérpretes que, por una u otra razón, se han convertido en iconos, en símbolos de esperanza, de una vida mejor, o de libertad. En la República Checa esa persona es MARTA KUBISOVA. Su canción “Oración para Marta” fue grabada en 1.968, al calor de la tormenta política de cuando la Unión Soviética invadió Checoslovaquia.

Marta Kubisová floreció con la política liberal de Alexander Dubcek y su Primavera de Praga, aunque ya venía cantando con fortuna desde un poco después de 1.963. Sus éxitos en realidad eran reescrituras de recientes canciones del mundo occidental, aunque es difícil no enternecerse con una mujer cuya visión y sonido abarcan elementos de Dusty Springfield, Julie Driscoll, Shirley Bassey y Grace Slick. Usando a la crema de los músicos, productores y compositores de Praga, gente toda ella con acceso a los discos de los Beatles, los Rolling Stones y Jimi Hendrix, su catálogo para el sello Supraphon consistió en pop insustancial y clásicos del rock progresivo, psicodélico y un poco mod.

El checo no es una lengua para cruzar fronteras con ella: títulos como “Chci právo trubky mít” o “Pojod’te, pejskové” son impronunciables para cualquier lengua “normal”, por eso había que quitarse el sombrero ante compositores que eran capaces de escribir canciones así sin traducirlas a “Tengo derecho a tener trombones” o “Venga, perrito”, que eso es lo que significan (más o menos) los titulos anteriores.

Pero pasando por alto el idioma, vemos que son canciones fantásticas para pasar un buen rato, con bajos brillantes, guitarras llenas de fuzz y arreglos de metal la mar de buenos; incluso empleaban el arpa judía, un instrumento psicodélico muy subestimado.

En mayo del ’68, Marta estaba en París para una actuación en el Olympia, y allí conoció a Aretha Franklin. Es lo más cercano al éxito que ha estado nunca un intérprete checo. Los dieciocho meses siguientes fueron triunfales artísticamente, pero turbulentos en las demás facetas de su vida.

¿Has reconocido esa canción anterior, verdad? Y eso es porque el repertorio de Marta no solamente se nutría de canciones anglosajonas, sino también de otros muchos éxitos franceses, italianos, o incluso esa versión con la letra cambiada del “Aleluya” de Aute, que apareció en Checoslovaquia el mismo año que en España.

En los ´60 Kubisova disfrutó de gran éxito en Checoslovaquia y los países vecinos como parte del trío de pop Golden Kids, cantando junto a Helena Vondrackova y Vaclav Neckar, y apareciendo en un puñado de películas cinematográficas. Pero no fue hasta 1.968 en que esta mujer se convirtió en un icono, cuando el 20 de agosto de ese año los soviéticos invadieron Polonia para “defender el socialismo” de la contra-revolución de Dubcek. Y fue debido a una canción que grabó pocos días después de la invasión, de forma clandestina. “Modlitba pro Martu” (Oración para Marta) hacía referencia a un gobierno “perdido”, y hablaba también sobre recuperar las libertades robadas, por lo que evocó una profunda respuesta emocional, y permaneció como un símbolo de rebeldía hasta la caída del comunismo.

La canción fue escrita por Petr Rada y Jindrich Brabec, y cuando a través de algún colaboracionista cercano a ellos los rusos tuvieron conocimiento de la misma lo primero que hicieron fue detener a Petr, autor de la letra. Una canción que hablaba de resistencia y esperanza, conceptos que en el nuevo régimen no eran muy bienvenidos, no era aceptable. Marta, mientras tanto, le esperaba en el estudio para grabarla, y Petr tuvo que dictarle la letra por teléfono.

Después, con los masters escondidos entre su ropa, la propia Marta fue llevando la canción de emisora en emisora, a pesar de que los soldados rusos la pararon alguna vez y registraron a fondo su coche mientras la apuntaban a la cabeza con un Kalasnikov.

Sus grabaciones desde noviembre en adelante son imponentes, polémicas, difíciles, el sonido de una líder que, además, se significaba políticamente de forma absoluta; cuando Dubcek regresó de una visita a Moscú, ella le recibió con un ramo de flores y una encantadora sonrisa. Pero el triunfo popular de Marta Kubisova llevó consigo un alto precio. Su disco de 1.969, “Canciones y baladas”, fue prohibido inmediatamente. Y por eso, cuando después salió su single “Jakoby Nic/Hare Krishna”, ella ya sabía que sus días como cantante estaban contados.

Fue en enero de 1.970 cuando le prohibieron seguir cantando. El nuevo régimen le decía que lo único que hacían era pedirle que expresase su apoyo al proceso de “normalización”. Pero a Marta le resultaba imposible hacerlo, y por ello fue acusada falsamente de posar para fotos pornográficas y se le prohibió seguir apareciendo en público con sus canciones. No pudo volver a hacerlo hasta 1.990. Durante todos estos años estuvo trabajando de oficinista.

Durante los años en que Marta estuvo apartada de la vida pública, no lo estuvo, sin embargo, del movimiento disidente checo, y fue una de las primeras en firmar la Carta 77, un documento que fue considerado como crimen de estado por las autoridades soviéticas, y que a punto estuvo de costarle la vida a los insurgentes que tuvieron la iniciativa de redactarlo, entre los que estaba Vaclav Havel.

Esta informal inicativa cívica que era la Carta 77 fue motivado en parte por el arresto, precisamente, de algunos de los músicos que componían el grupo Plastic People of the Universe, y se publicó el 6 de enero del ’77, apoyado por 242 firmas de personajes de la cultura, la política y la religión checoslovacas, que inmediatamente fueron tachados de traidores, renegados y sirvientes del imperialismo. Casi todos ellos sufrieron consecuencias duras como la cárcel (Havel estuvo más de cinco años en prisión), el exilio, la pérdida de sus trabajos y sus derechos, y otras represiones tan inimaginables que hicieron que algunos de los firmantes cambiasen de bando y se convirtiesen en colaboradores del servicio secreto soviético.

Atrás quedaron los tiempos en que tanto Marta como la mayoría de los checos pensaban que los soviéticos no iban a permanecer en su país durante mucho más allá de dos años.

En realidad los años que tuvieron que esperar fueron veinte. Hasta que se produjo la Revolución de Terciopelo, en 1.989.

El 16 de noviembre de ese año una marcha en memoria de un estudiante checo asesinado por los nazis en 1.939 fue el detonante. Desde ese día se produjeron una serie de manifestaciones y huelgas, primero estudiantiles, y después seguidas por los obreros del país, todas ellas de forma pacífica y sin incidentes de consideración. Para una de las marchas convocadas por Vaclav Havel éste le pidió a Marta, de la que era antiguo amigo, e incluso padrino de sus hijos, que cantase el himno nacional al finalizarla. Ella aceptó, pero la marcha, que en un principio se pensaba tranquila, a causa de una falsa noticia de Radio Free Europe sobre el asesinato de un estudiante a manos de la policía, se convirtió en una fuente de disturbios, de los que Marta tuvo que salir huyendo con su hija para apartarla de aquello.

La noticia, como os he dicho, era falsa, sin embargo sirvió como aglutinante para que todos los checoslovacos que aún eran reticentes a manifestarse, vencieran sus miedos, superados por la rabia, y se echasen a la calle de forma masiva. Ese fue el comienzo de la revolución checoslovaca.

Días después Marta fue llevada al balcón del edificio Melantrich, en la Plaza Wenceslas de Praga, desde donde varios activistas lanzaban proclamas cada noche. Vaclav Havel y sus compañeros simplemente la pusieron allí en el balcón y le dijeron “danos una corta oración”. Y ella les cantó unos versos de su “Modlitba pro Martu”, que marcaron su regreso a la vida pública.

La noche se hizo silencio cuando ella comenzó a cantar. Y mucha gente lloró de emoción. Por fin, Checoslovaquia estaba cerca de ser libre de nuevo. En los días siguientes el régimen comunista se declaró disuelto y se convocaron elecciones libres. Vaclav Havel fue elegido nuevo presidente.

Marta Kubisova comenzó a vivir en un sueño. Volvió a cantar y a grabar. Los primeros siete años tras la revolución fueron salvajes; tuvo que aprenderlo todo sobre el negocio musical, que ya no tenía nada que ver con como era antes. Fue invitada a cantar en el Teatro Ungelt, y allí encontró una seguridad que le hizo establecerlo como su residencia habitual, permaneciendo en él desde entonces.

Su ayuda en la defenestración del comunismo la convirtió en un símbolo de la resistencia una vez más, y desde entonces no dejó de cantar y abarrotar salas de concierto.

Ocasionalmente volvió a reunirse con sus compañeros de los Golden Kids, aunque al final no terminasen bien y Vondrackova demandase a Marta por cancelar una gira que tenían planeada.

Con la llegada de los ’90 y la política ya más asentada en su país, Marta Kubisova se asoció a una nueva causa por la que luchar, la de los derechos de los animales, y durante 17 años mantuvo un programa en televisión a través del que la gente adoptaba animales abandonados.

En 1.995 el presidente Havel le concedió una de las primeras Medallas de Oro al Mérito, y tres años después la Academia Popular de Música Checa le concedió un puesto en el Hall of Fame nacional. También volvió a su trabajo como actriz, ganando el prestigioso premio Thalia, en el 2.002, por su papel en la adaptación checa del musical “Tell me on sunday” de Andrew Lloyd Weber.

Y ahí sigue, feliz y sonriente, con una apretada agenda de apariciones públicas tanto para cantar como para apoyar causas justificadas, siempre con amplísimo seguimiento popular. Después de todo, nadie puede resistirse a ver a la dama que hizo llorar a Checoslovaquia.

Ian Dury y Rod Melvin (que reemplazó a Russell Hardy en los Kilburns en mayo del ’74) pasaron los meses siguientes escribiendo material para una nueva banda, que se llamaba simplemente Ian Dury & The Kilburns, y se formó en noviembre del ’75, además de con ellos, cantando y tocando el piano respectivamente, con Ted Speight en la guitarra, John Earle en el saxo, Giorgio Dionisiev en el bajo y Malcolm Mortimer en la batería.

Y con la vuelta del guitarrista Ted Speight, también se produjo la de su compañero desde los tiempos escolares, Dave Robinson, que volvió a convertirse en el manager. Pero a éste le venía grande lo de mover a más de una banda a la vez, y ya tenía otros compromisos, por lo que traspasó los asuntos de Ian Dury a Blackhill Enterprises, la compañía que sacó adelante a Pink Floyd. Todas las reticencias que Ian Dury tenía sobre relacionarse con un montón de “incompetentes hippies” se disiparon en cuanto éstos les adelantaron un montón de libras para que se comprasen un equipo decente.

Fue entonces cuando el pianista Rod Melvin se fue también del lado de Ian y en su lugar apareció su socio más fudamental, Chaz Jankel, el cual provenía de otros campos más “zeppelinianos” y fue el condimento principal para que la música que tantas influencias jazzisticas y funkies que componía Ian se tintase de toques bailables. Y al ver la buena conexión que les unía a los dos, Ian tomó una decisión fundamental: en agosto de 1.976, después de dar un concierto en el que tuvieron como teloneros a los Sex Pistols y a los Stranglers, rompió la banda, para no tener distracciones superfluas, y prácticamente se encerró durante un año con Chaz en unos estudios de Wimbledon, para componer entre los dos aproximadamente 40 canciones.

Y mientras ellos estaban recluídos, Dave Robinson y Jake Riviera fundaron el sello Stiff Records en unas oficinas que les habían dejado los de Blackhill. Por supuesto, en uno de los que primero pensaron para fichar fue en Ian Dury, que había formado una nueva banda, The Blockheads, para dar forma a muchas de las canciones que habían compuesto entre él y Chaz. Los “hippies” de Blackhill le dieron otra muestra más de confianza adelantándole 4.000 libras para que comenzasen a grabar un disco… y en cuanto oyeron la maqueta de lo que iba a ser “New boots and panties!!!”, las cuatro mil libras se convirtieron en cuarenta mil…

Stiff Records era un paraiso para alguien como Ian Dury. Allí imperaba el espíritu del naciente punk y la única regla que existía es que en el mundo del rock las reglas están hechas para romperlas. Eran anarquistas, pero no en la forma en que los punkies usaban esa palabra; ellos conocían la música de Ian y sabían de su potencial, y estaban preparados para soportar sus payasadas. Ian era uno de los intérpretes más notables con los que podían trabajar, y el que más prisa tenía por triunfar, y tenía ya mucha base sobre la que apoyarse para conseguirlo. Todo lo que llevaba sufrido desde niño no lo tenía del todo procesado y siempre estaba ahí, haciendo de él un tipo enfadado e imposible de soportar muchas veces. Pero eso mismo hacía de él también un gran artista.

“New boots and panties!!!” fue el disco con el que Ian Dury destrozó todas la barreras. La pura vitalidad de las canciones y la novedad de presentarlas cantadas con una jerga y un humor puramente cockney (aprendido en todos sus años de internados salvajes), junto con la energía punk que derrochaban, demostró ser algo irresistible. Sus canciones eran como guiones para películas de tres minutos; eran el equivalente sonoro a las pinturas de Pop-Art de Peter Blake, el pintor responsable de la portada del “Sgt. Pepper”, que también le diese clases a Ian durante su estancia en la Escuela de Arte de Walthmstow. Se editó en 1.977 y con él se disiparon los horribles celos de Ian sobre todos aquellos mindundis sin talento que se hacían ricos y famosos de la noche a la mañana, mientras él sacaba canciones de las que algunas tardaba años en elaborar… habían pasado seis años de mala hostia, pero por fin el éxito le sonreía.

¿Cómo podríamos traducir “blockheads”…? Tarugos, capullos, borricos… Norman Watt-Roy, el bajista de la banda que Ian estaba formando, lo tuvo claro nada más leer las letras de Ian que se tenía que aprender: “Nosotros somos los blockheads… somos nosotros!”. Y para siempre se quedaron con el nombre. Los demás eran Charley Charles, el batería; Jon Turnbull, el guitarra, Micky Hallagher, el teclista. Y Chaz e Ian Dury.

El debut de la banda fue en la gira de “Stiffs Live Stiffs”, junto a Elvis Costello, Wreckless Eric y Nick Lowe. Y del disco vendieron más de medio millón de copias; estando en las listas de superventas durante un año y medio del tirón. Ian Dury se había convertido en una celebridad de la noche a la mañana. Y gran parte de que aquello sucediese la tuvo su publicista, Kosmo Vinyl, que hizo por él todo el trabajo que a Ian no se le hubiese ocurrido… como entrar de sopetón en las oficinas del “Record Mirror” y desgarrar de un tirón el poster enorme que tenían en la pared de Jimi Hendrix: “No habléis más sobre tíos muertos. Hacedlo sobre “New boots and panties!!!”. Es para volverse loco…”

“New boots and panties!!!” se iba a llamar en realidad “Live at Lourdes”, que era una irreverente broma sobre lo milagroso que era que fuese a Lourdes un tullido desesperanzado y saliese de allí reinventado como intérprete famoso. No era para menos, de aquella época son las canciones más conocidas de Ian, las que salieron de aquel disco y los singles anteriores y posteriores a él: “Sweet Gene Vincent”, “What a waste”, “Wake up and make love with me”, “Hit me with your rhythm stick”, “Sex and drugs and rock’n’roll”… dos años llenos de canciones de la altura de las de Cole Porter o Leiber & Stoller. Dos años de singles cuyas ventas se contaban por millones.

“Sex and drugs and rock’n’roll” comienza como una suave advertencia y termina como un hermoso himno. Hubo un momento en el que yo me alimentaba de esas tres cosas, pero ahora tengo un nuevo tipo de vida. Cuando Jankel y yo escribimos esta canción robamos el riff de un solo de bajo de Charlie Haden en un disco de 1.960 de Ornette Coleman, llamado “Change of the century”. Después tuve la oportunidad de conocer a Charlie Haden y me dijo que no me preocupase, que él también había robado ese riff, ¡de una melodía del folklore cajun! La BBC lo prohibió cuando lo editamos como single, pero vendimos 18.000 discos. Con esta canción, lo que yo quería sugerir es que en la vida hay más que estas tres cosas, sexo, drogas y rock’n’roll, o que mover una palanca todo el puto día en una fábrica.

Su segundo disco, “Do it yourself”, editado en junio de 1.979, también fue otro éxito inmenso, y lo podía haber sido aún más si Ian hubiese incluído en él algunos de sus singles anteriores, “What a waste” o “Hit me”, pero él quería ser un artista legendario, y en su mente, los artistas legendarios siempre habían mantenido sus singles fuera de sus álbumes. Aún así fue número 2 en ventas en Gran Bretaña, aunque no se mantuvo en la cima tanto tiempo como “New boots”. Tampoco aparecía en el disco el siguiente single que también era santo y seña de su sonido, “Reasons to be cherful (Part 3)”, una canción a la que debería reconocerse como el primer rap de la historia, ya que en realidad fue editada tres meses antes que “Rapper’s Delight”. Muchas veces las mejores canciones surgen de la forma más sencilla: una noche en Roma se averió la instalación eléctrica del local en el que tenían que actuar, y se suspendió el concierto; jugueteando con un teclado en el sofá del hotel, aburrido, Chaz sacó una melodía que le gustó, llamó a Ian por teléfono a la habitación de éste y se la puso… a la mañana siguiente Ian Dury le dio a Chaz Jankel un papel con la letra de la canción escrita.

Con “Do it yourself” Ian se desmarcó definitivamente de la escena punk, a la que de hecho no había pertenecido nunca, a pesar de que el punk proporcionó el clima adecuado para el éxito de Ian Dury. Pero él tenía muchas cosas que lo diferenciaban, para empezar, la edad; con 37 años Ian doblaba la de los niñatos arquetípicos del punk. Y musicalmente estaba más enamorado de los Meters que de los New York Dolls. Ian Dury se veía a sí mismo como un no-músico que entendía bastante de rítmos, y escribía letras que sonaban bien con ellos.

La otra gran diferencia entre Ian Dury y el punk era que a pesar de lo grotesco de sus letras y del dolor de su propia vida, su visión, en última instancia, era alentadora y humana, una celebración de la vida, del amor, de la alegría

No te preocupes, porque si no puedes bailar con este disco, hay otro montón de cosas que puedes hacer mientras lo escuchas…

En Europa eran aclamados por donde quiera que fuesen de gira. Pero las cosas no fueron tan bien al cruzar el océano. Uno de los mayores errores de la banda fue irse a America de gira teloneando a Lou Reed. Estuvieron haciendo dos conciertos por noche durante varias semanas y acabaron extenuados; además de padecer la incomprensión de unas audiencias para las que Lou Reed ya había dejado de ser subversivo hacía tiempo, a pesar de que Arista Records no se había percatado de ello, y por eso quiso ponerles a unos teloneros para unas mentes abiertas que luego se vió que no lo estaban tanto.

Aquí sí seguían admirándolos, y el éxito de su cadena de singles hacía que tuviesen que tocar noche tras noche. Y las reservas de energía se van agotando; sobre todo si uno es un inválido de 37 años que tiene que “actuar” en muchas de sus canciones; y además es un lunático que derrocha sus propias emociones, odio, celos, desesperación, en el escenario de una forma tan real que las hace tangibles.

Si a eso le unimos que nunca le veían la punta económica a su trabajo no es extraño que las fisuras comenzasen a surgir. Sobre todo porque además el reparto de beneficios se hacía de una forma que a la mayoría no les parecía razonable. Ian y Chaz se beneficiaban de los royalties como autores y de los ingresos por los conciertos, y al resto del grupo solo les pagaban 75 libras semanales. Cuando las cosas fueron mejor, los demás intentaron otro arreglo, pidiéndoles una parte también de los ingresos de la gira, pero después de que Ian se llevase un 25 por ciento, Chaz otro 25 y el manager otro 25, solo quedaba un 25 por ciento más para repartir entre los otros cinco Blockheads y los roadies. Pero es que además todo ese dinero a repartir no salía “exactamente” de los ingresos por los conciertos, sino de lo que quedaba de ellos una vez restados los enormes gastos durante la gira y los no menos enormes gastos de alquiler de los estudios de grabación y del mantenimiento de una banda en funcionamiento.

Hacer una gira masiva durante todo un año y perder dinero es duro; y eso les ocurrió a ellos, en 80 conciertos acumularon unas pérdidas de 40.000 libras… y eso a pesar de que siempre agotaban las entradas en todas sus actuaciones. ¿Cómo podía ser…? No es de extrañar que los músicos estuviesen desengañados viendo que el caldero de oro que había al final del Arco Iris estaba vacío… y que Ian, sin embargo, sí tuviese dinero para disipar en unas vacaciones en las Barbados mientras ellos se quedaban en Fulham intentando grabar algún nuevo material.

Y esta forma de llevar el grupo cansaba también a Chaz, que no tenía tiempo para componer nuevo material ni investigar nuevos sonidos… ni para seguir aguantando el carácter amenazador y opresivo de Ian. Por eso, en 1.980 Chaz Jankel dejó a los Blockheads y comenzó una carrera en solitario que tuvo su punto de partida en la composición de “Ai no corrida”, un gran éxito para Quincy Jones. Wilko Johnson, guitarrista de Dr. Feelgood se asoció en su lugar con Ian, y ya aparecía en “I want to be straight”, el último superventas de los Blockheads. Después siguió otro single, “Sueperman’s big sister” (con “Superman” mal escrito a propósito para evitar problemas de copyright), y el nuevo disco “Laughter”, que ya anduvo muy cortito en cuanto a ventas.

Aún así Ian Dury seguía recibiendo algunas aclamaciones. Fue el invitado especial en una cena en su honor que Eddie Barclay dio en Cannes. Eddie era el propietario de Barclay Records, el sello que distribuía la música de los Blockheads en Francia, y le había concedido un premio especial. Por eso Ian estaba sentado en el lugar principal de una mesa de 300 comensales, teniendo a su derecha a Eddie, y a su izquierda a la actual novia de éste, una joven y glamourosa estrella del cine francés, unos 30 años más joven que él. Ni veinte minutos tardó Ian en meter la pata: “Esto es muy aburrido, muñeca. ¿Salimos fuera?”. Como la chica aceptó se levantaron para irse, ante la extrañeza de Eddie… “¿donde váis…?”. “A algún lugar donde pueda follarme a tu chica”, le contestó Ian. Eddie, a pesar de ser un gran magnate, que se codeaba con Chirac, y todo un caballero francés, perdió un poquito la compostura: “Tú, estúpido ignorante, siéntate ahí de nuevo, ¿quién coño te has creído que eres?”. Su contestación esta vez fue: “Eddie Barclay, tu es merd” (así, en francés, que es más fino). Por lo que éste no tuvo más remedio que replicarle: “Ian Dury, no volverás a vender un disco más en Francia en tu puta vida”.

Y seguramente tenía razón Eddie Barclay, porque con este disco Ian Dury terminó el contrato que por tres de ellos tenía con Stiff Records, y aunque en el sello le dieron la oportunidad de renovar, no lo hizo porque quería liberarse de una infraestructura que él pensaba que estaba sofocando su arte. El dinero había sido algo divertido al principio, pero en realidad él no era nada materialista y tenerlo le causaba un conflicto interior. Ian era un bohemio de corazón, feliz con pocas posesiones pero importantes para él: su poster de Bill Halley, sus fotos de Chris Killip, sus bongos…

En 1.981 Ian firmó un nuevo contrato con Polydor y editó el controvertido “Spasticus (Autisticus)”, una canción feroz e intransigente coincidiendo con la celebración del Año de los Disminuidos Físicos, algo con lo que él no estaba de acuerdo. Pero muy pocas emisoras la radiaron, alegando que era una canción de muy mal gusto, que era ofensiva. Fue un grito de guerra, una canción anti-caridad cuyo fracaso comercial acabó definitivamente con el estrellato de Ian Dury. El último clavo de su ataúd.

Durante todo el tiempo que Ian pasó con Polydor ninguno de sus Lps ni singles volvieron a ser éxitos, “Lord Upmisnter”, grabado en 1.981 con Sly Dunbar y Robbie Shakespeare se quedó en un discretísimo puesto 53 en las listas de ventas, y el siguiente, “Juke Box Duries”, una recopilación de los singles previos con Stiff, ni siquiera entró en ellas.

Lo último que editó en este sello fue “4.000 weeks holiday”, ya sin los Blockheads, de los que se había separado, por lo que salió con el nombre de Ian Dury & The Music Students. Fue durante este periodo en el que vino a Sevilla a tocar, y para entonces ya prácticamente estaba concentrado en actuar (apareció en algunas películas en papeles perfectamente olvidables), pintar y componer, que era para lo que se suponía que se había retirado aquí todos aquellos días previos al concierto.

De todas formas, un año y pico después volvió a reunir a los Blockheads para grabar “Profoundly in love with Pandora”, que sirvió de sintonía a una oscura serie de televisión. No fue la única, siguió alguna serie más e incluso se aventuró en un musical. Pero el éxito nunca volvió. Todo lo contrario, se le recrudeció la amargura. Noche tras noche Ian estallaba en lágrimas ante la impotencia de tener que mantener abierto un teatro con buenos actores y una buena banda de siete miembros, a los que había que pagarles puntualmente aunque la platea fuese un mar de asientos vacíos.

Andy Warhol dijo que todos teníamos que tener nuestros quince minutos de fama. Yo tuve veinte… creo que fui afortunado.

Veinte años antes, Basanta Kumar Mallik, el guru de su tía Molly, le había predicho su fama. Pero quizás Ian no había tenido en cuenta algo que saben muy bien todos los montañeros: “cuando has llegado a la cima, solo estás en la mitad del camino”. Ian Dury ahora tenía que enfrentarse al descenso.

Y se retiró. Se convirtió por un tiempo en embajador de UNICEF, viajando por todo el mundo para concienciar a la gente de la conveniencia de inmunizar a los niños contra la polio; durante algún tiempo fue también presentador de televisión. Y se casó con la escultora Sophy Tilson, con la que tuvo dos hijos. Ahora tenía una vida tranquila, y no le importaba demasiado si la gente le recordaba o no, tenía otra cosa de la que preocuparse, el cáncer de colon que le había sobrevenido, y que después se extendió al hígado. El tratamiento le repelía, e Ian sabía que sus días estaban ya contados. Y en parte como terapia en su lucha contra él, y relanzado por su status como punto de referencia del britpop, en el verano de 1.998, dieciocho años después de haberse separado, Ian Dury y Chaz Jankel comenzaron a trabajar en un nuevo disco de Ian Dury & The Blockheads, “Mr. Love pants”, que resultó ser notablemente bueno.

Con el grupo volvió a los escenarios. En ellos derrochaba la energía que le quedaba a base de conciertos de 90 minutos sin descanso. Su valentía y buen humor fueron una inspiración para todo el que le conocía, tanto sus amigos más cercanos, como todos los amantes de la música, que le aclamaban como una de las figuras públicas más queridas y admiradas.

El 27 de marzo del 2.000, a la edad de 57 años, Ian sucumbió finalmente tras una dura batalla de cinco años contra su enfermedad. La muerte le encontró tranquilamente en casa, dicen que con una sonrisa en su cara, con su joven familia en el piso de Hampstead que había comprado para su madre. Pocos días antes de fallecer, Ian Dury había comenzado a escribir su autobiografía. Pero estaba tan debilitado que solo logró escribir dos palabras: “Hola, chorizos”.

Aunque nadie discutió cuando sus compañeros de sello discográfico, los Madness, dijeron de él que posiblemente era el mejor letrista inglés de su generación, IAN DURY, de forma más humilde, se limitó a aclarar que en realidad solamente había escrito “siete canciones buenas”.

Hace poco estuvimos hablando de él en este blog refiriéndonos al fantástico concierto que nos dio en la primera ”Cita en Sevilla”, y aprovechando que en este año se cumplen diez ya desde su muerte y que estará de nuevo de actualidad como consecuencia de la película que se ha rodado sobre él, vamos a intentar también aquí, aunque sea a grandes rasgos, contar una historia que os acerque a su legado musical y a su vida. Una vida que estuvo llena de tragedia, resolución y revancha.

