LA BANDA QUE SE REBELÓ CONTRA LA REBELIÓN

Ayudaron a Bob Dylan a electrificarse, inventaron una nueva clase de rock y lo hicieron volar todo por los aires en una nube de alcohol, drogas y amargura. La reciente muerte de uno de sus componentes más significativos nos ha servido de excusa para recordar el alma que poseía el grupo THE BAND.

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“The night they drove Old Dixie Down”

Con el cáncer de garganta que le diagnosticaron a Levon Helm en 1997, que convirtió su voz en un susurro, unido a las muertes anteriores de Richard Manuel y de Rick Danko, los tres elementos de las distintivas armonías de The Band ya estaban silenciados y era imposible volver a escuchar canciones como la anterior.

Desde entonces, hasta hace unos días, Levon fue siguiendo un tratamiento médico que si bien le aliviaba del dolor de la enfermedad no conseguía aliviarle del todo del dolor del recuerdo:

Capitol Records ni siquiera me envía copias de los nuevos discos remasterizados. Me odian y yo les odio a ellos. La gente puede pensar que estoy forrado, he hecho muchos discos y he trabajado para ellos 12 o 15 años, cumplí mi contrato con ellos, pero lo que es pagarme… joder!, si hasta los Beatles tuvieron que demandarlos, y eso que los Beatles siempre fueron las niñas de sus ojos. Así que imagínate la oportunidad que tenía un pobre mamón como yo…! La gente cree que The Band venden montones de discos cada año y eso me reporta anualmente uno o dos millones, pero eso no es así en absoluto. La de The Band es una de las mismas viejas historias de siempre: la compañía discográfica y uno o dos tíos, los managers y los chaqueteros, engordan sus tripas y los demás no recibimos ni las mijagas.

En el caso de The Band, el “chaquetero” es el guitarrista y principal compositor Robbie Robertson, un antiguo gran amigo de Levon al que ya solamente se refería por su apellido. Y el desdén se hacía patente cada vez que le recordaba, lleno de amargura por la forma en que los royalties se repartían. Porque Levon Helm siempre había mantenido que los primeros discos de The Band se hacían de forma democrática. Y sin embargo…

Los de Capitol metieron a Robertson en la cama con ellos y el resto de nosotros que se jodiese… cuando uno mira los créditos de los discos parece que Robbertson y Albert Grossman lo hubiesen compuesto todo. Eso es lo que de verdad terminó con The Band y lanzó a todo el mundo a las drogas, a la muerte y a la locura. Nos convirtió a todos en viejas glorias conscientes de lo que podíamos haber sido y no fuimos. Cuando a uno lo tratan así, de pronto todos tus mejores días se convierten en pasado. Eso fue lo que le ocurrió a Richard Manuel, que todo esto lo volvió loco. Richard sabía que sus mejores días deberían estar delante de él, y no detrás, y esto le llevó a ahorcarse. Las empresas editoriales son el enorme oso que acecha en el bosque, con el que todas las bandas tienen que tener cuidado, porque si no, se las come crudas. Hay que asegurarse de que el hijoputa tiene puestos los grilletes, el collar, el bozal y está bien amarrado, y de esa forma todos los demás, los componentes de la banda, pueden sentarse a cabalgar sobre él y llevarlo a donde quieren sin que el bastardo pueda comérselos. Si no es así, destruye a la banda, a sus componentes y a sus habilidades para seguir haciendo música.

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“The weight”

Sea o no cierta la apreciación de Levon Helm sobre si Capìtol se había llevado a la cama a Robbie Robertson, de lo que no hay duda es de la estrecha relación que éste siempre ha tenido con la industria. Fue contratado por Dream Works como una especie de “ejecutivo creativo”, a cargo del A&R (artistas y repertorio), atrayendo nuevos talentos y ayudando a coordinar las partes de la compañía que se dedicaban al cine y a la música, responsabilizándose de las bandas sonoras y de todo lo que tenía que ver con ellas. Su lujosísima oficina en Beverly Hills hubiese servido para costear todos los tratamientos que Levon hubiese necesitado… perteneció a David Geffen, no os digo más…

Robbie Robertson fue siempre el más ambicioso de los miembros de The Band, el único que podía vislumbrar un futuro más allá de la rutina de las giras constantes y la gloria de una noche. A pesar de haber dejado su hogar familiar con solo 15 años para irse de gira por toda Norteamérica con Ronnie Hawkins, nunca dejó de aprender y perfeccionarse, aumentando su sagacidad innata con una insaciable curiosidad que satisfacía constantemente a través de la lectura, ganándose una reputación como “el intelectual” del grupo.

Robbie ha sido siempre uno de los personajes más finos y elocuentes del mundo del rock, de una cortesía a toda prueba y amable a más no poder, y se ha mantenido constantemente al día en lo que respecta a nuevas tendencias en música y en cine. Es hijo de un tahúr judío, al que no llegó a conocer nunca, y de una india mohawk; pero a pesar de su humilde cuna siempre ha tenido la rara habilidad de moverse como pez en el agua en todos los estratos sociales; un talento que le llevó a convertirse en la mano derecha de Bob Dylan, el compañero de piso de Martin Scorsese o el poseedor de la llave del lavabo personal de David Geffen en la planta de los ejecutivos.

Cuando The Band se disolvieron en 1976 Robbie se metió en el negocio del cine, su amistad con Scorsese le proporcionó un trabajo organizando las bandas sonoras de películas como “Toro salvaje”, “El rey de la comedia”, “El color del dinero” y “Casino”, que se mantiene todavía, llevándole a realizar la supervisión de la música de “Shutter Island”, la penúltima película de Scorsese. Incluso pudo satisfacer sus ambiciones de actor con un papel destacado, dándole la réplica a Jodie Foster en “Carny”, película que también produjo él mismo e interpretando el papel de marido de Anjelica Houston en “Cruzando la oscuridad”, la película que Sean Penn dirigió en 1995.

Y aún así nunca se despegó de la música de The Band, propiciando continuamente las nuevas reediciones, remasterizadas de forma apropiada acorde a los tiempos, que le permitían demostrar de forma concluyente el inmenso papel que el grupo jugó en la redefinición de la música rock; porque aunque tuviese que competir en méritos con los Byrds o el propio Bod Dylan, es indiscutible que toda una generación de rockeros de profundas raíces, desde Beck a Elliott Smith, a Wilco o a Lambchop, deben su existencia a los puntos de referencia que los trabajos de The Band aglomeraron, juntando las dispares y menospreciadas tendencias del country, el soul, el jazz de Dixieland, el R&B en carne viva y el funk de New Orleans, dando lugar a un rock totalmente nuevo. Su ejemplo sirvió para que toda una generación aprendiese a respetar y a atesorar el legado de sus ancestros como fuentes que siempre perdurarán. Cuando The Band salieron fotografiados en el interior de la portada de “Music from Big Pink” junto a toda su extensa familia, estaban haciendo un ataque deliberado a la temporalidad y superficialidad de la era hippy en la que vivían, una declaración de que la familia era lo más importante. Robbie Robertson lo decía de forma concluyente:

No sentimos lo mismo que toda esa gente que dice “voy a matar a mi padre, voy a apuñalar a mi madre, mis padres me jodieron la vida…” todo el mundo jodiendo a todo el mundo, ¿y eso por qué…? Nosotros nos rebelamos contra la rebelión. Y así era la música que creamos.

