PINK SUEDE SHOES

Para un tío tan fashion-victim como era en los años ’60 Eric Clapton seguro que fue todo un shock que le condujesen de forma tan poco ceremoniosa al calabozo con aquella ropa tan holgada, basta y fea que le ponían a los detenidos. Menos mal que la policía de Los Angeles por lo menos le dejó seguir con sus estilosas botas de color rosa.

Solo unas pocas horas antes, la noche del 20 de marzo de 1968, Eric estaba en plena jam sesión, en una desenfadada reunión de rockeros, en la casa que Stephen Stills tenía en Topanga Canyon. Por entonces Stephen formaba parte de Buffalo Springfield, y los Cream estaban en California, una de las paradas de su actual gira americana. Los Buffalo Springfield se hallaban en los estudios de grabación haciendo las mezclas del que sería su siguiente single, “Uno mundo”; y como Stephen Stills era un declarado admirador de siempre de Eric Clapton era natural que la pareja se hubiese encontrado, compartido algunos trucos guitarreros y después se fuesen a descansar a la casa que Stephen ocupaba con su novia, Susan Hafey.

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“Uno mundo”

El problema es que los vecinos que tenían Stephen y Susan era muy tiquismiquis y estaban muy molestos por los ruidos que habían estado haciendo los Buffalo Springfield con sus ensayos durante los últimos días en la casa de este bonito y tranquilo barrio residencial, donde hasta que ellos llegaron, lo más que se escuchaba por la noche era el ruido del aleteo de los pájaros.

Las quejas, pues, habían menudeado, y todos los días llamaban la atención a Susan por el alto nivel de ruido nocturno que procedía de su casa. Y la noche de la visita de Eric Clapton, al menos uno de aquellos sufrientes vecinos telefoneó a la policía para denunciar que en la casa de al lado estaban haciendo una ruidosa fiesta.

Como el bajista de los Springfield, Bruce Palmer, había sido pillado en una redada anti droga por enésima vez tan solo unos días antes, a la policía le alegró tener la oportunidad de comprobar si en aquella fiesta encontrarían motivos para encerrarlo una buena temporada, y de paso capturar un buen alijo. Así que ya pasadas las diez de la noche, justo cuando el batería Dewey Martin abandonaba la fiesta para irse a su casa, aparecía un coche con una pareja de policías buscando el 1174 de Old Topanga Canyon Road. La casa estaba bastante tapada por algunos árboles, pero el ruido que procedía de ella era inequívoco. Aquello tenía pinta de que había mucha gente. Pidieron refuerzos.

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“Mr. Soul”

No habían pasado más de quince minutos cuando la pareja de polis llamó a la puerta de la casa. Unos momentos después la puerta se abrió y, de acuerdo al informe que los agentes escribieron después, “el humo de la marihuana casi nos tira de espaldas”. Dentro, el infierno se había desatado. Tal como ocurrió cuando Lopera se presentó en la fiesta de Halloween de Benjamín, los del interior comenzaron a buscar la ventana más próxima, incluyendo al anfitrión, Stephen Stills, que consiguió salir, aunque dejando atrás toda su dignidad, por una de ellas, y escapar a la autoridad.

El manager del grupo, Chris Sarns, mantuvo la cabeza más fría que los demás, y en lugar de intentar huir lo que hizo fue recoger toda la droga que tenían por allí y meterse con ella en el cuarto de baño.

“Los polis salían de todos lados”, recordaba posteriormente Richie Furay, el guitarra rítmica de los Springfield. “Parecían la banda de los hombres de Harrelson”. Por eso no es de extrañar que, aunque Chris intentó andar listo, algunos de estos antidisturbios le pillasen mientras estaba tirando cosas por el wáter, y junto a otras 13 personas más le arrestasen bajo la acusación de “estar en un lugar donde se sospechaba que se estaba consumiendo marihuana”.

Richie Furay contaba también lo que ocurrió en la comisaría: “Nos hicieron pasar por todas las mierdas habituales de las detenciones; fue horrible: nos fumigaron, nos despiojaron, nos quitaron toda la ropa y nos dieron otra antes de encerrarnos en unas sucias celdas”. En el caso de Neil Young, estos procedimientos tan alarmantes y degradantes le produjeron un ataque epiléptico. Fue entonces cuando a Eric Clapton, que era la mayor, por no decir la única, celebridad que había caído en la redada, le separaron de los demás. “No sé que pasó después con Eric”, contaba también Richie.

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“Burned”

Mientras tanto, Stephen Stills había podido llegar a la casa de Chris, el mánager, desde donde pudo contactar con Dennis Wilson, de los Beach Boys, que era la banda estrella que llevaba Chris Sarns, y aquél movió todas sus influencias para poner a trabajar a todos los abogados de la empresa de management a favor de los Buffalo Springfield.

Consiguieron que fijasen una fianza de 1.250 dólares por cabeza y, después de una incómoda noche en las celdas, todos fueron puestos en libertad. En el juicio que se celebró un mes después todos ellos fueron declarados culpables de alterar la paz, pero los cargos sobre las drogas fueron reducidos a faltas leves y salieron del paso con pequeñas multas.

En sí mismo, este incidente, aunque tiene su jugo, pero no es una cosa excesivamente significativa. Provocó un día de titulares escandalosos en la prensa de Los Angeles y después se desvaneció tan rápidamente como el humo de la marihuana. Sin embargo, se convirtió en el final del camino para los Buffalo Springfield.

Neil Young ya llevaba algún tiempo amenazando con irse de la banda; a Bruce Palmer, que también era canadiense, ya lo habían deportado una vez, en una de sus múltiples detenciones; Stephen Stills tenía en mente proyectos en solitario que le interesaban más que los de la banda, y el incidente de la casa de Topanga Canyon sirvió para cristalizar los sentimientos de todos ellos. Los dos conciertos que los Springfield tenían que dar el fin de semana en el Kaleidoscope fueron cancelados y en una reunión que tuvieron todos estuvieron de acuerdo en que oficialmente la banda se disolvería a primeros de mayo.

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“For what it’s worth”

Pero… volviendo a los calabozos de la comisaría… ¿qué pasó con Eric Clapton?

Como si la ropa de presidiario que le dieron no fuese ya suficiente castigo para él, resultó que le encerraron en la misma celda que tres enormes e intimidantes negros miembros de los Black Panthers.

Y durante toda la noche, el Dios inglés de la guitarra, tuvo que gastar una enorme cantidad de tiempo y de energías intentando convencer a aquellos tres malencarados tipos de que él era un bluesman con un profundo y antiguo respeto por la música negra. Y mientras lo hacía no dejaba de preguntarse si quizás no hubiese sido mejor que los carceleros le hubiesen quitado también aquellas botas de color rosa que daban tanto el cante en una situación como ésta…

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Cream – “Spoonful”

La guitarra tan de “música negra” que suena en ese blues la maneja este tipo de aquí abajo, Eric Clapton.

CON LAS MANOS EN LA MASA

Para Lu. Para hacerme perdonar esta competencia desleal a una sección de su blog.

Después de terminar su etapa en Hüsker Dü todos hemos oído hablar bastante de las carreras posteriores de Bob Mould y de Grant Hart. Pero ¿qué pasó con su tercer componente?

GREG NORTON se pasó la década de los ’80 tocando el bajo en los Hüsker Dü, viajando a través del mundo difundiendo su estridente mensaje de punk melódico. Después, en enero de 1988, la banda se disolvió y él se dio cuenta de que necesitaba una nueva fuente de ingresos rápidamente.

