En gran parte, la historia de LYNYRD SKYNYRD es la historia de Ronnie Van Zant, un hombre de la piel del diablo, y nunca se ha contado de forma clara. Su ambición y locura le llevó a liderar a su panda de garrulos por la escalera del éxito con toda la furia y manipulación aprendida de su héroe, el general George Patton.

Ronnie Van Zant creció en la parte más dura de la ciudad portuaria de Jacksonville, en Florida; y era el hijo mayor de un boxeador reconvertido en camionero. Fue la firme creencia de su padre, Lacy Van Zant, de que un hombre tiene que saber usar sus puños para sobrevivir, la que moldeó el carácter de su primogénito, al que enseñó a dar directos, ganchos y golpes de todo tipo para causar daño físico a los demás. El entrenamiento le vino bien a Ronnie para manejarse en aquellas implacables calles de Shantytown…

Allí todos eran malos, y a todos les faltaba un tornillo… pero Ronnie era el más malo de todos… (Marion “Sister” Van Zant, madre de Ronnie)

También aquellas vivencias dieron el tono de lo que iba a ser el resto de su corta vida. Su educación no fue más allá de una efímera estancia en el instituto, de donde le echaron muchísimas veces por peleas, hasta que lo hicieron definitivamente cuando una de estas peleas callejeras trajo consigo una acusación de intento de homicidio contra Ronnie, que finalmente no tuvo mayores consecuencias. Fijaos si esto asentó la base de su vida que solamente en 1975, que podríamos decir que fue el año de sus mayores triunfos profesionales, fue detenido nueve veces por pelearse.

Como la de muchos otros, antes y después que Ronnie, su desesperanzadora vida fue, si no salvada completamente por el rock and roll, al menos sí que fue temporalmente redimida por la música. Y de eso también podemos “culpar” a su padre, porque tenía la costumbre de llevar con él en la cabina del camión a su hijo, con ocho años, en los largos viajes que hacían desde Florida hacia el Norte, y se pasaban horas y horas cantando las canciones que ponían en la radio junto a Hank Williams, Ernest Tubb, Red Foley… “Papá”, le dijo uno de aquellos días Ronney a Lacy; “un día te voy a retirar de trabajar poniéndome a cantar”. Su padre le preguntó si es que quería ser cantante de country. “Voy a seguir la moda”, le contestó. “Y cantaré lo que pongan en la radio”.

Cuando Ronnie fue lo suficientemente mayor como para cumplir su promesa, lo que ponían en la radio era la música de la British Invasion y se sintió muy atraído por los duros y garageros sonidos de los Stones, los Yardbirds y los Kinks. Estas tres bandas sembraron las primeras semillas de las que germinó posteriormente Lynyrd Skynyrd.

El grupo comenzó a formarse de una forma muy apropiada: una tarde, durante un partido de beisbol, una bola bateada por Ronnie se estrelló contra la cabeza de un espectador y le dejó KO. Ayudándole a salir de su inconsciencia fue como Ronnie conoció a Bob Burns, que resultó ser un aspirante a batería, y al que estaba con éste en el partido, Gary Rossington, que resultó ser a su vez un aspirante a guitarrista. El trío estuvo atronando el garaje de Bob hasta que decidieron que necesitaban un guitarrista mejor… y unos amplis más grandes. Fue cuando Gary se acordó de un chaval canijo que vivía en la parte pija del barrio y que podía aportar las dos cosas.

Cuando Allen Collins vio un coche lleno de tipos con pinta de mala follá que se acercaba a él y al notorio matón de Ronnie aullando su nombre, lo primero que hizo fue dar la vuelta en su bici colorá y ponerse a pedalear en dirección contraria con todas las fuerzas que sus piernas de 14 años le podían proporcionar. Como por la calzada no tenía escapatoria, se lanzó con su bici a través del parque cercano donde pasó lo que tenía que pasar: se dio una hostia contra un árbol. Allí le iban a pillar los otros y Allen asumió que le iban a dar una buena paliza, aunque no sabía por qué, quizás porque los otros eran unos protocanis y se supone que es lo que le hacen a los chavales como él… así que se subió al árbol contra el que se había estrellado. Hasta que Ronnie no le amenazó con pegarle de verdad si no se bajaba y se iba con ellos a tocar la guitarra, no descendió de allí.

Ya eran cuatro. Y con la suma del bajista Larry Jungstrom se convirtieron en una banda que no se decidía a tener un nombre estable y se lo cambiaban casi más veces de las que ensayaban… My Backyard, The Wildcats, The Noble Five, Sons of Satan, The One Percent… hasta que por fin se quedaron con Lynyrd Skynyrd en honor de Leonard Skinner, el profesor de gimnasia que les había expulsado de los entrenamientos de beisbol a causa de sus pelos largos, y para que no se diese cuenta cambiaron las vocales del nombre en la misma forma en que lo habían hecho los Byrds.