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“This wheel’s on fire”

Y así concluye nuestra introducción a The Band. Un grupo entre lo divino y lo humano, entre el amor y los celos, entre la historia y el cotilleo, entre la realidad de las cosas y la visión que los demás tienen de ellas, entre el yin y el yan… después de haber disfrutado tantos años de su música, ¿de verdad quieres destripar el mito? ¿de verdad te interesa conocer su historia? Si es así, a partir de la próxima entrada podemos comenzar con ella… pero también hay otros temas que podemos tratar…

EL CANIJO DE LA GUITARRA

Hay muchos músicos que han muerto jóvenes, pero ninguno vivió más rápido que GUITAR SLIM. Era una leyenda de New Orleans que fue Jimi Hendrix antes que Jimi Hendrix, un pionero del soul y un showman enloquecido que vivió el estilo de vida del rock and roll antes incluso de que este término se inventase.

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“Guitar Slim”

Me llaman Guitar Slim, baby,
y vengo a tocar a tu ciudad.
Eh, que me llaman Guitar Slim, baby.
Y vengo a tocar a tu ciudad.

Pero si no te gusta mi música, baby,
No me quedaré a perder el tiempo.

Me gusta tener el bolsillo lleno de pasta, baby.
Y el whiskey y la ginebra y el tinto.
Me gusta tener el bolsillo lleno de pasta, baby.
Y el whiskey y la ginebra y el tinto.

Me gusta la comida del sur, baby,
Y me gusta follar a todas horas.

Me llaman Guitar Slim, baby,
y vengo a tocar a tu ciudad.
Eh, que me llaman Guitar Slim, baby.
Y vengo a tocar a tu ciudad.

Y si no tengo mi guitarra, baby,
no puedo funcionar, ni saltar, ni hacer el payaso.

Guitar Slim fue lo más loco que salió de la ciudad más loca del mundo. Salía a los escenarios portado a hombros por su mayordomo, vestido con un brillante traje rojo, y zapatos del mismo color, su cabello también teñido de fuego. Y su guitarra era la más ruidosa y la más sucia que jamás había sonado en el Profundo Sur, atronando a un volumen ensordecedor gracias a un enorme equipo amplificador. Y estamos hablando de 1952…

Guitar Slim cantaba con el estilo vocal apasionado y desgarrado que posteriormente sería la marca de fábrica de Ray Charles. Se precipitaba sobre el público con su amenazante guitarra, corriendo por toda la sala sin parar de hacer solos con ella; a veces tocándola con los dientes, otras veces tocándola en su espalda. Otras veces se subía a los amplis, o trepaba por las columnas, todavía tocándola. Su número fuerte consistía en salir del escenario, sin dejar de tocar un solo, para meterse en un coche aparcado en la puerta y hacer como si se marchase (algo que sin duda hubiese llegado a hacer de existir entonces las guitarras inalámbricas), para volver a salir, cortar el tráfico, siempre sin dejar de tocar, y volver caminando al escenario ante una ovación aún más atronadora que su guitarra.

La gente conducía desde ciudades que estaban a más de 300 kilómetros para venir a verle. Y eso que ni siquiera tenía ningún disco editado entonces; era algo increíble. (Earl King)

Yo le vi en Baton Rouge. Llevaba un traje rojo y zapatos blancos. Y el pelo teñido también de rojo. Tenía la primera Fender Stratocaster que vi en mi vida. Yo le miraba y pensaba: “si llego a aprender a tocar, así es exactamente como quiero ser”. (Buddy Guy)

En sus conciertos nadie dejaba de gritar. Las audiencias reaccionaban con Guitar Slim en la misma forma en que lo harían los más jóvenes con los Beatles diez años más tarde.

Rastreando en las revistas antiguas y las enciclopedias queda claro que todo el que vio a Guitar Slim tiene una historia sobre él. Incluso en New Orleans, la ciudad que seguramente tendrá más excéntricos de todo el mundo, su nombre todavía inspira una enorme sonrisa y asentimientos con la cabeza ante el recuerdo de conciertos locos, proezas sexuales y ceremonias de vudú. Guitar Slim fue lo más grande que salió del Big Easy… y todo se disipó en un puñado de meses.

Ahora, más de cincuenta años después de su muerte, apenas le recuerdan más que los más viejos de New Orleans, pero no le recuerdan solamente como el fracaso más grande de la ciudad; todos aquellos que fueron testigos del fenómeno de Guitar Slim testifican que sin él seguramente nunca hubiésemos disfrutado de la guitarra de Jimi Hendrix, del soul de Ray Charles y de la espectacularidad de James Brown.

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“Sufferin’ mind”

Guitar Slim era un paleto absoluto, según admiradores tales como Dr. John. Nació en 1926 en Mississippi y pasó toda su juventud en su ciudad natal. Cuando fue algo más mayor, al contrario que la mayoría de sus contemporáneos, que se dirigieron hacia el norte, él dirigió sus pasos hacia New Orleans, a finales de los años ’40; muy probablemente porque de allí era el músico que más le había inspirado: Clarence “Gatemouth” Brown.

Guitar Slim no podía aspirar cuando llegó a más que tocar en un club para negros de Canal Street, donde compartía el alcohol de garrafón y las historias exageradas sentado a la mesa con los parroquianos que antes le habían estado escuchando. Fue uno de éstos, el fotógrafo Robert Catfrey, quien le dijo un día: “Oye, ¿tú has estado alguna vez en el centro?”. Al contestarle Slim que no, volvió a decirle: “Pues vente conmigo, que te voy a llevar al Dew Drop y te voy a presentar al dueño, Frank Pania”.

Desde el principio estaba claro que Guitar Slim era diferente de todos los aspirantes a bluesmen que rivalizaban con él en la gran ciudad; su estilo de cantar era puro góspel, mientras sus toques de guitarra eran funkies, basados en una afinación que generalmente era asociada al blues de Texas. No pudo haber elegido un lugar para debutar ante el gran público que intimidase más que el Dew Drop, un sofisticado club por el que pasaban monologuistas, cómicos, bailarines y, lo que le daba más notoriedad, drag queens imitando a cantantes famosas. La primera noche en que tenía que tocar estaba esperando en los camerinos cuando se dio cuenta de que una de las drags había dejado allí su estuche de maquillaje; Slim se embadurnó toda la cara con él y lo siguiente que vieron todos los del local era que el negro al que esperaban para oír tocar… se había vuelto blanco! Era la primera noche que tocaba con una banda y sacudió los cimientos del local. Rompió con todo.