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Hüsker Dü – “Don’t want to know if you are lonely”

Cuando el grupo terminó Greg tenía una hipoteca que pagar y consideró la posibilidad de seguir en la música, pero para eso “tenía que esperar mesa” durante bastante tiempo. Había comenzado con una nueva banda llamada Grey Area, pero después de grabar algunas canciones que nunca llegaron a editarse y de hacer una pequeña gira en la que no fue a sus conciertos casi nadie, se tuvo que poner a trabajar en algo más.

Pero su escasa formación académica y laboral no le dio más que para ser contratado en un restaurante para lavar los platos. Sin embargo, allí el chef y propietario, Lenny Russo, congenió con él y le dio la oportunidad de pasarse del fregadero a los fogones. Incluso le enseñó algunas cosas que Greg podía aplicar en la cocina.

La caída cuesta abajo y sin frenos que Greg estaba padeciendo fue detenida por el destino, aliado con su mujer. En 1993 ésta fue aceptada en un programa de estudios de Derecho en Londres, que le permitiría huir de la miseria sobrevenida en Minnesota. Greg se vino a Europa con ella.

Una tarde, mientras su esposa estaba en sus clases, él mataba el tiempo hojeando una revista sobre su nueva afición culinaria, “Bon Appetite”. En ella había una entrevista al famosísimo chef Gary Rhodes, un tipo que ha escrito 17 libros sobre el arte de la cocina y que posee 8 restaurantes de lujo. En una de las fotos que ilustraban el artículo Greg pudo ver una estantería del salón de Rhodes, en la que había un disco de Hüsker Dü, por lo que pensó que este gran maestro de la cocina podía ser un fan de su antigua banda. Y quizás se brindase a echarle una mano.

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Hüsker Dü – “Sorry somehow”

Greg le escribió a Gary Rhodes una carta de presentación, acompañada de un curriculum y éste le aceptó en su restaurante de Mayfair, el “Green House”, como aprendiz. No le pagaba sueldo alguno, pero le enseñó a cocinar y compartió con él algunas de sus recetas y fórmulas.

Mientras eso ocurría, su esposa fue distanciándose de él hasta que llegó la ruptura matrimonial. Así que ya sin ataduras y con el conocimiento de primera mano de las técnicas de Rhodes, Greg se volvió a St. Paul, donde no le costó demasiado encontrar un trabajo como ayudante del chef de un restaurante. Después de algún tiempo allí volvió al restaurante de Lenny Russo y encontró una nueva pareja, una chica que planeaba abrir un restaurante en la cercana ciudad de Red Wing, en el que colocó a Greg de chef.

En éste restaurante, “Sarah’s”, no solo cocinaba, sino que también ejercía de director, le daba por escrito a cada uno de los empleados las faenas que tenían que hacer; hacía los pedidos de vinos, cervezas y materias primas de cada plato; confeccionaba y escribía los menús… y terminó por casarse con la dueña.

Tras 65 horas de trabajo a la semana, cerraban los domingos y los lunes por la noche, periodos en los que Greg volvió a dedicarse a su primera pasión, la música. Ahora, asentado de nuevo emocional y económicamente, intentó volver al mundo del rock, aunque como trabajo secundario, formando parte de la nueva banda Gang Font feat. Interloper.

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Gang Font feat. Interloper – “The litigious Mike Love”

Pero la nueva aventura rockera apenas duró un año. Su trabajo en el restaurante copaba ya toda su vida y reemplazaba por completo a la música.

Y de todas formas tampoco son vidas tan diferentes. En el restaurante me paso tantas horas como antes cuando iba de gira. Y aunque la diferencia de la cocina con la música es que requiere más técnica que arte, también tienen muchas similitudes. Un menú es como un setlist, la preparación del restaurante es como la prueba de sonido, y abrir las puertas a los comensales es el showtime… ¡y la coreografía es más importante en la cocina que en la música!.

Greg echa de menos a su bajo, pero no a la caja en que lo guardaba para andar siempre de viaje. Y pasear por el restaurante mientras los clientes comen y le hacen comentarios sobre lo buenísima que está la comida y lo mucho que les ha gustado le hace sentir como cuando los espectadores rompían en aplausos tras alguna canción de Hüsker Dü. El feedback instantáneo sigue existiendo en su nueva vida.

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Hüsker Dü – “Ice cold ice”

¿Y qué mejor forma de cerrar este post que con la receta de una de las especialidades del restaurante de Greg y Sarah? Además, si os gusta el salmón tanto como a mí, posiblemente os interesará prepararla. Él la prepara con salmón dorado salvaje de Rusia, pero nosotros podemos sustituirlo por el que compramos en el hipermercado.

Ingredientes:

8 filetes de salmón de unos 200 gramos
Salsa curry (que puedes comprar ya hecha o prepararla como él, según se indica más abajo)
Sambal (que es un condimento de extremo oriente que nosotros podemos preparar según sus instrucciones, más abajo también)
Arroz de jazmín, que podemos sustituir por el arroz largo que más nos guste
Aceite de oliva
Sal y pimienta

Para la salsa curry:

Leche de coco (algo menos de medio litro) Puedes comprar una lata de 400 ml por menos de 2 euros
Curry (solo una cucharadita de café bien colmadita)
¼ de taza de pasta de tamarindo (que nosotros podemos sustituir por un trocito de manzana)
½ taza de azúcar moreno
7 cucharaditas de café de salsa de pescado (Fish sauce, no es difícil de encontrar)

Echar en un cazo la parte más pastosa de la leche de coco y el curry y dejar que hierva mientras vas removiendo. Añadirle después el líquido que queda en la lata de leche de coco y los demás ingredientes. Hacer hervir todo de nuevo. Después bajar el fuego y dejar cocer a fuego lento hasta que la salsa se haya reducido hasta la mitad de su volumen. Apartar y dejarla a mano.

Para el sambal:

2 pepinos (cortados en rodajas finas)
1 cebolla (cortada en juliana)
1 zanahoria (cortada en tiras finas)
Un poquito de albahaca molida
Un poquito de yerbabuena molida
Un poquito de cilantro molido
Un chorreón de vinagre
2 cucharaditas de azúcar
2 cucharaditas de salsa de pescado
Sal y pimienta blanca al gusto

Combinar todos los ingredientes en una ensaladera y mezclarlos todos muy bien. Dejar aparte.

Preparación final:

Aliñar bien los filetes de salmón con el aceite de oliva y condimentarlos con sal y pimienta. Poner los filetes en la grill o en la parrilla hasta que se oscurezcan por el centro y la piel de alrededor dé señales de que se desprende bien. Esto para los que les guste el salmón poco hecho, los demás que lo dejen un ratito más al fuego.

Cocer el arroz mientras se prepara el salmón. No debe quedar muy duro ni hecho una pasta, el punto depende del gusto de cada uno.

El arroz servirá de fondo del plato y el salmón se colocará sobre él. Echar unas cucharadas de la salsa curry sobre los filetes y después echar también sobre ellos el sambal.

Greg lo sirve acompañado de un vino blanco del Ródano, de uvas marsanne roussanne, que nosotros podemos sustituir perfectamente por un blanco seco de Rueda muy fresquito.

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Hüsker Dü – “Makes no sense at all”

EL HUMO QUE NO SE DISIPA

Ahora es multimillonario y posee una enorme mansión en Beverly Hills, que antiguamente fue propiedad de la mítica estrella Gloria Swanson. Las amplias paredes del salón se hayan forradas por una infinidad de discos de plata, oro y platino que ha ido consiguiendo a lo largo de toda su carrera musical como productor. Sin embargo, del proyecto que más orgulloso se muestra MICHAEL LLOYD es de uno que realizó casi en solitario como músico, cuando comenzaba su andadura por este mundillo, y del que no vendió un pimiento.