Ian Dury contrajo la polio cuando tenía siete años tras pillar una infección por bañarse en una alberca contaminada. Desde entonces convertido de por vida en un minusválido, pasó sus años formativos en colegios especiales, siempre interno, en los que el acoso y la intimidación eran males endémicos. Además de las cicatrices físicas, el daño emocional de la personalidad de Ian Dury también era muy severo. Rabioso y frustrado, se convirtió en el más débil de los niños atormentados, y allí se forjó el volátil comportamiento que le hizo ser a la vez un intérprete único y un problemático padre, marido y amante.

Cuando por fin logró la fama en 1.979 con su “Hit me with your rhythm stick”, Ian Dury era un tipo amargado, de 36 años de edad, escocido por la falta de reconocimiento de su primer grupo Kilburn & The High Roads. Un tipo que era más frecuentemente Mister Hyde que Dr. Jeckyll, que golpeaba a sus novias, o que cuando se emborrachaba insultaba a cualquiera solo para que éste apagase sus luces de un puñetazo. Un tipo al que su manager, Andrew King, a fin de que dejase de causar estragos durante las giras, se veía obligado a quitarle y esconderle su bastón, para así poder pararlo.

Ian Dury nació en Upminster o en Harrow (dependiendo de si le creemos a él o a su partida de nacimiento), en el condado de Essex, el 12 de mayo de 1.942. Sus padres eran Margaret y William, ella una enfermera que se preocupaba porque su hijo aprendiese a hablar bien y no se contagiase de la forma de hacerlo de su padre, un chófer que decía tres tacos de cada cuatro palabras. No parece que su madre tuviese demasiado éxito, menos aún cuando el niño creció durante los años ’50 en el mundo del rock’n’roll, los teddy boys y los gupos de skiffle, que tanto excitaron e influyeron a la mayoría de los jóvenes de esa década.

Acompañando a su padre en uno de sus viajes como conductor fue cuando se bañó en aquellas infestadas aguas que le dejaron tan enfermo que nadie esperaba que sobreviviese. Después de varias semanas en una unidad de aislamiento del hospital una ambulancia le trasladó a su casa, donde se mantuvo durante otros dos años con tratamiento de calmantes y fisioterapia. El virus le dejó con el brazo y la pierna izquierda paralizados.

Y así fue como con nueve años fue enviado a su primer colegio interno, el Chailey Heritage Craft School, en el que a muchos niños con diversos grados de minusvalía se les enseñaba, normalmente al aire libre, los beneficios del trabajo duro y la autosuficiencia; lo que viene a ser un eufemismo para decir que en aquella escuela de pomposo nombre trataban a los niños como en las novelas de Charles Dickens. Un ambiente durísimo en el que la jerarquía entre los alumnos se establecía a base de hostias y putadas, e imperaba la ley de la selva, fría y brutal.

Y si aquel colegio era malo, el siguiente por el que pasó, el Royal Grammar School, fue aún peor. Sobre todo porque aquél era un colegio para niños normales y él era el único disminuido físico entre 800 pequeñas bestias. Menos mal que para entonces Ian había aprendido bien que en lugares como aquél había que actuar de matón para que no actuasen así contigo, y esa actitud le dio muchas oportunidades. Lo que sí tuvo de bueno el colegio aquél es que como nadie le quería como amigo, en su soledad comenzó a leer vorazmente, más que nada novelas negras de Mickey Spillane, y descubrió que podía dibujar y pintar bastante bien, sobre todo chicas desnudas que copiaba de las revistas porno que circulaban por allí y teddy-boys con enormes flequillos; una estética que encontraría en él mismo su máxima expresión un par de décadas más tarde.

De allí salió con buenos conocimientos de arte y lengua y literatura inglesas, y pasó por algún colegio más donde fue adquiriendo la educación necesaria para que le aceptasen tal como él quería ser: un bohemio y un inadaptado social.

Por todas las escuelas por las que pasó dejó constancia de que nunca iba a ser un alumno aplicado; pero lo que sí apreciaba enseguida eran las diferentes obsesiones musicales de la gente. Y él fue picoteando de todas ellas… del rock and roll, del jazz, tanto del tradicional como del moderno… la música clásica nunca le gustó; pero enloquecía con Gene Vincent (físicamente renqueante como él, debido a un accidente de coche) y Elvis Presley. También Jelly Roll Norton, Lonnie Donegan… por supuesto, también él formó parte del algún grupo de skiffle. Hasta que a finales de los ’50 entró en una escuela de arte y comenzó a alternar con compañeros a los que les gustaba el jazz moderno.

En realidad la rama del arte por la que Ian sentía devoción, y por la que ingresó en un par de escuelas de arte era la pintura, pero nunca perdió el interés por la música en todas sus variantes. Por eso nunca fue un rígido seguidor de ningún estilo concreto; aunque el pop no fuese algo que escuchase por entonces, lo normal era el jazz. Ian solía ver a Ginger Baker y a Jack Bruce tocando jazz antes de que formasen Cream, y le atraían los saxos alto y soprano de la Graham Bond Organisation. Luego descubrió el soul y se pasó a Otis Redding y a James Brown. Pero sobre todo, su favorito siempre fue Gene Vincent… vicioso, apasionado, malo, lo tenía todo. Ian Dury coleccionó todos los discos originales de 78 rpm que Gene Vincent grabó con Capitol Records. Y después le dio las gracias por todo en una canción.

Lo cierto es que Dury por entonces seguro que tenía más aptitudes para la pintura que para la música. Por mucho que ésta le gustara, cuando intentaba cantar en alguna de las bandas de skiffle por las que anduvo, nunca tenía ni idea de en qué tono estaba tocando el resto del grupo; por eso siempre terminaba escondido por ellos, al final del escenario, detrás de una de una tabla de lavar, que era el instrumento que siempre le daban.

Pero no perdió las esperanzas y siguió aprendiendo todo lo que pudo. Y más aún viendo el nivel de las bandas de rock ya reconocidas que pasaban por el auditorio de su escuela de arte. Los Pretty Things, por ejemplo, no le impresionaron lo más mínimo: “Yo puedo hacerlo mucho mejor que ésos; y dar más espectáculo…”

Así que con 28 años formó su primera banda propia, con compañeros de la escuela, todos ellos músicos de jazz: George Khan, saxo tenor; Terry Day, batería; Charlie Hart, bajo; Russell Hardy, piano y Ted Speight, guitarra.

En noviembre de 1.970 comenzaron los ensayos y pronto se hizo patente que Ian Dury iba a necesitar aprendizaje musical. Russell, el pianista, le aconsejó que se comprase un xilófono de juguete, y con él le enseñó las notas, y un principio de cómo asociarlas formando algunas sencillas melodías. Practicando mucho, entre las sonrisas escondidas de los demás, Ian fue ganando confianza.

Cuando vieron que Ian estaba lo suficientemente preparado como para interpretar “Lucille” y “Twenty flight rock”, entendieron que ya eran una banda con todas las de la ley. Y se pusiero un nombre: Kilburn & The High Roads.

En realidad ese nombre lo tenía Ian Dury buscado desde dos años antes de formar la banda. Él ni siquiera había estado nunca en Kilburn, pero ese nombre le hacía sentirse cosmopolita, y le ponía de buen humor. Una buena razón, ¿no?

Comenzaron a dar conciertos, apenas pagados. Se movieron por el West End donde brillaban las estrellas de Eric Clapton y Jimi Hendrix. Pidieron favores, y en uno de los clubs, el Speakeasy, les ofrecieron una actuación por la miserable cantidad de 15 libras; pero aceptaron porque sabían que esa noche iban a estar allí Pete Townshend y Keith Moon. Aunque al final éstos no les hicieron ni caso.

Sin embargo sí que se acercaron a su camerino Dave Robinson y Nick Lowe para decirles que deberían probar suerte tocando en el circuito de pubs. “Y un carajo, tío”, les contestó (más o menos) Ian. “Donde nosotros queremos tocar es en el Royal Albert Hall”. Pero así y todo Dave fue después a verlos ensayar, y se convirtió en su primer manager.

Y así fue como unos inexpertos Kilburns comenzaron su brillante carrera en el pub rock, y pasaron por los mejores locales de Londres… el Kensington, el Tally Ho, el Hope & Anchor… a bordo de una desvencijada furgona y con material alquilado para cada concierto, ellos se sentían afortunados si cada noche tenían pasta para poderse ir a la cama después de un plato de comida y una taza de té.

Pero no pasaban desapercibidos. Al menos no para Charlie Gillet, uno de los escritores y presentadores más famosos de la ciudad, que estaba comenzando a echar a rodar un nuevo sello discográfico. Su entusiasmo por ellos les llevó a ofrecerse como nuevo manager. Aceptaron.

Durante los años ’70 el pub rock creció y floreció. Los locales se llenaban para ver a Brinsley Schwarz, a los Bees Make Honey, a Ace, a los Ducks Deluxe, a Chilli Willi. Y a Kilburn & The High Roads, los cuales eran a menudo descritos como el eslabón entre el pub rock y la new wave. Pero Ian Dury nunca estuvo de acuerdo con esa asociación. A él le parecía que las canciones de todas aquellas bandas sonaban igual, y siempre terminaban los conciertos haciendo “Brown sugar” en el bis. Él no quería ser igual; quería variedad que mantuviese el interés, ser impredecibles. Incluso en su apariencia eran distintos.

Y entonces fue cuando descubrieron que aquella noche en el Speakeasy iba a tener inesperadas consecuencias. Un año después de aquello vieron que Pete Townshend y Keith Moon no les habían echado tan poca cuenta como pensaban, y aquí estaban ahora… ofreciéndoles un contrato como teloneros para la próxima gira de los Who.

Pero el brillo que se presentó ante sus ojos con esta gira, pronto demostró ser solo un espejismo. A pesar de que constantemente sacaban nuevas y buenas canciones… “Rough kids”, “You’re more than fair”… se sentían cada vez más frustrados por su falta de progreso, especialmente cuando veían que otras bandas de su círculo de pub rock ascendían cerca del estrellato; los Doctor Feelgood, por ejemplo.

Hubo muchos cambios, y para cuando en enero del ’74 Kilburn & The High Roads comenzaron a grabar su primer disco, en realidad ya eran la cuarta versión de la banda la que se metió en los nuevos estudios de Apple para hacerlo: Russell Hardy, al piano, Davey Payne al saxo tenor, David Rohoman a la batería… lo estaban grabando para Raft Records, subsidiario de la multinacional Warner Brothers que, de pronto y para recortar gastos, cerró el sello en abril.

El disco, de todas formas, nació marcado por la mala estrella, porque aunque su productor Tony Ashton estaba poniendo toda su voluntad en hacer un disco de rock crudo, en cuanto se fue una semana de vacaciones, a la vuelta se encontró las canciones remezcladas llenas de violines y demás instrumentos de cuerda, sin que nadie le diese explicaciones y solo le hiciesen rebotar del manager de la banda a los responsables de la discográfica. Menos mal que él tenía aún copias de las cintas originales. Pero su empeño se estrellaba con la cerrazón de los propietarios de Warner, que no entendían las referencias de Ian Dury (ellos eran americanos) y no iban a editar el disco. Es más, cuando cerraron el sello Raft reasignaron a algunos de sus artistas a la Warner, pero a los Kilburn los dejaron en el paro.

Eso sí, cuando Ian Dury con sus Blockheads se convirtió en una estrella, se dieron prisa en sacarlo al mercado con el título de “Wotabunch”. Fue en octubre de 1.978, e Ian pilló uno de los cabreos más grandes de su vida…

Al quedar libres Ian también separó su camino de Charlie Gillett y la banda contrató un nuevo manager, Tommy Roberts, quien les consiguió trabajo en un nuevo sello, Pye. No es que las condiciones que les ofrecían fuesen muy buenas, pero como no había nadie más interesado en ellos, pues pusieron su firma sobre la línea de puntos. Y en el estudio de grabación volvieron a hacer el mismo disco, con las mismas canciones y lo llamaron “Handsome”. Vendieron unas 3.500 unidades y se habló de ellos durante algún tiempo, que tuvo su pequeña prórroga con un par de singles más. Hasta que se hizo patente que la banda nunca iba a llegar a ningún lado, y era mejor dejarla aparcada y seguir otros caminos.

Pocas personas hay tan emblemáticas en el mundo del rock como ALEX CHILTON, que se convirtió en una legendaria figura underground canonizada por gente como Teenage Fanclub, Primal Scream, Posies, This Mortal Coil, REM; una figura sobre la que otras bandas de culto, como los Replacements, escribieron canciones de tributo. Cuando uno se pone a considerar que la carrera de Alex Chilton dio un nuevo significado a la palabra “accidentada”, el culto que recibe se convierte incluso en más sospechoso. Porque, al fin y al cabo, todo se basa en que durante sus tiempos en Big Star grabó tres de los más grandes e influyentes discos de todos los tiempos, a los que siguieron un aplastante fracaso comercial y muchos años de trágica autodestrucción. Él ni siquiera ha fallecido de una muerte trágica que le convirtiese en mito. Todavía vive… como también lo hace su leyenda.

Cuando Alex Chilton y Chris Bell formaron Big Star, todo el mundo era friky de Led Zeppelin, o glitter rocker, o seguidor de cualquier virtuoso de los teclados, pero no había nadie por ahí con la clase de mentalidad que tenían los Big Star. Ellos eran una especie de Raspberries de Ohio, pero con la diferencia de que los Raspberries sí estaban teniendo éxitos. A ellos los desestimaban por cualquier otra banda; las emisoras de radio rehusaban pinchar sus discos, y apenas les contrataban para dar conciertos. En toda su historia, los Big Star quizás llegasen a tener apenas 25 actuaciones en directo. Y de ellas, Alex y Chris solo llegaron a dar juntos tres conciertos, antes de que el último dejase la banda.

Alex y Chris se unieron para hacer un disco de música pop de mitad de los ’60; canciones pop muy directas (el “Nº1 Record”, de 1.973) que habían escrito entre los dos. Esa era la clase de música más querida para ellos. El paraiso musical era la Inglaterra que Alex comenzó a disfrutar en el ’64, cuando tenía trece años: Beatles, Stones, Hollies, Dave Clarck Five, Adam Faith, Herman’s Hermits, Gerry & the Peacemakers, Billy J. Kramer… pero para el ’67 las cosas se fueron al carajo en lo que al él concernía, y nunca más volvieron.

Más o menos por aquella época fue cuando Alex Chilton se convirtió en músico. Su padre le regaló una guitarra cuando tenía 14 años… aunque lo que él quería era un bajo, porque lo manejaba mejor, y nunca tuvo la paciencia de aprender a tocar bien la guitarra. Pero sí que era un buen cantante; cantaba con grupos de la escuela y todos le decían que tenía voz de cantante negro. Y un chaval le pidió un día que se uniese al grupo en el que estaba, porque tenían que presentarse a un concurso de talentos y necesitaban alguien que cantase bien. Hicieron una prueba y le aceptaron, aunque a Alex no le gustaba este grupo, con sus ñoñas canciones de amor, que ni siquiera escribían ellos mismos, y las tocaban de forma muy ampulosa y sobreinterpretadas. Siempre pensó que le aceptaron porque les pareció un chaval (recuerda que solo tenía 14 años) muy fácilmente manipulable.

Le dieron tres canciones para que eligiese la que más le gustaba y se la aprendiese para cantarla en el concurso. Alex eligió “The letter”, y tras ganar el certamen con ella, lo siguiente que ocurrió es que la canción se convirtió en un gran éxito en todo el mundo.

Pero Alex seguía descontento; aquello no era una banda real, sino un juguete del equipo de producción (Dan Penn y Chips Moman)… los del grupo ni siquiera tocaban en el disco. Así y todo Alex siguió con ellos algunos años, e incluso logró con el tiempo, cuando tenía ya 17, colar una canción escrita por él mismo, “I can dig it”, la única suya que cantaron los Box Tops, que ya te habrás dado cuenta de que es el grupo del que estamos hablando.

El éxito y la fama a esta edad tan temprana seguramente moldearon la personalidad de Alex Chilton para siempre. Allí estaba él, todavía no era mayor de edad, un fracasado escolar, bebiendo a todas horas, fumando hierba, conociendo chicas todos los días, y sin querer mirar hacia un futuro bastante incierto. Sus amigos eran gente de los Beach Boys, los Doors, la banda de Wilson Pickett… Carl Wilson fue quien en realidad le enseñó a tocar la guitarra; y los Beach Boys le trataban como otro miembro más de su gran familia. Alex era como el hermano pequeño de los Wilson. Incluso estuvo en California, pasando mucho tiempo con ellos.

Estuvo también algún tiempo en la casa de Dennis. Y allí fue donde conoció a Charles Manson, aunque por entonces nadie sospechaba lo que éste iba a hacer después. Allí Alex se limitaba a pasar tiempo con ellos, en aquella especie de comuna que tenían, que más bien parecía un harén por la cantidad de hermosas chicas que había, fumando, cantando y tocando la guitarra. En realidad a Alex solo le interesaban las chicas, solo tenía ojos para ellas, y no prestaba atención siquiera a Manson.

Pero las cosas se volvieron algo incómodas cuando Charles la tomó con él a causa de unos recados mal hechos… ya ves que tontería; pero algo malo y salvaje debía tener ya Charles Manson, que Alex Chilton notó las malas vibraciones y se asustó tanto de él que se fue de la casa, abandonó a los Box Tops y se marchó lejos. Se marchó a Memphis.

Allí fue donde conoció a Chris Bell, en 1.971, y aprovechando que la fama que todavía tenía Alex podía venirle muy bien para que alguien le prestase atención a su grupo, y así remontase el vuelo, le pidió que se uniese a ellos. Entonces solo eran tres, el propio Chris a la guitarra, Jody Stephens a la batería y Andy Hummel al bajo. Alex, aparte de cantar formaría un tandem con Chris a la hora de tocar las guitarras, si uno tocaba una Fender, el otro una Gibson; si uno tocaba notas bajas, el otro notas agudas…

Todo muy bien en la teoría, pero en la práctica no resultó tan bien. Del primer disco que grabó este grupo, ya bautizado como Big Star, te he hablado un poco más arriba. “Nº1 Record” fue un disco totalmente anómalo para el clima musical del año 1.973; y sufrió de una pésima distribución y de una total falta de éxito. La compañía discográfica, Ardent Records, tenía un contrato de distribución con Stax, pero éstos solo distribuían soul y música de raíces negras… ¿alguien entiende como hicieron ese contrato?

Después de la salida de este disco Chris Bell dejó la banda, absolutamente desilusionado por la falta de fama, la política de la compañía discográfica, y el negro futuro que preveía, así como por lo poco que le satisfacía vivir a la sombra de Alex cuando en realidad pensaba que él era el líder del grupo. A eso hay que unir que cada vez se sentía más culpable (él era un católico convencido) de su adicción a las drogas, y que cada vez le atormentaba más su latente homosexualidad escondida. Sus sentimientos enfrentados le hacían estar deprimido de una forma casi suicida.

Entonces Alex decidió hacerse cargo de todas las guitarras en “Radio City”, el segundo disco de Big Star. Y esa fue una de las mejores decisiones de la historia del rock.

El mundo de las voces dulces, las frases sobre chicas especiales y las canciones con buen rollito tuvieron un empuje increíble con las guitarras dobladas una vez y otra, con los afilados sonidos guitarreros de Alex Chilton. En cualquier sitio que te fijes de “Radio City” encuentras algo más de lo que te esperabas, un sonido nuevo, otra dirección…

“Radio City” también fue arruinado por una pobrísima distribución, hasta el punto de que no lo escuchó apenas nadie más que los críticos musicales que lo recibieron. Pero esto solo fue un siniestro anticipo de las calamidades que iban a caer sobre su sucesor. Cuando Chris se marchó Alex buscó gente nueva para algunas canciones del disco: Richard Rosebrough en la batería y Danny Jones en el bajo, que no pasaron de ser músicos invitados, pero para cuando Alex se embarcó en el tercer disco, Andy, el bajista real, ya se había ido también. Rodeados de alcohol, peleas internas y falta de éxito, Big Star no era una banda en la que fuese divertido estar en 1.974.

Como no se sabía si el disco iba a tener audiencia, en realidad se hizo un poco de forma experimental. Alex tenía fragmentos de canciones como “Holocaust”, “Dream lover” o “Kanga Roo”, que sonaban como si necesitasen arreglos extraños, especiales; y tenía también canciones como las de siempre: “Thank you friends”, “Jesus Christ”… la grabación se presentaba interesante.

Pero algo pasó en aquellos estudios de grabación en aquel 1.975. Algo ocurrió que Alex Chilton nunca ha querido contar. No ha habido manera nunca de que hable de aquello. Cuando uno escucha las canciones de “Radio City” y luego pasa a “Downs” o “Holocaust”, de este increíble tercer LP, “Sister lovers”, ve que es obvio que algo tuvo lugar allí. Algún drama. Algún trauma. Algo malo.

Allí fue donde Alex retomó la extraña y autodestructiva amistad con el productor Jim Dickinson (del que hablaban los Green on Red en su canción “Rev Luther”, y Bobby Gillespie tanto alababa como pieza clave de su música), al que conocía desde que tenía 11 años. El alcohol tuvo también muchísimo que ver, claro. A los 25 años, Alex estaba haciendo la música más traumática, emocional, aturdida, desolada y catatónica que casi nunca antes se había escuchado. No había ninguna canción en el mundo que tuviese esa pegada para dejarte grogui que tenía “Downs”.

Alex estaba intentando escribir algo que pareciese importante, que fuese duradero. Él siempre ha dicho que descubrió a su musa en 1.975, y que entonces fue cuando comenzó a componer con confianza. “Sister lovers” es un disco de suicidas parejo al “Berlin” de Lou Reed, que le costó muchísimo componer a Alex. Su mente siempre estaba en tinieblas por el Mandrax (en aquel tiempo, en Memphis, era casi imposible encontrar heroína) y el alcohol; botellas y botellas de alcohol. Cuando uno tiene en el cuerpo una cantidad suficiente de drogas y alcohol puede escribir canciones muy extrañas… y eso fue lo que ocurrió.

Puede que Alex estuviese cantando eso sobre sí mismo; pero ese sonido demoníaco se puede aplicar a cualquier persona que se levante siempre con resaca de la vida.

Estas canciones las oyeron todavía menos gente que las del disco anterior. “Sister lovers” ni siquiera se editó cuando se grabó, allá en el ’75. Solo circuló en forma de disco pirata, de bootleg, creciendo en el boca a boca hasta alcanzar la misma reputación que el “Smile” de los Beach Boys, que aparecía en las mismas condiciones. “Sister lovers” era un disco depravado, ilícito, el disco más monumentalmente jodido que uno NO podía comprarse. Que eso ocurriese era algo escandaloso para todos… excepto para la compañía discográfica.

La compañía tenía ideas diferentes de como funciona el mundo discográfico. Era algo tan simple como eso. Alex pensaba que la forma de sacar adelante la música era enloqueciéndola, y la discográfica no. A ellos no les gustaba “Sister lovers” y no había más que hablar.

La falta de apoyo por parte de todo el mundo, y que nadie reaccionase a las cosas que Alex había hecho hasta ahora, le llevaron a comprender que lo que él hacía no era lo que esperaba la gente que escucha música, que las cosas que él hacía no le gustaban a la gente… su estilo de vida no le ayudaba a salir de la depresión: levantarse a las cuatro de la tarde, fumar canutos, beber sin parar, ir a los garitos, ver tocar a bandas de rock… todo el tiempo de fiesta… y cuando el día comenzaba a clarear, ir a los estudio de grabación solo para derramar el último vaso de ginebra sobre la mesa de mezclas y no poder trabajar… En aquel tiempo aquello parecía una vida revolucionaria. Pero Alex se dio cuenta de que estaba equivocado. Y el miedo le hizo huir de nuevo; esta vez no era miedo de Charles Manson ni de otra persona, esta vez era miedo de sí mismo.

Pero solo cambió de lugar, no de actitud, sus demonios interiores también se fueron con él. En 1.977 Alex Chilton estaba en New York, pero seguía firmemente aferrado a la fiesta y a la bebida. Tocaba en algunos clubs; le daba vueltas a la idea de volver a grabar algún disco. Allí conoció y produjo a los Cramps. Su alcoholismo estaba ya fuera de control. Grabó una canción llamada “Bangkok” que comenzaba así: “Hay pocas cosas que puedan gustarme ya / pero una de ellas es un pequeño lugar de Indonesia…” y Bangkok no está en Indonesia siquiera.

Grabó algunos discos en solitario, bastante libertinos y de sonido aún más penoso: “Like flies on sherbert”, “Bach’s bottom”, el ruinoso “Live in London”, que a pesar de su nombre se grabó en Dingwalls ante una audiencia de solo 80 espectadores. Alex llama a esta época su “periodo insano”.

En 1.982 por fin dejó de beber, porque la alternativa era una seria enfermedad, y se marchó a New Orleans. Allí mejoró su salud física y mental viviendo en casa de sus padres, a su cuidado. Para matar el gusanillo tocaba la guitarra rítmica en los Panther Burns de Tav Falco, una banda revivalista que aquí en España gozó de cierta fama. Hasta entonces, como trabajar con Tav no le daba para vivir y con ellos solo estuvo un par de años, trabajó también de lavaplatos en un restaurante durante un año más, o de jardinero, hasta 1.984, en que Peter Buck, el de los REM, que una vez dijese que los Big Star habían sido la Piedra Rosetta de toda una generación, le animó a seguir cantando y hasta le buscó un manager. A eso siguió el contrato con Big Time, sello con el que grabó al año siguiente su “Feudalist tarts”, y desde entonces se mantuvo grabando un disco cada dos años más o menos hasta el final de la década de los ’90, y tocando en directo hasta la actualidad. Pero todo de una forma tan plana y convencional, que se puede decir que en los últimos 25 años el momento más emocionante de su vida fue cuando tuvieron que evacuarle de su casa a causa del huracán Katrina.

La que se llevó el huracán fue la única casa que ha poseído en su vida. Él nunca ganó mucho dinero. De sus discos, a pesar de que algunos han sido muy grandes, nunca ha obtenido muchos beneficios. Estuvo casado brevemente a finales de los ’60. Tuvo algunas novias, pero ninguna como Lesa Aldredge, la femme fatale (¿qué mejor canción que esta recreación de Big Star para que ella hiciese los coros?) que llevó el punk a Memphis y sobre la que se dice que fue la inspiración para las canciones del “Sister lovers”, que se llamó así, por cierto, porque entonces Alex y Jody salían a la vez con Lesa y su hermana Holly. Ha sido un hombre feliz la mayoría de las veces, trabajando y viajando como músico. A menudo ha dicho de sí mismo que es, sobre todo, un intérprete, más que un guitarrista, que un cantante; más que un compositor. Y aún así ha sido capaz de escribir media docena de obras maestras que cambiaron el rock and roll para mejor.

Es Alex Chilton. El tímido héroe del rock, que siempre fue reacio a serlo.

Hace unos meses, el sello Rhino Records editó una caja de cuatro CDs, llamada “Keep an eye on the sky”, con prácticamente todo lo que Big Star grabó durante su andadura. Durante algún tiempo la vas a tener a tu disposición con solo pinchar en este enlace. Son 98 canciones, con un bitrate alto, por lo que el archivo que tienes que bajar ocupa algo más de 600 megas… así que ten paciencia. Y después disfruta.

En el post anterior que dedicamos a Sonic Youth incluímos entre las canciones que lo ilustraban una que no era de ellos, “Superstar”, que era una versión que habían hecho en un disco recopilatorio de homenaje a los Carpenters. Y es que esa canción la mayoría de las veces se piensa que es original de este dúo de hermanos, porque fueron quienes mejor la interpretaron, y quienes la popularizaron; sin embargo, “Superstar” es una canción de DELANEY & BONNIE, que compusieron entre Bonnie Bramlett y Leon Russell.