El propietario del Dew Drop, Frank Pania, se convirtió en su manager, haciendo de Guitar Slim la mayor atracción de la ciudad en cuestión de pocos meses. Lo primero que hizo con él fue arreglarle el armario de la ropa; le encargó a un sastre que le hiciese varios trajes de brillantes colores y después decidió que para ellos necesitaría también varios pares de zapatos a juego. .. pero aunque hoy uno puede dirigirse a una zapatería y comprar zapatos del color que quiera, en aquellos años aún no era posible, así que si Slim quería zapatos rojos o verdes tenía que comprárselos blancos y después comprar pintura en una ferretería para pintarlos y dejarlos después al sol para que se secasen. Cuando tuvo suficiente dinero para un Cadillac se lo compró de color rojo y quería un abrigo que hiciese juego con él. En la tienda le dijeron que tenían que teñirlo y meterlo en el horno; le dijeron que volviese en un par de horas, cuando ya estuviese seco. “No, no…”, les contestó, “dádmelo ahora”. Salió a la calle con su flamante abrigo blanco, se inclinó por la ventanilla del coche, cogiendo de su interior la pintura roja que le había sobrado de algunos de los zapatos y…

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“Certainly all”

Allá en el Sur había siempre muchos conciertos compartidos y Guitar Slim solía estar en la cabecera del cartel aunque tocase con sus antiguos ídolos como Gatemouth Brown y T-Bone Walker, por eso fue solo cuestión de poco tiempo que se interesasen por él las compañías discográficas. Grabó algunas cosas para Bullet Records y Atlantic estaba planeando ficharle cuando atrajo la atención de Johnny Vincent, uno de los cazatalentos del sello Specialty de Art Rupe.

Johnny Vincent le conoció en Curio Shop, una tienda de artículos relacionados con el vudú, propiedad de Victor Augustine, en la que éste había preparado la parte de atrás, a la que se accedía a través de una gruesa cortina, para que se reuniesen y tocasen los músicos de la ciudad que también fuesen aficionados a la magia negra. Johnny estuvo escuchando allí a Slim durante siete noches seguidas, tras las cuales le presentó un contrato discográfico. Victor Augustine fue algo parecido a un mentor de Guitar Slim. Aunque Victor tenía unas impecables credenciales como maestro de ceremonias del vudú, estaba más interesado en hacerse con una carrera como compositor musical y por eso abría su tienda a todos los músicos interesados, con el fin de procurarse buenos contactos y aprender. Slim se convirtió en su músico favorito. Y aunque Victor no tuvo suerte en su intento de escribir cancones diabólicamente exitosas con ayuda del vudú, Slim tuvo más suerte que él. Earl King, una de las principales leyendas de New Orleans, que escribió canciones para Dr. John, Professor Lonhghair o Jimi Hendrix, era por entonces un joven fascinado por Guitar Slim:

Slim vino un día a verme y me dijo: “Earl, déjame que te diga, tío. Te voy a cantar una canción. Pero como te la aprendas y la repitas por ahí caerá sobre ti un rayo y te dejará tan seco como si te hubiesen metido en la cabeza un enorme clavo. Te la voy a cantar porque el Señor vino a mí una noche y me traía una canción en una mano, y el Diablo me traía otra en la otra mano”. Y Slim me dijo también: “¿Y sabes cuál escogí?”. “Sí, lo sé”, le contesté. Y me volvió a decir: “Escogí la del Diablo”. Y así fue como surgió “The things that I used to do”.

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“The things that I used to do”

Cuando Guitar Slim entró en los pequeños studios J&M, en octubre de 1953, los augurios eran muy buenos. Johnny Vincent había destinado “The things that I used to do” a la cara A de un single, potenciándola en la B con “I done got over it”, para obtener un éxito seguro. Aquellas sesiones de grabación hicieron historia en la ciudad… Slim necesitó 80 tomas para sacar adelante la canción. Y quizás os interese saber que en aquellos estudios trabajaba de arreglista y técnico, y participó también en la forma en que quedó la canción, un joven Ray Charles, que se encargaba de corregir cualquier error por pequeño que fuese. De hecho, sobre los acordes del final de la canción se puede oír la voz de Ray gritando “Yeah!”; algunos dicen que el grito era de celebración por haberla podido terminar de una puñetera vez; éstos son los más iconoclastas. Los mitómanos prefieren pensar que Ray Charles lo que celebraba era que Guitar Slim le había dado el ingrediente final para su receta del soul.

En aquellos estudios, propiedad de Cossimo Matassa, se grabaron incontables éxitos de gente que iba desde Little Richard a Big Joe Turner, desde Elmore James a Fats Domino. Pero a pesar de todo todavía recuerdan a Guitar Slim…

El tío llegaba al estudio como si llegase al escenario, con su traje, uno de aquellos que usaba en tonos pastel, con el pelo teñido… para él mismo, estaba haciendo una actuación, un concierto. De hecho, sin él saberlo incluso, poseía el secreto para hacer grandes discos, volcar un concierto en el disco, en vez de solamente tocar y grabar.

Esta canción, “The things that I used to do”, logró algo único hasta entonces, que fue convertirse en un éxito tanto en el Sur rural como en el Norte urbano, llegando a venderse más de un millón de copias de ella y permaneciendo en el número uno de las listas de R&B durante seis semanas. Hay mucha gente, como el mítico escritor Robert Palmer, que mientras imaginaba joyas del calibre de “Deep Blues” se entretenía en escribir sobre música en el New York Times y en Rolling Stone, que citan esta combinación de estilo vocal del góspel y de música de blues dominada por los metales, como la génesis de la música soul.

La canción además tuvo una enorme influencia en el campo del blues. Guitar Slim fue el primer guitarrista que usó la distorsión como parte integrante de su sonido. Y además tenía sus propias técnicas para distorsionarla; muy primitivas, claro, como rajar los altavoces con un cuchillo. Altavoces que eran enormes, como nunca antes había visto nadie; como tampoco un sistema de PA como el que Slim poseía.

Por eso no es sorprendente que Jimi Hendrix y Stevie Ray Vaughan, al igual que muchos otros, desde Chuck Berry a Albert Collins hayan versionado este hit de Slim. De hecho, Albert Collins iba a verle en New Orleans todas las noches. Frank Zappa también citaba el sonido de la guitarra de Slim como una de las cosas que habían inspirado su propia carrera musical.