Aquella ciudad de Jacksonville era un sitio de paso para multitud de personas; había en ella tres bases navales, una gran fundición, una importante fábrica de cerveza, unos astilleros… una ciudad industrial que necesitaba lugares para el desahogo de los currantes, por lo que era también un cálido caldo de cultivo para los músicos, y la abundancia de conciertos era un imán para los mejores intérpretes del país. En el momento que nos ocupa estaban por allí a la vez los Nightcrawlers, los Maundy Quintet de Don Felder y Bernie Leadon, los Second Coming de Dickie Betts y Berry Oakley, los Mudcrutch de Tom Petty… pero la mejor de todas las bandas de Florida era una que lideraban una pareja de hermanos de Daytona, tan indecisos a la hora de ponerle nombre como los propios Skynyrd. Se llamaron The Escorts, The Allman Joys, Almanac, Hour Glass… la primera vez que los futuros Lynyrd Skynyrd vieron a este grupo de tipos peludos se vieron envueltos en una enorme reyerta, defendiéndolos de los miembros menos tolerantes de la audiencia de aquel concierto. Así fue como consiguieron el profundo agradecimiento de Duanne Allman y de su hermano Gregg. Y el pago que les dieron a cambio fue musical.

Te puedo decir el momento exacto en que comprometimos nuestra vida a la causa de la música. Fue en 1967, cuando vimos a los Allman Joys en Jacksonville. Estaban haciendo canciones muy buenas, pero Gregg estaba demasiado borracho o colocado y no podía ni tocar. Así que Duanne empezó a improvisar, hablando mientras hacía como que afinaba… “hace mucho tiempo, aquel anciano negro tocaba la guitarra…” y tocaba algunos acordes. Estuvo muy enrollado durante mucho tiempo, hablando y tocando acordes de blues y contándole a la gente de dónde provenían. Pero éramos muy pocos los que le prestábamos atención, la mayoría eran marineros gritando “buuuuuu… toca ‘Knock on Wood’…!”, pero nosotros morimos allí con él. Nos enamoramos de él, y de la música. Fue entonces cuando me salí del instituto y dije “Oid, vamos a hacer música y vamos a convertirnos en la mejor banda de rock del mundo. (Gary Rosington)

El punto de inflexión fue la adquisición de un local de ensayo en una granja de las afueras de la ciudad, que aunque no eran más que cuatro paredes prefabricadas y un techo en mitad de unos pastizales para las vacas, se convirtió en el campo de entrenamiento en el que el general Van Zant convirtió a todos sus reclutas en músicos de verdad. A las 7 y media de la mañana los recogía a todos en su viejo camión Chevy y, previa parada en la tienda de donuts donde curraba su madre, para un ligero desayuno, una hora después los tenía a todos ensayando de 8 a 12 horas, si es que no les daban allí las claras del día siguiente. Leon Wilkeson, el bajista que sustituyó a Larry Jungstrom fue uno de los que más sufrió en sus carnes el proceso de aprendizaje:

Ronnie solía decir que el bajo y la batería eran los pilares. Muchas veces, cuando todos se iban, él nos dejaba en el local de ensayo a Bob y a mí, diciéndonos: “Vale, mi última condición es que tenéis que hacer del bajo y la batería un solo instrumento, u os reemplazaré por otros tíos”. Así que después de haber estado ensayando 16 horas con toda la banda, teníamos que quedarnos seis horas más solamente bajo y batería. Así fue como conseguimos que todo funcionase tan bien.

Pero no fue solamente la fuerza de voluntad de Ronnie Van Zant la que llevó a que sus sueños musicales se hicieran realidad, sino también que en Allen Collins y en Gary Rossington encontró dos guitarristas que podían hacer a la vez un solo desde cada uno de sus lados y sus dos distintos estilos mezclarse en algo que comenzó a ser una identidad definida, más aún cuando la banda, después de sus primerizas versiones de Stones, Yardbirds, Cream, Hendrix, Credence, Allman Brothers, comenzó a tener un repertorio de canciones originales. Una de ellas fue una canción de amor engañosamente simple llamada “Free bird”, en la que Allen Collins era el único que estaba acreditado como autor, pero cuando Kevin Elson, el técnico de sonido, le hizo escuchar a Ronnie la clasicista intro de piano que había compuesto uno de los pipas del grupo, Billy Powell, que así se llamaba éste, pasó a ser miembro de la banda de pleno derecho y a subirse al escenario en lugar de a montarlo.

El rodaje ya estaba hecho… en la próxima entrada comenzarán la carrera de verdad…

El día antes del segundo accidente de aviación más famoso de la historia del rock, el motor derecho del Convair de 1948 en el que volaban los LYNYRD SKYNYRD se incendió sobre Lakeland, en Florida, y una lengua de fuego de varios metros de longitud salió por donde tenían que salir los gases del escape. Cuando el avión alquilado llegó a Greenville, en Carolina del Norte, los miembros del grupo estuvieron de acuerdo en deshacerse del viejo aparato al día siguiente, en cuanto llegasen a Baton Rouge, la siguiente ciudad en la gira que estaban haciendo.

La chica que hacía los coros, Cassie Gaines, sin embargo, juró por su santa madre que no volvería a poner de nuevo un pie en ese dichoso avión y reservó un asiento en un vuelo comercial a Baton Rouge.

Pero con la nueva luz del día Cassie se sintió un poco tonta por ser la única que tenía tantos temores y canceló la reserva que hizo por la noche. Unos minutos antes de las cuatro de la tarde del 20 de octubre de 1977 subió la escalerilla de metal del pequeño aeroplano una última vez.

A dos horas y media de vuelo de Greenville, el motor derecho del avión comenzó de pronto a chisporrotear y murió. El piloto llamó por la radio al Control de Tráfico Aéreo de Houston y le dijo al operador que le atendía que estaban bajos de combustible y le pidió las coordenadas de una pequeña pista de aterrizaje en McComb, en Mississippi. Todavía no había terminado de recibir estas coordenadas cuando el motor izquierdo también se fue, y el aeroplano se convirtió en un peso muerto colgado del cielo de Mississippi.