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The Smoke – “Cowboys and indians”

Cuando Michael decidió que quería estar en una banda de pop solo tenía 12 años. Estaba haciendo surfing en Hawai durante el verano de 1962 con su amigo y compañero de escuela Jimmy Greenspoon, que estaba aprendiendo a tocar el piano. Estaban lejos de la orilla cuando comenzaron a escuchar música que provenía de la playa. Sonaba muy bien. Así que dirigieron sus tablas hacia allí, donde los chicos de una banda local estaban tocando canciones de los Ventures. Eran bastante buenos… tanto como para que Michael y Jimmy pensasen que tenían que formar una banda como ésta. Fue por eso por lo que Michael se compró una guitarra y nacieron The New Dimensions, a la que invitaron a unirse a otros amigos adolescentes más.

Un par de años después llegó la British Invasion y Michael y sus amigos fueron cambiando sus gustos musicales a la vez que iban rebautizando a su banda con nombres más apropiados para las canciones que iban haciendo… The Rogues… The Alley Kats…

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The Alley Kats – “Rocking chair”

La obsesión de Michael Lloyd por la música tuvo como consecuencia que dejase muy abandonados sus estudios, por lo que en otoño de 1964 dejó el instituto de Beverly Hills para matricularse en una mucho más relajada escuela de formación profesional de Hollywood. Durante los días en que se dignó asistir a algunas clases conoció a los hermanos Harris, Shaun y Danny, hijos del célebre compositor clásico americano Roy Harris. El trío reconoció rápidamente el común entusiasmo que tenían por la música pop e, inspirados por ver a Jeff Beck con los Yarbirds en un concierto en Hollywood, comenzaron a escribir y grabar canciones en la habitación de Michael.

El organizador del concierto de los Yardbirds era un chico algo mayor que ellos, que conocía a los hermanos a través de su padre y les ofreció un estudio con una mesa de dos pistas que tenía, para que pudiesen grabar allí; a cambio les pidió que le aceptasen en la banda tocando la pandereta, ya que pensaba que así atraería a alguna que otra chica.

Estas rudimentarias grabaciones, la mayoría versiones, llegaron a ver la luz en un disco editado de forma muy local (pero de más distribución al ser reeditado con el boom de los CDs), a nombre de The West Coast Pop Art Experimental Band, con el ingenioso título de “Volume 1”. Después de aquello Michael Lloyd les dejó y el grupo firmó con Reprise Records, llegando a editar otros tres excelentes LPs que merecerían que el público actual se interesase por ellos. Después volverían a cruzarse en su camino con Michael para otro disco más, “Bob Markley – A group”, pero eso es otra larga y diferente historia…

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The West Coast Pop Art Experimental Band – “You really got me”

Mientras ocurría eso Michael andaba por los clubs musicales con el ubicuo productor y modelador de talentos Kim Fowley, quien le presentó a Mike Curb, un joven ejecutivo que había colaborado con Fowley en el lanzamiento para Tower Records de algunas bandas como The Laughing Wind y The Rubber Band. Mike Curb le ofreció a Michael Lloyd la oportunidad de producir a un grupo de folk que quería echar a andar, con el nombre de October Country.

Y así, una tarde de finales de 1967 Michael entró por primera vez en unos estudios de grabación reales, los de Columbia Records en Sunset. Un estudio con una mesa de ocho pistas, donde todo estaba milimetrado y nadie que no fuese un técnico podía tocar nada. Lo primero que ocurrió fue que el batería de la banda se puso tan nervioso que tiró las baquetas y salió huyendo. Así que Michael Lloyd terminó tocando la batería. Después, cuando se fueron los demás instrumentistas del grupo, como a Michael no le había gustado como quedaba la música, volvió a grabar todos los instrumentos tocándolos él mismo, para superponerles después las cuerdas y su propia voz unida a la de la cantante de la banda. Y aunque el disco de October Country (llamado como ellos mismos) fue un fracaso comercial, le metió a Michael en el cuerpo el gusto por lo que podía conseguir con tales facilidades de grabación a su disposición.

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October Country – “My girlfriend is a witch”

Me estimuló el hecho de que podía hacerlo todo. Mike Curb tenía un gran estudio llamado Hollywood Boulevard y me dejó pasarme allí seis meses haciendo un disco. Éramos solamente yo y otros dos tíos. Sin ingenieros de sonido ni nada.

Y así fue como nació “The Smoke”.

Michael era el cantante solista, el que tocaba el bajo y el que tocaba los teclados. Y los “otros dos tíos” eran Stan Ayeroff, que compuso con Michael tres de las canciones y tocaba la guitarra; y Steve Baim, que tocaba la batería. En la contraportada aparecía también su antiguo amigo Jimmy Greenspoon, que por entonces era uno de los miembros de Three Dog Nights, aunque no tocaba nada en este disco.

Con esta obra Michael Lloyd dio salida a todo lo que había aprendido hasta entones. Se abría con “Cowboys and indians” una canción con más que paralelismos al “Heroes and villians” de Brian Wilson y sus Beach Boys; algo que tampoco es mucho de extrañar habida cuenta de que Michael era amigo de Bruce Jonhston y éste le había llevado a las sesiones de grabación del “Good vibrations”. Aquella fue una gran experiencia para Michael, que siempre tuvo a los Beach Boys y a los Beatles como sus motivaciones principales y siempre intentó capturar el espíritu de estas bandas en los discos en que trabajaba.

Había entonces también, por supuesto, abiertas referencias a los Beatles en todo el disco de The Smoke, tanto que incluso el estribillo de “Lucy in the sky with diamonds” puede oírse en la parte del decaimiento final de “Fogbound”.

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The Smoke – “Fogbound”

La influencia de “Lucy in the sky” también es patente en otra canción, “Gold is the color of thought”, y los lujosos arreglos que mete Michael en todo el disco están salpicados de trompetas, cuerdas, clavicordios y dulces tonos vocales absolutamente “pepperescos”. Junto a todo esto hay también un guiño a October Country con una canción de igual nombre, además de grandes momentos poppies como “Umbrella” y “Odyssey”. Pero el guiño definitivo que Michael Lloyd hace a sus héroes de siempre es que el disco está dedicado a Stuart Sutcliffe.

Quizás solo los previsibles toques de guitarra de Stan rompen la línea del disco, pero de todas formas se mantiene fresco y es una delicia para todos los amantes del psycho-pop posterior al “Pet Sounds”. Y me consta que muchos de los que leéis esto lo sois…

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The Smoke – “Gold is the color of thought”

A pesar del apoyo de Tower Records y de que el disco tuvo una edición muy grande, lo cierto es que no tuvo casi ninguna repercusión. Quizás la gente no sabía realmente de qué iba la cosa, o quizás el que Michael nunca hubiese tenido la oportunidad de tocar en directo con The Smoke, como tenía planeado al principio, tuviesen la culpa de ello. Pero Michael estaba lleno de la confianza que da la juventud y no se dejó amilanar por el fracaso. Por entonces él tenía 19 años y ya había grabado unos diez discos con diferentes bandas y diferentes discográficas… y ninguno había tenido el menor éxito.

Pero después le llegó el contrato que cambió su vida.

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The Smoke – “Odyssey”

A la tierna edad de 20 años Michael Lloyd fue nombrado vicepresidente de MGM por Mike Curb y su primer trabajo real como productor, el “Natural man” de Lou Rawls, ganó un Grammy.