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Albert Collins – “The things that I used to do”

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Stevie Ray Vaugham – “The things that I used to do”

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Jimi Hendrix & Johnny Winter – “The things that I used to do”

El éxito de “The things that I used to do” tuvo dos resultados inmediatos. El primero fue que Art Rupe, que en la primera escucha le había dicho a Johnny Vincent, “no quiero herir tus sentimientos, pero a mí esto me parece un montón de mierda”, se metió de lleno en los estudios, haciéndole a las canciones una sobreproducción tan innecesaria e imprudente que lo que realmente consiguió fue apagar el tono de la voz de Slim. La segunda, y posteriormente fatal, consecuencia fue el enorme flujo de dinero que comenzó a llegarle a Guitar Slim, dándole la capacidad de satisfacer, multiplicada por mil, su afición por el alcohol. Poco meses más tarde le echaron de una gira que hacía con otras estrellas del blues porque había chocado con su coche contra un tractor, conduciendo completamente borracho. Earl King asumió su identidad y completó la gira en su lugar.

Cuando volvimos Slim estaba enloquecido. De pronto le vi venir hacia mí por la calle, vestido todavía con el camisón del hospital y en zapatillas, con una guitarra colgada a su espalda. Empezó a lanzarme palabrotas y a amenazarme: “Earl, te voy a matar, tío, como hayas hecho algo por ahí que haya dañado mi nombre”. (Earl King)

Una vez que quedó satisfecho porque Earl King había hecho unos conciertos muy respetables en su nombre, Slim averiguó los detalles sobre los locales donde había actuado y el número de espectadores que había en ellos, y se dirigió en busca de su agente para que le diese su parte del pastel.

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“I done got over it”

Y el alcohol no era su única afición; sobre él cuentan historias de cómo tenían que ir a buscarle porque no aparecía por los ensayos y le encontraban en su casa o en la habitación de algún hotel, en la que llevaba dos días encerrado con una chica, sin salir ni para comer; a ella le llevaban un bocadillo de vez en cuando, él solamente pedía más botellas.

Slim debía ser la encarnación de Rodolfo Valentino y de Don Juan Tenorio en una sola persona. No había ninguna vez en que alguien fuese a su casa y no hubiese siete u ocho chicas con él. Y cuando le apetecía, las echaba a todas para poder escuchar sus propios discos con el volumen de los amplificadores a tope.

Guitar Slim no pudo volver a capturar el sentimiento de “The things that I used to do” en ningún otro disco, pero su fama como intérprete de directos duró mientras siguió haciendo giras y dando conciertos. Johnny Guitar Watson, otro músico espectacular, estuvo de gira con Slim por toda la Costa Oeste americana durante 1954 y hasta su muerte se estuvo acordando de aquello:

“The things that I used to do” influyó a todo el mundo. Era una cosa realmente perversa. Cuando estuvimos de gira juntos nos picábamos en el escenario, tocando con los dientes y esas cosas, intentando cada uno hacer algo que no pudiera hacer el otro, poniéndonos la guitarra en la espalda, tocar dando vueltas de campana por el suelo. Joé, que divertidos eran aquellos conciertos. Ojalá me hubiese podido sentir así en todos los escenarios. Slim era maravilloso, cálido, amigable. A mí me encantaba; pero es que yo era solo un niño y no entendía a donde le llevaba ese camino. Slim bebía para mantener la calma y tenía que haber bebida en cualquier lugar al que iba…

El frenético y agotador estilo de vida de Guitar Slim le hizo envejecer muy rápido durante los siguientes cinco años. Como podréis ver en la siguiente foto, la última que se le conoce, a los 29 años de edad aparentaba tener 20 años más. Sus discos dejaron de venderse poco a poco, pero sus giras seguían siendo lucrativas, por lo que se mantenía intensamente dando conciertos. Una noche, en febrero de 1959, durante una gira por el estado de New York, se quejó porque comenzó a sentirse mal y le llevaron al hospital. Esa misma noche murió de neumonía. Después de 32 años de abusos, el cuerpo de Slim simplemente ya no dio más de sí.

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“Bad luck blues”

El legado de Slim, haciendo honor a su apelativo, también fue bastante “canijo”, bastante escaso: un puñado de canciones en el sello Specialty, entre las que estaba su éxito más inmortal, y algunas otras canciones menos inspiradas que grabó después en Atlantic Records. Dejó un hijo, que a veces tocaba también la guitarra en las calles de New Orleans y una tumba que, según Buddy Guy, no tiene ni siquiera una marca identificativa de quién está enterrado en ella. La verdad es que casi ni hay información sobre él en las revistas y enciclopedias y los únicos recuerdos profundos son los que cuentan todos aquellos que llegaron a verle en directo y, que por cuestiones de edad, cada vez van siendo menos. Earl King estuvo durante bastante tiempo buscando alguna filmación de algún concierto de Slim, pero de él solamente nos han quedado los discos, nadie puede verle ya sobre un escenario. Y es una pena, porque dicen que nadie podía seguirle cuando estaba sobre él; y tocó con B.B. King, con Little Richard… nadie podía seguirle. Era como ver a Jimi Hendrix o a James Brown diez años antes de que éstos apareciesen. Guitar Slim poseía alguna especie de magia, pero nunca podremos saber exactamente de qué clase era.

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“I wanna love-a you”

AQUELLA EXPO DE SEVILLA

Los más antiguos quizás recordéis cómo en los años 80 la gente de Sevilla, cuando quería hablar de algo que todavía tardaría mucho en suceder, decía que aquello sería “p’al 92”. Y es que el año de 1992 se había convertido en un referente para todos porque para la gran cita que iba a ser la Exposición Universal la ciudad estaba cambiando su cara de forma que resultaba difícil reconocerla.

Tengo grabada en mi memoria la visión de una pareja de turistas, en la esquina de la carretera de Carmona con una de las avenidas que la cruzan, allá por 1990, 91 ó 92, mirando de forma alternativa a un plano que tenían en la mano y al entorno urbano que les rodeaba… con una cara que a mí me hacía sonreír imaginando lo que estarían pensando sobre dónde coño estarían situados, ya que seguro que no les coincidiría ni un solo punto de referencia.

En pocos años Sevilla cambió su fisonomía por completo. Antes, los que circulasen por la calle Torneo solo veían una larguísima tapia; para ir desde el Polígono de San Pablo a la puerta Osario había que dar un enorme rodeo por la Carretera de Carmona o por Luis Montoto, porque desde Santa Justa hasta pasado Las Huertas todo era un terreno imprácticable por el que no se podía pasar… y esto son solamente dos ejemplos.

La Expo estaba en el horizonte, aunque aún lejos… en el ’92. Y ése era el año mágico en el que nuestra vida cambiaría… “¿cuándo te vas a casar?”… “ffff… p’al 92″… “¿pa cuándo váis a tener algún niño?… “anda, anda… eso p’al 92”.

Pues el 92 llegó y pasó. Hace justamente veinte años. Un día como el de hoy, 20 de abril, se inauguró la Exposición Universal. Ese día hubo muchas cosas para olvidar, como la represión policial sobre los manifestantes anti-Expo, por lo que tenía de celebración colonial y desfasada, y para recordar, como el inicio de una larga temporada de seis meses llena de actos culturales y, como en este blog hablamos principalmente de música, conciertos casi todos los días.