Nuestro copiloto había estado bebiendo la noche antes y, por lo que sabíamos, todavía debía durarle la borrachera. El piloto y él eran muy jóvenes y fueron presa del pánico, así que soltaron el combustible por error. Yo entré en la cabina del piloto cuando el motor derecho comenzó a chisporrotear y me dijeron que no me preocupara, que estaban transfiriendo el combustible de ese ala a la otra. Pero antes de que nos diésemos cuenta el motor se paró. Artimus y yo corrimos entonces de nuevo a la cabina y vimos que el piloto estaba claramente en estado de shock. Sus ojos solo reflejaban miedo, pero se recompuso un poco para decirnos que volviésemos a nuestros asientos y nos aseguráramos de que todos se abrochaban los cinturones. Todos los tenían abrochados excepto Ronnie, que estaba durmiendo en el receptáculo que había bajo la cabina. Artimus le despertó y le llevó a su asiento, dándole una almohada de terciopelo rojo. Pero Ronnie no tuvo tiempo siquiera de abrocharse su cinturón.

Nos estrellamos contra los árboles a unos 140 por hora; nos sentimos como si estuviésemos en el interior de un contenedor de basura metálico al que estuviesen golpeando con bates de beisbol. La cola del avión se rompió. La cabina de los pilotos se desprendió y se cayó hacia abajo, y las dos alas se rompieron también. El fuselaje se puso de lado y todos fuimos lanzados hacia adelante. Así es como murió Ronnie. Salió catapultado a 120 por hora contra un árbol. Murió instantáneamente de heridas masivas en la cabeza. No sufrió ningún otro rasguño más que un pequeño moretón en la sien. Yo comencé a andar por allí en medio todavía bastante aturdido; ni siquiera puedo comenzar a describir lo terrible que era todo aquello. Vi al copiloto, John Gray; estaba colgando de un árbol, decapitado. Dean Kilpatrick estaba boca abajo con un pedazo del fuselaje clavado en la espalda. Vi a Cassie Gaines, que tenía un corte de oreja a oreja. La pobre se desangró hasta morir delante de mí. Leon no paraba de gritar. El sol se estaba poniendo y estábamos en mitad de un cenagal que nos cubría hasta por encima de los tobillos y los helicópteros de rescate no podían aterrizar.

Artimus Pyle, con tres costillas rotas y asomando por su pecho, de alguna forma sacó fuerzas para llegar andando a una granja que estaba a un kilómetro y pico de allí, consciente de que los demás se estaban desangrando por momentos. Yo pude seguir cada uno de los dolorosos pasos que él dio siguiendo el rastro de gotas de sangre que fue dejando; sabía que no podía dejar de dar un paso después de otro…

Como los helicópteros no podían llegar se dejó en manos de los granjeros locales que llegasen allí y rescatasen a todos los que todavía estuviesen con vida, sacándolos del barro uno a uno. Pero la ayuda no fue todo lo que llegó. Mientras la policía y los equipos médicos empleaban bulldozers para poder abrirse camino entre los árboles, los buitres humanos ya habían llegado al lugar del accidente. Y más que ofrecer asistencia, los cabrones carroñeros comenzaron a rapiñar en los bolsillos y posesiones de los muertos y de los supervivientes sin hacer distinciones, y a arrancar de los restos cualquier cosa de valor que pudiesen llevarse consigo. Eran especialmente apreciadas las cosas que llevasen estampadas el nombre de la famosa banda de rock que había sufrido aquel terrible accidente. Se dice que durante aquella larguísima noche llegaron hasta el lugar del accidente unas 3.000 personas. A la mañana siguiente lo habían dejado todo limpio, no quedaba nada que llevarse. (Billy Powell)

Va a hacer ya 35 años desde que la deslumbrante carrera de aquella banda sureña que tanta energía derramase, llamada Lynyrd Skynyrd, fuese literalmente abatida desde el cielo en su punto más alto.

Tres miembros del grupo: el vocalista y líder, Ronnie Van Zant; el guitarrista, Steve Gaines y su hermana, la chica de los coros, Cassie Gaines, murieron en el accidente, junto con el road manager y los dos pilotos.

El resto salió con diversas heridas. Pero años más tarde, los supervivientes de la banda y los demás tripulantes continuaron luchando contra las secuelas del siniestro; historias de alcoholismo y adicción a las drogas, enfermedades provenientes de aquello, suicidio, asesinato, acusaciones de violencia sexual y conyugal, demandas y contrademandas contaron su propia tragedia. La saga de Lynyrd Skynyrd tiene todos los elementos de una serie de televisión de tintes góticos.

En el próximo post te la comenzaré a contar…

Lo que podía haber sido una gloriosa tarde de verano, el 15 de julio de 1973, se convirtió en algo bastante lamentable.

Los espectadores que había en el estadio White City de Londres estaban muy tristones y apagados, enfriados por una continúa llovizna impropia de las fechas en las que estaban, que hacía más lamentable todavía las mediocres interpretaciones de los grupos de segunda fila que iban apareciendo por el escenario, a su vez feo y soso por las lonas extendidas para intentar proteger el equipo de sonido.