Después de aquello Michael convertía en oro todo lo que tocaba. Todas sus producciones iban directas al número uno, ya fuesen sensaciones para adolescentes, como los Osmonds o Shaun Cassidy; o sensaciones para los que dejaron la adolescencia atrás hace mucho, como Belinda Carlisle o Barry Manilow. Pero, sobre todo, su producción más lucrativa fue la multimillonaria banda sonora de “Dirty Dancing”. Después trabajó en el sorprendente y controvertido disco de Pat Boone, en el que hacía versiones orquestales de grandes clásicos del heavy metal, e incluso reunió de nuevo a los hermanos Harris con la esperanza de resucitar a los West Coast Pop Art Experimental Band, aunque no lo logró.

Pero de todas las cosas que ha grabado durante su vida, está claro, y así se desprende de las entrevistas hechas los últimos años a Michael, que fue al olvidado clásico que grabó hace más de 40 años al que más cariño le tiene. Y se derrite de gusto cuando esta era de internet le reporta todavía grandes cantidades de fans a The Smoke.

Me divertí muchísimo y me dio la oportunidad de aprender algunas cosas. Y por eso le estaré siempre agradecido.

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The Smoke – “The hobbit symphony”

LA HISTORIA MÁS GAYER JAMÁS CONTADA

Juegos Olímpicos de Atlanta, en 1996. El equipo femenino americano de gimnasia artística, en la modalidad de suelo, acaba de conseguir la medalla de oro. Todos los espectadores del palacio deportivo se ponen de pie al grito de “Go America!”. Y todos a la vez comienzan a cantar esa canción que hace que todos pensemos que sabemos bailar, porque su coreografía está en la mente de todos. Así que cincuenta mil americanos a la vez comienzan a componer las letras de “Y.M.C.A.” mientras la cantan; celebrando el patriotismo y la victoria con envidiable inocencia a través de una canción cuya historia está rodeada de drogas, guerra civil argelina, prostitución infantil, suicidio y, por supuesto, SIDA…

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“Y.M.C.A.”

Uuuufff, tíos! Cuando vi a todos esos americanos saltando me sentí tan grande…. cuando vi eso pensé que “Y.M.C.A.” se había convertido definitivamente en lo que se llama un standard, como “My way” y todas ésas…

Quien decía eso era Henri Belolo, uno de los tres coautores de la canción, un profesional del negocio de la música en Francia desde los primeros años ’70, que comenzó como delegado de Barclay Records en África del Norte, de donde era natural porque había nacido en Casablanca. Y es que esta canción tan americana es francesa en sus dos tercios.

Henri Belolo nació en 1936, hijo de un marinero del puerto de Casablanca, casado con una modelo. Contaba con siete años de edad cuando los alemanes invadieron el Norte de África y las tropas norteamericanas comenzaron a desembarcar en su ciudad para luchar contra aquellos. Abrieron allí una base militar, que tenía su correspondiente emisora de radio, en la que el joven Henri comenzó a familiarizarse con los ritmos de Glenn Miller, el jazz, el blues… una música que contrastaba, pero que de alguna forma también casaba perfectamente con las fuertes percusiones de sus vecinos de barrio, musulmanes Gnawa, y que unidas abrieron sus oídos y su mente para las melodías.

El otro coautor francés fue Jacques Morali, que también nació en Marruecos, 250 kilómetros más adentro que Belolo, en la ciudad medieval de Fez. Fue el más joven de dos hermanos, por lo que su madre, que hubiese querido tener “la parejita” en lugar de dos machotes, vistió de niña a Jacques durante toda su infancia. Después, cuando en 1959 una Argelia convulsa en su guerra anticolonial contra Francia hizo peligrosa la vida en todo el Magreb, la familia Morali se unió a todos los “pies negros” que volaron desde allí hacia una tierra prometida que, sin embargo, no les daba la bienvenida, y se establecieron en un pueblecito ribereño a 50 kilómetros de Marsella.

Con 11 años, exiliado de las vistas y olores de su niñez, con una madre que deseaba que hubiese sido una niña, el jovencito Jacques cayó patas arriba en dos mundos fracturados: uno, de fantasía, donde se hacía amigo del monumento del pop francés Johnny Hallyday y de María Atonieta, precursora de los trajes y maquillajes que anticipaban el manual de estilo de VILLAGE PEOPLE. Y dos, de cruda realidad; un mundo en el que tuvo que ejercer de chapero, como le confesó a sus amigos en su lecho de muerte, a los 44 años, el 15 de noviembre de 1991, hace justamente ahora 20 años, en su ático de Neuilly, el barrio más chic de París.

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“Fire Island”

Morali y Belolo se conocieron en París en los primeros años ’70. Morali había llegado a esta ciudad a los 17 años, soñando con un mundo de fama, y tras pasar algún tiempo trabajando en la tienda de discos del aeropuerto de Orly, había tenido algunos éxitos como compositor. Belolo formaba parte del staff de Polydor y como productor de la casa había logrado tres grandes éxitos, vendiendo más de dos millones de discos de sus trabajos con George Moustaki, Serge Renée y Jeanne Moreau, había traído a estrellas de la talla de James Brown a cantar en el Olympia, y posteriormente había abandonado a este sello multinacional para fundar Scorpio Music, la primera discográfica independiente de Francia. Jacques fue a verle precisamente buscando trabajo como compositor y Henri pensó que tenía potencial y que podría escribir buenas melodías, así que le contrató. No tardaron demasiado en cantar el primer bingo.

En 1974 se fueron a los USA… era el tiempo de los ajustados trajes de satén, de los enormes peinados afro y de los éxitos del Sonido Philadelphia, el sonido inmediatamente anterior a la música Disco. El soul de Philadelphia estaba marcado por los lujosos arreglos de cuerda de Thom Bell, y organizado y dirigido por dos jóvenes productores, Kenny Gamble y Leon Huff, que trabajaban en los estudios Sigma Sound de la ciudad que dio nombre al sonido, usando una banda de grandes músicos conocida como MFSB, que oficialmente eran las siglas de Mothers, Fathers, Sisters & Brothers, aunque en realidad escondía la forma en que estos jóvenes músicos negros se llamaban entre sí: “motherfucking son of bitch”.

Y era también el momento de aquel breve y hedonista periodo de liberación gay surgido en San Francisco, en el que lo peor que le podía pasar a los homosexuales era que pillasen una sífilis o que no encontrasen a nadie con quien escuchar sus discos de Judy Garland. Jacques y Henri descubrieron a la vez la vida gay y la música Disco. A pesar de la creencia popular, Henri Belolo no era gay, aunque estaba muy cercano al espíritu de este colectivo, a su sentimiento de minoría, y desde el fondo de su corazón quería a los amigos de Jaques Morali y lo pasaba muy bien con ellos.

Solían ir al Folsom Street, el bar que los gays habían convertido en su centro y que siempre estaba lleno de tipos revestidos de cuero, al igual que el Brig, el Stud, el Black and Blue, con su insignia nazi presidiendo irónicamente la pista de baile… los miércoles por la noche, en el Arena había una venta de esclavos; los chicos eran mostrados casi desnudos y encadenados por hombres con capuchas negras armados de látigos y vendidos al mejor postor; el dinero, por supuesto se destinaba a obras de caridad (decían…). Por tres dólares tenías la oportunidad de entrar al South of Market, o a otros siete clubs similares más y follar con un desconocido, al que no podías ver, a través del “agujero glorioso”, un círculo perforado en la pared de contrachapado que separaba al que acercaba su culo allí de la pareja que se situaba al otro lado (acercando otra cosa, por supuesto…).