De todo eso ya nos hemos ocupado aquí, así que no vamos a elaborar ningún nuevo post, solamente vamos a volver a enlazar los que ya habíamos escrito anteriormente porque la ocasión merece que vuelvan a estar en primer plano durante algunos días.

En este primero hicimos una lista de todos los conciertos que se celebraron tanto en la Expo como al amparo de la misma. La lista es larga…

http://www.blogin-in-the-wind.es/2010/07/04/que-noches-las-de-aquellos-dias/

Y después nos ocupamos más en profundidad en escribir los recuerdos que teníamos de aquellos conciertos. Y lo hicimos entre casi todos los que sostenemos este blog, tanto el que lo escribe como los que lo leéis y comentáis. A mí me parece que el resultado fue brillante.

En este primer enlace estuvimos hablando sobre los primeros días de conciertos, recordando sobre todo los de Laurie Anderson, Gun y deteniéndonos en uno de los mejores que hubo, el de Glenn Branca.

http://www.blogin-in-the-wind.es/2010/11/09/no-digas-que-fue-un-sueno-1%C2%AA-parte/

Tras unos paseos por los conciertos de la Plaza Sony terminamos esa primera parte (fue una tetralogía) para dar paso a esta otra entrada:

http://www.blogin-in-the-wind.es/2010/11/11/no-digas-que-fue-un-sueno-2%C2%AA-parte/

El primer gran macroconcierto de la historia de Sevilla… Soundgarden, Faith No More y Guns N’Roses de una tacada. Casi todos estuvimos allí y estuvimos contando nuestras impresiones.

Y también os conté lo cerca, cerca, que estuve de Marisa Monte.

En la tercera entrada volvimos al campo del Betis; esta vez para asistir al concierto de Elton John.

http://www.blogin-in-the-wind.es/2010/11/15/no-digas-que-fue-un-sueno-3%C2%AA-parte/

Y estuvimos también con los Crowded House, una de las noches más divertidas. Mientras, intentábamos repartirnos entre los sonidos orientales de Ryuichi Sakamoto, los andaluces de las antiguas bandas de rock sureño reinterpretados por Manolito Imán, La Frontera, Siniestro Total…

http://www.blogin-in-the-wind.es/2010/11/18/no-digas-que-fue-un-sueno-y-4%C2%AA-parte/

Y en la cuarta y última entrada seguimos en la Plaza Sony, aunque tuvimos tiempo de disfrutar de los sonidos vanguardistas de John Lurie o Stockhausen y de los sonidos clásicos del rock de la que fue la mayor sorpresa de toda la Expo: los Scorpions.

Y como entre concierto y concierto había que ir reponiendo fuerzas, el post adicional era para degustarlo tranquilamente.

http://www.blogin-in-the-wind.es/2010/11/26/no-digas-que-fue-un-sueno-el-banquete-final/

De todo aquello hemos heredado cosas buenas y otras que no lo han sido tanto, pero… que nos quiten lo bailao!.

¿QUIÉN INVENTÓ EL HEAVY?

“¿Quién inventó el heavy?”.

“Yo me la sé, seño…”. Un mar de manos infantiles se alzaron desde los pupitres que ocupaban los alumnos de la asignatura de Historia de la Música Popular. “Yo, seño… yo. Pregúnteme a mí, que me la sé…”

“A ver, Kolokito… contéstame tú. ¿Quién inventó el heavy?”.

“Fueron los Deep Purple, seño; los Deep Purple”.

“Y tú, Maeserancito, ¿estás de acuerdo con él?”.

“No, seño. Los que inventaron el heavy fueron Led Zeppelin…”

La profesora se les quedó mirando a los dos, pensando que las historias antiguas habían dado demasiadas cosas por sentadas. Volvió a dirigirse a toda la clase:

“A ver; abrid todos el libro de texto por la página 69, que hoy vamos a aprender algo nuevo…”

En dicha página se reproducían los recortes de la prensa musical de 1968 en la que los grandes artífices de las primeras bandas de heavy que alcanzaron fama mundial hablaban de sus inicios.

Allí, Jon Lord, explicaba los orígenes de Deep Purple con las siguientes palabras:

Nosotros queríamos ser la versión inglesa de Vanilla Fudge.

Y Robert Plant hablaba de la primera gran gira de su grupo, Led Zeppelin, con la que comenzaron a conquistar al público americano, a pesar de que, como él mismo reconocía, entonces no eran más que la banda de apoyo de otra más grande:

Estuvimos de gira con Vanilla Fudge. Aprendimos muchísimo de ellos.

La profesora, partiendo de lo que los alumnos estaban leyendo en su libro de texto, intentó inculcarles en sus diminutas mentes que sin duda alguna, a pesar de que el reconocimiento apenas le llegase y el poco que tuvo lo consiguiese a paso de tortuga; a pesar de que hiciese que a los oyentes de música más convencionales le doliesen los oídos y le rechinasen los dientes; esta radical reinvención del “You keep me hangin’ on” de las Supremes significó un punto de inflexión en la historia del rock.

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“You keep me hangin’ on”

VANILLA FUDGE comenzó su andadura en 1966 con el nombre de The Pigeons, haciendo versiones de clásicos del soul tal como había puesto de moda otra banda que se había convertido en la principal atracción del circuito de clubs de New York, los Young Rascals. Por entonces, lo más de lo más era inflar las canciones a base de producción, interpretarlas de forma más lenta para ver cuánta cantidad de emoción se podía meter en ellas. Vanilla Fudge llevaron aún más al extremo la técnica de los Rascals. Y la convirtieron en algo más psicodélico.

En febrero de 1967, Vanilla Fudge entró en un estudio de New York con George “Shadow” Morton, el maravilloso productor que fue el responsable del extraordinario sonido de las Shangri-La’s. La maqueta que grabaron allí fue la “sobreproducción” de ocho minutos de “You keep me hangin’ on” que después pasearon por todas las emisoras de New York, que le dieron tanta difusión que atrajeron la atención del potente sello Atlantic Records.

Para editarlo como single, el sello puso la condición de que había que meterle las tijeras por un par de lados y quitarle algunas cosas… sobre todo ese indefinido sonido de platillos del principio. Y aunque la banda, para salvaguardar sus principios morales puso algunas objeciones, en el fondo estaba encantada con que lo hicieran. Y más aún después de lo que su batería, Carmine Appice, reconociese años más tarde.

Aquel sonido lo hice yo accidentalmente al tropezar con el pie de los hi-hats de la batería. Se quedó en la cinta porque la grabamos en una sola toma, en mono. Nunca le hicimos ninguna mezcla adicional ni ningún overdub.