Incluso las estrellas del evento, THE KINKS, iban después interpretando dificultosamente su catálogo de quintaesenciales himnos con el mismo entusiasmo que ponen las vacas cuando van camino del matadero. Y cuando parecía que ya nada podía ir peor, Ray Davies se tambaleó ante el micrófono, trastabillando para que no se cayese la lata de cerveza que había colocado precariamente sobre su cabeza, y anunció que iba a abandonar a la banda.

“Estoy hasta los cojones de todo esto”, escupió. “Estoy hasta la polla de estar aquí”. Y entonces, ocurrió lo más deprimente de todo… no pasó nada.

Nada en absoluto; no hubo ni siquiera un silencio de sorpresa por el anuncio. Porque la mayoría de la audiencia apenas pudo oírlo. Y los demás de la banda seguramente tampoco sabrían si lo decía de verdad o no.

En aquellos días, los demás Kinks no sabían qué podían esperar de Ray Davies. Llevaba varias semanas muy deprimido, en parte porque estaba trabajando demasiado, aunque eso era algo que siempre hacía; pero sobre todo porque su mujer, Rosa, le había abandonado y se había llevado a sus dos hijas con ella. Desde entonces Ray apenas comía ni dormía.

Los demás no estaban muy seguros de que Ray pudiese salir a cantar aquella tarde y tenían músicos extra preparados por si tenían que salir a actuar sin él. Todos se sintieron aliviados cuando Ray llegó al estadio solo unos minutos antes de que tuviesen que empezar. A pesar de todo, traía bastante mala cara, no parecía estar muy bien. En el backstage estaba muy callado y el road manager tuvo que convencerle para que saliese al escenario.

Una vez allí fuera, Ray Davies se comportó como el gran profesional que era, y cuando su actuación estaba llegando al final fue cuando hizo su extraño anuncio. Los demás, repito, no sabían si tomárselo en serio o no. Ray siempre se tomó las cosas demasiado a pecho y era muy propenso al melodrama, así que puede que aquello fuese el final de la banda… o puede que no.

Lo que ninguno de ellos sabía, de hecho, era que Ray Davies era un suicida esperando a morir.

Poco antes del concierto Ray se había tragado un bote entero de anfetaminas. No era un gesto melodramático, él quería morirse de verdad. Y los demás no tenían ni idea. Su hermano Dave estaba tan enfadado con él por su anuncio por sorpresa que no le dirigió la palabra siquiera cuando terminaron, sino que salió del estadio y se fue directamente a su casa.

No mucho después, cada vez más atontado por el efecto de las pastillas, Ray se las arregló de alguna forma para llegar hasta la recepción del hospital de Whittington. “Me llamo Ray Davies y me estoy muriendo”, dijo al llegar. Y todos los que había allí se rieron.

Todavía llevaba puesto cuando llegó ese traje casi de payaso que veis en las fotos, y el maquillaje del concierto, bastante corrido ya. “Te creemos, te creemos…”, le contestaron.

Y momentos después el angustiado cantante se dobló sobre sí mismo y cayó al suelo. Las sonrisas se esfumaron de la cara de todos los presentes y los celadores le llevaron rápidamente a la sala de urgencias.

La lluvia había cesado y Dave Davies contemplaba la suave noche estrellada cuando recibió una llamada telefónica pidiéndole que acudiese al hospital lo más rápido posible. A Ray le estaban bombeando el contenido del estómago y estaba seriamente enfermo.

Cuando Dave llegó, Ray parecía perdido. Se sentía fatal y Dave sintió mucha lástima por él. Todo el mundo sabía que los hermanos habían tenido agrias discusiones que la prensa había hecho públicas, pero entre ellos siempre existió un vínculo muy estrecho. Con todo el éxito que habían tenido siempre pensaron que eran invencibles, pero en ese momento, los dos se estaban dando cuenta de pronto de lo frágiles que eran en realidad.

Pero a esta dolorosa escena le siguió otra más patética aún, cuando Dave le sugirió que lo mejor que podía hacer era irse a su casa. Ray le miró y le dijo: “…pero es que no tengo a dónde ir…”. Aquello acabó con Dave. Lo único que hizo fue cogerle del brazo y llevárselo a su propia casa, donde él y su mujer le estuvieron cuidando durante un par de semanas.

Fueron malos momentos para todos, pero aquella experiencia llevó a Ray y Dave a reconectar entre ellos, a hacerles más fuertes. Cuando los Kinks por fin volvieron al trabajo, los hermanos estaban decididos a demostrar lo que valían. Y seguramente eso fue lo que definitivamente llevó al resurgimiento de la popularidad de la banda a finales de los años 70.

El primer disco de The Band se grabó entre los estudios A&R de New York y los de Capitol Tower de Los Angeles, durante las primeras semanas de 1968. “Music from Big Pink”, que así se llamaba, fue toda una revelación, particularmente para los demás músicos del país. Albert Grossman consiguió que el grupo hiciese una virtud de su anonimato y en la portada del disco no aparecía ni el nombre ni sus fotos, solo una excéntrica pintura naïf donada por Bob Dylan y una lista con los nombres de los músicos en la contraportada, con la foto de familia que viste en el primer post en el interior de la carpeta junto a unas fotos de los miembros de la banda en la que parecían forajidos del Oeste.