Este otro dúo, el formado por Delaney Bramlett y su esposa Bonnie, ha pasado muy desapercibido a través de la historia del rock. Sin embargo tienen una interesante historia detrás, y si bien no puede decirse que sean una de las piedras angulares del devenir del rock, sin embargo sí que han tenido una participación muy importante. Y hoy queremos hacerles algo de justicia acercándolos a vosotros para que los conozcáis mejor.

La relación de Delaney con la música se remonta a primeros de 1.960, cuando le licenciaron en la Armada y se dirigió en auto-stop hasta California, ya que mientras él servía a la patria, su familia se había mudado a aquel estado desde su Mississippi natal.

Mientras tocaba y cantaba en un club, el “Palamino”, un cazatalentos se fijó en él y le ofreció un trabajo como cantante en un programa de televisión que se llamaba “Shindig”, y que contaba con una banda fija, que eran The Shindogs. Ese programa de televisión, aunque de forma extraña solo duró un año y medio en pantalla porque no tenía mucha audiencia (hay que decir que en los años ’64 y ’65 tampoco había grandes masas disfrutando del rock en los USA), con el tiempo ha adquirido el status de mítico, porque en él llegaron a actuar los Beatles, los Stones, los Who… y los Shindogs tampoco eran un mal grupo, porque además de con Delaney contaban con Glenn Campbell, Billy Preston… las voces de Darlene Love, Jackie Dee Shannon… y con dos músicos más que desde ahí estarían mucho tiempo presentes en la carrera de Delaney: el bajista Larry Knetchel y el pianista Leon Russell.

Como buena banda que eran, The Shindogs no se resignaron a quedarse parados una vez que el programa dejó de emitirse, y solían dar conciertos en salas y teatros. Y una noche, mientras esperaban para actuar en Los Angeles, Delaney se entretuvo viendo la actuación de sus teloneros, un dúo compuesto por un chico y una chica. La chica era Bonnie.

A Delaney enseguida le gustó el sonido que tenían, le gustó la voz de Bonnie, pero no su forma de cantar. No le gustaba en absoluto como ella usaba su voz. Así que una vez terminada la noche, mientras se relajaban tomando algo tranquilamente, entabló conversación con ella para decírselo y hablar de música en general. El resultado de aquella charla fue que al cabo de una semana los dos estaban ya cantando juntos y viviendo juntos… después de haber tomado la rápida decisión de casarse.

Y esa boda, de no haber sido por los hijos que tuvieron, sería algo de lo que siempre se hubiesen arrepentido durante toda su vida, porque el tiempo (en realidad el paso de apenas cinco años) demostró que fue una decisión calamitosa, y que hubiese sido muchísimo mejor haber mantenido su relación en un plano estrictamente laboral.

Cuando Delaney & Bonnie comenzaron como grupo nunca se sabía quien formaba parte de él en las noches que daban conciertos. La rotación de los músicos era constante; por allí pasaba Leon Russell, pero también otro pianista, John Galley; Carl Radle era el bajista habitual, y Jim Keltner el batería. Rita Coolidge subía muchas veces al escenario también a cantar, y el guitarrista que más tocaba con ellos era J.J. Cale, el cual, a pesar de ser su primer guitarrista, nunca tuvo ocasión de aparecer en ninguno de los discos del dúo. Bobby Keys también tocaba con ellos muy asiduamente, pero cuando además se subían Jim Price y Jim Horn, se juntaba toda una sección de metales completa respaldando a Delaney y Bonnie.

¿Y a qué sonaba todo aquello? Pues coge dos partes de la sensibilidad neo-folky del Dylan de “Blonde on blonde”, remuévelas junto a una parte del espíritu gospel de Aretha Franklin, espolvoréalo todo con un pellizco de melodía de ésas que enamoran a la primera escucha, y sírvelo todo en forma de country blues amplificado al máximo… y así tendrás la esencia de lo que conseguían Delaney & Bonnie.

Pero más allá de esa esencia, lo que ellos y su siempre cambiante cohorte musical consiguieron fue influir e infectar todo el pop-rock de ambos lados del Atlántico durante los años a caballo de las décadas de los ’60 y los ’70. Esta receta para el éxito artístico fue aceptada tan de buena gana tanto por los músicos hasta entonces desconocidos, como por los que ya eran estrellas genuinas, porque en el despertar del floreciente movimiento del cantante/cantautor y los simultáneos histerismo del triunfante heavy metal, era francamente refrescante un distinto estilo de música que respetaba sus tradiciones, a la vez que respetaba también sus propias innovaciones.

Y esta música fue también la que sembró las semillas de su propia destrucción. Lo que esta música demandaba desgarró la asociación musical y matrimonial de Delaney y Bonnie. Pero durante varios años el poder y la relevancia que tuvo nos dio un montón de discos con los que estuvieron relacionados, bien de forma directa, o bien de forma tangencial, el dúo más glorioso del rock, Delaney & Bonnie… & Friends, por supuesto.

La verdad es que Delaney y Bonnie hacían una pareja perfecta musicalmente. Cada uno de ellos tenía la suficiente experiencia (antes no os he dicho que Bonnie, en los años anteriores había hecho coros para Count Basie, Aretha Franklin y había formado parte de las Ikettes como la primera chica blanca de ellas, entre otras cosas) y los fundamentos necesarios tanto para dar brillo como para tapar los puntos débiles del otro. Y eso fue algo determinante para superar con creces la falta de sofisticación en la producción y los casi minimalistas arreglos en la construcción de las canciones de su primera etapa como grupo, aquella en que en el sello Elektra casi se limitaban a hacer canciones de amor, como su famosa “Never ending song of love”.

Juntos, los Bramletts encontraron una solidez en su unión que era mucho mayor que la suma de sus partes. Y eso lo sabían apreciar los que les escuchaban. Eric Clapton, por ejemplo, que después de haberlos oído les invitó a ser el grupo que abriese los conciertos de la gira de Blind Faith, la superbanda del momento.

Y así lo hicieron, pero a medida que la gira se iba desarrollando, Delaney & Bonnie subían tanto, que al final resultaron ser ellos el grupo cabeza del cartel. Eric incluso prefería estar con ellos que con sus propios compañeros de banda, y a menudo subía a acompañarlos con una pandereta en los conciertos; tanta fue la amistad que formó con la pareja que cada vez se fue alejando más y más de Blind Faith, hasta el punto de que éstos se separaron poco después y Clapton se quedó como miembro integrante de los Friends de Delaney & Bonnie a petición de éstos. Hasta entonces Clapton se limitaba a tocar la guitarra en los grupos en que estuvo, Delaney fue quien le convenció de que también cantase: “Eric, Dios te ha dado talento para cantar, y tú no haces uso de él… ¿por qué?”.

Mientras estaban con la gira por Inglaterra, después de tocar en el Royal Albert Hall, entró en el camerino George Harrison, amigo de ellos desde hacía algún tiempo, en que les había facilitado la labor para un contrato discográfico con Apple que al final resultó fallido, y que fue también quien le dijo a Eric Clapton que les eligiese como teloneros para Blind Faith. Ahora los Beatles acababan de separarse y George les pidió que le dejasen enrolarse en su banda. Por supuesto, los deslumbrados Delaney & Bonnie aceptaron enseguida, y a la mañana siguiente ya estaba George en el autobús del grupo armado con la Fender Rosewood Telecaster que había usado para grabar el “Let it be”.

George Harrison hizo con ellos toda la gira que posteriormente quedó inmortalizada en el disco “On Tour”, pero por razones legales, su oficina de management prohibió que su nombre figurase en dicho disco, por lo que George aparece en él acreditado como “L’Angelo Misterioso”. Y aparte de todos los músicos ya mencionados, a la gira también se fueron incorporando algunos otros del entorno de Eric Clapton y del bajista Carl Radle, sobre todo otro dios de la guitarra como fue Duanne Allman. Aunque éste no se encontraba en Croydon el 7 de diciembre del ’69, que fue cuando grabaron el disco “Delaney & Bonnie & Friends On Tour with Eric Clapton” (el tercero de los que editaron) que marcó la cúspide de su carrera.

“On Tour” es un disco que conjura las mismas sensaciones que otras de las mejores obras editadas en ese inicio de la década de los ’70, sobre todo porque en todas ellas los músicos eran prácticamente los mismos. Cuando la gira de Delaney & Bonnie terminó y ellos se tomaron un tiempo para descansar e intentar dirimir sus cuestiones matrimoniales, la mayoría de los “Friends” se volvieron a marchar de gira de nuevo, siendo esta vez los “Mads dogs & Englishmen” que acompañaban a Joe Cocker, proporcionándole el abrupto y vibrante sonido que después apreciamos en el disco que grabaron también en directo.

Y Joe Cocker no fue el único; muchos otros intérpretes absorvieron a través de estos músicos el sentimiento de Delaney & Bonnie, cediendo el paso a una música que fue como el sol que le da a un crudo invierno las más cálidas sensaciones; y así pudieron rejuvenecer y levantarse y andar algunos Lázaros como The Allman Brothers Band, que grabaron (también en directo) su maravilloso “Live at Fillmore East”; George Harrison, que dejó para la posteridad su mejor obra, “All things must pass”; Leon Russell, que se estrenó discográficamente con el lujo de contar en su primer disco con un par de Beatles, un par de Stones, un Yardbird, y todos los “Friends”; o el propio Eric Clapton, que grabó con ellos su primer disco en solitario.

La carrera de Delaney & Bonnie fue como un gran hongo, que después de salir, creció y floreció, haciendose cada vez mayor, hasta que en 1.971 explotó como si ese hongo fuese atómico. Y el principio del fin tuvo lugar precisamente en esta gira de 1.970. Durante ella Delaney tuvo que callarse muchísimas de las cosas que le apetecía decir para que no se fuese todo al traste. No disfrutó en absoluto de la música, se limitó a hacerlo lo mejor que pudo durante todo el tiempo que pudo.

Tuvieron, eso sí, una tregua de algunos meses que les permitió disfrutar de su etapa en Atlantic, el sello en el que se estrenaron con el “On Tour” y con el que poco después editaron su primer set de canciones grabadas en estudio. Aquí Delaney & Bonnie se sacudieron la frustración de sus años en Elektra, sello que solo quería un rápido éxito y a cambio tenía muy pocas ventas, y reunieron la suficiente inteligencia e inspiración para mezclar sus raices de soul y de rhythm & blues y evolucionar desde su pasado para grabar la más fuerte colección de canciones pop de su época… al menos durante los primeros dos o tres meses después de su edición, jejeje. El disco se llamó “To Bonnie from Delaney” y era prácticamente una actualización de sus quince años previos, ayudados por Duanne Allman, King Curtis, o el mismísimo Little Richard, que ponía el piano en la versión que hacían de su propia canción “Miss Ann”.

A ese disco le siguió después “Motel shot”, lleno de canciones acústicas en su mayoría, en el que rescataban de esa forma algunos de sus temas antiguos preferidos y los unían a clásicos del blues, ayudados de nuevo por Duanne Allman, Joe Cocker, Gram Parsons…

Su último disco, “D&B Together”, en realidad tenía que haberse llamado “D&B Are outta here”, lo que hubiese explicado mucho mejor la situación de la pareja. Y lo grabaron porque no tuvieron más remedio, porque ya ni siquiera se aguantaban. Clive Davis, de la compañía discográfica Atlantic, que les fichó después de salir de Elektra de mala manera (entre otras cosas por aquél intento de marcharse a Apple que antes os comenté), les había dado un adelanto de muchísimo dinero por sus discos, y al menos tenían que editar otro más.

Y si no el fin de una era, el disco sí que sirvió como culminación de su relación musical. Injustamente subestimado como una mala idea que fue a peor aún, “D&B Together” es, sin embargo, un buen disco que adolece solamente de no ser un gran disco. Aquí se hayan las versiones en estudio de algunas de sus mejores canciones… “Only you know and I know”, o dos de las mejores composiciones de Bonnie: el canto gospel de “Wade in the river of Jordan” y “Groupie”, que es con la que abrimos este post, y la que todos mejor conocéis por el nombre que la hizo famosa, “Superstar”.

Cuando finalmente rompieron, toda la banda se fue con Eric Clapton para formar Derek & The Dominoes. Se dijo en la prensa y en los mentideros musicales que entre Delaney y Bonnie y los demás músicos hubo mucha animosidad, pero Delaney siempre lo ha desmentido; es más, siempre ha dicho que fue él mismo quien les animó a irse porque él no tenía entonces ningunas ganas de seguir con la música. Su mundo se había caído y estaba hecho pedazos.

Todo había comenzado con Bonnie y él, y fue bonito mientras estuvieron bien. Los fallos de convivencia en realidad no fueron culpa de nadie. Los músicos en general, y los escritores de canciones en particular, son muy quisquillosos con sus egos, y convivir con uno de ellos no debe ser nada fácil. Y aquí eran dos los que convivían. Con los años, Delaney y Bonnie siempre estuvieron de acuerdo en que, aunque todo casi terminó en tragedia, pero el maravilloso principio lo compensa. No se arrepienten de lo que hicieron juntos… pero seguramente, si tuviesen otra oportunidad, no lo repetirían.

Con el paso de los años ni Delaney ni Bonnie alcanzaron el éxito comercial ni la majestuosidad crítica que produjeron durante su etapa en común, pero ambos continuaron grabando e interpretando hasta este nuevo milenio, en el que incluso mantuvieron una rara colaboración en marzo del 2.003. Desde su ruptura los dos volvieron a casarse con nuevas parejas, y se cuentan unos siete u ocho discos más a nombre de cada uno, antes de que Delaney falleciese ha hecho ahora justo un año, el 27 de diciembre del 2.008. Por su parte a Bonnie también la hemos visto con los Allman Brothers, o con los Fleetwood Mac, sustituyendo a Stevie Nicks, así como interpretando un papel en aquella buena serie de televisión que era “Roseanne”, o dando el chivatazo a la prensa sobre los comentarios racistas que Elvis Costello, en una noche de borrachera, vertió sobre James Brown y Ray Charles.

En el post anterior estuvimos discutiendo sobre la figura musical de la década. Pero…¿y la figura musical de todas las décadas que llevamos?

Tranquilos, que no vamos a hacer otra encuesta. Esta vez solo os voy a hablar de mi elección: SONIC YOUTH.

Y además no parece que yo haya sido el único que ha pensado así, porque los comisarios del Museo de Arte Moderno de New York, el famosísimo MOMA, parecen ser también de esta opinión, porque entre “Las señoritas de Aviñón” de Picasso y la inmaculada lata de sopa de Andy Warhol han colocado también unos auriculares colgados de la pared, junto a la portada de uno de los discos de Sonic Youth, cuya música puede oirse a través de ellos cuando te los colocas en los oidos. El disco es “Confusion is sex”, el primero de los que grabó esta banda, allá por 1.983.

Esto es un recordatorio de la naturaleza evolutiva del arte. Pero también habla muy a las claras de lo que es Sonic Youth, una banda que ha ocupado el vacío entre el pop y el arte, la melodía y la expresión abstracta, durante los últimos 25 años. Son un grupo que tiene su espacio natural tanto entre las paredes del MOMA como encabezando el cartel de cualquier festival multitudinario de rock. Tienen un pie plantado en el mundo de la cultura visual y el otro en el de la música popular; y su trabajo es tan aceptado por las audiencias más funkies como por las más masivas.

El sonido, e incluso la historia, de Sonic Youth, es también la historia entera del rock’n’roll alternativo del siglo 20 comprendido en un solo grupo. En su música se puede escuchar el vanguardismo sesentero de la Velvet Underground, el sarcasmo de Iggy Pop y los Stooges, la agudeza poética de Patti Smith, la simplicidad punkie de los Ramones, el nihilismo del movimiento No Wave neoyorkino, el ruido y la furia del grunge, y la abstracción del post-rock. Aunque no fueron los primeros en desafinar sus guitarras, y en poner los botones de sus amplis al máximo jugando con las olas de ruido blanco que se consigue así, sí que han sabido manejar todo ese caos improvisado mejor que nadie. De todas formas, ellos siempre han rehuido la idea de usar el término “ruido” cuando era aplicado para describir su música, porque siempre solía ser en sentido peyorativo, cuando el rock siempre ha tenido una saludable dosis de ruido desde los tiempos del “Rumble” de Link Wray hasta nuestros días.

Y por eso fueron sirviendo de inspiración tanto a los recién llegados con ganas de pelea, como lo fueron Nirvana, como a los clásicos establecidos desde hacía tiempo, como lo era Neil Young, cuyo renacimiento de los primeros ’90, alimentado por la distorsión, tuvo lugar justo después de que Sonic Youth le estuviese teloneando en 1.991. Neil Young decía que “Expressway to yr skull” es una de las mejores canciones para guitarra que se haya escrito nunca.

Esa canción cerraba el “Evol”, el tercer disco de Sonic Youth, de 1.986, y el primero en el que la banda encontraba el equilibrio entre la melodía y el desorden después de sus beligerantes orígenes post-punk.

Y su momento definitivo llegó dos años después, en 1.988, con su “Daydream Nation” (el disco que creo que más veces puse en “El trip de las 5”), que se convirtió en el punto de referencia de la floreciente generación grunge. Kurt Cobain siempre le citaba como uno de sus discos favoritos, mientras que J Mascis, el guitarrista, cantante y líder de los Dinosaur Jr, tuvo el honor de ser el inspirador de la grandiosa primera canción que lo abría: “Teenage riot”.

Para horror de muchos puristas del indie, “Daydream nation” les llevó a conseguir un contrato con Geffen Records, con lo que entraron en el mundo de las multinacionales del disco; una operación que les copiaron los de Nirvana, y sin la cual seguramente nunca hubiésemos tenido el “Nevermind”. Las dos bandas se fueron juntas de gira por Europa, y su afinidad fue capturada para la posteridad en el documental “1991: The year punk broke”, que os recomiendo fervientemente que veáis.

Fue durante el tiempo que pasaron en Geffen, en los primero ’90, cuando Sonic Youth alcanzó su mayor fama y las mayores alabanzas de la crítica. Desde la portada de minimalista tinta negra del “Goo”, hasta “Swimsuit issue”, una pieza de 1.992, incluída en su disco “Dirty”, que fue toda una patada en los huevos del sexismo institucionalizado de Geffen, Sonic Youth estuvieron subvertiendo la industria musical desde dentro. Y la guinda del pastel llegó en 1.996, cuando fueron inmortalizados en el episodio “Homerpalooza” de “Los Simpson”. Ya sabéis… todo está en los Simpson; lo dijo una vez alguien en un comentario de este blog.

Y los últimos tiempos les pillan en un momento tan autónomo como impredecible. Lo mismo editan un EP de feedback dedicado a uno de sus fans, que se suicidó, el “Silver Session for Jason Knuth” de 1.998, que Kim Gordon saca su propia marca de ropa, Mirror/Dash. El año pasado hicieron otro movimiento extraño editando una recopilación a través de Starbucks, la cadena de cafeterías más grande del mundo. Se titulaba “Hits are for squares”, y las canciones que llevaba fueron seleccionadas por sus fans más famosos, desde los Radiohead hasta Eddie Vedder. Lo único que el grupo se guardó para sí mismo fue el diseño de la portada, que en un principio fue la foto de un homeless tirado en el suelo en la puerta de un Starbuck… algo que “extrañamente” no gustó a los ejecutivos de la cadena de cafeterías, que sustituyeron la foto por una de un yuppie.

Es irónico que Sonic Youth recibiesen tantas críticas por hacer este disco y luego resulta que no lo tiene prácticamente nadie. La propia banda duda incluso de que llegara a ponerse a la venta. Ha sido la edición discográfica más oscura de toda su historia…

Lo último que sabemos de ellos, aparte de que se han ampliado con la entrada del nuevo guitarrista Mark Ibold, al que ya conocíamos de su paso por Pavement, es que van a aparecer en esa serie de televisión tan chunga (yo la abandoné antes de terminar el segundo episodio) que se llama “Gossip Girl”. Actuarán como la banda que toca en la boda de alguno de los jovenes ricachones de Manhattan en un loft bohemio de lo más chic. Interpretan una versión acústica de su “Starpower”, que a los productores de la serie les ha parecido lo suficientemente romántica como para formar parte de su banda sonora. Y no es que se “hayan vuelto a vender” esta vez, es que Coco, la hija adolescente de Kim Gordon y Thurston Moore es una gran seguidora de la serie, y le pidió a sus papis que lo hicieran… y ya sabéis que uno hace por sus hijos cosas que no estaría dispuesto a hacer por nadie más, ni por dinero, aunque le fuese la vida en ello.

Para una banda que lleva tanto tiempo junta, llamar a su disco número 16 “The eternal”, es como decir “hala, joderos! esto es lo que hay! …que sepáis que no estamos dispuestos a irnos!”. Aunque haya que cambiar el “Youth” de su nombre por “Middle Age”.

Si en el post anterior hablábamos de un banda ampliamente conocida, hoy el caso va a ser el contrario, SANDY BULL es un personaje tan oscuro que su nombre ni siquiera es muy recordado en los Estados Unidos, su país. Pero a pesar de su falta de reconocimiento comercial, este multi-instrumentista, vecino del Greenwich Village, contemporáneo de Dylan, conmovió a algunos de los mejores intérpretes del rock. Patti Smith, cuando era cronista musical antes que cantante, escribió una vez sobre uno de los conciertos de Sandy: “Me sorprendió… me dejó K.O….”; Steve Winwood también se refirió a él: “En Traffic queriamos mezclar música de todo el mundo… Sandy Bull fue una gran influencia para nosotros”. Incluso la historia popular nos cuenta que en alguna medianoche de 1.964, Sandy le dejó su guitarra eléctrica a su amigo Bob Dylan y le sugirió que lo intentara con ella; un año más tarde ya sabéis todos lo que sucedió… puede que solo sea una historia apócrifa, pero si hubo algún músico vivo entonces, con autoridad suficiente para influir en la forma de hacer música de la mayor estrella solitaria del mundo, ése era Sandy Bull. A pesar de que apenas nadie haya oído hablar de él.

Sandy era la quintaesencia del aventurero musical de los ’60, sintetizando tradiciones muy dispares; un visionario que lo mismo tocaba bossa-nova con un oud árabe, que música clásica con una Stratocaster, que música antigua con un banjo. Y todo lo hacía con la audacia que atestiguan sus discos, sobre todo el segundo de ellos, “Inventions”, del que saldrá casi toda la música que ilustrará este texto, y que se abría con una pieza tan extraordinaria como “Blend II”, del que he extraído unos fragmentos para el corte de más arriba, porque originalmente dura 24 minutos, durante los cuales va incorporando con éxito el “Lonely woman” de Ornette Coleman, una melodía de Ali Akhbar Khan, el “Pretty Polly” del folklore de los Apalaches, música libanesa, una canción popular norteafricana, una pieza egipcia, el “Wabash Cannonball” del folk americano del siglo 19, otra pieza del Pakistán, otra de Afghanistán, el “The young man who wouldn’t hoe corn” del folk fronterizo que popularizase Pete Seeger…

El único músico que le acompañaba era Billy Higgins, batería de Ornette Coleman, alerta a todos los matices rítmicos y melódicos así como a los incrementos de velocidad de los cortes encajados. El efecto de una pieza como ésa es excitante pero desconcertante; precipita al oyente cada vez más y más rápido hacia algún destino muy lejano, por un camino insondable. Imagínate uno de esos autobuses Greyhounds de las películas, que va desde New York hasta Nashville pasando en su ruta por Afghanistán, Pakistán y Egipto, así era el efecto desorientador y alucinatorio de su música.

Y si asombrosa era una pieza como ésta, no menos lo era la Suite Nº 5 para Cello de Bach (“Gavotte“), interpretada primero con una guitarra eléctrica, con un sonido milagrosamente parecido al de un órgano barroco, para pasar después a la acústica. ¿Cómo podemos definir esta música… world music, clásica, psicodélica, música de fondo… cómo?

Incluso piezas más antiguas aún recreaba Sandy después de investigar en su musicalidad; más abajo aparecerá “Triple ballade”, una pieza medieval de Ars Nova del compositor francés Gillaume de Machaut, para laúd, que Sandy interpreta en multipistas con el banjo, el oud y la guitarra. El contraste era el “Memphis Tennessee” de Chuck Berry, convertido en un microcosmos caleidoscópico de rhythm and blues, con dejillos de country y salmodia de los indios.

Y eso sin contar con que igualmente se ponía a tocar “Mañana de carnaval”, un standard de la música brasileña con un oud; un golpe maestro por la suavidad que este instrumento aportaba a la ensoñadora y sensual melodía de la bossa-nova. Sandy Bull sacó la inspiración para tocar el oud, y para toda su música en general, de Hamza El Din, un maestro nubio de este instrumento, al que conoció en su camino a Beirut desde París. En la capital francesa, con 18 años, Sandy tocaba la guitarra y el banjo en las calles, y allí fue donde escuchó a otros músicos callejeros argelinos tocar instrumentos de Oriente Medio. Y decidió encaminarse a aquellas tierras para adquirir uno original. La forma de Hamza de tocar el oud rompió todos sus esquemas, aquello era la sutileza hecha música, lo más cercano a la simplicidad que se podía lograr, y al mismo tiempo una gran complejidad en el interior de un armazón de lo más sencillo…

Sandy Bull nació en 1.941 y murió de cáncer en abril del 2.001. El destino quiso que apenas tres semanas después, el 3 de mayo, falleciese también a causa de un fallo renal Billy Higgins, el único músico que le acompañó en sus grabaciones. Sandy era el artista en solitario por antonomasia; siempre que era posible interpretaba los instrumentos él solo, y con la excepción de Billy en la batería en algunos temas, en los discos no había nadie más. Para los conciertos llevaba música grabada en cintas, que sincronizaba para respaldar sus toques con los instrumentos eléctricos y acústicos de cuerdas. Algo que aquí mismo en Sevilla hemos visto hace muy poco hacer con cintas analógicas a Timo Ellis en el concierto de Joan As Police Woman.

Nació en New York, creció en Florida y vivió en San Francisco, por lo que sus influencias musicales fueron diversas. Aunque ya desde muy pequeño la música estuvo muy cerca de él, porque su madre era harpista y solía acompañarla en sus conciertos de “From Bach to Boogie Woogie” por colegios y clubs de señoras. En su casa le embelesaban las marchas que tocaba la banda que animaba al equipo de fútbol americano que jugaba justo al lado, sobre todo los tambores, así que quiso aprender a tocar la batería. Pero se ve que su padre tenía ya bastante ruido con el que provenía del campo de fútbol, como para tener todavía más en casa, y se lo prohibió… Sandy, entonces, se pasó a la guitarra y el banjo, los instrumentos que escuchaba en los discos que su madre ponía de Leadbelly y Woody Guthrie.

Cuando terminó el instituto en 1.959, se marchó a Boston, para perfeccionar su estilo en una escuela de música, allí mismo, de vez en cuando solía respaldar a cantantes de folk. Pero muy pronto se hizo evidente que aquello no le atraía y que seguramente sería capaz de hacer cosas más originales instrumentalmente. Y comenzó a tocar en solitario. Unos problemas con la policía, que le pilló con algunos gramos de marihuana, le hizo dejar la escuela tras el primer semestre, y alejarse de los problemas lo más que pudo. Fue entonces cuando se marchó a París.

Y a su vuelta comenzó a grabar. Tuvo la inmensa suerte de que su sello, Vanguard, le daba una libertad artística total. Y no solo eso, sino que también le proporcionó todo el material de grabación profesional que necesitaba e incluso le pagaba el alquiler de su piso de New York, donde grababa. Con la excepción que ya hemos mencionado de Billy Higgins para las partes de batería, Sandy siempre tocaba en solitario, y usaba cintas porque en realidad el respaldo que necesitaba era bastante simple y no consideraba necesario usar a otros músicos porque hubiese sido gastar sus talentos para muy poco, y él mismo podía expresarse e improvisar mucho mejor proporcionándose su propio apoyo musical, algo que solo complementase sus toques. Y así, con un multipistas bastante primitivo, grabó sus primeros discos.