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“Macho man”

La cocaína era la reina y los poppers sus príncipes. El Studio 54 de New York era el palacio de la realeza. En su sala VIP el polvo blanco te llegaba a las rodillas igual que si estuvieses andando por un paraje nevado; Robert Mapplethorpe buscaba entre los negros más cutres y elevaba sus pollas al estado de arte… Edmund White lo describía en su libro…

La cena, excesivamente elaborada, no se servía en las mesas hasta las once y media. Pero no importaba, para entonces todo el mundo estaba ya maduro. Cada invitado había consumido dos “blackbirds” (para subidones) con los que conseguir energía. Para amortiguar la velocidad que te daban se metían después un Tuinal (para bajonas). Esto era para asentar los cimientos. Para conseguir brillantes flashes la gente fumaba “polvo de ángel” (un tranquilizante de caballos). Y para introducir en la mezcla un poquito de glamour le pegaban luego al ácido. Después, cuando ya lo que querían era directamente sexo, un poquito de “extasis” y a por él. Para el climax final, esnifaban cocaína. A nadie le quedaban ganas de probar el café de sobremesa…

…a medida que la noche avanzaba, era visita obligada el Mineshaft, un club gay del Lower West Side. A través de un pasadizo se llegaba a una sala apenas iluminada; en ella, colgados del techo había unos extraños asientos en el que los tíos quedaban suspendidos, con los pies hacia arriba, como en un sillón de obstetricia, quedando a merced de todo el que quisiera hacer “fist-fucking” con ellos. En otra sala había una bañera en la que había tipos sentados, esperando que alguien se mease sobre ellos…

Sobre este caldo de cultivo, envalentonados por unos cuantos de éxitos con The Ritchie Family, e inspirados en este estilo de vida y en el código de vestimenta, Belolo y Morali dieron forma al concepto surgido de mezclar estas dos marginales e histriónicas, pero exitosas, culturas (gay y Disco) y lo presentaron como The Village People (la gente del Village) que era como se llamaban a sí mismos los gays que vivían en los alrededores de Christopher Street, en el Greenwich Village, donde ellos acababan de alquilar sus oficinas neoyorkinas, en la Suite 600 del 575 de Madison Avenue.

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“San Francisco (you’ve got me)”

Sus primeros éxitos menores… “Macho man”, “Fire Island”, “San Francisco”… eran descaradamente homófilos, pero Belolo y Morali no pretendían permanecer dentro de los muros del ghetto gay; su idea era conjuntar a un grupo muy especial, muy americano y muy feliz. Así que grabaron un disco, como siempre a sus expensas, y llevaron el resultado… ¿cómo no?, a Casablanca Records, en Los Angeles, un reino en el que la fantasía hacía mucho tiempo que había suplantado a la realidad.

En las oficinas de Sunset Boulevard, decoradas como el Rick’s Café de la película que daba nombre al sello, Casablanca estaba regentada por un hombre llamado Bogart, por supuesto: Neil Bogart, al que los habituales de este blog ya conocéis.

Así que ¿cómo alguien así podía rehusar lo que estos dos tipos le estaban proponiendo? Disco gay con atractivo mainstream; y además ¡uno de ellos había nacido en Casablanca! Eso no tenía más remedio que ser una señal de que la propia mano de Dios iba a firmar los cheques que cobrarían.

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“In Hollywood (everybody is a star)”

Por entonces todavía no existían los Village People como grupo, solamente el nombre y un proyecto para los estudios de grabación, con algunos músicos anónimos y cantantes de respaldo, al frente de los cuales habría dos hombres que, entre ellos, epitomizaban la ambigüedad sexual de la gente del Village. Felipe Rose era un joven bailarín de Brooklyn, hijo de un indio sioux y una testigo de Jehová portorriqueña, al que habían encontrado sirviendo copas, haciendo de DJ y bailando en un bar. Él contribuía haciendo coros y aportaba un joven y bonito cuerpo y su manifiesta homosexualidad. Victor Willis era el cantante solista; a él le descubrieron al verle en el musial “The Wiz”, en Broadway, y en un momento les cautivó con su voz y su estilo como el de los más clásicos cantantes negros de soul; al ayudar con la letra a Belolo, que no dominaba el inglés lo suficiente como para conocer los significados de todas las palabras y poder jugar con ellas, se convirtió en el tercer coautor de “Y.M.C.A.”. Y era heterosexual; de hecho, al principio no quiso aceptar el empleo que le ofrecían en la nueva banda porque los homosexuales no le gustaban. En realidad, aparte de Felipe, ninguno de los demás miembros de Village People era homosexual, aunque no queriendo despistar a todos sus seguidores gays, lo que ellos mantuvieron fuertemente encerrado en el armario fue su masculinidad. Y así fue como las complejidades comenzaron a amontonarse: un grupo de heterosexuales, queriendo mantenerse en el showbiz, dando a entender que eran gays… vestían como las fantasías que tenían los gays sobre los estereotipos heterosexuales y cantaban canciones que celebraban la desenfrenada sexualidad gay, mientras simultáneamente codificaban sus letras de una forma lo suficientemente opaca para asegurarse de que sus fans femeninos pudiesen disfrutar de sus propias fantasías sexuales con un tío cachas uniformado para su duro trabajo.

El grupo, básicamente, era una herramienta de trabajo para promocionar los discos. Victor Willis se trajo a un colega, Alexander Briley, que comenzó en la banda de “mecánico” para pasar muy pronto a ser el “militar”. El resto eran miembros del coro de otro musical de Broadway que llegaron atraídos por un anuncio en los periódicos que decía: “Macho types wanted. Must have mustache”. Así, el californiano David “Scar” Hodo se convirtió en el “albañil”, el bailarín Randy Jones se convirtió en el “cowboy”, y Glenn M. Hughes, un empleado del peaje del túnel de Brooklyn, se convirtió en el “motero” revestido de cuero. La formación del grupo fue cambiando con el paso de los años, a medida que sus componentes envejecían y se aburrían de estar siempre de gira, pero una cosa permaneció siempre constante, todo el poder y casi todo el dinero generado pertenecía a los dos franceses de los que había surgido la idea de esto. Hoy en día Village People solo pueden actuar si así lo permite Henri Belolo. Él posee el nombre, y él puede desenchufar el cable cuando quiera hacerlo.

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“Ready for the 80’s”

Los primeros meses de 1977 fueron los mejores de la música Disco. Una clase de música a la que apenas le han adjudicado méritos en las enciclopedias del pop, pero que durante media década fue el mayor evento musical, el de más largo recorrido, el más democrático y el más loco, drogota y fiestero. Los Village People, por supuesto, debutaron en el palacio de ese evento, la 2001 Odyssey, la discoteca donde se iba a filmar la inminente “Fiebre del sábado noche”; un lugar tan heterosexual como el propio John Travolta, repleto de hombres que iban al trabajo vestidos de verdad como los Village People salían al escenario. “Y.M.C.A.” se les ocurrió a Belolo y Morali al final de una noche en la que saliendo desde allí, se metieron por el West Side y en la calle 23 vieron el edificio del Y.M.C.A. A la pregunta de Morali sobre qué era aquello, Henri le explicó que era la sede de la asociación de jóvenes cristianos, y le explicó también el papel que jugaba como punto de encuentro de jóvenes provenientes de todo el país para encontrar sexo gay. Pasaron al interior, vieron lo que estaba pasando… y surgió la canción en sus cabezas. Victor Willis les ayudó después con la letra y llevaron la canción a los estudios Sigma de Philadelphia, para infundirle el alma de aquellas canciones soul de esa ciudad. Por fin, la terminaron y grabaron en los otros estudios que Sigma tenía en New York. Después la probaron en Studio 54 y mataron con ella a todos los que bailaban allí aquella mítica noche. Desde entonces supìeron que tenían una bomba en sus manos.