Era nuestro primer disco y no teníamos ni nombre siquiera. Ya no nos íbamos a llamar más The Hawks así que decidimos llamar al disco solamente “Music from Big Pink”. No nos preocupaba no tener nombre, porque no pensábamos salir de gira por ahí. No aspirábamos a nada, simplemente a hacer el disco, y si a alguien le gustaba, pues mejor. (Levon Helm)

La música tenía además una indefinible melancolía que no guardaba ninguna relación con la que se estaba haciendo en aquel periodo de florida psicodelia. George Harrison se convirtió instantáneamente en uno de sus fans. Y Eric Clapton fue otro converso y el disco de The Band fue determinante en su abandono del gigantismo de Cream en busca de otro estilo musical más sencillo y suave. Incluso Bob Dylan, que había co-escrito con ellos tres de las canciones del disco se quedó sorprendido de lo que su banda de apoyo había sido capaz de hacer.

Cuando terminamos de grabar “The Basement Tapes” Bob sabía que nosotros íbamos a intentar hacer nuestro propio disco. Y lo hicimos todo, escribimos las canciones, las grabamos, las acabamos, las mezclamos… y él no llegó a escuchar ni una sola nota. Entonces, un día coincidimos con él en casa de Albert Grossman y le pusimos el disco. ¡Y no podía creerlo! No paraba de gritar: “¡Esto es fantástico! ¿Esto es lo que habéis estado haciendo?” ¡El tío había pintado la portada del disco y no había escuchado ni un segundo siquiera! (Robbie Robertson)

Si “Music from Big Pink” fue un shock, el disco siguiente fue una sensación. Sin giras que les distrajesen, The Band eran libres de seguir tal como habían estado hasta ahora, componiendo y ensayando nuevas canciones, pero crecidos en confianza. Robbie Robertson había madurado como compositor y sus canciones tenían una nueva y vibrante vida; era como si la música del primer disco se hubiese convertido en semillas que hubiesen vuelto a plantar. Para volver a brotar de nuevo como plantas mucho más hermosas y potentes en este segundo disco, “The Band”.

Para grabarlo prefirieron unos estudios más hogareños que la esterilidad profesional de los que emplearon para el primero, así que el grupo alquiló la casa que Sammy Davis Jr. tenía en Hollywood y convirtieron temporalmente la casita de la piscina en unos estudios improvisados. Capitol Records les envió ingenieros de sonido que taparon con gruesas cortinas la chimenea de metal para que no se escuchase el rumor del aire, taparon con cartones las esquinas de vidrio para isonorizarlas (y protegerlas de los golpes), pusieron un micrófono y un altavoz en el cuarto de la sauna para convertirla en una cámara de ecos para la percusión… y en cuanto a los músicos, todos estaban dando lo mejor de sí y eso se refleja en el disco.

La música que The Band hicieron junto a la piscina de Sammy Davis Jr. permanece como su mayor legado. A través de una notable serie de cuadros musicales llenos de vida, la banda evoca toda la historia de Norteamérica vista desde la perspectiva de una variopinta selección de personajes comunes del folk… granjeros, tahúres, soldados, marineros, criados, ladrones… y nos la presenta pintada con tonos musicales de color sepia ricamente detallados. Siendo canadienses cuatro de los cinco componentes, The Band tenían una perspectiva de su país de adopción que estaba totalmente de acuerdo con el habitual orgullo de los propios estadounidenses. Aunque la suya no era una visión imperialista, sino una que celebraba la diversidad de la gente. Fue también un enorme éxito comercial y de “The Band” se vendieron un millón de copias prácticamente del tirón, a las que había que añadir además las ingentes cantidades de singles que se vendieron extraídos de este disco.

Tristemente, esto marcó también el principio del fin para The Band, cuando los otros miembros del grupo se dieron cuenta de la forma en que se repartían los royalties, que eran en su mayor parte para Robbie Robertson.

De lo que podías estar seguro es de que nosotros no íbamos a quedarnos nunca más allí sentados escribiendo canciones juntos para que luego viniera una persona y se llevase todo el crédito. Eso no iba a volver a pasar. (Levon Helm)

Los efectos fueron palpables en el tercer disco de The Band, “Stage fright”, grabado en el Woodstock Playhouse en junio de 1970. La idea inicial era hacer un disco divertido, grabado en directo ante una audiencia de gente de aquella pequeña ciudad, pero los concejales, temiendo una invasión de forasteros al estilo de aquella “cochambre” que invadió Burgos, rehusó darles el permiso para el concierto. Así que el disco fue grabado en directo, como ellos querían, pero con el teatro totalmente desierto. Las buenas vibraciones que se preveían para el disco fueron echadas por tierra por unas canciones que adquirieron unos tonos más oscuros de lo esperado. Las armonías y el buen rollo de las interacciones del disco anterior estaban aquí metidas con cuentagotas, reemplazado por un sumiso trabajo en solitario que reflejaba la desgana de todos a contribuir en los arreglos y en el acabado final de las canciones.

Definitivamente, el éxito había desatado a los demonios. Los cheques de los royalties acabaron con ellos. Rick Danko recibió sorprendido un cheque de 200.000 dólares como su mitad por ser coautor junto a Dylan de “This wheel’s on fire”, y el olor del dinero fresco atrajo a todos los camellos que había en varios kilómetros a la redonda. Esto fue particularmente pernicioso para Richard Manuel, que sucumbió a los atracones de alcohol y drogas. Richard describió una vez su carrera musical en una autobiografía de cuatro frases:

Comencé a los 9 años y lo dejé. Después volví cuando cumplí los 12. Luego me convertí en la estrella de la fiesta. De hecho, me convertí en la fiesta.