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“Bang bang”

El primer concierto de este cuarteto tuvo lugar el 22 de julio del 67 en el Village Theatre, al que después conocimos con su nombre cambiado por el de Fillmore East. Y la banda actuó ya también con su nombre cambiado al de Vanilla Fudge en vista de que los otros dos grupos del cartel de esa noche serían The Byrds y The Seeds… los pájaros y el alpiste, respectivamente… si a eso añadíamos otra banda más con el nombre de The Pigeons, como era el suyo… los palomos… probablemente el recochineo hubiese sido generalizado; así que le hicieron caso a la novia de uno de los componentes, que les indicó que para expresar el sentimiento de un soul blanco como era el que hacían, nada mejor que la evocación de la dulzura de la vainilla… Vanilla Fudge…

Desde entonces su ascensión fue lenta pero firme, dándose el hecho curioso de que entrasen en el Top 20 de las listas de éxitos en Inglaterra varios meses antes que en los USA. Eso propició que les fuese ofrecida una gira por el viejo continente que comenzó con una fiesta previa al primer concierto, en el Speakeasy de Londres.

Nunca pude creerme que íbamos a tener tanto éxito. Tenía que pellizcarme para asegurarme de que no estaba soñando. (Mark Stein, teclista y cantante de la banda)

El éxito de “You keep me hangin’ on” les llevó a grabar todo un LP en el que extender apropiadamente este nuevo estilo que habían creado, con Shadow Morton contribuyendo casi tanto como la propia banda. Fue Morton quien, por ejemplo, en una rápida sesión de media hora grabó los fragmentos de cuentos infantiles que leía la banda, que posteriormente, y sin el consentimiento de ellos, usó para unir las canciones del disco. Morton fue también quien sugirió algunas de las versiones que grabaron y quien añadió los sonidos que marcaban el final del “Bang bang” de Sonny & Cher, que les oías antes. A Morton siempre le gustó jugar con la imaginación de la gente.

El otro gran hallazgo del disco fue una versión beatleliana convenientemente ajustada al estilo de los Fudge: “Eleanor Rigby”. En ella intentaron recrear una escena musical que entonase perfectamente con lo que decía la letra de la canción, que habla de sonidos eclesiales y de cementerios. Mark golpea su órgano al principio consiguiendo un sonido de campana, con el que comienzan las vibraciones…

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“Eleanor Rigby”

Cuando el disco se editó en septiembre, la prensa lo recibió con una mezcla de sensaciones que iban desde el “tremendo, impredecible y excitante”, del Record Mirror, hasta el “hay que ser un fan muy ardiente para aguantar las dos caras de una sentada”, que escribieron en el Beat Instrumental.

Pero hubo una cosa que jugó a favor de Vanilla Fudge y fue que contó con la aprobación de los propios Beatles, hasta el punto de que circuló la historia de que George Harrison no permitía que ninguna persona que entrase en su casa saliese de ella sin haber escuchado antes el disco, que siempre tenía girando en su plato.

Pero a pesar de tan buenos auspicios como eran éstos de sus comienzos, Vanilla Fudge desaparecieron casi tan rápidamente como habían llegado, dejando tras de sí historias apenas desveladas sobre managers con métodos de gánsteres y otras más típicas sobre excesos con las drogas.

El único momento de verdadera gloria que tuvieron después de su primer disco tuvo lugar durante la gira que hicieron en 1968 con Jimi Hendrix, cuando éste le dijo en Denver a sus roadies “echad a esos cabrones del escenario y que se vuelvan a su casa”. Menos mal que a Jimi los cabreos se le pasaban pronto, convirtiéndose luego en un ser emotivo y bondadoso, que para el siguiente concierto, en Phoenix, ya les había perdonado y permitido seguir con la gira.

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“Ticket to ride”

EN BUSCA DEL ACORDE IMPERFECTO (3) ¿Continuará…?

No es de extrañar que Lee Mavers no estuviese nunca conforme con la forma en que sonaban sus canciones una vez grabadas porque su pensamiento sobre el asunto era éste:

Los estudios modernos no sirven para mezclar. Los técnicos le meten el “noise reduction” a todo y se cargan el siseo de fondo y tapan muchas otras frecuencias en las que están todo el ambiente y los armónicos; lo dejan todo en los puros huesos. La única forma de que nuestro disco se edite es si obtenemos lo que queremos en el sonido. Así saldrá y será uno de los mejores discos de debut que haya grabado nunca una banda, si no el mejor.

Mientras eso ocurría el sello Go! Discs editó dos singles, “Way out” y “There she goes”, ninguno de los cuales contaba con la bendición de Lee Mavers.

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“Way out”

Al final del post anterior os contaba que hubo tres intentos de grabar el disco de The La’s, que quedaron en nada. Pues el más exitoso de los tres fue el segundo, cuando Mike Hedges aparcó su estudio móvil frente a la casa de los padres de Andy McDonald (del que os recuerdo que era el jefe de Go! Discs), en Devon. Mike tenía un equipo de sonido vintage, de ésos que le gustaban a Andy; un equipo que además tenía el añadido de haber estado instalado antes en los estudios de Abbey Road y tenía cosas que habían usado hasta los mismísimos Beatles.

Lee Mavers quedó contento como unas castañuelas con el sonido que lograron con él y por fin declaró el LP terminado.

Como premio por ello, Andy McDonald le dio a cada miembro de la banda una prima de 400 libras, que John Power y el batería Chris Sharrock se gastaron en un viaje a Hawai con sus novias. Cuando volvieron de allí vieron que Lee Mavers, sintiéndose muy desairado porque no le habían invitado a ir con ellos, había cogido unas tijeras y había hecho confeti con las cintas.

Hubo que volver a los estudios de grabación, claro; y a medida que todo se alargaba fueron pasando por la banda más guitarristas y baterías a los que Lee les iba dictando lo que tenían que hacer, aunque éstos no le entendían la mayor parte de las veces. Los problemas en realidad estaban en el interior de la cabeza de Lee, pero siempre que encontraba alguno pensaba que buscar a un guitarrista o batería diferente lo arreglaría. Siempre estaba buscando un nuevo comienzo.

Parecía estar claro que Lee Mavers no iba a ser capaz de grabar una versión satisfactoria del disco. Su parálisis artística tenía mucho más que ver con su paranoia que con el perfeccionismo que pretendía, así que en 1990 Andy McDonald contrató a Steve Lillywhite para que pusiese orden en aquella mezcolanza de sonidos, aunque Lee se retiró de las sesiones y no volvió a pisar el estudio. De todas formas, Lillywhite pudo sacar suficiente material como para completar el disco, que se editó en 1990 en la forma en que todos lo conocemos. La contrapartida a que por fin pudiésemos disfrutar de un disco de The La’s es que Lee jamás volvió a grabar ningún otro con Go! Discs.