Después de “Y.M.C.A.” llegó “In the Navy”, con tan doble sentido y casi el mismo éxito que la anterior canción. El Ejército de Marina estadounidense estaba tan confundido con este himno a la sodomía en el mar que no solo cedieron a Village People uno de sus barcos de guerra para rodar el video de la canción, además de cinco aviones y 200 marineros, sino que también consideraron muy seriamente la posibilidad de usarla en su campaña de reclutamiento, y hasta que el New York Times y el Washington Post no sacaron grandes titulares que decían que el ejército usaba el dinero que la gente pagaba con sus impuestos para rodar un vídeo clip lleno de ambigüedad sexual no se echaron atrás, con la excusa típica de problemas presupuestarios. Pero para entonces a Henri Belolo ya incluso le habían expedido un certificado en el que se leía lo siguiente:

A Henri Belolo, de Village People, en reconocimiento a la destacada contribución que la edición de su canción “In the Navy” ha tenido en la moral del USS Reasoner, en la causa de la conservación del buen nombre de la Marina, y en el apoyo del reclutamiento de nuevos soldados. El Oficial Comandante del USS Reasoner tiene el gran placer de designarle como marinero honorario del Reasoner con todos los derechos y privilegios, y sin ninguna de las obligaciones ni responsabilidades que lleva consigo.

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“In the Navy”

“In the Navy” solamente llegó al número 2 de las listas de ventas al no poder sobrepasar al “I will survive” de Gloria Gaynor. Y el siguiente single ya se quedó algo más atrás todavía; “Go West” no pasó del puesto 15. Para entonces el solista y coautor de “Y.M.C.A.”, Victor Willis, había decidido que él era la estrella del grupo, comportándose como las clásicas primadonnas histéricas hasta que los dos productores y el resto de la banda se cansaron de soportarle. Para no ser demasiado duros con él le despidieron con la promesa de que grabaría un disco en solitario. La verdad es que cumplieron la promesa y el disco se grabó… pero nunca lo editaron, por supuesto. Le reemplazaron en Village People con Ray Simpson, el hermano de la estrella Valerie Simpson. Victor Willis, que acabó echando barriga a cuenta de los cubatas de ginebra, siempre tenía su cheque anual de unos 60.000 euros (cincuenta veces más que cualquier otro de los componentes del grupo), pero se lo pulía en la alegre vida de yonkilandia del Lower Haight de San Francisco. Padre de cinco hijos ilegítimos, encarcelado bajo una acusación de violación, Victor admitió también que vendía drogas por las calles, porque a él le pasaban tanta que de alguna forma tenía que desprenderse de ella, porque no le daba tiempo a metérsela toda. Y los contenedores de reciclado de vidrio de su barrio los llenaba él solito con botellas de licores vacías. La verdad es que los demás miembros de Village People nunca han hecho demasiado por acercarse de nuevo a él, les trae muy malos recuerdos. Y ahora mismo, mientras estás leyendo esto, en un juzgado de California están los legajos correspondientes a la demanda que Victor le puso en mayo a la compañía de Belolo, pidiendo un millón y medio de dólares en concepto de royalties atrasados, al parecer, sin demasiado fundamento.

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“Go West”

Pero una vez desprendidos del problema que estaba siendo Victor, los Village People se buscaron otro mal rollo; esta vez de la mano de Allan Carr, el productor cinematográfico de moda, que les propuso a Belolo y Morali rodar una película que tuviese el mismo éxito que estaba teniendo la que acababa de rodar, “Grease”. El plan les pareció bien. Corrían los primeros meses de 1979 y Village People eran el grupo más grande de la música Disco mundial, el primer grupo de baile que había actuado en el sacrosanto Madison Square Garden, así que ¿cómo podía fallar una película musical producida por Carr?

¿Has visto “Can’t stop the music”…? Si es así, conoces la respuesta a la pregunta anterior. Y si no la has visto, deja que Arlene Phillips, su coreógrafa, te dé algunas pistas:

Es una de las peores películas de la historia. Los Village People en realidad eran chicos estupendos y querían que todo saliese bien. Pero todo el mundo sabía que el guión era una **** y el diálogo era más **** todavía. ¡Y la cantidad de dinero que se dilapidó en ella…! Pero es que ¿a quién **** se le ocurre rodar una peli sobre la música Disco cuando la música Disco estaba más acabada que un periodista del teletexto…!?

Aquello significó también el final de otra era. Un presagio de esto sobrevino poco después de terminar la película; el guionista, Bronte Woodward, que solo tenía 39 años de edad, enfermó y murió cuando comenzaba la nueva década de los ’80. Nadie en el hospital sabía qué le pasaba. Todo el que se acercaba a él tenía que llevar mascarilla. La mejor explicación era que su enfermedad parecía ser una versión extraña de la hepatitis. Por supuesto, no era así.

Durante mucho tiempo, todos los que estaban envueltos en aquella película, y por extensión, en aquella forma de vida, no podían verla, o escuchar “Y.M.C.A.” o “I will survive”, sin sentirse devastados interiormente. Todas aquellas canciones hablaban de ser libres para hacer lo que quisieras. Pero todo había cambiado. En vez de eso, se habían convertido en recuerdos del dolor y el sufrimiento que trajo consigo el SIDA.

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“Can’t stop the music”

Con la llegada de la nueva década los Village People desaparecieron. Después se intentó revitalizarlos; primero como Nuevos Románticos, en 1981, y después, como clones de Frankie Goes to Hollywood, en 1984. Pero los dos intentos fracasaron. La banda se desmoronó. Belolo y Morali volvieron a Francia. Allí Jacques Morali descubrió que también era seropositivo y su vida se agrió por completo; siempre estaba medicado y amargado.

Siempre me preguntaba a mí por qué tienen que morir los más jóvenes y más guapos. Nuestra amistad también comenzó a deteriorarse. Él quería arrastrarme al lado oscuro de la vida y yo no quería seguirle. Los problemas entre nosotros se hicieron realmente serios en 1989 y terminé por comprarle su parte en 1991. (Henri Belolo)

Ése fue el año en que Morali falleció.

Durante todo el tiempo que duró su enfermedad, Jacques Morali estuvo cuidado por su amante, Harald, un chico alemán dulce y gentil que también padecía la enfermedad. Morali, preocupado porque su madre, a la que odiaba, heredase su fortuna, se casó con la madre de Harald en 1990, para que su dinero lo disfrutase éste. Pero unos meses más tarde, mientras Jacques recibía una nueva dosis de su tratamiento en la quinta planta de un hospital de París, Harald fue consciente del futuro que le esperaba también a él con el SIDA, y se acercó a una ventana, arrojándose al vacío desde ella.

Incapaz de vivir en soledad, Morali invitó a una antigua amiga de Harald, Wesley Johansen, y a su hijo, a compartir con él su lujoso apartamento. Ella cuidó de Morali, que no era un enfermo fácil, durante sus últimos meses de vida, y estaba a su lado cuando murió. Su funeral lo tenía tan bien planeado como sus anteriores éxitos musicales; en la funeraria había dejado dicho que no consintiesen que su madre se acercase a la ceremonia… y tenía preparada la música. Cuando el ataúd desapareciese en el hoyo, marcando así el final de su vida, tenía que oírse el más famoso comienzo que jamás se haya compuesto… “Young man! There’s no need to feel dooown…”. La última y más amarga ironía relacionada con esta canción.

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“Do you wanna spend the night?”

Lo más curioso del caso es que para entonces “Y.M.C.A.” había resucitado. Se había convertido en todo un himno, que no podía faltar en ningún club de moda, tanto de gays como de heteros; en ningún baile de bodas, bautizos y comuniones, en ninguna reunión de amigos en los karaokes… el baile formando las letras se veía en todos lados y todo el mundo lo conocía. Y ese baile fue la mayor contribución de los Village People a los Village People… mientras la noción básica de la canción y los trajes eran todas ideas de Belolo y Morali, el baile de las letras fue desarrollado por los propios miembros de la banda para una aparición promocional en el programa de televisión “American Bandstand”. Y fue ese baile el que llevó a una canción aparentemente muy simple a ganar un oro olímpico.