Pero el tiempo de fiesta estaba devorando al tiempo de trabajo, y Richard Manuel se estaba convirtiendo en una persona inestable y poco de fiar.

La unidad musical que The Band habían sido hasta entonces dejó de existir. Comenzaron a moverse cada uno por su lado, y esto no lo hacían por diferencias musicales, en realidad, sino por diferencias químicas. Simplemente ya no controlaban lo que se metían. Nadie tuvo la culpa especialmente, pero cuando un eslabón de una cadena se rompe, toda la cadena se convierte en algo inservible. Ya nadie quería estar por allí, así que hicieron “Stage fright” lo más rápidamente que pudieron y la música ya no era una experiencia tan agradable como solía.

El material era también de un tipo diferente, con canciones como “The shape I’m in”, “Stage fright” o “Sleeping”, que reflejaban estados de ánimo más personales que las historias que contaban en el segundo disco. Robbie Robertson no se ha distinguido nunca por ser un autor muy confesional, pero sus nuevas canciones estaban más cerca que nunca de serlo.

Para cuando se editó el cuarto disco, “Cahoots”, las fisuras en The Band ya eran más que evidentes. A todos parecía darles lo mismo lo que ocurriese con el grupo e interpretaban sus partes de manera mecánica. La presión de tener que permanecer todos juntos le cobró su peaje a Robbie, cuyas nuevas canciones… “Last of the Blacksmiths”, “Shoot out in Chinatoen”, “The river hymn”… se habían convertido casi en caricaturas de sus anteriores éxitos.

Y a esta situación no le ayudó nada en absoluto que tuviesen que grabar el disco en los nuevos estudios Bearsville de Albert Grossman. Fue el primer disco que se grabó allí y en la carpeta que lo contenía se puede ver una foto de ellos, en un rincón de aquella enorme jaula de cemento, en la que se aprecia lo incómodo que se sentían todos. Parecía que alguien les estuviese retorciendo el brazo sobre su espalda y ellos estuviesen todo el rato luchando para zafarse mientras grababan el disco.

De todas formas, aún así, el disco contiene al menos dos clásicos de The Band, el resplandeciente “Life is a carnival”, con los arreglos de metal de Allen Toussaint al más puro estilo New Orleans y “4% pantomime”, un improvisado dueto entre Richard Manuel y Van Morrison, llamado así por la diferencia de cuatro grados de alcohol que marcan las etiquetas roja y negra del Johnnie Walker.

Esta canción es una buena muestra de cómo se hizo todo ese disco: de pronto se les ocurre algo en el estudio y los que estén allí lo hacen en una sola toma… lista la canción. Ya no se reunían para ver la mejor forma de hacerlas, para darles un corazón que latiese. The Band seguían siendo los cinco dedos de una mano, pero la mano ya era incapaz de sostener nada.

El grupo disimuló como pudo la situación que atravesaba con un disco en directo, “Rock of ages”, y otro de versiones, “Moondog matinee”, que no eran malos en sí mismos; pero cuando se trasladaron a Los Angeles parece que el espíritu de grupo que les quedaba se evaporó con el sol californiano. Todavía llegaron a grabar dos discos más, “Northern lights-southern cross” y “Islands”, antes de anunciar en 1976 su separación con el concierto de “The last waltz”.

Y aunque todavía reapareciesen en los ’90 con tres discos más y formaciones dispares, la esencia de su música se había quedado hace muchos años en Woodstock, desde donde habían esparcido las semillas de un género y de una generación que floreció durante los años siguientes… pero nunca hubo otra banda como THE BAND.

Las raíces de THE BAND se remontan al mismo año en que nací yo, al 1957, cuando Ronnie “The Hawk” Hawkins, que era una especie de leyenda local en el estado sureño de Arkansas, por donde se movía llevándole a todos su primitivo rockabilly, se dirigió a la granja que tenían Nell y Diamond Helm, para intentar convencerles de que le dejasen llevarse consigo a su tierno infante, Levon, de tan solo 17 años, para tocar la batería en su banda, porque el que tenían hasta ahora era un honrado padre de familia al que no le gustaba en absoluto la idea de marcharse al Canadá a probar fortuna con la música.

En aquel vecino país se convirtieron en una gran atracción. Hay que tener en cuenta que en aquellos años 50 en Toronto había más música que en cualquier otra ciudad que puedas pensar de las que posteriormente hayan sido centros del rock. Allí podías tener tocando a la vez en varios garitos a la banda de Carl Perkins, a la de Cannonball Adderley y a la de Joe King. Y fue en ese crisol musical en el que dos años después The Hawk se encontró con un chaval que le llevó un par de canciones compuestas por él que le impresionaron. Desde ese momento Ronnie Hawkins acogió en su banda a Robbie Robertson, y como solamente tenía 16 años y no tenía experiencia suficiente como para currar en ella, lo nombró su “asesor musical” y se lo llevó a sus giras, permitiéndole de forma paulatina subir a los escenarios tocando el bajo y posteriormente la guitarra.

Ronnie Hawkins siempre fue consciente de sus limitaciones musicales y más que un músico se consideraba un animador, un artista que para poder desarrollar apropiadamente su trabajo procuraba rodearse de gente que de verdad tuviese talento musical. Y él sabía perfectamente que Levon y Robbie tenían un gran potencial. No le defraudaron; tardaron poco estos dos jóvenes amigos en convertirse en las cabezas pensante y los brazos ejecutores del grupo, además de tener buen ojo para cazar talentos desconocidos, por lo que poco a poco fueron incorporando al grupo a todos los miembros con los que posteriormente se convertirían en The Band.