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“Faillure”

Los demás miembros de la banda fueron mucho más favorables a “The La’s” y pensaban que Steve Lillywhite había hecho un gran trabajo, acercándose además todo lo posible al sonido de las maquetas grabadas previamente. Aunque no podía ser lo mismo; Lee siempre estaba buscando un sonido, pero aparte de lo que le pasase por la cabeza, cuando uno escribe una canción y piensa que es fantástica y luego se pasa cuatro años tocándola una y otra vez, por fuerza tiene que no parecerle lo mismo.

Aparte, además, de los problemas artísticos, en el seno del grupo comenzaban a atisbarse también signos de frustración personal, sobre todo por parte de John Powers, que todavía estaba en la banda con un sueldo de 100 libras semanales mientras que Lee había ganado ya lo suficiente como para poder comprarse una casa y un coche. Él era de los que por fin respiró cuando se terminó el trabajo y su postura estaba cercana a la de la discográfica:

Lee estaba atrapado en su intento de recrear el sonido de las maquetas. Éste estaba distorsionado, grabado con walkmans… y aunque a todos nos gustaban reconozco que una compañía discográfica no quisiera editar las canciones así.

Y aunque éste fuese el pensamiento mayoritario, Lee tenía bastantes amigos y colegas en Liverpool que le daban a él la razón, mirando su recalcitrante oposición como una batalla heroica contra las producciones de los sellos discográficos. Mick Head, por ejemplo, al que conocemos como miembro de los Pale Fountains decía esto otro en una entrevista:

A la gente se le olvida que aquellos eran todavía los años 80 y yo entiendo por qué Lee peleaba aquellas batallas. Las discográficas estaban obsesionadas con los sintetizadores y los sonidos limpísimos. Comprendo perfectamente a Lee.

Después de que se editase el disco Lee Mavers y John Powers salieron de gira por Inglaterra y los Estados Unidos con otra formación más, diferente a la última que tenían cuando terminaron de grabar, pero incluso el vínculo entre ellos dos era cada vez más endeble. John se tenía por un buen compositor y varias de sus canciones formaban parte del set list que ofrecían en sus conciertos. Sin embargo, Lee era bastante poco entusiasta con las canciones de su compañero y después de un concierto en el Town & Country de Londres que salió especialmente mal Lee decidió que las canciones de John no las volverían a tocar. Lee se alejaba así de la única persona que había estado a su lado durante todas las tribulaciones de los anteriores seis años, y una vez que la gira americana se acabó en 1992, los dos dejaron de trabajar juntos.

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“Alright” (En directo en el “Marquee”, el 21-4-91)

En realidad The La’s terminaron ahí su andadura, pero no así la carrera musical de Lee. Éste volvió a aparecer en 1995, volviendo a grabar después de cinco años sin hacerlo, en los estudios que Rat Scabies (el de los Damned) tenía en Brentford. Aunque más que grabando se pasaba más tiempo ensimismado en sus pensamientos místicos, persiguiendo aún una imposible perfección “siguiendo los ríos de sonido” y “grabando en diferentes planos sónicos”, sea lo que sea lo que ello significase. Su otro tema recurrente era darle palos a su antiguo amigo John Powers, que ahora estaba al frente de su nuevo grupo, Cast: “Son penosos. John no ha aprendido nada desde The La’s…”

Después siguieron algunas apariciones en directo de Lee, incluyendo unos caóticos conciertos teloneando a Paul Weller y una destartalada actuación en Newcastle, que degeneró en una repetitiva e insoportable jam de blues. Sobre el escenario, Lee parecía en estos tiempos distraído y perplejo, incapaz de meterse en la música. Por entonces seguía en Liverpool, usando un estudio del barrio de Pall Mall para grabar sus cosas, pero nada de aquellas sesiones ha circulado nunca más allá de su círculo de amigos más cercanos. Y después desapareció del mundo de la música.

Lo que hizo fue cambiar ésta por el fútbol. Se convirtió en el mayor hooligan del Everton… que también son ganas, porque teniendo allí al Liverpool es como los que aquí se hacen béticos… Lee era un fanático para el que el fútbol pasó a ser la mayor obsesión de su vida. Sus cambios de humor le llevaron prácticamente al límite de la esquizofrenia y su desaparición seguro que tuvo muchísimo que ver con la ingestión masiva de drogas farmacéuticas y “recreativas”, de las que consiguió limpiarse con la entrada del nuevo siglo.

La buena noticia es que su vida no se hizo polvo con los excesos como le sucedió a Brian Wilson, Peter Green, Syd Barrett y todos aquellos que tienes en mente. Eso es más importante que las especulaciones sobre la conveniencia de que siga arrastrándose por escenarios en la forma en que nos mostraba el video que nuestro amigo Juanlu colgó en los comentarios del primer post de esta serie.

Lee, el pasado año en Francia, acompañado por Gary Murphe, de The Bandits.

En 1997 el sello Polygram compró Go! Discs, por lo que se hizo dueño también del contrato de Lee Mavers; pero el 31 de diciembre del año siguiente le dio la carta de libertad, como quien se desprende de un lastre. No es que se convirtiese en un parado desamparado cualquiera, no creas, porque los royalties de “There she goes” le proporcionan unos 1.500 euros mensuales, así que Lee tiene pocos incentivos económicos para dar rienda suelta a nuevos proyectos.

John Powers, por su parte, nunca ha permitido que esta historia amargase sus sentimientos.

Si Lee quiso convertirse en un tipo borde y traicionero, musicalmente insípido y envidioso, allá él. Yo tengo un recuerdo diferente de las cosas. El odio y la inseguridad no te alimentan, sino que te destruyen.

¿Quién sabe? Quizás el destino de Lee sea, como el del personaje de su canción “Son of a gun”, permanecer encarcelado en el fondo de su mente… o a lo mejor cualquier día le dé por terminar un disco que quiera que todo el mundo escuche…

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“Son of a gun”

Si quieres, te voy a vender la historia de una vida;
la de un hombre que nunca estuvo contento con su pasado.

Está vivo, pero viviendo en el purgatorio;
lo único que hace es vagar entre hoteluchos
y tragar litros de vino.

Una vez fue un buscavidas
que vivió en el filo de la navaja.
Tomó lo que todas le ofrecieron,
pero nunca tomó a ninguna por esposa.

Nació para vivir como un mercenario.
Bueno, yo personalmente creo que eso está bien,
si permaneces en tus cabales.

Lo consumió el siglo XX;
ahora permanece encarcelado
en el fondo de su mente
y los oye a todos ahí fuera.

Mejor corre, corre, conejo,
corre hacia el sol.
Sal del matadero perdiendo el culo.
Corre, conejo, corre.
Eres un hijoputa sentenciado.

Nació para vivir como un mercenario.
Bueno, yo personalmente creo que eso está bien,
si permaneces en tus cabales.