Yo crecí con la música americana. Así que para mí fue el momento más hermoso de mi vida contemplar a la muchedumbre en los Juegos Olímpicos. Me sentí muy feliz porque supe que esa cosa extraordinaria que había hecho junto a Jacques era, y siempre será, parte del patrimonio americano. (Henri Belolo)

Belolo posee todos los derechos sobre Village People y sobre los 70 millones que generan sus discos vendidos. La banda, reformada, llegaba a actuar hasta la entrada del nuevo siglo unas 200 veces al año. De todos esos conciertos, un porcentaje iba a parar a la compañía de Belolo. Pero éste nunca permitió que se volviese a grabar ningún disco bajo el nombre del grupo. Village People es una marca registrada que él protege ferozmente, en los jugados si es necesario, algo que ha sido frecuente, llegando a tener hasta cinco juicios a la vez: dos en Alemania, dos en Inglaterra y uno en Grecia. Cuando los que infringen el copyright son pillados siempre dicen que en realidad están “rindiendo un tributo” a los Village People. “¡Que os jodan!” es lo que Belolo suele contestarles. “Gracias a Dios todavía estás vivo, Henri”, se dice a sí mismo. “Mientras sea así, nadie tocará a los Village People”.

Estas canciones son mis hijos. Especialmente desde que Jacques murió. Tengo una obligación con su memoria y con la del resto de los chicos. Está en mis manos que nadie pueda explotarla. No puedo consentirlo.

A finales de los ’90 se habló de hacer una película en Hollywood sobre Village People. Ted Turner quería que la Warner filmase su historia. La respuesta de Belolo fue simple: “Vale; pero solo si cuenta la verdad”. Le dijeron que ya le responderían. Y todavía está esperando.

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“Village People”

BLACK POWER

Hoy vamos a tener un recuerdo para el pequeño sello discográfico, como a su co-fundador Jim Stewart le gustaba llamar a STAX, que definió el sonido del soul de todo el sur de los USA.

Su espesa y visceral mezcla de voces poderosas, que provenían de la puerta de atrás del góspel, rugía entre paroxismos de alegría o congoja por encima de un ritmo musculoso, mientras los metales se unían a la acción como buenos amigos, capaces de echar una mano siempre. Tipificado por Otis Redding, este estilo ofreció el contrapunto rural al sonido más alegre y pop de la Motown de Berry Gordy, y estaba más en sintonía con el sonido del tercer gran sello independiente de los ’60, Atlantic Records.

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Otis Redding – “I’ve been loving you too long”

Sin embargo, al contrario que Motown y Atlantic, Stax nunca fue capaz de igualar la majestuosidad de sus sonidos con la de su juicio a la hora de firmar contratos de negocios, y su expansión en los años ’70, imprudentemente rápida, la convirtió en presa fácil para los asaltos de una compañía multinacional y una institución financiera poco escrupulosas que le bajaron los humos y, finalmente, incluso determinaron su cierre.

La historia de Stax tiene dos fases bien definidas. Su primer y más conocido periodo comienza con su formación, en 1960, por Jim Stewart, que era empleado de banca y violinista de country, y por su hermana, Estelle Axton; desde ahí va subiendo a través de primeros éxitos basados principalmente en el trabajo y en la sorpresa, hasta alcanzar la cima con el desarrollo de carreras de estrellas internacionales, principalmente Otis Redding y Sam & Dave. Esta fase termina en 1967.

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Sam & Dave – “Soul man”

Ese año, un grupo de intérpretes de Stax Records estuvieron de gira por Europa y sus estrellas se dieron cuenta de pronto de lo famosos y respetados que habían llegado a ser, mientras que en su país seguían trabajando incansablemente y esforzándose al máximo prácticamente en soledad. Y poco después, el 10 de diciembre de ese año 1967, murió Otis Redding. Y con él murió una gran parte del espíritu del sello. El año siguiente asesinaron a tiros en Memphis a Martin Luther King, y la ciudad ardió, y en sus llamas se quemó el profundamente asentado espíritu de confianza y cooperación que existía en este sello interracial, prácticamente único en su género, que quedó herido de muerte.

Al Bell, un entusiasta promotor discográfico, había entrado unos años antes a formar parte del staff del sello y muy rápidamente fue asumiendo en él cada vez mayores responsabilidades, hasta llegar a convertirse de hecho en el segundo de a bordo, tras Jim Stewart. Después del asesinato de Luther King, los empleados blancos de Stax (incluyendo al propio jefe, Jim, y a su hermana) eran amenazados diariamente al entrar y salir de su trabajo, con la complicidad de Al Bell, que se apoyaba fundamentalmente en dos mafiosos armados y especialmente peligrosos, Johnny Baylor, propietario de Ko Ko Records, y Dino Woodward. La llegada de esta pareja introdujo la cultura de la ley del revólver en el seno de Stax, y la lista de todos aquellos a los que Baylor amenazó con su pistola, dentro y fuera de los estudios, o sufrieron una paliza que él ordenó, se extendió hasta límites alarmantes. Y cuando se convirtió en guardaespaldas de Isaac Hayes, Stax Records se convirtió en algo parecido al escenario de una novela de Chester Himes.

Isaac Hayes eligió el camino de la revolución militante tras el asesinato de Luther King y fue la pieza clave en convertir Stax en un “paraíso” negro, sustituyendo a las secretarias blancas por chicas negras, promocionando a los porteros negros a encargados del servicio de correos de la compañía, a los limpiadores negros a técnicos de los estudios de grabación… y aunque esto fuese una gran fuente de problemas en estos primeros tiempos, posteriormente se convertiría en algo muy positivo que el Oscar que logró con “Shaft” sirviese para abrir paso en Hollywood a toda una generación de compositores negros como Curtis Mayfield, Marvin Gaye, Donny Hathaway, Joe Simon, James Brown y Bobby Womack. Isaac Hayes y “Shaft” crearon el fenómeno de las bandas sonoras de Rhythm & Blues.

Jesse Jackson, Isaac Hayes y Al Bell. Black power.

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Isaac Hayes – “Theme from Shaft”

Financieramente, el sello había sufrido abundantes daños, debido al estilo de principiante con el que Jim Stewart solía cerrar los negocios y firmar los contratos. Por ejemplo, cuando su contrato de distribución con Atlantic terminó en 1968, le cedió a esta compañía todos los masters que Stax había editado y distribuido a través de ellos. ¿Os lo podéis creer…? Le cedió a Atlantic los derechos de todos sus grandes éxitos, por la cara… simplemente porque los nuevos propietarios de Atlantic, que había sido comprada por la Warner, decidieron que una extraña cláusula que Jim parecía desconocer, les daba derecho a quedarse con los masters y explotarlos a su gusto.

Y puede que incluso no fuese éste el peor negocio que firmase Jim Stewart en aquellos tiempos, porque después de eso lo siguiente que hizo fue venderle Stax a la Paramount Pictures. Y no les cobró ni un dólar por la venta, Paramount les pagó en acciones de la compañía; y el equipo directivo de Stax seguía siendo el mismo. Terrible… porque Paramount solamente fue una tapadera de su empresa máster, la Gulf & Western, que nunca supo que hacer con un sello discográfico, y menos aún con uno compuesto en su mayoría por negros; primero la puso como subsidiaria de otro sello que tenía, Dot Records, después dejó que Jim y Al Bell hicieran lo que les diese la gana con el departamento artístico, pero sin meterse en el financiero, y por fin, en 1970, les devolvió de nuevo Stax a ellos. En realidad Jim vendió su sello a Paramount Pictures con la esperanza de poder entrar a través de esta compañía cinematográfica en el mercado de las bandas sonoras; y aunque hasta años después con “Shaft” no hicieron ninguna de especial relevancia, al menos lo mejor que salió de esta oscura sociedad con Paramount fue que Quincy Jones aprendió a sincronizar su música con los 24 fotogramas por segundo que salían en las pantallas. Lo peor fue que Estelle se marchó amargada de la compañía que tanto le había costado crear junto a su hermano.