Pero trágicamente, después de 1.965, la adicción a la heroína secuestró la carrera de Sandy. Comenzó a usarla de una forma totalmente estúpida, simplemente porque pensaba que lo hacían también la mayoría de los músicos a los que él admiraba. Sin embargo, como era previsible, la heroína mató todo aquello hacia lo que Sandy apuntaba, sobre todo la excitación y la espontáneidad de la improvisación.

Tanto “Inventions” como su primer disco “Fantasias for guitar and banjos” eran excelentes; pero los discos sucesivos, “E pluribus unum” y “Demolition Derby” fueron muy irregulares, y sus conciertos se convirtieron en pequeñas catástrofes… no era extraño que llegase a ellos tarde, para además pasarse prácticamente una hora organizándose a sí mismo en el escenario… y después tocar la misma pieza dos o tres veces…

El título de su último disco hasta entonces, “Demolition Derby”, era un buen eufemismo para describir lo que era la vida de Sandy en aquel momento. Su cabeza no resistía la presión del abuso de drogas ni la presión de la discográfica porque se convirtiese en un artista más accesible, y ese disco fue su respuesta. Un disco del que Sandy siempre se arrepintió porque tenía muchas cosas que nunca hubiese debido hacer, o al menos no sin más tiempo para perfeccionarlas.

Posiblemente el caer tan bajo le permitió coger impulso al tocar fondo y comenzar su rehabilitación física. Su regreso a los escenarios le llegó en forma de una invitación de uno de sus antiguos amigos, Bob Dylan, que le invitó a participar en su gira del “Rolling Thunder”. A partir de ahí Sandy pasó mucho tiempo en San Francisco, intentando arreglar todas las cosas equivocadas que hizo en los ’60, convirtiéndose de nuevo en un buen profesional. Don Cherry, con el que compartía el gusto por los sonidos del oud, se lo reconoció y le invitó también a su gira de 1.980.

Pero el reconocimiento de los músicos no venía acompañado por el de las discográficas, para las que Sandy ya no existía. Se pasó 18 años sin grabar ningún nuevo disco, a pesar de que siempre lo intentó. Pero eran los años de los Eagles, de los Bee Gees, la gente quería escuchar canciones con voces bonitas y bien entonadas. A Sandy le propusieron que cantase, pero eso no era su fuerte; incluso Vanguard le propuso que hiciese, en todo caso, un disco como los dos primeros suyos; pero prefirió no repetirse, intentar cambios, diferentes aproximaciones a la música. Las discográficas no mostraron el menor interés.

En 1.988, cuando ya todo el mundo pensaba que la droga le habría matado hacía tiempo, logró por fin un contrato con ROM y pudo grabar “Jukebox school of music”. Si había alguien todavía esperando algo de él, seguro que este disco le confundió por completo; era el resultado de haber descubierto Sandy el MIDI, y la base de todo era la programación de teclados que, como siempre, hacía él mismo en solitario, y la aplicaba al country, a la steel guitar… incluso a la salsa.

Siguieron algunos discos más, “Vehicles” en el ’91 y “Steel tears” en el ’96. Y más tarde, en 1.999 incluso se editó una recopilación de su material, “Re-Inventions”, que le sirvió de epitafio perfecto.

Sandy Bull intentó llegar a lugares a donde nunca había llegado otra gente; siempre quiso interpretar música espiritual y sincera, e intentó jugar con las similitudes más que con las diferencias entre esas músicas tan dispares. En todas las culturas hay música buena y hay música mala, y Sandy, aún perdiéndose a veces en el intento, siempre estuvo atraído por las cosas buenas.

Y si habíamos comenzado con una historia apócrifa sobre él, terminemos también con otra. Siempre se ha dicho que John Lennon compuso el “Come together” de los Beatles basándose en Timothy Leary, sin embargo a quien en realidad tenía en mente cuando la escribió era a Sandy Bull.

En la década de los ’70 los grupos españoles, los arreglistas, los productores, los músicos más conscientes, solían quejarse continuamente de que a la música que se hacía en España no se la apoyaba, no se le hacía ni puñetero caso, y apenas se la mencionaba en los medios de comunicación, en detrimento del favor que se le dispensaba a la música americana e inglesa. La verdad es que ese reproche, hablando objetivamente, no podía ser rebatido; las emisoras de radio, incluso las más “progres”, difundían masivamente las proezas de las nuevas y viejas olas rockeras… y eso en el mejor de los casos, porque lo habitual era que abundasen las mediocridades y desechos de las figuras comerciales más vulgares, y la música “disco” más convencional. Y esto mismo se podía aplicar casi enteramente también a la prensa musical.

En el centro justo de esa década fue cuando nació el grupo TRIANA. Y se vio afectado por todo aquello. Una banda nueva, que combinaba el sonido de King Crimson y Pink Floyd con los aires de Sevilla, no interesaba a los programadores ni a los redactores. Su primer disco tuvo que ir extendiéndose boca a boca, casi en la misma forma clandestina en que en esos años lo hacían las ideas socialistas y comunistas. Gonzalo García-Pelayo, que fue quien les lanzó discográficamente, en la primera liquidación contabilizó 29 discos vendidos; y en la segunda 73… desde ese momento hasta que “Tu frialdad” llegó al número uno de ventas, Triana recorrió un camino lleno de grandezas y miserias que intentaré reflejar en este post, aunque a lo mejor a nuestra amiga Dama le lleguen a rechinar algunas de las cosas que mi lado más iconoclasta, apoyado por el hecho de haber sido contemporáneo de ellos y haberles visto varias veces, pueda escribir.

Y esa canción anterior fue el inicio del camino, unas bulerías de medida diferente a las tradicionales, con una intro por seguiriyas, que más tarde adquirió fama con el nombre de “Recuerdos de una noche”. Una canción, al principio concebida con una duración de un cuarto de hora que, sobre el papel, echaba para atrás a todos los ejecutivos de sellos discográficos con los que contactaban. El único que confió en ellos fue el hoy tan denostado Teddy Bautista, que les arregló esta pieza, y “Luminosa mañana”, para completar con ellas un single, cuya grabación y edición tuvieron que pagar los propios miembros de Triana. Con este trabajo terminado, y un objeto físico que proyectaba el sonido flamenco y sinfónico que la banda levantaba sobre una base del blues que llevaba más de una década enraizado en las calles sevillanas, García-Pelayo no dudó ni un momento que este grupo tenía que ser la piedra angular sobre la que levantar su nuevo sello discográfico (en realidad subsello de Movieplay), al que bautizó con el nombre de “Gong” en honor de la seminal banda sevillana.

Su disco de presentación, llamado como ellos mismos, pero reconocido por todo el mundo como “El patio”, es una de las joyas del rock español. Un disco embriagador lleno de encanto natural, de una música turbadora que arropaba la excelente voz de Jesús de la Rosa, al que Luis Clemente describe en sus libros como un Steve Winwood aflamencado y tocado por la gracia. Una voz que entonaba letras ensoñadoras que todos podíamos entender porque Jesús aprendió de Camarón a cantarlas con nuestro acento, a buscar una expresión natural que, si hacemos caso a Gualberto, hizo de Jesús de la Rosa el mejor cantante en español de su época.

Él mismo componía casi todo lo que cantaba apoyándose en los teclados que tocaba y en unos arreglos electrónicos contrapunteados por la guitarra flamenca de Eduardo Rodriguez Rodway y la elegante percusión de Juan José Palacios, el “Tele” para todos desde que le veían aparecer con su uniforme de Correos y Telégrafos con esas cuatro letras bordadas en el bolsilo de la camisa. Y dos músicos añadidos, Antonio Pérez con la guitarra eléctrica y Manolo Rosa con el bajo. Entre todos dan forma al mayor logro de Triana en toda su historia; entre todos forjaron una perfecta fusión entre el rock de los ’70 y muchos elementos procedentes del flamenco, tanto en lo vocal como en lo instrumental. En “El patio” confluyen de forma armónica dos lenguajes musicales muy distintos y muy distantes para formar uno totalmente nuevo, sólido y único. Es un disco cargado de intensidad, emoción y belleza, derramada en un puñado de canciones como las anteriormente citadas, y “Abre la puerta”, “Sé de un lugar”, “En el lago”… canciones todas ellas que fueron después editándose como singles, porque todas tenían el potencial suficiente para hacerse muy populares. Y a pesar de que al principio, debido al miedo que tienen los canales de comunicación a lo innovador, no tuvieron el impacto esperado, la perseverancia del grupo con sus actuaciones en directo difundió estas canciones de tal forma que el disco siguió vendiéndose constantemente durante los siguientes años.

Dicen que con este disco nació el “rock andaluz”, pero ellos mismos nunca estuvieron demasiado de acuerdo con todo esto. Eduardo decía que lo que se dio en llamar “flamenco-rock” era una etiqueta que no servía pa ná; para Jesús, lo que hacían era música; la música que fluía de ellos de forma natural, sin haberla tenido que aprender antes; y si esa esencia andaluza querían llamarla de alguna forma, eso no era cosa de ellos. Triana eran profesionales de la música que tenían que buscarse el sustento en la calle, a base de dar conciertos, a base de trabajo y carretera. Y cuando conseguían ahorrar lo suficiente como para poder comer caliente todos los días durante dos meses, entonces podían permitirse el lujo de dejar de trabajar y meterse en unos estudios a grabar un disco. Como siempre solía suceder, los críticos españoles comenzaron a compararles con los músicos extranjeros, pero Triana nunca tuvieron las posibilidades artísticas de aquellos. Y desde el principio tuvieron que hacerse a sí mismos, y sobrevivir en un mar lleno de tiburones que se lanzaban dentelladas unos a otros prácticamente sin distinguir si eran del mismo bando o del enemigo. Gonzalo García-Pelayo arremetía contra la prensa, acusándoles de hacer una labor de zapa, de desmembrar y criticar por sistema a Triana y al movimiento del rock-andaluz; Jesús arremetía contra Gonzalo, diciendo que su labor de productor solo consistía en poner trabas y dificultades a la banda para ahorrar dinero del presupuesto de grabación, y encima llevarse un porcentaje de ese dinero por limitarles a ellos, que eran los que en realidad ejercían de productores de sí mismos, aunque su contrato no les dejaba reflejarlo así en los discos; y la prensa arremetía contra la banda, acusándola de abúlicos, apáticos y poco profesionales, de los que era prácticamente imposible sacar una entrevista o una reseña porque eran inencontrables, independientes e incontrolables…

Y peor aún, decía de ellos que eran músicos muy limitados, que sobre un escenario nunca lograban brillar con la misma luz que en el vinilo. Y el caso es que no les faltaba razón. Hasta que no ficharon a Enrique Carmona para que en directo utilizase su guitarra de doble mástil para hacer del bajo y de la guitarra eléctrica que tanto enriquecían sus grabaciones y tanto se echaban de menos en concierto, eran ellos tres los que interpretaban toda la música. Pero esa unión de teclados, guitarra flamenca y batería hacía aguas por todos lados: Eduardo solo rellenaba huecos, nunca punteaba ni podía lucirse con una guitarra que siempre estaba ahogada por una percusión redundante y por unos largos y repetitivos solos de órgano que Jesús intentaba dominar a duras penas, sin que nunca se terminase de borrar de su cara la aparente expresión de sorpresa ante los sonidos que salían de aquellos sintetizadores. Su técnica era sumamente sencilla, al igual que su creatividad interpretativa: voces (lo más reconocible de ellos) cargadas de eco para unas canciones cantadas casi al ralentí. Triana no complicaban la música, complicaban la atmósfera. Y así, sus magníficas canciones carecían del relieve y la grandeza que solo apreciabas por tus recuerdos de cuando las habías escuchado en el disco. Canciones que durante toda su carrera fueron principalmente las del primero de aquellos discos. Porque la forma de entender la carrera musical de Triana hizo que fuesen la banda que seguramente más actuaciones dio durante su vida, lo que implicaba que fuese también la banda que menos ensayos hizo durante ella… y la banda con las ideas más quemadas.

Más de dos años de intervalo hicieron que “Hijos del agobio” fuese el disco más esperado del rock español. Y su salida iba a marcar un momento crucial; un segundo disco afianza o destruye las ilusiones iniciales y todos queríamos saber si Triana se iban a quedar en un espejismo o de nuevo nos iban a regalar una obra excepcional.

Pero no suscitó los mismos entusiasmos que el primero. A pesar de que era un disco excelente también, resultó insatisfactorio. No hay duda de que en él estaban presentes todos los elementos que dieron grandeza a Triana: los teclados solemnes, las voces emocionadas, las arrancadas vibrantes, la guitarra eléctrica en los momentos exactos… pero faltaba algo esencial, como era la frescura del primer disco. La falta de naturalidad se apreciaba ya incluso desde algunos detalles de la portada y de las letras de Jesús, que olían a oportunismo coyuntural, a querer meter un gol fácil de identificación política. En “El patio”, Jesús de la Rosa había acudido a los viejos clichés de la canción popular andaluza, y aquello en él sonaba como algo natural, “música callejera moderna”, como él mismo la definió alguna vez; pero en “Hijos del agobio” los textos parecían forzados para “dar la imagen” de una generación sevillana, la del propio Jesús, la del 69, como la llamaban él mismo y Máximo Moreno, que de nuevo se ocupó de la portada y de las notas interiores. Curiosamente, la única canción que tenía esos visos lorquianos de la canción popular andaluza que hicieron grande al primer disco, estaban en la que no firmaba Jesús, “Del crepúsculo lento nacerá el rocío”, escrita entre Eduardo y Antonio Mata.

Su sonido seguía siendo original; sus canciones, accesibles, y algunas con un potencial tam indiscutible como las del primer disco, no hay más que escuchar “Rumor” para apreciarlo. Pero se echaban de menos la alegría y la espontaneidad de sus comienzos.

En contra del pasotismo promocional de Movieplay, los dos discos de Triana resultaron ser los que más se vendieron de todo su catálogo, y además con bastante diferencia, por eso el lanzamiento del tercer disco, “Sombra y luz”, estuvo acompañado de un despliegue propagandístico sin precedentes en la industria discográfica española. Promociones especiales, presentaciones a la prensa, vallas en las calles, anuncios en todos los medios, entrega de tres discos de oro, aparición estelar en el programa musical más visto de la tele de entonces, “Aplauso”; actuación dominical en “El Gran Musical” (hasta que no la hacías no eras nadie), con un Jesús de la Rosa flipando porque no solo no les pagaban por la actuación, sino que eran ellos los que tenían que pagarle a la SER por la publicidad que implicaba aquello. Aquella mañana de domingo, esta actuación de Triana en el Parque de Atracciones de Madrid registró la mayor afluencia de público que estos conciertos radiados habían tenido hasta entonces, y tuvieron después. En realidad Triana no necesitaba este montaje tan excesivo, pero seguramente le vino bien, porque “Sombra y luz” no superaba en absoluto a ninguno de sus dos discos precedentes.

Quizás tuvo mucho que ver la época y el haber caído en los resultados propios de los movimientos pendulares; contra la invasión de música extranjera nació una especie de movimiento nacionalista de reacción y repulsa que daba por bueno todo lo que surgía de nuestros compatriotas, simplemente por venir de ellos, aunque en el caso de Triana este tercer disco era un paso atrás en su trayectoria. No tenía ni la inspiración ni la innovación de antaño; “Sombra y luz” estaba lleno de repeticiones de fórmulas y tópicos sonoros. Lo malo no era que Triana incidiera en su estilo, que eso es habitual y lo que hace cualquier artista, sino la forma de enmarañar ese estilo, de empequeñecerlo, de estandarizar sus posibilidades en lugar de desarrollarlas.

Seguía teniendo, eso sí, la pulcritud instrumental de siempre, y la fidelidad a su atmósfera. La producción era brillante. Pero esas cualidades no eran suficientes para un grupo que ya había creado escuela: Imán, Alameda, Guadalquivir… evidentemente Triana no tenía que perder su propia personalidad, pero era necesario abrir nuevos caminos, investigar otras vías.

A partir de aquí Triana entró a formar parte del Olimpo de los dioses. Las cifras de ventas de sus discos eran ya escandalosamente altas; cobraban por actuación una cantidad de 350.000 pesetas, que en aquella época estaba al alcance de muy pocos, y aún así seguían siendo uno de los grupos que más actuaciones daba y conseguían abarrotar todos los locales donde actuaban. La agencia EFE publicaba, en el verano del 79, una encuesta realizada por la revista “Show-Press” en la que se aseguraba que los artistas españoles más contratados en aquella temporada habían sido Triana e Isabel Pantoja.

Los vientos a favor siempre impulsan hacia delante. Y a Triana les hizo volar. De tardar siglos entre la edición de uno de sus discos y el que le precedía, a partir de aquí los sacaban a razón de uno por año. Pero ya no emocionaban.

El siguiente fue “Un encuentro”, que se abría con la canción más popular y más vendida de toda la historia del grupo, “Tu frialdad”, la introducción más apropiada para su obra más triste y melódica. Aunque la emoción muchas veces superaba a la pasión, Jesús la derramaba sobre una enorme cantidad de tristes tópicos que parecían escritos para salir del paso, para cumplir con las espectativas. Quizás fue también una obra de marketing el que incluso su voz perdiese matices flamencos y apareciese más cuidada, sin acento. Como el propio disco, que cambiaba para siempre el duende por la comercialidad, el flamenco por el pop. A todos aquellos que ahora les escuchaban en cualquier emisora de radio-fórmula ya no se les apreciaba el mítico “brillo en los ojos” que distinguía a los seguidores de Triana.

En 1.981, y tras un recopilatorio de fines descaradamente comerciales, apareció “Triana”, para tirar por tierra el famoso dicho de que “no hay quinto malo”. Y un disco también lleno de intentos fallidos: el casi-reggae de “Una noche de amor desesperada”, que a pesar de todo conseguía metérsete en el cerebro y hacer que la tarareases a todas horas; ese “Por el camino”, que el biógrafo de la banda, Luis Clemente, incluso tildó de “blandi-blues”, con un solo de guitarra de tres minutos; los coritos femeninos de “Es algo tan maravilloso”; el guiño a Tony Manero y Boney M que era “Corre”, la canción con la que quisieron hacer entrar a Triana en las discotecas, y que presentaron en “Aplauso” con el respaldo de tres chicas monas bailando, coloreadamente vestidas a juego con Tele… donde unos vieron una chiquillada de Jesús, otros vieron el apogeo de la decadencia.

Con “Llegó el día”, su disco de 1.983, Triana intentó zafarse un poco de la gomina para volver al pelo largo. En realidad era el principio de una obra que se quedó sin acabar. Este disco marcaba una línea de evolución que Triana tenía que afianzar en los que le iban a seguir, en los que la banda intentaba volver al sonido y a los esquemas interpretativos de sus mejores momentos…

Pero todo quedó en el intento. En obra inacabada, frenada de golpe en el momento en el que el Citroen CX de Jesús se estrelló contra una furgoneta en la carretera Irún-Madrid, a la altura de Villariezo, un pueblo de la provincia de Burgos.

A las seis de la tarde del día 13 de octubre de 1.983, Jesús y su acompañante Javier Osma, se vieron inmersos en el amasijo de hierros de los vehículos y de la carga de teclados que llevaban en la parte de atrás del coche anclados de mala manera. Jesús tuvo la peor parte, aunque sobrevivió lo suficiente como para que le trasladasen a la Residencia Sanitaria de Burgos, donde falleció finalmente a las cuatro de la mañana cuando le iban a operar, en un caso que si bien puede que no fuese de negligencia médica como Luis Clemente apunta en su libro sobre el rock sevillano, pero sí que la Seguridad Social podría haber estado mucho más ágil a la hora de impedir que un paciente falleciese en la mesa de operaciones antes de su intervención por una reacción alérgica a la anestesia.

Jesús, vivía en Villaviciosa de Odón, en Madrid; y allí regresaba después de una actuación que dio Triana a las tres y pico de la mañana en San Sebastián, en un festival benéfico en el que intentaban conseguir fondos para aliviar a los vecinos que padecieron unas grandes inundaciones, junto a otras figuras nacionales como Serrat, Alaska, la Orquesta Mondragón, Nacha Pop y Mecano. La voz de Jesús quemó en el cuerpo y en el alma por última vez a una audiencia entregada con “En el Lago”, “Es algo tan maravilloso”, “Hasta volver”, “Recuerdos de una noche”, “Tu frialdad”, “Desnuda la mañana”, “Una noche de amor desesperada”, “Corre” y “Abre la puerta”.

Y así se fue un hombre que, aunque muy mediatizado a veces por el entorno comercial que le rodeaba, siempre creyó que había otros caminos para hacer música. Y aunque con el acelerón del último disco no llegase a salir de un impasse musical que le tenía muy quemado personalmente, e incluso a veces con pensamientos de mandar al garete a Triana junto con todo lo que significaba ahora, su trágica muerte fue el definitivo revolcón al corazón de los que seguían su música, para que ésta se les clavase tan adentro como a nuestra amiga Dama, y se convirtiesen en legión los seguidores, que a través de los años han ido haciendo crecer y mitificando la influencia y creatividad del grupo.

¿Lo que vino después? Discos póstumos muy irregulares tanto de arte como de sonido; discos irrelevantes de los otros dos miembros de la banda; apropiaciones indebidas de nombres, logotipos e incluso esencias; faltas de respeto y disputas personales y judiciales… eso no es Triana, eso solo es un mal sucedáneo. Por tanto la historia la terminaremos con la última canción que Jesús entonó en vida. Era del primer disco, como no podía ser de otra forma.

Cuando OLLIE HALSALL fue encontrado muerto en el suelo de su apenas amueblado piso de la calle de la Amargura, de Madrid, en 1.992, se echó el telón sobre una de las historias más tristes del rock británico. Todas las bandas han tenido su ración de mala suerte y de infortunio, pero Patto, y con ellos Ollie, estuvieron malditos con más tragedia, apatía, indiferencia y dolor del que cualquier grupo puede esperarse.

Siempre al borde de conseguirlo, Patto pasaron tres años, desde el ’70 al ’73, suministrando un soul tintado de blues único entre los demás grupos. En Mike Patto tenían a un macarra bendecido con una extraordinaria voz para entonar el blues blanco, y en Ollie Halsall a uno de los mejores guitarristas de todos los tiempos. Pero después de tres años llamando a todas las puertas, sin que nunca hubiese nadie para abrirles, la banda se rompió. Mike Patto murió de leucemia linfocítica, uno de los cánceres más dolorosos que te pueden sobrevenir; los otros miembros, Clive Griffiths y John Halsey, se vieron envueltos en un terrible accidente de tráfico que dejó a John con graves daños físicos de por vida y a Clive tan dañado también que a día de hoy ni siquiera es capaz de recordar que alguna vez tocó el bajo en una banda. Y Ollie Halsall se embarcó en una errática carrera por un camino lleno de drogas y desastres. El antes, el después, los cómos y los porqués de este asombroso guitarrista son los que vamos a intentar desvelar en este post.

Nuestra historia comienza en 1.965, cuando Clive tocaba el bajo en una banda de aires jazzísticos (su nombre te da una idea de lo que hacían: Take 5) de su Escuela de Arte, y, necesitando teclados, convence para que se unan a ellos al pianista Chris Holmes, y a un chico de 15 años que tocaba el vibráfono… éste era Ollie, que ya por entonces tenía tanto talento para la música como para las borracheras, y que ya acumulaba un poco de experiencia por haber tocado en otras bandas desde dos años antes. Para no parecer tan puristas se cambian el nombre a Timebox (que es como los reclusos ingleses llaman a sus celdas), y se encaminan a Londres buscando el triunfo.

Pero el destino comenzó a serles adverso ya desde aquí mismo; el tener que vivir en pisos (por llamarlos de alguna forma) helados e insalubres hizo que el cantante, Frank Dixon, y el batería, Geoffrey Dean, enfermasen de tuberculosis y tuvieran que volver a casita, al cuidado de sus mamás. Y el cantante que ficharon para sustituir a Frank, era un americano que resultó que había desertado del ejercito de su país, y la Policía Militar le detuvo y le devolvió allá. Y así fue como conocieron a Mike McCarthy, que tras haber cantado en una banda con el guitarrista Johnny Patto quedó tan impresionado con él que se cambió su apellido original y se puso el de éste. Mike Patto, antiguo campeón de boxeo amateur, drogota y pendenciero de vocación, estaba ahora sin banda fija y buscando una a través de los anuncios del New Musical Express… así que el grupo Timebox estaba hecho a su medida.

Lo de encontrar un nuevo batería resultó más peliagudo, porque el manager que les movía por Londres era Laurie Jay, un perro viejo que había, a su vez, tocado la batería en las bandas de Gene Vincent y Jerry Lee Lewis, y no se conformaba con cualquier cosa. Por Timebox fueron pasando jovencitos a los que Laurie desestimaba casi a la primera escucha, y mientras tanto era él mismo quien se encargaba de la percusión en los conciertos del grupo. Tras una escucha de los varios que respondieron a un anuncio pidiendo batería, se quedó con John Alsey, que le pareció el menos malo de todos ellos.

Mientras tanto nos hemos plantado ya en agosto de 1.967 y Timebox están formados de nuevo por completo, y buscando contrato discográfico. Les ficha Gus Dudgeon para su sello Deram, subsidiario de nuestros viejos conocidos de la Decca. Allí editaron dos singles, el primero con una versión de Tim Hardin en el que Ollie tocaba el sitar después de haber aprendido a hacerlo en solo dos semanas; y el segundo con otra versión, ésta de los Four Seasons, que les metió en los 40 Principales ingleses, y les dio cierto nombre en los medios. Aunque para ser sinceros habría que decir que a eso contribuyó también un publicista que había contratado su manager Laurie, que no se cortaba un pelo a la hora de decir en las entrevistas y hojas publicitarias que el grupo acababa de llegar de una exitosa gira por Rusia, o que les había echado la policía de Francia por participar en los tumultos del mayo francés.

Durante 18 meses, hasta final del ’69, Timebox inició su lenta reconversión a Patto. La escena estaba cambiando, las bandas que hacían versiones estaban ya mal vistas, ahora tenían que componer su propio material; incluso los trajes, los peinados, la forma de comportarse, estaban cambiando. Y los locales donde tocar, que cada vez se llenaban más de gente a la que casi ni se les veía, envueltas en la niebla del humo de los porros.

Ollie y Mike comenzaron a componer juntos. A sus dos primeras canciones les pusieron de nombre “Froogly Boogly” y “Ob-la-di-ob-la-da”. Esta última estaba bien, se la inspiró un amigo que tenían, un africano que tocaba las congas y que se hacía llamar Jimmy Scott en honor de sus héroes del cine que veía de pequeño en África, James Stewart y Randolph Scott. Jimmy tenía un latiguillo que siempre usaba al hablar, “ob-la-di-ob-la-da, life goes on, man”, que Ollie pensó que sería un muy buen título… el problema es que Jimmy era también amigo de Paul McCartney. ¿Adivináis que banda se les adelantó usando el nombre y la frasecita…?

Eso de ponerse a escribir sus propias canciones hizo también que Ollie Halsall se diese cuenta de cómo la música se iba moviendo y haciéndose cada vez más intrincada y compleja, moviéndose más allá de lo que en esencia era el jazz-rock con el que se había iniciado. Con el vibráfono no lograba sacar todo lo que tenía dentro, y comenzó a mirar con buenos ojos a la guitarra… y no solo a mirarla, sino a tocarla, aprendiendo con una rapidez tan asombrosa que pasó a tener más importancia en la banda con ella él mismo que el propio guitarrista Chris Holmes, que sintiéndose cada vez más solo, terminó por abandonarles escudándose en unos problemas de salud de los que se tenía que cuidar. En realidad, con los años, Chris reconoció que lo que de verdad terminó por hacerle desistir era el enorme egocentrismo de Mike Patto, y que Ollie se sintiese más frustrado con él a medida que se iba convirtiendo en un guitarrista extraordinario y le iba dejando atrás.