Esos otros miembros que fueron incorporando a su banda eran también canadienses, como Robbie. El primero en unirse fue el bajista Rick Danko, al que descubrieron en una plantación de tabaco en un pueblo perdido de Ontario. Rick aportó al grupo una sensibilidad rural auténtica y natural y un profundo conocimiento de la música country, que había aprendido a través de las canciones que entonaba su familia y de los bailes juveniles de los sábados por las tardes.

El siguiente fue Richard Manuel, que a pesar de no llegar aún a los 20 años sabía cantar como Ray Charles y aporrear el piano como Jerry Lee Lewis, por lo que se lo mangaron sin compasión a los Rockin’ Revols, la banda local en la que estaba éste. Y por fin, durante las navidades de 1961, después de varios intentos que siempre rechazaba, el virtuoso de los teclados Garth Hudson aceptó unirse también a ellos… pero siempre y cuando sus padres se tragasen el rollo de que lo contrataban como profesor de música; ayudó bastante que con sus 24 años, Garth se veía mayor que todos aquellos jovenzuelos, por lo que la mentira coló sin problemas. A partir de entonces el grupo se convirtió en la principal atracción del circuito… bueno, en realidad, en la principal atracción de todos los circuitos por los que se movieron.

Parece ser que trabajar con Ronnie Hawkins era como estar alistado en un campo de entrenamiento de marines de ésos que salen en las pelis. Se curraba muchísimo y muchas horas; los chavales aprendieron también las reglas de la carretera y las giras, y recibieron también eso que se llama educación de la calle. Y tanto y tanto les enseñó que finalmente su música se quedó pequeña para ellos. Ronnie les había convertido en una banda tan fuera de serie que tenían que dejarle y comerse el mundo, porque todos ellos sabían que la visión de Ronnie era demasiado pequeña, sus miras eran demasiado estrechas y ellos eran mucho más jóvenes y más ambiciosos.

Además de que ya no estaban solamente aburridos de la música de Ronnie Hawkins, sino también de sus constante prohibiciones… no se pueden fumar porros… no se pueden traer chavalitas a los conciertos… por lo que en 1963 le dejaron para continuar ellos solos con el nombre de Levon & The Hawk, tras fichar a Bruce Bruno como cantante.

Durante dos años estuvieron tocando por Philadelphia, New York, Atlantic City… con un concepto de hacer música más serio que el que tenían con Ronnie Hawkins, en que lo que primaba era la diversión. En el verano de 1965, mientras eran el grupo residente del club Tony Mart, en la costa más turística de New Jersey, recibieron una llamada telefónica de un tipo que decía llamarse Bob Dylan, que les preguntaba si les gustaría convertirse en su banda de apoyo para un concierto en el Hollywood Bowl. Dylan estaba buscando una banda para recrear en directo el nuevo sonido de blues eléctrico de sus discos más recientes, y Mary Martin, que trabajaba en las oficinas de Albert Grossman, le dijo que ellos podían servirle para eso. Robbie Robertson lo recuerda de esta forma:

Nos sentimos un poco violentos, porque no teníamos ni puta idea de la música que hacía Dylan. Nosotros no éramos aficionados a la música folk, lo nuestro era el rock and roll, el blues y el rhythm and blues. Así que nos tuvimos que comprar un par de discos suyos y ponernos a escucharlos. Recuerdo que me gustó mucho una canción, “Oxford Town”, porque era una mezcla de blues y country del Mississippi, algo que yo podía entender, pero nuestro radar no era capaz de captar ninguna otra de las demás… y en ese momento en que empezábamos a conocerle fue cuando salió su nuevo disco, “Like a rolling stone”, y en apenas unos días pasó de ser un oscuro músico a convertirse en el cantante que más se escuchaba en todos lados.

Si los discos de Bob Dylan fueron una especie de shock cultural para The Hawks, sus métodos de trabajo fueron incluso más sorprendentes para ellos; tan diferentes a los que Ronnie empleaba en su “campamento de instrucción” como nunca se hubiesen podido imaginar. Dylan era una escuela musical totalmente nueva a la hora de tocar y de grabar. Para los conciertos que dieron en el estadio de Forest Hills y en el Hollywood Bowl, el teclista Al Kooper y el bajista Harvey Brooks se unieron a Levon y Robbie, y junto al resto de los Hawks se convirtieron en la nueva banda de Dylan, con la que comenzaron a redirigir el curso de la historia de la música. Con él aprendieron a saltarse las reglas e intentar algo nuevo, se les permitía ir aún más allá y reencontraron la pasión y la emoción en la música, la excitación, todos los elementos… y eran capaces de hacerlo juntos.

Para Levon Helm, sin embargo, el constante aluvión de silbidos y abucheos con que eran recibidos los nuevos conciertos electrificados de Bob Dylan se convirtió en algo demasiado pesado de soportar y dejó la banda antes de finales de año, por lo que no estuvo en la trascendental gira mundial de 1966.