EN BUSCA DEL ACORDE IMPERFECTO (2)

En el post anterior conocimos a unos chicos con ambiciones de convertirse en una banda de rock, que comenzaba a dar sus primeros pasos en Liverpool, una ciudad en la que por entonces imperaba el desempleo juvenil y como ahora mismo ocurre en nuestras propias ciudades, la esperanza de revertir la situación era bastante pobre. No es de extrañar, por tanto, que las mayores aspiraciones de los músicos fuesen poder cobrar el subsidio de paro.

Y fue en una oficina de empleo en la que Mike Badger vio un cartel con un anuncio que ofrecía a jóvenes músicos en paro la oportunidad de aprender algo sobre el negocio musical mientras recibían un dinero suplementario por asistir a los cursos.

A todos les parecía una cosa increíble que el Ayuntamiento les diese la opción de convertirse en músicos y además les pagase por ello, pero la idea que el consistorio tenía en mente era la de quitar de las calles a todos los jóvenes que pudiese para que no se repitieran disturbios como los de Toxteth de hace poco tiempo, y mantenerlos ocupados aprendiendo a tocar acordes en vez de a confeccionar cócteles molotov y a buscar adoquines con los que agredir a la poli.

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“Trees and plants”

John Power vio el cartel poco después de volver a Liverpool desde Londres, donde con 18 años había perdido su trabajo de auxiliar administrativo y le pareció que en un curso como ése podía aprender a tocar con su bajo alguna canción más que el “Get off of my cloud” stoniano. Tardaron poco en hacer buenas migas John, Mike y Lee, aunque éste pasaba la edad máxima para apuntarse al curso y lo que hacía era aparecer regularmente por el bar de la academia para encontrarse con gente afín a él.

Los cimientos de The La’s fueron surgiendo de allí durante los seis meses en que se mantuvo abierto el Liverpool Music Resource Centre, hasta que la corrupción de gobierno local arrasó con los presupuestos necesarios para seguir con él. Las dos decenas escasas de estudiantes que iban allí disponían de un estudio con una mesa de mezclas de 24 canales en la que aprender y grabar. John Power, encandilado por la flamígera Burn roja que tocaba Mike Badger, se unió a The La’s y aunque apenas sabía tocar el bajo, se convirtió, (como os decía al final del post anterior) en el catalizador que hizo que el grupo se pusiese en movimiento. Mike y Lee ya llevaban mucho tiempo ensayando juntos y mantenían una relación de trabajo muy intensa, aunque totalmente etérea hasta entonces, porque les faltaba el bajo, el instrumento que pusiese las bases a todo lo que tenían hecho. Y aunque John estaba absolutamente verde servía bien, porque los otros dos lo único que tenían que decirle era “tío, apréndete esto”. John hacía los deberes en su casa y al poco tiempo ya podían incluso dar conciertos.

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“Breakloose”

Fue como un seísmo que sacudió la escena musical de Liverpool. En cuanto The La’s se subieron al escenario del Hello Sunset por primera vez todos vieron que eran especiales. Gente como Tommy Scott, el de los Space, ha contado a veces que cuando les vio aquella primera noche disolvió el grupo que tenía por entonces porque en comparación con ellos eran “una mierda”. Todos pensaban que estaban viendo a la mejor banda del mundo; el sonido de las guitarras acústicas y sus voces claras y cristalinas, todos podían escuchar cada una de las notas que cantaban y captaban intensamente la atención de todos los espectadores. Mike parecía el tío más enrollado del mundo; tenía el aura de Duanne Eddy y convertía en estrellas a los dos que estaban a su lado.

Cuando su maqueta comenzó a circular por todos lados y tras un par de actuaciones más ya se veía venir que la firma de un contrato discográfico era inevitable. Pero cuando todo parecía perfecto Lee Mavers desplegó esa forma suya de llevarle la contraria a todo el mundo que fue la maldición que persiguió a The La’s durante toda su carrera. Comenzó por quitar del set-list todas las canciones de Mike Badger y cuando éste se le enfrentó le dijo que eran muy malas. Una fría noche de 1986, mientras hacían la prueba de sonido para el concierto de una fiesta navideña, Mike se hartó y se fue. Lee se lo anunció a John con una sonrisa tan malévola que le puso a éste los vellos de punta.

Lee Mavers ya era así el líder indiscutible de The La’s, y para reemplazar a Mike ficharon a Paul Hemmings. Con él en las filas, ya en primavera, firmaron el contrato discográfico con Go! Discs que su jefe supremo, Andy McDonald, les ofreció después de verlos actuar en el complejo artístico Everyman. Se llevó al grupo a un edificio victoriano de tres plantas en la parte oeste de Londres, lo que resultó un movimiento equivocado y estúpido, porque allí los miembros del grupo, cansados de vivir uno al lado del otro siempre, lo único que hacían era discutir a todas horas, a veces por cosas tan tontas como quién de ellos se había bebido la leche que otro tenía en el frigorífico… la solución fue tan ridícula como que cada uno de ellos comprase su leche en tetrabricks de diferentes colores…

Tampoco podían hacer demasiado ruido porque los vecinos se quejaban; aunque ellos pasaban bastante y montaban muchas fiestas en las que circulaba libremente el ácido. No tenían problemas para comprarlo, porque la discográfica les había dado un buen adelanto. Y todo el mundo sabe que el dinero que a uno le adelantan por algo no es dinero real, no es como tu propio dinero, te lo puedes gastar alegremente… por ejemplo en un equipo de sonido e instrumental nuevo ya que una noche, tras volver a la casa después de dar un concierto, ni a ellos ni a los roadies les dio la gana de sacar el material de la furgoneta. Por la mañana vieron que se lo habían robado todo, naturalmente.

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“Over”

Aparte de los conciertos, durante aquellos días el grupo iba también de estudio en estudio, con Lee Mavers cada vez más frustrado porque no era capaz de reproducir el sonido lo-fi de cinta de cassette que tenían las maquetas que habían grabado en su local de ensayo de Liverpool. Esa canción que oías antes, “Over”, que salió medio escondida en la cara B del single “Timeless melody”, fue la única a la que Lee Mavers dio su autorización para publicarla en todo el tiempo que estuvieron con Go! Discs.

Paul Hemming, el nuevo, pronto vio que aquello no marchaba como él quería y les dejó. Su reemplazo fue Barry Sutton. Con él, entre los años 1988 y 1989 hubo tres intentos separados de grabar un disco y todos quedaron en nada a pesar de tener buenos productores porque ninguno de ellos tuvo éxito intentando que “el sonido de la guitarra fuese igual que el del árbol del que se extrajo su madera”… y por supuesto, ninguno de ellos fue tampoco capaz de encontrar ninguna mesa de mezclas con el polvo original de los años 60 acumulado sobre ella…

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“There she goes”
(La primera versión que se grabó de la canción. John Lekie intentaba sin éxito conseguir el sonido que Lee quería)

Visto lo que sabemos hasta ahora… ¿conseguirán por fin The La’s grabar un disco…? ¿Y cómo lo harán…? En la tercera entrega continuaremos con la historia.