Mike tomó el mando de la banda, y la verdad es que Chris no se amoldaba bien con el nuevo material que tocábamos. Así que cuando se fue nosotros celebramos nuestra reencontrada libertad. Clive Griffiths al bajo, yo en la batería, Mike Patto brincando mientras cantaba… Ollie con la guitarra parecía un poseso. Era una cosa increíble de cojones. Tocaba la guitarra con la izquierda, pero si cogía la guitarra de otro tío, con las cuerdas preparadas para la mano derecha, no había para él diferencia alguna… la tocaba perfectamente! Cómo lo hacía!!?? No tengo ni idea… (John Halsey)

Por entonces, Timebox había terminado su contrato con Decca, y Alan Spenner, el bajista de Joe Cocker, les presentó a Muff Windwood, un productor de Island Records. Pero aunque éste creyese en ellos, no lo hizo así la discográfica, por lo que Muff se los llevó a Vértigo, un sub-sello nuevo de Phonogram para dar salida a los grupos del floreciente nuevo rock progresivo. También decidieron cambiar de nombre en esta nueva andadura, y tras barajar algunos como Tarzan, Nazrat, etc, el propio Muff les dijo que el nombre apropiado lo tenían delante de sus narices. Y así nació el grupo Patto.

En Patto, Ollie Halsall se convirtió en el único instrumentista solista, pero lejos de amilanarse por la presión adquirida tras la marcha de Chris Holmes, Ollie pasó de la noche a la mañana de ser un aprendiz de guitarrista a un monstruo de ese instrumento. Lo suyo era de un virtuosismo imposible de creer. Si Patto hubiesen llegado a ser una banda tan grande como Cream o Led Zeppelin, el nombre de Ollie Halsall se hubiese pronunciado siempre con tanto respeto como el de Page, Beck, Hendrix o Clapton. Cuando Patto salieron de gira teloneando a Ten Years After, Alvin Lee grabó todos y cada uno de los conciertos del grupo, e incluso pasó de su limusina para viajar con ellos en el autocar. Alvin Lee solo quería estar con Ollie, estaba absolutamente impresionado con él.

Ollie Halsall había sacado sus influencias como guitarrista de Django Reinhardt y Bert Weedon. Él nunca cogió nada de sus contemporáneos. En las entrevistas siempre dijo que él no escuchaba mucha música ni compraba apenas discos; su teoría era que al ser una persona tan influenciable, comprar un disco de Jimi Hendrix podría destruirle, porque al contrario de lo que la gente piensa sobre que un músico debe escuchar toda la música que le sea posible e ir destilando los resultados, Ollie pensaba que hacer eso solamente iba a convertirle en un Clapton de segunda clase. Él prefería oír a Charlie Mingus, Eric Dolphy… e innovar; una vez tuvo la idea de tocar la guitarra en la misma forma en que Cecil Taylor tocaba el piano, totalmente desprovisto de cualquier tonalidad o estructura rítmica…

Y las grabaciones de sus discos eran un continuo dolor de cabeza para Muff, su productor; el estudio de grabación siempre estaba lleno de humo, aunque fuese a primera hora de la mañana. Era habitual que los chicos empalmasen la fiesta tras un concierto por la noche, con la entrada al estudio a las diez de la mañana del día siguiente. Sin haber parado de beber ni de fumar canutos. La situación era irreal. Y lo mismo ocurría con su sonido: la música salía a un rítmo increíble, los tempos nunca eran los mismos entre una toma y otra; Muff tenía que decirles a los técnicos de sonido que procurasen grabar las canciones en menos de cinco tomas, porque si no terminarían siendo completamente diferentes.

Las críticas de sus dos primeros discos, “Patto” (1.970) y “Hold your fire” (1.971), fueron entusiásticas, sin embargo eso no se tradujo en una buena cifra de ventas. Del primero vendieron unas 5.000 copias solamente, y del segundo todavía menos. El problema era que en disco no eran capaces de volcar toda la energía creativa que derrochaban en sus conciertos. Patto en directo parece que eran espectaculares. Y no solo por el poder de su música, sino por el sentido de la parodia y el esperpento que tenían y que en un momento les hacía ponerse en fila como los siete enanitos y marchar por el escenario cantando aquello de “Hi Ho Hi Hoooo…” o coger cada uno un micro y ponerse a cantar a capella como si fuesen un grupo de duduá. En medio de todo aquello disparaban un jazz-rock totalmente free, al que se entregaban en cuerpo (machacado por las drogas) y alma… alguna vez Clive tuvo que ir directamente de la sala de conciertos al hospital más cercano, totalmente exausto.

En su tercer disco, “Roll ‘em, smoke ‘em, put another line up”, editado en el ’72, la banda intentó meter parte de su famoso humor del escenario. El resultado, “Mummy”, un himno al incesto, resultó ser uno de los números cómicos más inquietantes que se hayan grabado nunca. En el escenario no llegaron a interpretarlo ninguna vez, y en Australia la censura lo sacó del disco; dos locutores de radio americanos fueron expulsados de sus emisoras respectivas por ponerlo en antena… muchos problemas. Unido a que en ese disco Ollie apenas tocaba la guitarra, que era lo mejor que tenía la banda. El resultado fue que el disco no era comercial ni en los circuitos más vanguardísticos. Un fracaso absoluto. Patto comenzaron a resultar demasiado obvios, ya no eran un chiste divertido ni siquiera en el escenario.

Y eso que la salida de este tercer disco estuvo acompañada por su primera gran gira mundial, teloneando a Joe Cocker. De las salas pequeñas pasaron a poder tocar para 20.000 personas, viajaron por primera vez a los USA, a viajar en avión privado, en limusinas, a conseguir en el backstage y en el hotel cualquier bebida, comida o droga que pidiesen. Aunque después en el escenario solo dispusiesen de apenas 10 minutos, en los que solo les daba tiempo de tocar dos canciones… y después volvieron a la dura realidad; se acabó la gira, bastante mal, por cierto, debido a que Joe Cocker y los de su banda tampoco eran unos santos, y volvieron a los pequeños escenarios.

La grabación del cuarto disco fue un absoluto disparate. Ninguno de ellos estaba ya por la labor de seguir con la banda, pensando más en sus cosas particulares, y la obra que sacaron, “Monkey’s bum”, ni siquiera fue editada en su tiempo. Ollie desapareció del grupo de la noche a la mañana… él era así, cualquier cosa que pensaba, la hacía inmediatamente; su cabeza giraba en una órbita propia, a veces su normalidad coincidía con la de los demás, pero cuando adquiría su propia trayectoria no hacía más que chocar con todos.

Y en 1.973 el mundo musical estaba de nuevo inmerso en un cambio. Se acabaron los días de los largos solos, del blues; se acabó el rock progresivo… la industria había cambiado, ahora lo que interesaba era Roxy Music, Sweet, el glam rock… Patto se esfumaron. Y mientras los demás componentes se iban difuminando en la escena del rock británico más convencional, Ollie Halsall conoció a Kevin Ayers.

Kevin estaba grabando en aquel 1.973 su “Confessions of Dr. Dream” y necesitaba un solo de guitarra. Escuchó a aquel chico que estaba rasgueando la suya en una de las esquinas del pasillo de los estudios de grabación, y le hizo pasar al suyo. Solo fue necesario que Ollie escuchase una vez el solo que tenía que tocar para repetirlo de forma contundente e impresionante. Kevin se enamoró enseguida de aquel tipo que tocaba la guitarra de forma tan elocuente y le metió en el grupo que acababa de formar. Desde entonces, y hasta la muerte de Ollie fueron el mejor amigo uno del otro.

Ollie se sentía culpable de ser tan brillante. Yo le he visto tocar la guitarra con una cuerda desafinada, sin tiempo para volver a afinarla, pero sobre la marcha ha conseguido hacerlo y sonar bien. Y eso después de meterse un montón de drogas y ni siquiera poder dar un paso… (Zoot Money)

En 1.975 los miembros de Patto se reunieron brevemente para dar tres conciertos con los que reunir dinero para la familia de Eric Swain, un antiguo roadie de ellos que había muerto tiroteado en Pakistán en circunstancias relacionadas con el tráfico de drogas. Después de aquello Mike Patto y Ollie Halsall se unieron a Tony Newman, el que fuese batería de Jeff Beck, para formar Boxer, una banda de rock directo que pasó directamente al olvido. De su primer disco nunca más se supo; y el segundo, el excelente “Bloodletting”, no se editó hasta 1.979, tres años después de grabarse. A finales del ’76 la banda ya no existía. Los rumores dijeron que estaban tan endeudados que su manager, Nigel Thomas, les requisó todo su equipo, incluyendo las apreciadas guitarras de Ollie. Sin instrumentos y sin dinero, éste pasó unos meses malísimos… hasta que en el verano del ’77 llegó Neil Innes para convertirle en uno de los Rutles.

Neil Innes estaba grabando su disco “How sweet to be an idiot” en un estudio junto al que los Scaffold grababan también, y a éstos les estaba poniendo Ollie algunas guitarras. Cuando Neil le oyó supo cual era el guitarrista que quería para los Rutles. Así que junto a Ricky Fataar, Neil Innes y John Halsey, Ollie fue el instrumentista más importante a la hora de crear el sonido de The Rutles tocando la guitarra y los teclados, además de poner la voz del personaje Dirk McQuickly. Sin embargo, al contrario que los otros tres, no pudo interpretarlo luego en la película, porque como actor era bastante más malo que como músico y los productores se negaron a darle a él el papel, dándoselo en cambio a Eric Idle. Ollie solo salió haciendo el papel de Leppo, el quinto Rutle de los días de Hamburgo, que después se quedó atrás.

Fue una lástima enorme. Era como… quién es éste…? La respuesta era: simplemente el mejor guitarrista de todo este puto mundo. (Neil Innes)

A finales de los años ’70 la historia de Ollie Halsall pasó de la farsa a la tragedia.

Su carrera tocó fondo con la banda de Gary Glitter en un concierto en el Rainbow, en el que le vistieron con un disfraz de abejorro y le colgaron con unas cuerdas para que tocase como si estuviese volando. Ollie estaba tan aterrado que en vez de tocar lo que hizo fue ponerse a gritar… y claro, le echaron. En la calle, y sin guitarras, lo único que se le ocurrió fue robar una de las de forma de estrella que tenía Gary Glitter.

La década de los ’80 comenzó para Ollie Halsall haciendo música para anuncios publicitarios con John Halsey, y tocando de gira con un trío que, junto a él, incluía a Clive Griffiths y a Kevin Ayers. A finales de 1.980 Halsey y Neil Innes fueron contratados para colaborar con el disco en solitario de Vivian Stanshall, “Teddy boys don’t knit”. Neil fue a buscar a Ollie para que participase también. Se lo encontró viviendo en una casa sin teléfono ni instalaciones de agua, electricidad… viviendo a base de comida robada en los supermercados cercanos. Para ganarse algún dinero, siempre en miserable cantidad, repartía de vez en cuando propaganda fascista, racista y nazi del Frente Nacional por los locales del centro de la ciudad. Malvivía allí con una chica, y hacía cuatro años que no pagaban el alquiler de la casa. La única guitarra que tenía era aquella de estrella que pertenecía a Glitter, y que éste todavía quería que le devolviese.

La participación en el disco de Vivian le reportó un cheque de 600 libras, que se gastó… en una barca de segunda mano. Decía que a partir de ella, y echándole trabajo, la convertiría en un yate con el que viajar por los océanos… así era la mente de Ollie; siempre insondable.

Para estar cerca de Kevin Ayers y poder subsistir tocando y haciendo giras, Kevin se vino a España. Ella y su chica se mudaron a Deia, en Mallorca, y estuvieron tres años viviendo en casa de Kevin. Aquí se metió de lleno en la escena musical española, produciendo y tocando para muchos grupos, incluso formando parte de uno de techno-pop llamado Cinemaspop, que quizás recuerdes.

Y de forma paralela a ello, junto a una pequeña colaboración con John Cale en el ’85, Ollie se pasó el resto de su vida colaborando con Kevin Ayers, junto al que compartió cinco de sus discos, grabados entre 1.983 y el año de su muerte, 1.992.

Aquí en España Ollie podía haber ganado muchísimo dinero solo con que se lo hubiese propuesto, y de forma fácil, solo tenía que haberse convertido en músico de sesión profesional (cosa que prácticamente fue en la realidad), pero él era reacio a ello; decía que eso te destruía el alma. Ollie prefería no tener muchas comodidades y elegir la gente con la que trabajaba. Y a medida que se envolvía más y más en la escena rock española, también se envolvía más y más en el submundo de las drogas que acompañaba a ésta en aquellos años ’80. Hasta para su novia, que tantas penalidades había compartido con él, eran demasiado aquellas experiencias; y le abandonó.

Sus primeros pasos en España, aparte de Cinemaspop, los dio con Manzanita, Tino Casal, Antonio Flores y Ramoncín (a quien le compuso la mayoría de las canciones de su disco “Corta!”), entre otros. Hasta llegar a su momento más álgido, que fue cuando le contrató Radio Futura para sustituir en la gira de 1.989 a Enrique Sierra, al que su enfermedad renal le impedía viajar. Nunca fue un miembro de pleno derecho de la banda, pero colaboró muy activamente y poniendo momentos de guitarra muy brillantes en el disco que grabaron tras esa gira, “Veneno en la piel”, a pesar de que Enrique ya estaba con ellos de nuevo.

A partir de ahí, y ya viviendo en Madrid desde hacía tiempo, tanto los locales de ensayo de La Nave, en Vallecas, como los estudios Kyrios, se convirtieron prácticamente en su segunda casa, donde, entre el constante humo de sus Ducados, intentaba producir el disco que diese a conocer a Lucrecia, y participaba en los de todos aquellos que le caían bien y le pedían un solo de guitarra que fuese algo más que bueno… Rey Lui, Los Suaves, Desperados, Corcobado… el último disco en el que participó antes de morir fue el “Historia del bikini” de los Hombres G.

Los músicos españoles le querían cada vez más. Ollie hizo mucho dinero ayudando a levantar La Movida; pero lo dilapidaba tan rápidamente como lo ganaba sumergiéndose en las sombras de aquel Madrid tan lleno de músicos que se marchitaban. Descendió a su propio infierno, del que ya nunca pudo salir. Ollie Halsall había nacido para ser oscuro.

En Madrid compartía un piso con alguien que seguramente sería también su camello. Y allí fue donde el 29 de mayo del ’92 su novia actual, Claudia, le encontró muerto de un ataque al corazón, inducido por una sobredosis.

La Unión de Músicos pagó los gastos de su funeral y cremación y Claudia esparció sus cenizas por una de las playas de Deia, y en el cementerio de esa misma villa se puede ver una lápida que le recuerda. Una lápida rota como la misma vida de Ollie, porque Michael Kane, que fue quien la cinceló, para ver el resultado final de su obra, la apoyó en una puerta que el viento cerró de golpe, dejándola caer…

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Corcobado – “La libertad (es la cárcel más grande de todas las cárceles)”

Seguramente si no existiese internet tampoco hubiese habido toda una generación de músicos electrónicos altamente influenciados por la ética del hacker y el Do It Yourself, ni hubiesen tenido éstos la posibilidad de encontrar inspiración en las colecciones que hay en la red de trabajos de músicos antiguos, y en las películas y grabaciones sobre su vida y su tiempo.

Por eso no es sorprendente que de vez en cuando se note un significativo interés en figuras como la de DELIA DERBYSHIRE y su obra. Su influencia perdura desde hace mucho, porque ha sido precisamente el tiempo transcurrido el que ha demostrado que ella fue una visionaria, y a su vez, una inspiración para los demás visionarios del mundo.

En una industria como ésta de la música en que aplicamos la palabra “héroe” de forma tan alegre, y normalmente como sinónimo de “guitarrista borracho y misógino que se ha hecho de oro a base de ir por la vida copiando los riffs de Chuck Berry y metiéndose todas las drogas que puede”, nuestro sentido de lo que constituye el verdadero heroismo está erosionado por completo. Y Delia exibió durante su vida genuinas cualidades heroicas. Y además era una tía guay. Por eso no se merecía que sus logros permaneciesen durante tanto tiempo sin descubrir…

Y la causa fundamental de eso es algo que a día de hoy parece completamente superado, ni más ni menos que el hecho de que Delia Derbyshire fuese una mujer.

Esa fue la única razón que le impidió ser empleada como técnico de sonido por la Decca en el año 1.959, ya que no empleaban mujeres en ese puesto. Hay que recordar aquí, llegado este punto, que la Decca fue también el sello discográfico que declinó el ofrecimiento del más influyente y conocido grupo de pop de todos los tiempos de fichar por ellos porque, según la propia Decca, las bandas de guitarra eran una moda pasajera que muy pronto se iba a terminar. Aparentemente, los directivos de la Decca de finales de los ’50 y primeros ’60 no eran solo misóginos…

Pero quizás esa jugada del destino fuese algo positivo después de todo, porque al no poder entrar allí Delia encontró luego una forma de infiltrarse en la BBC y su Radiophonic Workshop, que era la principal unidad de efectos de sonido de esta emisora.

Allí pasó los mejores años de su carrera haciendo una extraña, maravillosa, loca y futurista música para las bandas sonoras de televisión en primitivos equipos electrónicos, que colegas como Aphex Twin, Portishead y Orbital están intentando comprender 40 años después. Esta señora produjo algunas de las músicas más extrañas de todas las músicas extrañas que se han oído nunca, trabajando desde el sótano de la BBC o en las casas de otros aventureros sónicos de mente tan abierta como la suya… zumbidos ambient, loops de pitidos y chirridos, aullidos terroríficos, voces incorpóreas… sonidos normales extendidos y retorcidos hasta más allá de todo reconocimiento… sonidos que son algo que no se puede describir con palabras, y esa es la clave de todo; porque si algo puede describirse con palabras, ¿para qué usar el sonido?. Delia hizo todo eso antes que nadie y (casi) mejor que todos los que han llegado después, y sin armar tanto alboroto.

Y a pesar de ser parte fundamental en los principios de la música electrónica, fue una desconocida para la mayoría durante muchos años como consecuencia de la política de la BBC de no acreditar por su nombre a los colaboradores del Radiophonic Workshop, que eran simplemente “la gente de los efectos especiales”. Esta política pesaba sobre Delia doblemente; por una parte porque era una de las empleadas que la “exquisita” empresa no consideraba a la altura del resto de los creadores de los programas, y que solamente formaba parte de un colectivo del que la corporación prefería que sus componentes permaneciesen anónimos; y por otra parte, porque siempre se oía decir a los directivos eso de que “no aprobamos que las mujeres se interesen por la música electrónica”.

Lo cual era un contrasentido, porque aunque ni ellos mismos se lo creyesen, la edad de oro del escenario radiofónico más famoso del mundo, como llegó a ser este Radiophonic Workshop de la BBC, estuvo dominado por las mujeres. Este ataque de misoginia que, como los de la Decca, también tenían sus directivos estaba todavía más fuera de lugar (si es que eso es posible) porque desde hace ya bastantes años eran muchas mujeres las que ocupaban puestos directivos y creativos dentro de la emisora que, aunque en aquellos años anteriores era inimaginable que la mujer ocupase ese tipo de puestos, habían llegado allí contratadas porque los hombres se encontraban en la guerra, y la radio debía ocupar esos puestos.

Y así, aunque totalmente tapadas a la luz pública, allí trabajaban mujeres pioneras en el arte de los sonidos electrónicos, mujeres que iniciaron un camino de descubrimiento y experimentación de los sonidos, mujeres precursoras de lo que hoy conocemos como música electrónica; mujeres como Daphne Orans, como Elizabeth Parker, como Maddalena Fagandini… como Delia Derbyshire.

Delia nació en 1.937 en Coventry, ciudad en la que fue creciendo como hija única de una familia de clase obrera, y manteniendo una infancia bastante feliz a pesar de tener como banda sonora los aullidos de las sirenas avisando de la llegada y retirada de los aviones alemanes y los estampidos de las bombas que dejaban a su paso. Aunque estudiaba piano en el Coventry Grammar School, y lo tocaba mejor que la mayoría de los demás alumnos, en realidad su mayor orgullo fue el ser de las pocas chicas que en su tiempo pudieron entrar en el Girton College de Cambridge para, además de música, estudiar matemáticas en su centro neurálgico mundial. Las estrechas relaciones entre la música y las matemáticas sentarían las bases de todo su trabajo futuro, combinadas con su pasión, profundamente enraizada en ella, de buscar sonidos abstractos.

Nunca un bombardeo produce efectos positivos, pero las sirenas de aviso de llegada de los bombarderos… un sonido que una niña oye y no sabe qué fuente lo produce, después el sonido diferente de las mismas sirenas anunciando que todo ha pasado… sonidos electrónicos. Una niña, con una familia católica que va a misa a dar gracias por sobrevivir a un nuevo ataque, y lo que oye allí son himnos y palabras en latín, en un lenguaje desconocido… sonidos abstractos. Una niña cuya familia, harta de recibir bombas, decide ponerla a salvo de ellas en su pueblo natal, donde todos los días a las seis de la mañana oía a los trabajadores pasar en dirección a los molinos… sonidos percusivos de zapatos reforzados sobre los adoquines.

Esa pasión fue la que la indujo a abandonar el cómodo trabajo que había conseguido en las Naciones Unidas, en Ginebra, después del fracasado intento de entrar en la Decca, para volver a Inglaterra y unirse a la BBC en 1.960 como técnico de estudio en prácticas. Delia vio muy pronto en el todavía incipiente Radiophonic Workshop una oportunidad inmejorable de combinar sus intereses en la manipulación de sonidos y la creación de música desde fuentes electrónicas. Aunque con un contrato temporal al principio, Delia era elegida cada vez más asiduamente para proporcionar sonido y música a las series y documentales en los que una orquesta standard estaba fuera de lugar. Programas de ciencia, arte y educación se beneficiaban cada vez más de su estilo abstracto.

En aquellos días la progresión laboral dentro de la BBC era una cosa muy lenta, pero ella tardó realmente poco tiempo en llamar la atención del técnico jefe, Desmond Briscoe, que enseguida se dio cuenta de que aquella pelirroja alta y callada no solo era una entusiasta, sino que tenía mucho talento y era enormemente creativa, por lo que la invitó a unirse al departamento con un contrato fijo, y allí permaneció hasta 1.973.

Delia usaba, se dio cuenta también Briscoe, una aproximación analítica a los complejos sonidos de las fuentes electrónicas. Las matemáticas del sonido eran algo natural para ella, conocía las estructuras armónicas de los sonidos y podía unirlos fácilmente; y comenzó a darle trabajos que cubrían un amplio rango de géneros electrónicos, alcanzando sus mayores alturas en las tristes y ambientales músicas que hizo para muchos de aquellos programas de la BBC, principalmente de ciencia ficción.

Y este género fantástico fue el que le proporcionó la forma de destacar, de la mano de Ron Grainer, que estaba preparando una nueva serie de televisión llamada “Dr. Who”.

Grainer estuvo componiendo la sintonía y trabajando con ella para que se adaptase bien a los gráficos y efectos que iba a tener la serie. Usaba expresiones para los ruidos que quería, como el viento, burbujas y nubes. Era un mundo sin sintetizadores, samplers ni grabadores de múltiples pistas, y Delia, ayudada por su ingeniero Dick Mills, tuvo que crear cada sonido desde cero usando fuentes concretas y osciladores de ondas senoidales y cuadradas, afinando los resultados, filtrándolos y tratándolos, cortándolos y uniéndolos de forma que las uniones no se notaran, combinando sonidos de cintas de magnetófonos individuales, regrabando los resultados, y repitiendo el proceso una y otra vez, y otra, y otra…

En aquellos días la gente era muy cínica con respecto a la música electrónica, y por eso “Doctor Who” fue mi placer privado. Les demostré que estaban equivocados. Ron había escrito en el guión “barrido”, “descenso en picado”… palabras preciosas… “nubes al viento”, “burbujas de aire”… así que tuve que trabajar mucho para dar un armazón a todo aquello. Y cuando Ron escuchó los resultados… se quedó a cuadritos!.

Cuando Grainer escuchó el resultado su respuesta fue: ”¿Yo he escrito eso?”. “La mayoría”, le contestó Delia. El compositor en ese momento echó de su cabeza la idea que traía preconcebida de alquilar una banda completa para interpretar la música y la dejó tal cual Delia se la presentó. E insistió en que ella cobrase al menos la mitad de los royalties; pero no pudo ser. La BBC no trabajaba de esa forma, en lugar de ello, el único crédito que daban en las pantallas a aquellas composiciones era el anónimo “BBC Radiophonic Workshop”. Delia era simplemente una asistente del director de estudios, y como tal tenía su correspondiente status y salario, como contrapartida solo le dieron una suscripción gratuita al “Radio Times Magazine”. Grainer, sin embargo quedó tan asombrado y prendado de la belleza de Delia, e intimidado por su talento, que ya no quiso apartarse de ella y entró también a formar parte del Workshop, dando comienzo así a una amistad, amor platónico y a una relación laboral, dentro y fuera de la BBC, que se mantuvo durante los siguientes 40 años.

Su interpretación del tema de Rob Grainer ha sido desde entonces uno de los más distintivos, inolvidables e instantáneamente reconocibles temas escritos para la televisión (aunque aquí en España “Dr. Who” nunca tuvo mucho éxito, y los episodios actuales los tenéis en el canal Sci-Fi), y permaneció como sintonía de la serie hasta entrados ya los años ’80. Desde entonces, este intemporal clásico de la música electrónica de los ’60 ha sido sometido a cambios y versiones en vanos intentos de actualizarlo y modernizarlo con instrumentos contemporáneos.

Porque quizás de lo que muchos no se den cuenta es de lo primitivas que eran las herramientas que Delia usaba para desarrollar esta música; esas fuentes concretas de las que os hablaba antes eran tan solo un grupo de generadores de frecuencias de audio de un solo tono, que grababa en diferentes magnetófonos de bobina, de los que partía para ese proceso que os decía también que repetía una y otra vez: cortar y empalmar para crear loops con rítmos y tonos con los que conseguía sonidos más plurales, para después, haciendo sonar a la vez todos estos loops, volver a grabarlos en otros magnetófonos diferentes, y repetir lo mismo hasta conseguir composiciones de intrincadas capas sonoras. Con este espíritu de notable invención y artesanía fue con el que se granjeó la admiración de múltiples músicos electrónicos, y aunque el de Delia Derbyshire nunca fue un nombre familiar, sus trabajos, genuinamente pioneros e innovadores tanto dentro como fuera del BBC Radiophonic Workshop, siempre atrajeron la atención de los exponentes más radicales de la música. Durante los ’60, eso incluía a Paul McCartney, Karlheinz Stockhausen, Jimi Hendrix, Pink Floyd, Yoko Ono y Brian Jones. Y más de treinta años después ha sido citada, acreditada y versionada por bandas que van desde Add N to (X) y Sonic Boom hasta Aphex Twin y los Chemical Brothers.

Una mujer de su tiempo, con vestidos de Mary Quant y cabello cuidado con Vidal Sassoon, asidua a las fiestas del Swinging London donde uno de los temas de conversación era su caótica pero exhuberante vida amorosa, con amantes que lo mismo podían durar una noche que varias semanas, y que lo mismo podía ser con un hombre que con varios… Yoko Ono, en la época en que conoció a Lennon, amaneció alguna vez dormida en los estudios entre los restos de lo que parecía ser una orgía; y allí estaba también Delia.

Pero para ella los estudios de grabación eran mucho más, eran su trabajo. Y la propia Delia pensaba que quizás su mente era muy extraña; al contrario que en su vida privada, en su trabajo ella lo analizaba todo, las pautas, los cortes, la edición de la cinta, todas las inflexiones, los puntos y las comas, las sutilezas de las voces humanas… de alguna forma, lo que hacía era experimentar con la psico-acústica.

Aunque “Dr. Who” fue lo que hizo a Delia y al Radiophonic Workshop famosos en toda la nación, fue otro montaje el que mostró su verdadero talento. Su colaboración con el poeta y dramaturgo Barry Bermange para Third Programme, la emisora que fue el germen de la BBC3, nos la mostró en su faceta más elegante.