Aquello no era nada divertido. Moverse entre gente que siempre iba abucheándote detrás de tu culo… nadie quería estar allí, no pasaba nada agradable. La gente no venía a llenarme los bolsillos de dinero y hacerme rico, ni había chicas por todos lados. Era una pesadez, un grano en el culo. (Levon Helm)

Para Robbie Robertson fue un duro golpe la marcha de Levon.

Se me rompió el corazón cuando se fue. Todavía me acuerdo de cómo le decía adiós desde una esquina cuando él se subía al taxi. Alguien me dijo que Levon nos dejaba porque no aguantaba los abucheos, pero en realidad nos dejó porque no le gustaba la música, él no creía en absoluto en esa clase de música. Yo le decía que todavía tenía que ser descubierta y que nuestro trabajo era ayudar a ello, no huir de ella. Intenté convencerle para que se quedara. Pero a él no le gustaba esta gente; no le gustaba Bob Dylan. Ni le gustaba Albert Grossman. (Robbie Robertson)

La marcha de Levon Helm modificó el balance de poder en el grupo. Robbie se convirtió en el líder de facto. Y mientras Levon se partía el espinazo currando en plataformas petrolíferas en el Golfo de México, el aprendizaje de los Hawks continuaba en Australia y Europa, aguantando el tirón de las muestras de desaprobación con que todos los puristas del folk castigaban a Bob Dylan. Estaban haciendo una revolución musical: en todo el mundo les recibían con insultos, pero ellos aguantaban sin rechistar; nunca pensaron: “¡joder!, estos tíos tienen razón, no sabemos qué coño estamos haciendo…”, simplemente continuaban su labor. Y gracias a eso tenemos en el mundo algo tan extraordinario como el “Live 1966” de Bob Dylan, un disco que refleja los hechos de una época que no puede compararse, probablemente, con ninguna otra de la historia de la música.

Pocos grupos recibieron la clase de aprendizaje variado que lograron los Hawks, cortesía de Ronnie Hawkins y Bob Dylan, pero cuando se reunieron para hacer su propia música en el sótano de su gran casa rosa (The Big Pink) de Woodstock era como si no hubiesen hecho nada antes de eso.

Era otra sensibilidad totalmente diferente, una dinámica diferente, una emoción diferente, algo completamente distinto. Al mismo tiempo, para ser honesto, era también algo completamente instintivo. Nada de aquello fue planeado; no era como “el año pasado tocamos muy fuerte, este año vamos a tocar más suave”, no; no había método en la locura, era solo lo que sentíamos que teníamos que hacer. (Robbie Robertson)

De forma significativa, aquellas sesiones en el sótano de Woodstock trajeron una democratización al sonido del grupo. Dejaron de depender de los solos de guitarra de Robbie, quien, por otra parte, estaba ya aburrido de hacerlos y quería ir en direcciones diferentes, no quería que las nuevas canciones que estaba componiendo se convirtiesen en jam-sessions; la nueva fase de su desarrollo musical se basaba más en la historia y en la intrincada personalidad de los personajes de las canciones, en las que creaban una atmósfera como si se tratase de películas que podían verse.

El cambio de instrumentos junto al bajo volumen que requería tocar en el sótano les descubrió tonos totalmente nuevos para ellos, y las distintivas nuevas armonías desarrolladas por Richard Manuel, Rick Danko y Levon Helm (que volvió cuando se enteró de que el grupo tenía ahora vida propia) les ofreció una gran cantidad de excitantes posibilidades. Richard Manuel les enseñó a los otros dos la forma de cantar esas armonías, basándose en viejos standards y en el estilo de los Staple Singers, que él dominaba por completo, siendo capaz de cantar desde los tonos más altos a los más bajos. Y crearon un estilo propio; mientras las armonías de los grupos de la Costa Oeste, como los Beach Boys, los Byrds o Crosby, Stills & Nash requerían que las voces individuales se disolvieran en un todo, las armonías de The Band permitían a cada una de las voces que las constituían retener su propio carácter, lo que animaba mucho las canciones.

Para Levon Helm, la voz de Richard Manuel era una de las cosas que hacía tan especial a The Band:

Él era como Patsy Cline, simplemente había sido bendecido con esa voz. Rick y yo mismo, al principio, estábamos allí solo para que Richard pudiese descansar. Yo iba cantando las canciones más nuevas y Rick hacía las cosas más del estilo de Sam Cooke y eso. Pero luego volvía a cantar Richard… y el tío podía cantar cualquier cosa que se le antojase. Lo que ocurrió después es que un par de las canciones que yo cantaba eran por las que la gente más recordaba a The Band, las que ponían en los jukeboxes, en la radio… y se comenzó a decir que The Band tenían tres cantantes solistas. Eso era una gilipollez, pero a la compañía discográfica le gustó y potenciaron esa idea

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Robbie Robertson decidió no cantar también él junto a los otros la mayor parte de las cosas. Él quería una banda en el estricto sentido del término, y si componía las canciones, tocaba la guitarra y además las cantaba, el balance dentro del grupo no sería el ideal, así que cuando componía escuchaba a los demás cantar e iba eligiendo… tú te encargas de los agudos… tú de las melodías… tú cantas esta parte… tú ésta otra… todo el mundo sabía qué tenía que hacer, así sí había un buen balance, eran una banda en el más humilde sentido de la palabra, pero también eran la banda “definitiva”… eran THE BAND.

En este post hemos conocido el aspecto idílico de The Band. Pero las monedas no solo tienen una cara. Cuando la volvamos a tirar al aire en el próximo post, saldrá cruz…