Delia recopiló y montó “The Dreams”, en 1.964, un collage de diferentes personas describiendo sus sueños, a los que respaldó con un sonido electrónico puro. Para otro de los capítulos de Bermange, también en el ’64, sobre las experiencias de las personas con Dios y con el mal, “Amor Dei”, le pidieron que crease un “altar gótico” de sonidos. Y Delia lo compuso con fragmentos de voces y retazos de sus archivos, y lo consiguió de nuevo solo con los equipos más simples y las pocas facilidades de que disponía, pero trabajando por las noches y los fines de semana hasta lograrlo.

Entre lo más destacado de sus trabajos para la televisión, uno de sus favoritos fue el que compuso para el documental “The world about us”, sobre el pueblo Tuareg del desierto del Sahara. Delia usó su propia voz para el sonido de los cascos de los camellos, creando con los cortes que hizo con ella un ritmo obbligato, y añadiéndole una delgada capa de sonido totalmente electrónico, ondas sinoidales, cuadradas, que pasó por todos los bancos de filtros de corte de frecuencias bajas de que disponía en los estudios. Tenía que ser un sonido que no fuese de este mundo.

Sus resultados eran una sorpresa constante para los compositores convencionales, que cada vez acudían a ella con más fervor: Sir Peter Maxwell Davis, Ianni Christou, Roberto Gerhard, con el que logró en 1.965 el Premio Italia por la obra “Anger of Achilles”… en aquellos días el Workshop recibía un continuo flujo de visitas de músicos, compositores y escritores, desde Luciano Berio al mencionado Brian Jones, que se extasiaban con el intelecto y la alegría de la compañía de Delia. Pero ella nunca se dejó cegar por el brillo de esas estrellas, al contrario, siempre estaba haciendo que los estudiantes más jóvenes que andaban por allí no se cortasen en hablar con los famosos y proponerles sus ideas.

Aquel mundo se le fue quedando pequeño y necesitó expandirse más, hacer algo más que no estuviese restringido al círculo de la BBC, donde además la consideraban una pieza que chirriaba en el engranaje, y a pesar de su ascendente status, le rechazaban más trabajos de los que le aceptaban, con vanas excusas: “tu música es demasiado lasciva para los niños de 11 años”… o “demasiado sofisticada para la audiencia de la BBC2”… le recordaban que siempre le habían dejado claro al contratarla que la BBC no daba empleo a compositores, y que ella estaba allí solo para hacer sonidos que acompañasen a los programas de la emisora. Había un mundo mucho más grande ahí fuera…

En el ’66 se unió a otros dos conocidos técnicos destroza-sonidos, como eran su compañero Brian Hogdson y el compositor y visionario pionero de los sintetizadores Peter Zinovieff, con los que creó la compañía Unit Delta Plus para seguir creando música electrónica y promover su uso, además de en la televisión, en el teatro, en el cine y en la publicidad. Trabajaron en la banda sonora de la producción que Paul Scofield con la Royal Shakespeare Company hizo de “Macbeth”; también en la película “Work is a four letter word” de Peter Hall; promovieron múltiples festivales electrónicos y participaron en los que los demás celebraban, el más famoso de ellos, “Million Volt Light & Sound Rave”, celebrado en el Roundhouse de Londres en 1.967, fue en el que se presentó la semi-mítica pieza electrónica de 15 minutos de los Beatles, convertida luego en el Santo Grial que todos sus fanáticos buscan: el “Carnival of light”. Tampoco le anduvo a la zaga en cuanto a fama y controversia la música que Delia proporcionó a Yoko Ono para su “Wrapping Event”, en el que Yoko envolvió las estatuas de los leones de Trafalgar Square (el año antes lo intentó también pero se lo impidieron los polis y la lluvia) atándose después ella misma a una de ellas. En aquella época, allá en los estudios Putney de Peter Zinovieff, fue donde Delia vió por primera vez a Paul McCartney, quien era otro gran seguidor de su trabajo, y del que en un reciente post os dije que intentó que ella pusiese un respaldo musical electrónico a “Yesterday”, antes de que quedase con el cuarteto de cuerda con el que todos conocemos la canción.

Y allí fue también donde se separaron los caminos de Delia y Zinovieff. Éste quiso cambiar el rumbo de los estudios Putney para que las estrellas encontrasen en él los innovadores instrumentos que aún no tenían otros estudios de grabación, y poder aplicarlos a sus excentricidades o genio musical… con el tiempo pasaron por allí Pink Floyd, que grabaron cinco de sus discos, entre ellos el “Dark side of the moon”; Roxy Music, Brian Eno, los Who, Tangerine Dream, Kratfwerk…

Pero no era ése el camino que le interesaba a Delia. Antes de irse de allí se detuvo un momento en el Putney para decir: “Lo que estamos haciendo ahora no es importante en sí mismo, pero algún día alguien se interesará en esto lo suficiente como para seguir el camino y crear algo maravilloso partiendo de esta base”.

Brian Hodgson y ella, junto a uno de sus protegidos, David Vorhaus, se asentaron en otros estudios independientes de Candem Town, llamados Kaleidophon, donde sacaron adelante el disco “Electric Storm”, de 1.968 y ahora considerado todo un clásico, que fue acreditado a nombre de White Noise y editado por Island Records. En un mundo anterior al despertar de los sintetizadores, en el que un “sample” no era más que un cachito de cinta grabada que se había cortado de su sitio original y se había pegado delicada y habilidosamente en otro sitio diferente, Delia y sus compañeros combinaron cantantes, instrumentistas y complejos sonidos electrónicos y nos dieron un disco en el que incluso había sonidos que no podíamos oír, longitudes de onda que no podemos escuchar, pero que nos alcanzan.

Es el disco de electropsicodelia más freakie de todos los tiempos, y contiene una pieza llamada “Black Mass: An Electric Storm In Hell”, que es aterradora, un concierto distorsionado para percusión, loops y gritos, que es capaz de inducir una implosión cerebral y unos malos flashbacks hasta a los más atrevidos psiconautas aurales. ¿Por qué crees que estaban tan locos sus fans más conocidos, Captain Beefheart, Neu!, Velvet…?

Ese infierno ocupaba la mitad de la segunda cara del disco. Las otras tres cuartas partes ya las habían completado durante el año anterior. Todo un año, demasiado tiempo para los ejecutivos de Island Records, que les enviaron una abrupta carta amenazándoles con emprender acciones legales para que les devolviesen el dinero que les habían adelantado por el disco si no lo terminaban pronto. Así que pusieron un loop de batería que sonaba una y otra vez, y sobre él, el sonido de otro músico amigo de ellos, Paul Lytton, que hacía sonar una batería real; le añadieron a la mezcla todos los sonidos enloquecidos y sucios que pudieron encontrar en el estudio… más gritos de todos… prisas… y al día siguiente entregaron la obra completada.

En Kaleidophon crearon también música electrónica para los teatros de Londres a finales de los ’60: “Medea” y “Macbet” para el Greenwich Theatre, el musical “On the level” de Ron Grainer y “Hamlet” para el Roundhouse… Delia incluso grabó la música para un desfile de modas que realizaron unos estudiantes, el cual fue el primero del mundo en usar música electrónica.

Y además seguía trabajando en el Workshop… sus once años y más de doscientos programas con este equipo de la BBC representaron seguramente la etapa más productiva de su vida. Pero también hubo de pagar un precio por ello. En los últimos años ’60 y primeros ’70 los derroches de alegría y energía iban dando paso al dolor en la creación. Delia había derrochado adrenalina, y ahora cada vez era menos feliz con su vida en el Workshop. Su pasión por crear sonidos electrónicos originales y abstractos, y organizarlos para que sonasen de forma aceptable y atractiva, se veía cada vez más frustrada por la estrechez de miras de la corporación y por las continuas limitaciones impuestas por el trabajo del día a día del Workshop como servicio dependiente de otros departamentos de la BBC.

La gota que colmó el vaso de la discordia con la corporación que la tenía contratada surgió cuando ella y Brian Hogdson proporcionaron la música para “Timeslip” y “The tomorrow people”, dos serie infantiles de ciencia ficción… pero de la ITV, la compañía rival de la BBC. Lo hicieron usando los seudónimos de Li De La Russe ella y Nikki St. George él, pero en un mundo de tanta competencia todo termina por saberse más temprano que tarde, y el malestar no lo disimularon. En realidad ya tenían una excusa perfecta para volver a recordarle a Delia, esta vez con más fuerza, que su música era “demasiado sofisticada” para las audiencias de televisión. Y a ella tampoco le gustaba que las decisiones musicales las tomase un director general, que en realidad solo era un contable con pretensiones.

Delia dejó el Radiophonic Workshop en 1.973 para centrarse exclusivamente en otros campos donde los directores eran más desinhibidos. Su sempiterno compañero Brian también abandonó el Workshop y fundó unos nuevos estudios de grabación en Covent Garden, Electrophon, dedicados exclusivamente a la música electrónica, donde, tras huir de la BBC, Delia se unió a él. Allí grabaron varios discos, destacando el de la banda sonora de “The Legend of Hell House”, una película con guión de Richard Matheson, basada en una obra suya tan escalofriante como otras de las que había escrito antes (“Soy leyenda”, “El increíble hombre menguante”…). En 1.974 Delia compuso la música para otra película ampliamente galardonada, “Circle of light”, de Anthony Rowland, e incluso para un cortometraje alemán, “Een van die dagen”…

Pero desgraciadamente, en Electrophon conseguía poco consuelo a su infelicidad; a pesar del desarrollo de sintetizadores electrónicos cada vez más sofisticados, éstos lo único que hacían es que los músicos electrónicos abandonasen el trabajo atonal, las teclas y los botones sustituían a la imaginación creativa. Delia se desilusinó muchísimo con el estado de la música electrónica tal como ella la veía, y más aún con el aparente futuro que le esperaba a este medio. Se desanimó por completo… y lo dejó todo. Abandonó Londres.

En la Cumbria que había amado desde su niñez Delia se encontraba sola y desplazada. Para aquella gente provinciana solo era la excéntrica señora de la capital que noche tras noche, vestida con bonitos trajes caros, ahogaba sus penas en los bares. Delia se casó solamente para tener una vida social aceptable; un matrimonio de conveniencia con un minero sin trabajo de Yorkshire que fue breve y desastroso. Su larga batalla contra el alcohol y la depresión, iba a ensombrecer las siguientes dos décadas de su vida.

Durante los siguientes siete años tuvo extraños trabajos colaborando como operadora de radio en la construcción de las redes de la compañía del gas, o en una galería de arte, en un museo, como vendedora en una librería… en 1.980 conoció a Clive Blackburn, con quién compartió su vida hasta el final de la misma. Probablemente por primera vez encontró felicidad y seguridad en lo que, para ella, era una existencia normal. Clive, trece años más joven, y con quien nunca se pudo casar porque nunca se divorció del minero, era el parachoques de sus ocasionales ataques de rabia y quien atemperaba sus peores excesos. Delia era un genio torturado que hacía la vida molesta para ella misma y para los demás.

Pero no por eso su mente dejó de ser una especie de caos organizado. Cuando no estaba borracha lo único que hacía era escribir música, nunca dormía; todo lo tenía lleno de notas y apuntes: manteles, periódicos… pero no era peligrosa, Clive lo entendió desde el principio y nunca hubo otra como ella para él, aunque en su despiste mental se pusiese a hacer la cena a las tres y media de la mañana y después le despertase para que comiese con ella. La vida social era imposible, sin embargo Delia podía pasarse horas al teléfono hablando con sus antiguos amigos músicos. Ella todavía estaba fascinada por el hecho de la creación, y seguía alentando, elogiando, y riñendo cuando se lo merecían, a sus múltiples amigos y jóvenes discípulos que se le presentaban. Que cada vez fueron más.

Y entre ellos y la propia Delia se creó un feedback que les alimentaba a todos. Las generaciones jóvenes de músicos, para los que Delia se había convertido en una figura de culto le iban mostrando como la tecnología que ella había dejado atrás se había desarrollado ya de forma que podía lograr sus visiones. El respeto y admiración que sentían por ella y por su trabajo le hizo reunir la suficiente inspiración como para colaborar con ellos, y meterse de lleno de nuevo en la música electrónica a mediados de los ’90, cuando comenzó a reconocer en la parte más cerebral de la nueva escena dance un espíritu pionero similar a la de su grupo de amigos de los ’60. Y trabajó, entre otros, con Sonic Boom, para intentar cerrar el círculo de su carrera musical.

Trabajar con gente como Sonic Boom en música electrónica pura me ha revitalizado. Él es de una generación muy posterior, pero siempre ha tenido afinidad con la música de los ’60. Uno de nuestros primeros puntos de contacto, el visionario trabajo de Peter Zinovieff, nos emocionó a ambos, y fue una inspiración. Ahora, sin las limitaciones de hacer una música para aplicarla a otra cosa, mi mente puede volar libre y continuar desde donde lo dejé.

Pero aunque una mente pueda volar libre no puede llegar muy lejos si el cuerpo está lastrado por una máquina de diálisis que lo mantiene atado a ella durante cuatro horas un día sí y otro no. No pudo terminar el disco que hacía con Sonic porque la insuficiencia renal heredada de sus años de abuso del alcohol puso fin a su vida el 3 de julio del 2.001, cuando solo contaba con 64 años de edad.

El Radiophonic Workshop de la BBC fue clausurado cuatro años antes, víctima de la racionalización británica sub-thatcheriana de John Birt, de la obsesivamente burócrata destrucción de la emisora.

Desde el día en que ella abandonó su mundo hasta que murió nunca volvió a publicar ningún trabajo suyo. Pero en privado nunca dejó de escribir música. Simplemente, rehusó comprometer su integridad de forma alguna. Y no fue solamente su enfermedad quien la llevó a su precipitado final. En sus últimos días Delia no daba abasto, se quemó, se consumió a sí misma; su obsesiva necesidad de perfección la destruyó.

Delia fue un talento único, una mujer que no tocaba la guitarra ni escribía poesía folk, sino que manipulaba volubles osciloscópios analógicos, sintetizadores primitivos y loops de cintas para producir sonidos novísimos. El habitat natural de sus trabajos no era el escenario de una sala de conciertos ni el del Estadio de Wembley, sino un mohoso laboratorio de la BBC. Ella era una científica, una estudiosa del ruido, una escultora del sonido, alguien que corrió riesgos para poder dar grandes saltos hacia delante. Y fue una excelente productora, como George Martin, Phil Spector o Brian Wilson, con un estilo distintivo totalmente propio, una artista obsesionada con las posibilidades del sonido. Y por encima de todo, Delia fue una heroína del pop singularmente inusual, y es precisamente por eso por lo que su trabajo y su vida deben ser recordados y atesorados.

Cuando John Lennon anunciaba el rompimiento de los Beatles dijo que “la genialidad es dolor”.

Eso significa que ser un genio implica sentir dolor, y muchas veces incluso vosotros mismos, habéis comentado eso al leer aquí las historias de, por ejemplo, Elliott Smith, Dennis Wilson, Warren Zevon, Jim Morrison o Rufus Wainwright. Y es que muchísimas veces las dos cosas van de la mano, y por eso el horrendo comportamiento de muchas superestrellas y celebridades (incluso de las que tienen un talento más que razonable) es casi siempre tratado superficialmente diciendo que es algo que se debe a su “temperamento artístico”; aunque Jung, por poner otro ejemplo, era muy escéptico sobre esta teoría y empleó muchas de sus energías en rebatirla. Brevemente descrita, la teoría del “temperamento artístico” mantendría que hay un precio que todo el mundo tiene que pagar, y que el talento excepcional está a menudo acompañado por deficiencias en otros aspectos del carácter humano; es decir, que cada “pro” está equilibrado, por alguna misteriosa razón, por su “contra”. Esta teoría tiene una doble función: por un lado sirve de excusa para explicar que todas las maldades y tonterías que hacen los genios tienen que ser perdonadas porque son el complemento de todo lo que nos hacen disfrutar. Y por otro lado hace que el resto de nosotros nos sintamos mejor… sí, hombre… alguien que es absolutamente brillante como actor, escritor, atleta, académico o músico, pero que es totalmente infeliz, que está profundamente perturbado, o que es enormemente desagradable, no es blanco de nuestra envidia, a pesar de su fama y su fortuna… no?

En el caso del personaje del que nos ocupamos hoy, ¿quién es es este hombre?. JACO PASTORIUS tocaba el bajo eléctrico. De forma más precisa, él se llamaba a sí mismo “el mejor bajista del mundo”, y en lo que a muchos oyentes de música y compañeros suyos se refería, entre 1.976 y su muerte, ocurrida diez años y pico después, seguramente eso era verdad. Jaco fue un virtuoso de un instrumento considerado normalmente, tanto en sus facetas acústica como eléctrica, como parte del engranaje musical, pero que nunca está en primer plano; pero la consideración de este bajista como un genio deriva de su maestría con un instrumento que él mismo inventó más o menos: el bajo eléctrico sin trastes. Cuando le quitó los trastes a su bajo Fender Jazz en 1.962, creó un sonido único, que le permitía combinar la fluidez del contrabajo acústico sin trastes con el poder y los registros del bajo eléctrico convencional, logrando unas tonalidades similares a las del cello y a las del trombón que hubiesen sido imposibles de conseguir de otra forma.

Todo está en las manos; para conseguir el sonido que quieres tienes que saber exactamente donde tocar las cuerdas, exactamente qué presión aplicarles. Tienes que aprender a sentirlas. Y entonces ellas cantarán…

Haciendo eso, Jaco Pastorius reinventó el bajo eléctrico tan profundamente como Jimi Hendrix reinventó la guitarra eléctrica, Jimmy Smith el órgano Hammond o Charlie Parker el saxo alto. Su trabajo con Weather Report, con Joni Mitchell o como compositor y líder de su propia banda, alteró para siempre la forma en que la gente escuchaba, e incluso pensaba, sobre el bajo eléctrico. Pero Jaco sufría una enfermedad maníaco-depresiva, y sus extremados cambios de humor terminaron por tirar por tierra su titánico talento. Puede que eso explique porqué un músico tan admirado y aclamado universalmente acabase siendo incapaz de conseguir un trabajo, malviviendo en las calles de New York, y muriendo de forma violenta a la edad de 35 años.

John Francis “Jaco” Pastorius III nació el 1 de diciembre del ’51 en Norristown, un pueblo a las afueras de Philadelphia. Su familia se mudó a Fort Lauderdale, en Florida, cuando Jaco tenía ocho años, y era el mayor de tres hermanos. Cuando niño, los libros que he consultado dicen que era encantador, hiperactivo, precoz y que estaba muy interesado por los deportes, la pintura y por la música. Su padre, Jack Pastorius, que era amigo del productor Teo Macero y de Bill Haley, era un cantante y batería del circuito de pequeños clubs, por lo que no estaba demasiado tiempo en casa, pero sí lo suficiente como para que Jaco le escuchase tocar jazz, y comenzar así su educación musical.

El hecho de vivir ahora en Florida contribuyó enormemente en su formación, porque allí se embebió no solo de un gran rango de estilos musicales americanos, como el R&B, el funk o el soul, sino también de la música de Jamaica y de Cuba. Florida nunca ha tenido prejuicios musicales y Jaco tampoco, a él le encantaba la música; todas y cada una de las clases de ella que puedas imaginarte, desde Bach a Stravinsky, de James Brown a Sam & Dave, de Charlie Parker a John Coltrane, de Jimi Hendrix a los Beatles… y la música fue claramente el núcleo de su futuro desde muy temprana edad, desechando la pintura, a la que pasó a considerar un arte demasiado tangible y menos espontánea que aquella. Comenzó tocando la batería, como su padre, uniéndose en 1.963 a una banda local llamada The Sonics. Sin embargo su carrera con las baquetas fue corta porque a los 13 años se rompió la muñeca jugando al fútbol y ya no tuvo la fuerza suficiente para tocar bien la batería. Jaco comenzó entonces con otros instrumentos que requiriesen menos potencia de golpeo, interesándose a la vez por cuatro de ellos, piano, saxo, guitarra y bajo.

Yo era bueno en todos ellos, pero no era “realmente” bueno en ninguno. Por fin me dí cuenta de que para hacerlo bien de verdad tenía que asentarme en un solo instrumento.

Y con sus grandes manos, largos dedos, y sus famosos pulgares de articulaciones dobles, solo había una elección posible. Jaco y su Fender se convirtieron en un matrimonio feliz, y aún siendo un quinceañero puede que todavía no se le reconociese como “el mejor bajista del mundo”, pero desde luego sí que era el mejor bajista de Florida.

Con su nuevo instrumento pasó a otra banda local, Las Olas Brass, de donde fue pasando a otros grupos cada vez mejores e incluso incorporándose a las bandas de apoyo de los Temptations y las Supremes. Su forma de tocar le hizo acreedor a que Peter Graves le fichase para la banda fija que tocaba en el club Bachelors III, de Fort Lauderdale, en la que se mantuvo durante cinco años en los que además de tocar con los que iban pasando por allí… Ross Traut, Paul Bley, Pat Metheny… comenzó a componer sus propias piezas para big-bands incorporando en ellas sus personales conceptos en un formato de jazz.

En 1.976 hizo una prueba para Bobby Colomby, el batería de los Blood, Sweat & Tears ahora en tareas de producción para Epic Records. Colomby alucinó con este chaval que hizo algo imposible, algo que nadie había hecho antes, interpretar al bajo el “Donna Lee” que Charlie Parker sacaba de forma tan compleja de su saxo alto. Así que se lo llevó a New York para presentárselo a sus jefes de Epic y consiguió que le firmasen un contrato, algo que nunca habría hecho nadie con un bajista desconocido; y más aún, que pusiesen a su disposición a otros músicos de la talla de los hermanos Brecker o Herbie Hancock, y el disco de Jaco fue toda una revelación. “Jaco Pastorius”, que así se llamó su primera obra, fue y continúa siendo impresionante; desde su simple portada hasta sus fantásticas capas de instrumentación, y la cálida y dulce producción que rezuma de cada canción, hacen de éste un disco que todos los bajistas deberían tener en su casa. La pura velocidad y destreza de los dedos de Jaco es casi sobrehumana. De la noche a la mañana, Jaco estaba también en los estudios grabando “Hejira” con Joni Mitchell, y a finales de año se había unido a la banda de jazz-rock más famosa de su tiempo, los Weather Report de Joe Zawinul y Wayne Shorter, a los que su también fantástico bajista Alphonso Johnson había abandonado en mitad de la grabación de su disco “Black Market”.

Jaco Pastorius mejoró el sonido del bajista anterior desde el primer momento, desde que grabó con ellos la primera canción, “Cannon ball”, un tributo al saxofonista Julian “Cannonball” Adderley. Jaco trajo el sonido y los rítmos del hogar del propio Adderley, que era de Florida como él mismo ahora, a la grabación de forma admirable. Definir el sonido del sur americano no es fácil, pero Jaco sabía expresarlo muy bien:

Hay un rítmo propio en Florida… el agua del Caribe es muy diferente a la de los otros océanos. Aquí está un poco más calmada, no tenemos olas apenas en Florida. A menos que haya un huracán. Pero cuando llega el huracán, mira… es más feroz que cualquier otra cosa que te puedas imaginar. Y mucha de la música de aquí es así también: el pulso es suave aunque los rítmos sean angulosos, y el pulso te atrapará antes de que te des cuenta. De pronto, estarás completamente sumergido.

Weather Report fue el hogar permanente de Jaco Pastorius durante los siguientes seis años. Este periodo fue el más creativo de su vida y el que le elevó hasta la cima de mejor bajista del mundo, una posición en la que ya todos estaban de acuerdo que le pertenecía por derecho propio. Su sorprendente forma de tocar, su talento para la composición y la manera en que se apoderaba del escenario (con poses a lo Pete Townshend o Hendrix, pero que nunca antes se habían visto en un mundo comparativamente más tranquilo como el del jazz) catapultaron a Weather Report desde el circuito de Universidades hasta el status de grupo que llenaba estadios. Lo explica así Joe Zawinul:

Jaco trajo la magia con él, la misma magia que tenía Jimi Hendrix. Era un intérprete electrizante y un gran músico. Y fue también el responsable de que los chicos blancos comenzasen a venir a nuestros conciertos. Antes de que Jaco llegase, nosotros éramos percibidos como una especie de grupo de jazz esotérico. Éramos populares en los campus de las universidades, pero después de que Jaco se nos uniese comenzamos a agotar las entradas de todas las salas a las que íbamos…

Desafortunadamente ese nuevo status le llevó también a seguir el estilo de vida del rock’n’roll. Antes de unirse a Weather Report, según uno de sus hermanos, Jaco solo se había bebido tres cervezas en toda su vida, pero en las giras con Weather Report y Joni Mitchell (con la que seguía grabando) se introdujo en la cocaína y el coñac, y su frágil psique comenzó lentamente a desmadrarse. Empezó a tener un comportamiento desconcertante, los primeros signos de lo que hoy podría ser diagnosticado como una forma de depresión bipolar causada por un desequilibrio químico en su cerebro. Su matrimonio se derrumbó y frecuentemente tenía encontronazos con Joe Zawinul, el autoritario líder de Weather Report, lo que le llevaba a interrumpir a menudo los conciertos subiendo su amplificador hasta el tope y comenzando a tocar así el “Third stone from the sun” de Jimi Hendrix. Aún así, bajo la protección de Joe Zawinul, convertido en su mentor, todavía podía confiarse algo en él. Pero en 1.982 se fue de allí.

Después de dejar Weather Report para dedicarse a su carrera con su propia banda, Word of Mouth, las cosas fueron todavía a peor. Él siempre había sido bastante egocéntrico, aunque con su puntillo gracioso (una vez le respondió a un periodista que le preguntó que a donde se dirigía el futuro de la música, diciéndole que al día siguiente él estaría volando hacia Florida) pero perdió el control sobre sus cambios de humor y emergió en él una veta autodestructiva que sus colegas encontraban difícil de manejar. Aunque el declinar de Jaco a menudo ha sido atribuído a su abuso de la bebida y las drogas, la verdad es que éstas simplemente exacerbaban sus síntomas, y su condición tocó fondo, y a medida que iba transcurriendo la década de los ’80, su comportameinto iba siendo cada vez más y más errático. En 1.982 fue arrestado en Tokyo por conducir una moto completamente desnudo, y tuvieron que sacarle entre varias personas del escenario del Playboy Jazz Festival tras caerse y arrastrar en su caída con él una gran parte del equipo de sonido. Al año siguiente se cayó desde un balcón que estaba a unos 8 metros de altura en Rímini, Italia, volviendo a romperse la muñeca, además de tres costillas.

Aunque seguía siendo el bajista más increíble que existía, se convirtió en un incordio de tío, se cargaba los conciertos de su propia banda igual que había hecho antes con las de Weather Report, los promotores comenzaron a dejarle de lado, su segundo matrimonio fracasó lo mismo que el primero, fue deshauciado de su apartamento de Manhattan, asaltó la casa de sus padres… fue internado en el ala de psiquiatría del Hospital de Bellevue de New York durante seis semanas para intentar rehabilitarle. Y en cierta forma lo consiguieron; a su salida hizo algunas giras de éxito con el guitarrista Bireli Lagrene, pero la muerte de sus dos mejores amigos, a los que conocía desde la niñez le provocó una profunda depresión y dejó el tratamiento que le habían prescrito. Comenzó de nuevo a meterse en problemas, en peleas; su hogar era una cancha de baloncesto abandonada, y era normal que la policía le detuviese por robar en las tiendas cercanas. Ya no se le veía en los mejores escenarios del mundo, sino durmiendo al raso en el parque de Washington Square. Los clubs en los que él había sido la atracción principal le prohibían ahora la entrada porque robaba las propinas que les dejaban a las camareras en las mesas.

Jaco Pastorius murió en Florida en septiembre de 1.987, pocas semanas antes de cumplir los 36 años. Hacía poco que había salido de su segunda y más larga estancia en el Hospital de Bellevue, y estaba intentando rehabilitarse otra vez. Una noche Jaco fue expulsado de un concierto de Santana debido a su insistencia en subirse al escenario, y se encaminó al Midnight Bottle Club. Pero aquél era un local exclusivo en el que solo podían entrar los socios, y no le permitieron la entrada, a lo cual Jaco respondió liándose a patadas con la puerta que le habían cerrado en las narices. A causa de su persistencia, salió uno de los gorilas de seguridad, un experto en artes marciales llamado Luc Havan, y comenzó una pelea con él. Aunque quizás “pelea” no sería la palabra adecuada: Jaco fue pulverizado, literalmente. El tipo aquél le hundió el cráneo y le sacó un ojo de su órbita, dejándole incosciente en plena calle. Jaco llegó al hospital en estado de coma con un pronóstico de gravedad tal que los médicos pensaban que la mitad de su cuerpo quedaría paralizada si es que llegaba a sobrevivir. Sin embargo, una semana después, sin haber recuperado la consciencia en ningún momento, una vena estalló en su cerebro, dejándole sin actividad cerebral alguna. A sus padres les pidieron una decisión, y el 20 de septiembre le retiraron la respiración asistida. Murió al día siguiente.

Luc Havan fue arrestado por homicidio, pero encontraron que no hubo premeditación y solo fue condenado a cuatro meses de prisión… uno por cada uno de los hijos que había dejado huérfanos con su acción sobre Jaco.

¿Por qué pasó esto? ¿Cómo pudo Jaco Pastorius, un genio, un virtuoso, uno de los mejores músicos de su generación, caer tan bajo y morir tan lastimeramente?

No sé… pero si él no hubiese sido un artista y por tanto no le hubiesen “permitido” actuar de esa forma tan extraña, quizás sus tendencias maníaco-depresivas hubiesen sido diagnosticadas y tratadas mucho antes. Sus manifestaciones puede que no hubiesen sido atribuídas a su “temperamento artístico”, o al “estilo de vida del rock’n’roll”, o a los caprichos de un genio…

Los artistas, incluso los más grandes, son primero y sobre todo seres humanos. A veces un artista de éxito se jode la vida a sí mismo simplemente “porque puede”. Y otras veces puede que de verdad tengan problemas, y nadie sabe qué hacer con ellos. Si hay una lección que aprender de la trágica caída en barrena y posterior muerte de Jaco Pastorius es que si miramos más allá del ser humano, el arte mirará más allá de sí mismo.

Después de la vuelta de las vacaciones siempre encuentro un momento para volver a los BEATLES, al fin y al cabo de ellos se dice que fueron el origen de todo, y aunque sea discutible, pero todos terminan por ponerse más o menos de acuerdo siempre en que sí fueron el principio de algo. Y aquí suelen ser el principio del nuevo curso bloguero.

Por eso hoy vamos a volver a ellos. Una de las veces que escribí una entrada sobre este grupo, el Ambrosio, con buen criterio, me dijo esto: “No sé como tienes valor de escribir cosas de los Beatles, con la cantidad de beatlemanos integristas que hay por todos lados, incluso aquí en Sevilla, que siempre están a la que salta para corregirte cualquier dato, por más nimio que sea, y ponerte a caldo…”

Pero a mí me gusta discutir, llevar la contraria y meterme en jardines, aunque a veces salgo de barro hasta los ojos. Y es posible que ésta sea una de esas ocasiones porque, aprovechando que el grupo vuelve a estar de moda y a tener tirón comercial debido a las reediciones remasterizadas y al videojuego, me he propuesto contaros cosas sobre ellos de las que no teníais ni idea hasta ahora. Voy a intentar contaros muchas cosas que nunca hayáis oído ni leído sobre ellos. Cincuenta cosas, para poner un número redondo.

Sé que es difícil, pero voy a intentarlo de todos modos… y ya me diréis si lo he conseguido. ¿Quién dijo miedo?

A los queridos amigos Vidal y Losmi les diría que prestasen especial atención al párrafo número 25. Y a los demás lectores, que espero que esta entrada les muestre aspectos de la vida de los Beatles que les resulten curiosos, divertidos y clarificadores. El último de los párrafos precisamente entraría en esa categoría.

1.- Ringo Starr se pasó un año entero en el hospital con peritonitis cuando tenía seis. Y después, con trece, se pasó otros dos años más con pleuresía. Y sin embargo ahora, lleva camino de ser el último de ellos en morirse…

2.- En el tercer año de instituto, a los padres de John Lennon le adjuntaron una nota junto a sus calificaciones que decía: “No tenemos esperanza con él, nunca llegará a nada, es un lastre que solo hace que los demás alumnos pierdan su tiempo”.

3.- El primer piano que tuvo McCartney era un piano vertical de segunda mano que llevaba una pegatina de North End Music Stores, que era el negocio familiar de… Brian Epstein. Que casualidad, no? Precisamente Brian usó después ese nombre también para su oficina de management.

4.- Cuando de jovencito estaba sin una puñetera libra en el bolsillo, John Lennon planeó junto a un amigo el atraco a una tienda. Pero al final no participó porque “era demasiado cobarde”, según confesó mucho después.

5.- George Harrison era otro jovencito aburrido, que a los 16 años hizo todo lo posible por convencer a sus padres de que toda la familia emigrase a Australia, Canadá o Malta.

6.- Cuando era un niño de poco más de diez años, McCartney escribió una canción llamada “Suicide” pensando que podría ser perfecta para Frank Sinatra. Años después incluso le envió una maqueta a Frankie, que pensó que Macca se estaba cachondeando de él y lo puso de gilipollas p’arriba.

7.- Lennon y McCartney, además de todas sus canciones, intentaron también escribir una obra de teatro. Se llamaba “Pilchard” y trataba sobre un hombre que creía ser el Mesías.

8.- Si el Servicio Militar no hubiese dejado de ser obligatorio en Inglaterra en noviembre de 1.960, los Beatles seguramente nunca hubiesen llegado a existir. No es que lo diga yo, eh… lo dijo Macca.

9.- El primer compañero de viaje que los Beatles tuvieron la primera vez que fueron a Hamburgo en agosto de 1.960 fue un cantante de calypsos caribeño que se hacía llamar Lord Woodbine.

10.- En 1.961 los Beatles ganaron la votación popular que publicó la revista Mersey Beat, porque Lennon y McCartney enviaron a ella más de doscientas cartas con nombres falsos votando por ellos mismos. Los segundos fueron Gerry & The Peacemakers.

11.- Muchas veces se ha pensado, e incluso lo hemos escrito por aquí, que Pete Best se pasaría la vida tirándose de los pelos por no haber continuado siendo el batería de los Beatles. Pues anda que entonces ya me diréis que pensaría durante toda su vida Johnny Hutchinson, el batería de los Big Three, que era a quien los Beatles tenían en mente para sustituirlo en vez de a Ringo. Johnny declinó el ofrecimiento… y terminó currando en los albañiles. Perra vida!

12.- Los Beatles aprendieron a hacer armonías en sus canciones ensayando con el “To know him is to love him” de los Teddy Bears, el grupo en el que estaba Phil Spector. Quien con el tiempo también llegó a ser productor de ellos.



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The Teddy Bears – “To know him is to love him”

13.- ¿Sabéis como compartían los Beatles las habitaciones de los hoteles antes de tener pasta suficiente para pagarse una cada uno? John con George y Paul con Ringo.

14.- Todos sabéis que los Beatles provocaban el frenesí de las chicas en sus conciertos, que no paraban de gritar. Sin embargo, al principio todo comenzó siendo una exageración de la prensa. La primera vez que una revista musical habló de dicho frenesí fue tras el concierto del London Palladium en 1.963… y con el tiempo el fotógrafo Dezo Hoffman dijo que aquello fue un invento del periodista, porque allí no había más de ocho chicas.

15.- Antes de salir el segundo álbum del grupo, “With the Beatles”, ya había vendido por adelantado la friolera de 250.000 copias. Batió por mucho el anterior récord, que lo tenía Elvis con 200.000 del “Blue Hawaii”.

16.- La llamada “invasión americana” por parte de los Beatles estuvo a punto de haberse ido al carajo porque un fotógrafo arruinado que se marchaba sin pagar del hotel en el que estaba, por la parte de atrás, se encontró en el callejón a Brian Epstein montándoselo de forma flagrante con otro tío. Le hicieron callar y le quitaron el carrete a base de dinero.

17.- Lennon era un loco del Scalextric. Tenía 20 cajas con las que montaba unas pistas inmensas, y los demás se tuvieron que enfadar con él cuando insistió en llevárselas consigo a la gira inglesa del ’64.

18.- “A hard day’s night” significa “la noche de un duro día”, aunque aquí siempre lo hemos traducido como “qué noche la de aquel día”. Pero cuando se lanzó la película con este título, los españoles no fueron los “más creativos” a la hora de cambiárselo: en Italia se llamó “Tutti per uno”; y en Francia, “Quatre garçons dans le vent”.

19.- Una empleada de las que arreglaban las habitaciones del hotel de Dallas en el que se alojaban los Beatles en 1.964 fue secuestrada a punta de navaja por fans desesperados que querían que les dijese los números de sus habitaciones.

20.- En esa misma gira, en septiembre del ’64, los Beatles rehusaron salir a tocar en un concierto en Jacksonville, Florida, hasta que el promotor no les garantizó que la audiencia no iba a ser segregada.

21.- Los Beatles fueron las primeras personas a las que se les permitió entrar a comprar en Harrods después de que éste ya hubiese cerrado ese día para el público normal. La cosa no sería quizás digna de mayor mención sino fuese porque unos meses antes los directivos de la tienda le habían dicho que no cuando quiso hacerlo la mismísima Reina de Inglaterra.

22.- George Harrison se enfadó muchísimo cuando los Hollies hicieron en 1.965 una versión de su canción “If I needed someone”. Decía que la habían estropeado. Graham Nash, que por entonces estaba en esta banda de Manchester, le contestó que si no le gustaba repartiese en obras benéficas los royalties que iba a conseguir con ella.



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The Hollies – “If I needed someone”

23.- Lennon se hizo poner un altavoz como el de la policía en su Rolls. Y una vez, conduciendo por Regent’s Park, en Londres, vió caminando por la acera a Brian Jones, y se puso a gritarle por el altavoz: “Quieto ahí, queda usted detenido”.

24.- Seguramente todos habréis visto la película “Help!”. Pues originalmente no iba a ser como la conocemos; el guión original era sobre un tío que se quería suicidar (iba a ser Ringo), y conoce en un bar a otro tío, al que con la borrachera, le encarga que lo mate cuando él no se dé cuenta; luego, cuando se le pasa la papalina se arrepiente, y se tira toda la película intentando esquivar las balas del otro.

25.- Poco antes de irme de vacaciones me pedísteis un post sobre Delia Derbyshire y sus seminales trabajos electrónicos en la BBC Radiophonic Workshop. Pues vaya aquí un pequeño adelanto. El “Yesterday” de los Beatles tiene tan poca instrumentación (de hecho solo tenía de acompañamiento la guitarra Epiphone acústica de Paul) porque el plan original de Paul McCartney era que Delia y sus colegas del Workshop le hicieran los arreglos y le metiesen uno de esos extraños respaldos electrónicos de los que solían hacer. La cosa no cuajó y al final le añadieron un cuarteto de cuerda y se editó de esa forma.

26.- El nombre de “Eleanor Rigby” estaba inspirado por una tienda de Bristol que se llamaba “Rigbys”, y por una de las actrices del “Help!” que se llamaba Eleanor Bron. No ha sido hasta hace poco que Macca ha contado eso diciendo que fue una gran casualidad que mucho después descubriese que ese nombre existía de verdad en la lápida de una de las tumbas del cementerio de Woolton, en Liverpool. Con lo cual se va al carajo la bonita historia que me monté sobre esa parte en el post aquél del primer concierto de los Beatles, cuando aún eran niños.

27.- Mucho se ha hablado sobre las causas que llevaron a los Beatles a dejar de dar conciertos para centrarse solo en el trabajo en los estudios. Pero quizás en esa decisión pesó el hecho de que la gente ya no llenaba los estadios donde tocaban. La segunda vez que fueron a tocar al Shea Stadium de New York, en 1.966, se quedaron sin vender más de 11.000 entradas.

28.- Cuando la banda dejó de tocar en directo, Brian Epstein se encontró con mucho tiempo libre, así que se dedicó a diversificar sus negocios. Lo primero que hizo fue invertir en una película sobre las corridas de toros de España y en respaldar económicamente para su lanzamiento al torero inglés Henry Higgins. No es coña, eh… este tío llegó a tomar la alternativa y todo en Fuengirola, de la mano de Juan Beca Belmonte, con el nombre de Enrique Cañadés. Y hasta Antonio Ordóñez le ofreció un contrato para ocho corridas en la Costa del Sol, pero se ve que el nota era tan malísimo que después de dos de ellas se lo rescindió. El torero éste se mató en Mojácar haciendo vuelo sin motor.

29.- Siempre se ha dicho que la principal influencia para el “Sgt. Pepper” de los Beatles fue el “Pet Sounds” de los Beach Boys. Sin embargo, Macca jura por su vieja que no, que fue el “Freak Out!”, el primer disco de Frank Zappa, de 1.966.

30.- La canción “She’s leaving home”, del “Sgt. Pepper” estaba basada en una chica real, Melanie Coe, de 17 años, que desapareció y salió la noticia en los titulares del “Daily Mail”, donde la vieron los Beatles. Apareció diez días después en casa de un noviete croupier que se había echado. Otra de las canciones, “Getting Better”, salió de Jimmy Nicol, un batería que estuvo sustituyendo a Ringo en 1.964 durante diez conciertos, porque éste (enfermo habitual, por lo que sabemos) tuvo unas amigdalitis muy fuertes. Jimmy tenía una coletilla cuando hablaba, que era “it’s gettin better, man”, algo así como “la cosa va mejón, tío”.

31.- Al final de la canción “Good morning, good morning” se oyen los ruidos de unos animales. ¿Sabéis que el orden en el que se oyen está perfectamente estudiado? El orden viene establecido porque cada animal que suena es capaz de comerse al que suena antes que él. La ocurrencia fue de Lennon.



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The Beatles – “Good morning, good morning”

32.- En 1.967 los Beatles planeaban comprar una pequeña isla griega para retirarse allí a descansar de vez en cuando. Pero cambiaron de idea cuando el Ministerio de Turismo (o su equivalente) griego les invitó a un pueblecito tranquilo de aquel país para discutir los términos, y en realidad fue una especie de emboscada, ya que avisaron a toda la prensa griega para orquestar un gran golpe publicitario.

33.- Los fans que solían pulular por Abbey Road se enteraron de que una vez uno de ellos le preguntó a Macca qué quería como regalo de cumpleaños, y a petición de éste el fan le regaló unas pantuflas. Después de aquello Macca tuvo zapatillas hasta por castigo.

34.- La primera canción que grabaron los Beatles tras la muerte de Brian Epstein fue “I am the walrus”. Geoff Emerick dice que se quedó impresionado por la mirada vacía en sus caras mientras la tocaban.

35.- Hablando de esa canción… ¿sabéis que en realidad su título es un error de Lennon? La canción estaba basada en un poema de Lewis Carroll que se llama “The walrus and the carpenter” (la morsa y el carpintero), pero John se confundió con los personajes, ya que el bueno era el carpintero, y la morsa era el malo. En realidad John dijo después que la canción debía haber sido “I am the carpenter”.

36.- Durante la filmación de la película “Magical Mistery Tour”, en septiembre del ’67, Robert Stigwood quiso fichar a los Beatles. Rechazaron su oferta de forma rotunda.

37.- Cuando fundaron Apple, una de las cosas que querían hacer, además del sello discográfico, las tiendas, etc, era una escuela, la Apple School. Incluso habían contratado a un profesor amigo de Macca y John (de hecho fue quien les presentó allá por 1.957), Ivan Vaughan, y a su esposa, también profesora, a los que dieron un adelanto de 10.000 libras. Al final la idea se desechó.

38.- La boutique de Apple en Baker Street se abrió el 4 de diciembre del ’67, y se cerró por bancarrota el 30 de julio del ’68, menos de ocho meses después. Las pérdidas ya llegaban a las 200.000 libras.

39.- Todos habréis oído hablar sobre el famoso rumor de “Paul is dead”, y sus estrambóticas pistas para mantener el bulo de que Paul murió y el que estaba en los Beatles ahora era otro tío. Una de las pistas que siempre se pasa por alto es la que proporcionó el experto en lingüística Dr. Henry M. Trumby, que decía que en los discos de los Beatles podía reconocer diferentes voces cuando Paul cantaba. Decía que reconocía a tres Maccas diferentes.

40.- En el tejado de Apple no solo tuvo lugar el famoso concierto que todos conocéis, sino también la pequeña ceremonia en la que, poco después de casarse, John cambió legalmente su nombre por el de John Ono Lennon.

41.- George Harrison se llevaba particularmente mal con Yoko. Y todo partió de una discusión trivial cuando aquella se comió unas galletas que George tenía encima de su amplificador… los gritos de “¿qué coño estás haciendo, so puta…?” hicieron que su mala relación desde entonces no tuviese vuelta atrás.

42.- Lennon ofreció inicialmente a los Beatles su famosa canción “Cold turkey”, pero éstos le dijeron que no estaban preparados para lanzar ahora un single.



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The Plastic Ono Band – “Cold turkey”

43.- Ringo fue elegido por John y George para que fuese a casa de Macca a persuadirle de que retrasase la salida de su primer disco en solitario para que no interfiriese con la edición del “Let it be”. Paul respondió de forma despropocionada echando a Ringo de su casa con cajas destempladas.

44.- El 1 de abril de 1.970 tuvo lugar oficialmente la última sesión de grabación de los Beatles. El único de ellos que estaba presente ese día era Ringo, grabando las partes de batería de “The long and winding road”, ”I me mine” y “Across the universe”. Al estreno de la película “Let it be” tampoco se presentó ninguno de los cuatro.

45.- Como ninguno de los otros tres Beatles aceptó el papel de McCartney renunciando a formar parte de la banda hasta un año después de que lo anunciase así, en realidad la fecha oficial del rompimiento del grupo, técnicamente es el 26 de abril de 1.971.

46.- Durante algún tiempo, tras la decisión de Macca de dejar el grupo, se estuvo rumoreando, e incluso lo publicó el “Melody Maker”, que Klaus Voorman iba a reemplazarle en la banda. Si recordáis, Klaus fue el diseñador de la portada del “Revolver”.

47.- El famosísimo Club de Fans de los Beatles se cerró por ruina económica en marzo del ’72, once años después de su fundación. El número de miembros del club había descendido desde 80.000 a solo 11.000.

48.- En la BBC se tiraron cinco años sin poner la canción “A day in the life” a causa de sus oblícuas referencias a las drogas. Y cuando la pusieron fue porque el famoso escritor David Storey, orgullo de la sociedad británica, la mencionó como uno de los discos que se llevaría a una isla desierta.

49.- La última persona que hizo una foto a Lennon y McCartney juntos fue Dougal Butler, el chófer de Keith Moon, un día en que llevó a éste a una casa que Lennon había alquilado en una playa de Los Angeles, y John y Paul estaban sentados en la piscina.

50.- Los otros tres miembros de los Beatles reaccionaron de formas muy diferentes ante el asesinato de John Lennon. McCartney dijo a la prensa una frase aparentemente flipante: “It’s a drag” (algo así como “vaya coñazo”), aunque después, en otras entrevistas diría que lo hizo porque estaba en estado de shock. George solo dijo que estaba atónito. Y Ringo no hizo comentario alguno y cogió el primer avión que salía hacia New York, para estar al lado de Yoko.

Seguramente todos estaréis volviendo a oír hablar estos días del mítico festival de Woodstock. Se cumplen cuarenta años de su celebración y han salido al mercado ediciones nuevas y reediciones de discos, películas y libros sobre aquel grandioso evento.

Cuando se habla de Woodstock, a nuestra memoria acuden enseguida muchos nombres de grupos y cantantes de rock… casi siempre los mismos, así que como están en la mente de todos tampoco los voy a recordar ahora yo aquí.

Más bien quiero hablaros de otro de esos grupos, que normalmente pasa desapercibido siempre, a pesar de que en aquel momento era una de las mayores estrellas del festival: CANNED HEAT.

Formados en 1.965 por los aficionados al blues Alan Wilson y Bob “The Bear” Hite, Canned Heat terminaron la década como una de las más grandes bandas de los USA gracias a éxitos tales como “On the road again” y “Going up the country”. Solo Janis Joplin y Jimi Hendrix recibieron más dinero que ellos por tocar en Woodstock, incluso aunque la actuación de Canned Heat no salió después en la película debido a problemas contractuales entre compañías discográficas rivales.

Pero la típica anarquía de este grupo les iba a ocasionar una mala pasada. Pocos días antes del festival les había abandonado uno de sus guitarristas, Henry Vestine, un tipo extraño incluso para los cánones al uso de los bluesmen americanos. Descrito como un “enorme cartucho de dinamita”, el guitarrista de Canned Heat cambió su nombre durante los primeros años ’70 a Henry Loquísimo (así, en español) ya que él mismo decía que no es que estuviese algo majara, sino totalmente enloquecido. Este estado de salud mental fue confirmado cuando se unió al Ku Kux Klan, algo que incluso dentro de sus locuras propias implicaba un comportamiento absolutamente extraño, si tenemos en cuenta que Henry fue un tío que se pasaba la vida tocando música creada por genios negros.

Antiguo miembro de los Mothers of Invention, Henry Vestine, se había unido a Canned Heat después de haber sido expulsado por Zappa por ser un yonkie sin remedio. En Canned Heat encontró su hogar espiritual, porque eso de ir por la vida a toda velocidad y cometiendo toda clase de excesos no era algo que estuviese mal visto por sus componentes. Y no creáis que estoy exagerando, había otras bandas en las que sus miembros tomaban drogas, incluso más que los de Canned Heat, pero nadie cometió excesos tales como para sabotear su propia carrera de una forma tan espectacular como ellos.

Para poder tocar en Woodstock ficharon a Harvey Mandel como reemplazo de Henry, por lo que su actuación en el festival fue en realidad un asunto de “ensaya hoy-toca mañana”, algo que de todas formas no era ajeno a ellos porque, sea como fuere, siempre tenían algo que hacía que solo dispusiesen de un par de días antes de salir a tocar a cualquier sitio. Muchas veces salía fatal, claro, pero otras era increíble como sacaban adelante el concierto. La interpretación de Woodstock fue bien en líneas generales, pero hubo un par de canciones que no salieron tan bien, y “Going up the country”, precisamente la que salió en el disco del festival, fue una de ellas. Pero hicieron algunas maravillas, y eso que con Harvey Mandel solo habían compartido escenario una sola vez antes de salir a Woodstock; aquello fue una gran jam session casi improvisada. Pero a todos les gustaba tocar, llevaban la música dentro de sí, solo había que sacarla.

Aunque lo que al principio parecía que iba a ser un ligero fallo en su ascendente carrera, resultó ser el final de sus años dorados.

En realidad la banda ya se había quedado anquilosada. Eran una banda de blues y boogie compuesta por blancos que había revitalizado las viejas melodías de Muddy Waters y Howlin’ Wolf a mitad de la década de los ’60. Durante seis años, los Canned Heat trajeron de vuelta los antiguos blues clásicos, comenzaron a escribir su propio material, y allá por el ’68 encontraron la fama con una canción de su segundo disco, “Boogie with Canned heat”, que muchos recordaréis; se trataba de “On the road again”. Todos los de la banda sentían que no había nada excepto el blues, y solo admitían un poquito de influencia del rock’n’roll y el country añadidos.

Alan Wilson no era un fan del rock’n’roll en absoluto, pero había comenzado a interesarse por el rythm & blues, y Canned Heat estaban al pie de un territorio virgen que podía revitalizarlos si se adentraban en él. Pero llegó 1.970 y Alan Wilson murió, y el grupo no llegó a pasar esa página de su libro. Quién sabe que hubiese pasado de haber ocurrido todo de otra forma.

Wilson, que aunque un tipo discreto, era un ecologista militante extremado que olía mal por no ducharse apenas y que prefería dormir en los patios o callejones de los hoteles en lugar de las habitaciones, se suicidó poco después. Murió unas semanas antes que Janis y Jimi.

La industria de la música cuelga como una espada de Damocles sobre los intérpretes. En cualquier momento un artista puede ser borrado de los libros por una mala decisión, una oportunidad desperdiciada, falta de financiación o de dinero propio…

Pero hay otro elemento recurrente, que se llevó las vidas de Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Brian Jones, y este Alan Wilson que no es recordado tanto como todos los anteriores. Las presiones que sufre un músico en su día a día son muchas veces insoportables y la solución más fácil es dejarlo todo definitivamente.

La perdida de Alan no fue solamente inmensa en lo personal, es que desde entonces fue imposible para la banda volver a sonar como antes. Porque en aquellos tiempos no había muchos guitarristas de la naturaleza de Alan, y los pocos que había no estaban interesados en el viejo blues. Desde Ry Cooder, que no quiso unirse a la banda, a John Fahey, que todavía iba a la escuela.

Bob Hite, “el oso”, voz solista y co-fundador de Canned Heat junto a a Alan, quedaba como jefe absoluto, y se dio cuenta de que iba a ser imposible seguir con el mismo sonido, así que en vez de buscar un guitarrista similar a Alan Wilson, comenzó a buscar un guitarrista de heavy que supiese cantar y le restase a él mismo parte de su carga. Joel Scott Hill fue el primero que contrataron, pero una profunda devoción religiosa y la creencia de que tocar sobre un escenario era pecado, le impidió unirse a la banda de manera formal. Le reemplazó James Shane…

Pero todo seguía sin funcionar. Y como ya os dije antes, ellos mismos seguían saboteando su propia carrera. En los años siguientes, Fito de la Parra estaba ganando más dinero trayendo haschis de contrabando de su México natal, que tocando la batería con la banda. Y el cada vez más incontinente Bob Hite, mientras tanto, se hundía profundamente en una depresión provocada por su abuso con las drogas, antes de sufrir un infarto fatal en 1.981 después de un atracón de cocaina y heroína. Henry Vestine, que había vuelto a la banda al irse de ella Harvey Mandel, murió un par de años después durante una gira por Europa… parece mentira, pero la banda ha estado en activo hasta bien entrado el nuevo siglo (si es que no sigue aún) con Fito de la Parra al mando.

Aunque tenga momentos hilarantes, la historia de Canned Heat parece, de hecho, una reescritura en tono de tragedia de la de los Spinal Tap que traje al blog hace muy poco, y merece la pena que sea reconocida aunque sea con este somero vistazo, para dejar constancia de que, al fin y al cabo, no desaparecieron del mapa después de Woodstock.

Me acabo de enterar de su muerte al llegar a casa. Él es de esos músicos oscuros pero grandes, que se merecería un homenaje adecuado en este blog, pero no quería irme a la cama y mañana irme a trabajar sin dejarle un pequeño recuerdo.

No se puede decir en realidad que WILLY DEVILLE fuese un one-hit wonder, pero aún de haber sido así, una carrera musical como la suya hubiese valido la pena simplemente por ofrecernos un brebaje tan delicioso de paladear como “Spanish Stroll”… imaginaos que Lou Reed fuese portorriqueño… pues eso.

Se ha muerto, y seguramente Willy no pasará a la historia porque siempre estuvo nadando entre dos aguas, demasiado poeta para abrazar el rock’n’roll por la cara de Southside Johnny, y demasiado chulo para llenar estadios como Bruce. Su inimitable popurrí hispánico-cajun nos ha dejado de todas formas agridulces maravillas como aquel “paseo español” y la rica variedad de su “Le chat bleu” de 1.980.

El bayou y las Julietas de los barrios de “West Side Story” están presentes en sus canciones en toda su tosca gloria, y “White trash girl” podía haber formado parte del “Exile on Main Street” sin desmerecer en absoluto. Incluso en su diversidad tenía sus momentos; sus ancestros irlandeses le inspiraron seguramente el cadencioso “Angels don’t lie”, acompañado por los dulces tonos de las gaitas y las flautas irlandesas… su actualización del “Time has come today” de los Chambers Brothers… su emotivo dúo con Brenda Lee en “You’ll never know”, en la que la voz de ella capturaba perfectamente la tragedia de la canción de Willy, como una Edith Piaf americana…

Un paseo a través del riquísimo tapiz del rock, y una gran variedad de platos de los que picar.

Pero se va a la gloria de los rockeros oscuros sin haber tenido la suerte que tuvieron otros que empezaron con él en el CBGB, y a ellos les sirvió de base para llegar a mitos. Aún así, Willy nunca recordó con envidia aquellos tiempos; al volver la vista atrás solía sonreír irónicamente y decir: “bueno… podía haberme ido peor; mira John Hammond Jr, que podía haber tenido el éxito que tuvieron los Stones… mira a John Lee Hooker, aún en sus momentos en que rozaba la cima nadie le hacía ni puto caso…”. Cuando necesitó algo de dinero, porque a sus 45 años apenas le daba para vivir, se unió a su viejo amigo el Dr. John y grabaron “Victory Mixture”, haciendo versiones de Ernie K. Doe y Eddie Bocage. Para apañarse le dio…

Su momento de mayor reconocimiento seguramente fue cuando le invitaron en el ’88 a cantar en la ceremonia de entrega de los Oscars, cuando fue nominado por “Storybook love”. Y sin embargo, cuando en las entrevistas le preguntaban por aquello, siempre decía que el mejor recuerdo de aquella noche fue estar en una pequeña habitación verde tocando con Little Richard. Ellos dos y la guitarra acústica de Willy.

Así ha sido su vida.

En la cola discutíamos mi sobrina, su pareja el Yinyerbeiker y yo (ayer íbamos en familia) sobre si JOHN FOGERTY está ya más cerca de los 70 que de los 65, pero antes de escribir esto he mirado en los libros y no, “solo” tiene 64 recién cumplidos; lo que “explica” su buen estado de forma y que todavía conserve todo su hermoso pelo.

Mientras nos dejaban pasar al interior a duras penas, la puerta solo un pelín abierta para controlarnos bien… pero hombre, si todos somos honrados padres de familia (e incluso abuelos, al más joven que ví en tó la noche fue al Koloke) que no nos vamos a colar; ni que fuésemos heavies, punkies o raperos… íbamos oyendo comentarios sobre lo buenos que eran los Credence con el lógico acento andaluz, pero dejillos de Córdoba, Sevilla, Jaén, Málaga… estaba claro que la noche iba a ser una fiesta celebrando la nostalgia. Lleno absoluto, con 3.500 fans de todas partes, entregados a la causa.

Y los americanos entienden de esto. Para empezar, cinco o seis canciones que todo el mundo conocía; clásicos de la Credence (no me preguntéis el orden, porque no me acuerdo, ni falta que hace), con John volando a través de ellos con su todavía poderosa voz y sus hábiles dedos, respaldado por una banda fantástica en la que figuraban dos guitarristas de la talla de Billy Burnette (sí, el antiguo Fleetwood Mac, hijo del mítico Johnny. Era el de la camisa roja) y Hunter Perry (el de las barbitas), a los que no permitió hacer ni siquiera un solo en toda la noche. Estaba claro quien era la estrella y el jefe.

El batería era punto y aparte: Kenny Aronoff. Dicen de él que es el mejor batería de sesión del mundo, y para respaldar esa afirmación está el hecho de que participa en una media de 20 discos al año, desde los Stones y Jagger en solitario; pasando por Elton John, Rod Stewart, Meat Loaf, Joe Cocker, Lynyrd Skynyrd, Alice Cooper, Neil Diamond; hasta Ricky Martin y los Revolver de Carlos Moñi (el apellido no es un error, sino un guiño hacia mi amiga Lu, que también anduvo anoche por allí). Espectacular.

El bajista, David Santos, sobrio. Otra leyenda de los estudios de grabación (Crosby, Stills & Nash, Billy Joel, Elton John, James Taylor…), ni una nota de más ni de menos. Y el tejano Matt Dolen, unas veces con otra guitarra, y brillando mejor en los teclados de su Hammond, era otro esclavo del proceso creativo de Fogerty. ¡Qué buen sonido desplegaban!

Y aún había otro músico más, que me va a permitir abrir un pequeño paréntesis para que veáis la “seriedad” de los comentaristas musicales que se gastan los periódicos generalistas españoles (Blas, tú no te des por aludido, eh). Desde los artículos previos, a las crónicas de los conciertos de San Javier y de anoche en Córdoba, todos vienen presentando a este hombre como Jason Mowery; seguramente por alguna información extraída del MySpace de John Fogerty, que no se actualiza desde el 2.007. Y como ninguno de estos periodistas tiene mucha idea de lo que se trae entre manos, ni se preocupan de contrastar noticias, ni de buscarlas, ni de hacer bien su trabajo, pues se van copiando unos a otros, por lo cual todos van cometiendo los mismos errores, como éste, o como el de escribir todos ellos en sus artículos que “Have you ever seen the rain?” es una canción de la época en solitario de John y no de la Credence. Todos dicen las mismas generalidades, los mismos tópicos y tienen los mismos errores. Y mención especial para el “iluminado” que ha escrito hoy la crónica del concierto de anoche en “El Diario de Córdoba”, seguramente sin haber estado allí siquiera, que además de redundar en lo mismo que los demás, nos cuenta como John nos deleitó con innumerables canciones de la época Credence, como “Travellin’ band” o “Hey tonight”, que por desgracia para nosotros, se reservó para otra ocasión.

Pues no, el chaval que iba pasando de la guitarra a la mandolina, a las congas, y que tan buen feeling tenía con John Fogerty cuando cogía el violín, era Dan Hochhalter, por lo que tendremos que poner también en cuarentena la información que leí por ahí sobre que éste (o el otro) era sobrino de John.

Siguiendo con lo que interesa, después de las cinco primeras canciones se preveía que la noche iba a ser de sobresaliente; y hubiese sido así en vez de notable altísimo de mantener ese nivel durante todo el concierto, algo que seguramente Fogerty hubiese logrado de no haberlo hecho tan largo. Sobraron minutos. Y sobró la música de esos minutos, alguna de ella bañada de country clasicón y alguna otra más llena de las canciones de sus discos en solitario. Y si de éstas no sobraron todas fue porque en algunas vimos los momentos más efectistas del concierto, como la interpretación de “Centerfield”, una de las más conocidas canciones sobre el béisbol, al que es muy aficionado, con una guitarra construida especialmente para él, cuyo mástil es un bate de este deporte; o con el respaldo de la batería, todos los demás músicos alineados al frente del escenario, cada uno con una guitarra (bueno, David con un bajo), entonando a la vez los acordes de “The old man down the road”; o el upbeat de “Rock and roll girls”…

En la única vez que se sentó para cantar, se dirigió al público presentando la canción “Joy of my life”, dedicada a su mujer, como la única de amor que había compuesto en su vida, y… tío, John, más vale que permanezca siendo la única, porque vaya pastelazo de canción; ¿tú crees que una señora que lleva veinte años dándote felicidad se merece una canción así…?

Pero siempre estaban ahí las clásicas, las que levantaban a la gente y hacían bailar y gritar hasta a la sra. Carrascus (que ya hay que tener habilidad para lograrlo), “Green river”, “Bad moon rising”, “Down on the corner” (anunciado por el palo de Dan golpeando un cencerro), “Up around the bend”, “Have you ever seen the rain?”, “Born on the bayou”, “Cotton fields”, “The midnight special” (que fue un momento verdaderamente especial), “Lookin’ out my back door”, “Conmotion”, “Who’ll stop the rain”, “Lodi”, “Fortunate son”, que cerró la actuación… para volver de nuevo y cerrar el primer bis con la que todo el mundo esperaba, un “Pround Mary” que hizo que durante apenas tres minutos todos tuviésemos cuarenta años menos. Y después, para que esa ilusión de juventud reencontrada se fuese desvaneciendo sin sentirlo, todo fue terminando mientras bailábamos un rock and roll de lo más clásico, “Good golly Miss Molly”… y volver al presente tragando la nostalgia acompañada de cerveza, en la barra, de charla con otros sevillanos que fueron pasando por allí.

John Fogerty es un artista. Más aún, es un maestro. Nadie como él es capaz de englobar en una sola canción, que además no es de las mejores que ha compuesto (pero sí de las más largas, jejeje), como “Keep on chooglin’”, cuando la recrea en directo, toda la historia del rock clásico en siete minutos y pico, en la que comienzan como si fuesen una banda de heavy a lo Van Halen, terminan como otra de noise a lo Sonic Youth, y por en medio nos ha parecido que estábamos viendo a la Charlie Daniels Band, a los Allman Brothers, y a cualquier banda de blues blanco que se te ocurra y tenga un armonicista de grandes pulmones.

Y aún siendo un killer… estilo, todo el quieras…! Una guitarra casi para cada canción, la que mejor convenía para desgranar sus acordes: no solo la que parecía un bate de beisbol para “Centerfield”, sino también una Paul Reed Smith de color azul zafiro para estrenarse, una Ernie Ball roja para “Lookin’ out the back door”, una Gibson Les Paul Goldtop dorada para “Rockin’ all over the world”, otra Les Paul Custom verde para el momento mágico en que desgranó el mejor solo de la noche, otra Gibson J200 acústica, Telecasters, Rickenbackers, y otras, y otras…

Es difícil decir qué fue lo mejor de la noche, si ver al propio mito que los creó interpretar en directo todos esos riffs de guitarra que tanto recuerdos nos traían, o escuchar por primera vez en vivo su expresiva voz, ya para siempre eterna. Hay montones de canciones buenas que se editan cada año… ¿pero seguirán sonando como éstas cuando pasen otros cuarenta años más?

De vez en cuando, John nos decía “que Dios os bendiga”, “muchas gracias”, “gracias por cantar conmigo”… de nada, hombre; los agradecidos somos nosotros. Siempre.

Gracias a la paciencia y habilidad de nuestro amigo Koloke para grabar estas cosas os dejo aquí un trocito de gloria. La foto de arriba, por cierto, es la de Sánchez Moreno que publica el “Diario de Córdoba” de hoy; en cuanto pueda coger prestadas algunas de las que hizo Lu, la cambio.

El post de hoy lo vamos a comenzar con un video al que me gustaría que echáseis un vistazo antes de leer, y si es posible, que lo viéseis entero. Aparte de porque siempre es un placer escuchar a Petula Clark cantando una de las canciones más bonitas del pop de todos los tiempos, como es “Downtown”, porque lo que nos interesa de este video ocurre al final, concretamente a partir del minuto 2,43.

Está extraído de un famoso show televisivo que se grabó en el “Hullabaloo” de Hollywood en 1.965.

Como véis, Petula, paseando entre el público se fija en un chico y le tiende la mano. Éste la retiene un rato y cuando ella por fin se suelta, en un plano más general se ve que ese chaval desentona un poco entre tanto niño bien y niña mona gritones. Él, al contrario que los demás, en vez de llevar el pelo cortado como Dios manda, lleva una melena hasta los hombros, y en vez de seguir el rítmo de la canción batiendo palmas como todos, sigue con la mirada ensimismada en su diosa.

Pues ese chico falleció también el pasado jueves eclipsado para todos los medios de comunicación por las muertes de Farrah y Michael. Se llamaba Richard Marx, pero muy poco tiempo después de esto iba a ser muy conocido en el mundo de la música rock con el nombre que ya se había puesto a sí mismo de SKY SAXON.

No sabemos a qué edad ha muerto porque nunca estuvo claro cual fue su fecha de nacimiento (su viuda dice que no lo sabía ni ella porque él pensaba que la edad era algo irrelevante), variando ampliamente en un margen de unos diez años, pero por lo poco que se aprecia en este video y por las primeras fotos con su grupo THE SEEDS, en 1.965 Sky apenas llegaría a los 19 o 20 años. Pero fue muy precoz, para entonces ya había tenido dos efimeras bandas anteriores e incluso ya había editado el primer single con los Seeds, “Can’t seem to make you mine”.

Aunque no tuviese repercusión alguna la verdad es que esta canción era bastante alucinante para su época, sobre todo a causa de ese etéreo piano y los indescriptibles aullidos que Sky lanzaba al final de cada verso. Aunque era una melodía pegadiza, quizás por su sonido único entonces, después de ponerlo en las emisoras de radio un par de veces, se olvidaron de la canción.

Y lo mismo ocurrió con sus dos siguientes singles, “Pushin’ too hard” y “Try to understand”… y eso que el primero de estos dos se convirtió posteriormente en su marca de fábrica y en la canción que les llevó a la posteridad.

Pero mientras ocurría todo esto, otra banda de la misma ciudad de Los Angeles, los Love de Arthur Lee, se estaban hinchando de vender discos, ya que después de haber sacado un single con una versión del “My little red book” de Burt Bacharach, habían aprovechado el tirón para sacar un LP que estaba siendo un enorme éxito en toda esa zona occidental de los USA. Así que los responsables del sello GNP/Crescendo, en el que grababan los Seeds, y el propio Sky Saxon decidieron que ellos no iban a ser menos, así que pusieron en las tiendas un LP también.

Y al rebufo de Love, se extendió de boca en boca la existencia de esta otra banda similar, pero en la que sus miembros todavía parecían más duros y ariscos y llevaban el pelo tan largo como nunca antes se había visto por allí. Y así los hicieron aparecer en la portada del disco: Sky Saxon, super-guay, con sus gafas de sol redondas, tan singulares para la época; el guitarrista Jan Savage, indio, y posando como tal con sus dos plumas en la cinta del pelo; y Daryl Hooper, el teclista, y Rick Andridge, el batería, los dos con pinta de cazurros. Seguramente muchos de los discos que la gente compró de ellos fue por mera curiosidad, pero el rumor se extendió y convirtió a este primer LP de la banda (llamado “The Seeds” como ellos) en el prototipo de una sensación underground.

La banda nunca llegó a alcanzar las cimas que lograron con este primer disco, tanto en ventas como en calidad, y a partir de su edición en la primavera del ’66, incluyendo en él los tres singles anteriores, fue cuando comenzó a cimentarse la fama de “Pushin’ too hard”, su canción más famosa y el arquetipo de melodía de los Seeds: un incesante riff de dos acordes impulsado por su distintivo piano eléctrico y un punteo de guitarra simplicísimo pero muy apropiado y efectivo… y una letra rencorosa, escupida viciosamente, sobre como la chica lo está agobiando, que era la cima de la lírica del rock’n’roll, a pesar de que a Sky apenas le llevó diez minutos escribirla mientras esperaba a su novia en el parking del hipermercado.

“Pushin’ too hard” era tan buena que los Seeds de hecho usaron el riff una y otra vez… y otra… y otra… a lo largo de toda su carrera, sin cortarse un pelo. Y comenzando ya incluso en este mismo LP, donde hay algunas canciones más que suenan como ella; especialmente “No escape”, en la que apenas varía un acorde, y que hacía que cuando iban a tocarla en directo la gente comenzase a gritar de gusto pensando que era “Pushin’ too hard”. Oídlo vosotros mismos:

Pero nada de eso importaba, Sky Saxon y los Seeds eran verdaderos maestros del plagio, que saqueaban su propia obra y la de los demás, pero con un tremendo buen gusto. Y así, en este primer disco se podía escuchar también a los Stones de “Down home girl” o de su revisado “Not fade away”… ésta última era descará, porque Sky incluso cantaba “gotta love won’t fade awaaaaaayyyy”…

Pero les salvamos, aparte de por ser caraduras de buen rollito, porque también tuvieron aportaciones propias adelantadas a su tiempo, como el frenético ruido blanco del final de “Girl I want you”, el hipnotizador vudú de “Evil Hoodoo”, con el que encarnaron al Dr. John muchos años antes de que éste apareciese…

Con una clara visión de la jugada, la discográfica había vuelto a editar “Pushin’ too hard” como single, y las emisoras de radio se encargaron de propagarlo por toda California. El resultado fue que su eco llegó hasta San Francisco, desde donde comenzaron a llamarles también para que tocasen, cosa que hicieron con tanto éxito que ensombrecieron a los mismísimos Jefferson Airplane, a los que teloneaban. Claro que por entonces todavía no había llegado el “verano del amor” y todas las bandas que florecieron con él, como los Airplane, ahora mismo eran apenas primerizas.

Y los Seeds se hicieron los amos. Sus apariciones en la tele organizaban tumultos entre las fans, de la misma forma que ocurría en sus conciertos, y a los ojos y oídos ávidos de experiencia de aquellos jovencitos americanos, un músico como Daryl Hooper era el artista de los teclados más fenomenal que habían visto nunca (nadie sabía nada aún de los Doors, que incluso muchos opinan que sacaron de los Seeds su sonido de teclados y voz) y su forma de tocar a la vez el órgano para las notas graves y el piano eléctrico era verdaderamente impresionante. Y Jan Savage aparecía como un consumado maestro de la guitarra; y en realidad lo era, porque nadie era capaz de hacerle sombra tocando aquellos solos de una sola nota. Y el magnetismo de Sky Saxon lo llenaba todo, era el Mick Jagger americano sin duda alguna.

Y como nuestro padrino Bobby Dylan todavía no había puesto de moda eso de tomárselo con calma en la grabación de los discos, y tardar más de un año entre un LP y el siguiente, para septiembre de este mismo año ’66 los Seeds ya tenían en la calle su segundo disco largo, “A web of sound”. Había, claro, que aprovechar el tirón de su canción estrella, que ahora mismo estaba en la cumbre.

Y como el primer paso ya estaba dado con el primer disco, con éste ya se mostraron tanto en la foto de la portada como en la música que contenía, algo más convencionales y formalitos. Pero tampoco sin pasarse, eh… vale que ya no parecían tan amenazadores, pero no iban a ser tan blanditos como los Beatles… su modelo a seguir también estaba en Gran Bretaña, pero era algo más loco: los Rolling Stones de “Aftermath”, que si habían deslumbrado a la gente con una canción como “Goin’ home”, que rompió todos los cánones de la época en cuanto a duración, llevaron a los Seeds a saltar a este tren en marcha y sacar en este segundo disco otra canción más larga todavía que la de los Stones. Se trata de “Up in her room”, una extravagancia sexual crypto-psicodélica de 14 minutos y medio, que seguramente sería una mutación de otra canción mítica llamada “Acid” que se supone que Sky Saxon compuso en la época del primer disco pero que nunca llegó a editar.

Todo el material que hicieron siguiendo ese patrón stoniano, aquellas secuencias electrificadas, impresionaban mientras eran novedosas, pero ya el tiempo las ha anquilosado y ahora se consideran el punto más bajo de la discografía de la banda. Eran mejores las seis canciones que ocupaban la otra cara del disco, en las que aún estaba presenta la dinamita del “Pushin’ too hard”. Como “Mr. Farmer”, que era la primera incursión de los Seeds en los terrenos socio-culturales, llena de toda la imaginería de semillas que crecen (recordad que su nombre traducido es “Las Semillas”), que les hizo precursores de su posterior inmersión en el entorno del “flower power”. El disco presentaba en su conjunto un sonido más dirigido por el órgano y era más light que el anterior, y se vendió muy bien por los alrededores de Los Angeles y San Francisco, donde fue un Top-10, pero sus ventas fueron marginales en el resto del país.

Después del éxito local de “Mr. Farmer” a principios del ´67, los Seeds ya tenían un status bastante sólido. Debemos tener en cuenta que los Byrds ya estaban comenzando a decaer, los Love eran cada vez más erráticos, los Beach Boys estaban inactivos, y los Buffalo Springfield apenas estaban empezando a ser conocidos; así que si uno era “demasiado mayor” para los Monkees, y no era un ultra-hippie de los que solo escuchaban a los grupos de San Francisco, la elección estaba clara. La cantidad de fans de los Seeds seguía creciendo, y comenzaron a interesarse por ellos los periodistas musicales más establecidos.

Timothy Hudson, “Lord Tim”, era el típico buscavidas del rock que se metía en todos los fregados y tenía que salir por piernas de muchos de ellos. El gran triunfo de su vida fue acoger a los Seeds bajo su manto. Se asoció con ellos a principios del ’67 y enseguida comenzó a comerles el coco a todos los periodistas y disck-jockeys más importantes con aseveraciones rimbombantes del estilo de “La generación de los Seeds sobrepasará a la de los Rolling Stones en menos de seis meses” (visionario que era el tío…), y a enviar a las revistas biografías del grupo en las que decía que el teclista Daryl Hooper tenía más de 200 años de edad, y que era la reencarnación de todos los grandes pianistas del mundo, desde Beethoven, que fue en el que comenzó su existencia.

Lord Tim fue también (aunque algunas biografías mantienen erróneamente que fue el propio Sky Saxon) la persona que acuñó el término de “flower power”, que tanto éxito ha tenido hasta ahora para describir una época concreta del rock. Y lo hizo como etiqueta definitoria de los Seeds, a los que presentaba diciendo cosas como ésta:

En la antigüedad la vida se originó partiendo de elementos únicos, el sol, la lluvia y la tierra; pero la tierra necesitaba semillas (“seeds”) para que germinase la generación de las flores, gritando desde debajo de la tierra. Nuestro sonido indudablemente no es rock’n’roll; el rock’n’roll lo comenzó Alan Freed e iba sobre chaquetas anchas, pelo corto y colores apagados. Nuestra música florece con poder y color. Y por eso le hemos dado un nombre nuevo, uno que es digno de su sonido: “flower music”.

El primer ejemplo de “flower music” fue el tercer disco de los Seeds, “Future”. El protopunk arquetípico del primer disco, y el incipiente punk psicodélico del segundo, dieron paso en éste a visiones más beatíficas, pesadillas siniestras y confusos comentarios sociales… “flower power” en estado puro.

El sonido básico de guitarra, bajo, teclados y batería fue aumentado (inútilmente la mayoría de las veces) por cellos, tubas, sitar, tablas, arpas, metales, que lo convirtieron en un disco que iba de lo sublime a lo ridículo. Ni el LP se vendió bien, ni consiguieron sacar de él ningún single de éxito, por lo que comenzaron a llegar los problemas económicos. Dejaron de sonar paulatinamente en las emisoras de radio y la gente terminó por perder el interés en ellos, sobre todo porque podían disfrutar de cosas mucho mejores que comenzaban a ofrecerle los grupos de San Francisco.

Y entonces, para determinar ya su destino, su siguiente paso fue editar un nuevo LP llamado “A full spoon of seedy blues”, que a pesar de ser de ellos apareció misteriosamente acreditado a nombre de Sky Saxon Blues Band. Y es curioso como también con este disco se anticiparon al boom del renacimiento del blues del ’68, pero fue una jugada comercial malísima.

Aparte de suponer una crisis de identidad entre los fans fieles que les quedaban, el disco estaba lleno de blues bastante malos y pobres, que hizo que la gente no llegase a escucharlo entero siquiera y le diesen la espalda para siempre a los Seeds. Hoy en día, escuchado en pequeñas dosis, el disco puede parecer una graciosa parodia, hecha inconscientemente, de la mayoría de los aburridos grupos de blues blanco que comenzaron a proliferar después, pero en aquel momento la reacción fue muy distinta, y el disco tuvo un efecto muy drástico en la carrera de la banda. Y eso que colaboró con ellos, e incluso les cedió una canción, el mismísimo Muddy Waters, que ejerciendo también de gran visionario, escribió en el interior de la portada este texto:

Creo sinceramente que por fin América ha producido un grupo que pueden ser los próximos Rolling Stones. Cuando escuches este nuevo disco de blues, tú, el oyente, comprenderás porqué creo de forma tan convencida en el futuro éxito de estos músicos. El entusiasmo, el deseo, la comprensión, y por encima de todo, la habilidad, hicieron para mí de esta sesión una de las mejores en las que haya estado nunca. El blues pertenece al alma, y ellos la tienen!.

Sin embargo, el futuro de los Seeds fue el de precipitarse cuesta abajo y sin frenos. Las salas en las que tocaban eran cada vez más pequeñas, porque ya no tenían capacidad de convocatoria para llenar de fans otras más grandes. Pero los que acudían aún a sus conciertos eran fieles y entusiastas, por lo que esas actuaciones normalmente eran como fiestas, llenas de buen feeling. Y eso les permitió culminar su discografía con mejor sabor de boca, porque tuvieron un canto del cisne con la reaparición estelar que supuso “Raw and alive – The Seeds in concert”, un disco grabado en la pequeñísima sala angelina Merlin’s Music Box (aunque con retoques y gritos añadidos en el estudio), que estaba lleno de sólidas versiones de todas sus mejores canciones, e incluso una versión más corta y “escuchable” de “Up in her room”, con nuevas letras, y seis canciones nuevas, bastante buenas para lo que ya acostumbraban.

Pero después de aquello continuó su declive. Ya ni siquiera les llamaban para actuar porque el orgullo de Sky le impedía cobrar menos dinero por sus conciertos, por lo que su actividad se fue reduciendo hasta quedarse solamente en la mera grabación de otro single a mediados del ’69, con dos canciones cedidas por Kim Fowley, que fue otro nuevo fracaso comercial.

Nada se supo más de ellos durante dos años. Parece que ese tiempo lo emplearon en desintoxicarse de las sustancias habituales a las que se aficionaron como otros astros del rock. Y de pronto, aparecieron en el sello multinacional MGM con un nuevo single, “Bad part of town”, que se convirtió en un clásico instantáneo.

Durante los años en que los Seeds estaban en su apogeo, Sky no había perdido ninguna oportunidad de vanagloriarse proclamando que su banda era la mejor del mundo, y había adquirido un enorme complejo mesiánico que le hacía cada vez más insoportable, y en consecuencia, fueron apartándose de él sus colaboradores y compañeros de grupo, que ya le consideraban un iluso. Cuando la MGM editó un segundo single, “Love in a summer basket”, los demás Seeds se habían diseminado hacia destinos desconocidos (aunque sabemos que el guitarrista indio, Jan, terminó trabajando como policía en Los Angeles), y el disco salió a nombre de Sky, que ahora se llamaba a sí mismo “Sunstar”.

Y a partir de ahí comienza otra historia de bastante menor interés, en la que el protagonista es un Sky Saxon cada vez con los pies más alejados de la tierra, intentando vender los derechos de sus canciones por unos miserables 200 dólares, con la esperanza de poder grabar con ese dinero sus nuevas canciones. Unas canciones que, según él, le iban a reportar más de 100 millones si alguna compañía las editaba. Unas canciones que dejarían en nada a las de los Beatles, y a las de los Stones, que no se atrevían a compartir cartel con él en ningún concierto por miedo a verse ensombrecidos.

Su vida tomó derroteros más espirituales, perdiéndose durante años en una secta religiosa, trabajando como carpintero y como jardinero (siempre le atrajeron las semillas y las flores), y retirándose a Hawai. Durante todos estos años ha ido dejándose ver de vez en cuando con discos a su (siempre cambiante) nombre o con conciertos con unos Seeds reinventados… pero siempre con la cabeza llena de pájaros: “Tengo 25 álbumes grabados que están negociándose con Ahmet Ertegun para aparecer en Atlantic Records”.

De un año y pico para acá se volvió a oir hablar de Sky Saxon, sobre todo porque algunas de las nuevas grandes figuras del rock como los White Stripes, los Strokes o los Smashing Pumpkins (que incluso le sacaron de invitado en uno de sus video-clips) estaban reivindicando su figura como precursor del garage-rock con los Seeds. Y como la crisis mundial no está como para dejar pasar ninguna oportunidad, Sky había aprovechado la coyuntura para reaparecer, junto a unos Seeds nuevamente inventados, y tenía comprometida una gira de conciertos en agosto, que ya no va a poder llevar a cabo… como Michael Jackson… porque debido a causas todavía desconocidas, pero que parecen tener que ver con infecciones internas, nos dejó para siempre el pasado jueves 25 de junio… como Michael Jackson…

Bueno, creo que me retiraré cuando me muera. Sin embargo, yo no creo en la muerte, así que me parece que me retiraré cuando deje mi cuerpo. Pero planeo seguir escribiendo e interpretando canciones en el cielo. (Sky Saxon, Marzo del 2.009)