Booker T & The MG’s fueron los primeros en hacer la banda sonora de una película, fue la de “Uptight”. Y su pieza más conocida formaba parte de ella.

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Booker T & The MG’s – “Time is tight”

Con todos su grandes éxitos, por tanto, en propiedad de Atlantic Records, Al Bell quiso crear otro catálogo para Stax. Y quiso crearlo de forma instantánea. Para ello no se le ocurrió otra cosa que editar 27 LPs a la vez de todos sus artistas. Y la idea resultó ser bastante mala, porque aparte de establecer a Isaac Hayes como superstar y darnos a los majestuosos Staples Singers, lo único que consiguió fue enterrar las carreras discográficas de los demás intérpretes, en un mercado totalmente saturado.

Mientras tanto, Jim Stewart, asustado por las pistolas y por el ascenso de la militancia negra en Stax, fue quedándose más y más apartado en su propia casa, de la que se iban como ratas asustadas también sus mejores músicos. Al Bell se sentía a sus anchas, y se trajo a productores de su confianza, como Don Davis, lo que hizo que se fuese Booker T, y tras él Steve Cropper, y después de él también se fueron todos los Memphis Horn. Fue entonces cuando Estelle Axton, que era la fuente del buen sentido y del ánimo del sello, dijo que no quería volver a salir en la foto. Era el año 1969. Jim la siguió dos años más tarde; y aunque formalmente dijo que renunciaba él mismo a seguir en Stax, casi todo el mundo que estaba relacionado con la compañía de una u otra forma pensaba que en realidad fue Johnny Baylor quien le “persuadió” para que la abandonase.

Estelle Axton en tiempos mejores, cuando aún salía en las fotos. La rodean los MG’s.

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Eddie Floyd – “Knock on wood”

Al Bell, ya como amo absoluto de Stax, firmó un contrato de distribución con la CBS que, siendo un sello blanco, estaba interesado en abrirse camino en el mercado del Rhyhtm & Blues, a la vez que propiciaba que Stax pudiese acceder al masivo mercado blanco. Pero Bell no se conformaba con eso y quería aún más. El problema con que se encontró fue que una compañía tan importante como CBS no se dejaba intimidar por sus métodos mafiosos y lo que hizo fue dejar todos los discos que tenía que distribuir de Stax acumulando polvo en el rincón más profundo de alguno de sus almacenes.

Sin discos que vender, los problemas económicos comenzaron a acuciar a Stax Records, que se quedó sin efectivo para sus pagos más inmediatos (nóminas, proveedores…), lo que hizo que su principal acreedor, el Union Planters Bank, dejase finalmente de darle créditos, que la compañía no podía devolverles. Las deudas crecieron de forma exponencial.

Y un día, la policía detuvo a Baylor en el aeropuerto de Birmingham, Alabama, y encontró en su poder la cantidad de 130.000 dólares en efectivo y un cheque de medio millón más emitido por Stax. Eso hizo que interviniese el FBI, que pasó el caso a la IRS, la agencia del gobierno americano que se dedica a los asuntos de impuestos, que acusó a Baylor, a Al Bell y a Stax Records de fraude fiscal.

Rufus Thomas y su hija Carla firmando el contrato que les ligaba a Stax antes unos sonrientes Estelle, Jim y Steve Cropper, que es en la tercera foto seguida que sale.

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Rufus Thomas – “Walking the dog”

Jim Stewart, incapaz de quedarse quieto viendo lo que estaba pasando con su querida Stax, volvió a envolverse en sus problemas participando de nuevo activamente en su dirección. Para intentar reflotarla no dudó incluso en hipotecar su mansión de Memphis. Pero las deudas eran tantas y las ventas estaban en tal declive que la caída era imparable y lo único que logró Jim fue quedarse sin fortuna y sin mansión cuando el Union Planters Bank liquidó su hipoteca.

El 19 de diciembre de 1975 Stax Records fue declarada oficialmente en quiebra, y a raíz de las leyes que rigen la bancarrota de las empresas en los USA, pasó a ser propiedad de sus acreedores, por lo que el mencionado banco, Union Planters, se hizo cargo de ella, revendiéndola a Fantasy Records a través de una tercera compañía de ésas que se mencionan en películas como “Pretty Woman”, en la que brokers con la cara de Richard Gere se dedican a comprar y vender empresas en horas bajas. De todas aquellas maniobras financieras en la oscuridad resultó que con lo que se malvendió, la CBS recobró tres cuartos de millón de los 11 que Stax le debía; el Union Planters Bank recobró medio millón de los casi 31 que le adeudaban, y apenas quedaron 100.000 dólares para repartir entre la Hacienda americana y los empleados, músicos, productores y compositores de Stax, que ni siquiera pudieron recoger migajas. Y aunque muchos de los que no llegaron a ser estrellas del mundo musical (Earlie Biles, Pete Bishop…) perdieron sus casas y todo lo que de valor poseían, porque no pudieron hacer frente a sus créditos e hipotecas, uno de los más perjudicados fue Isaac Hayes, que se arruinó al no poder cobrar nunca todo lo que la compañía le debía ni cobró nunca tampoco un solo dólar de royalties por sus trabajos como compositor, productor y cantante de Stax.

La esposa de Al Bell tuvo que vender hasta su anillo de bodas para pagar los gastos del juicio contra su marido, y sus hijos todavía hoy tienen en sus brazos y piernas las marcas que les dejaron las picaduras de arañas que habitaban con ellos los insalubres apartamentos, sin terminar siquiera, donde tuvieron que vivir durante muchos años de finales de los ’70 y primeros ’80.

Jim Stewart nunca se recuperó del golpe de haber perdido su querida empresa por dos veces. Desde entonces Stax Records ha pasado por varias manos más y se ha mantenido sobre todo a base de reediciones de grandes éxitos antiguos, aunque de segunda división casi todos, porque los más potentes, al ser propiedad de Atlantic, los editaba esta compañía a través de ediciones propias o cedidas a Rhino Records. Pero como Jim nunca se preocupó de estampar su firma en contratos que le acreditasen como productor de la mayoría de aquellas canciones, nunca ha podido cobrar royalties de ellas y durante muchos años, ya retirado, el dinero para seguir subsistiendo fue una de sus principales preocupaciones diarias.

Con la entrada del nuevo milenio su figura fue reivindicada y su legado con Stax recibió el reconocimiento debido, con un Museo Stax de Música Americana y una Academia Stax y Centro de Artes Interpretativos en Memphis. Cuando Jim fue admitido como miembro del Rock and Roll Hall of Fame en el año 2002, seguía tan abatido y cansado de todo que no fue a la ceremonia en su honor, enviando en su lugar a sus dos nietas.

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The Staples Singers – “Respect yourself”

Jim y Al.

LOS CABALLEROS LAS PREFIEREN RUBIAS

Seguramente nuestro amigo Vidal hubiese preferido que en lugar de dirigir la mirada hacia la Motown lo hubiese hecho hacia Warp Records. Para él, en desagravio.

Es un misterio por qué Berry Gordy acogió bajo su protección a CHRIS CLARK, una chica blanca nacida en Los Angeles. Cuando ella tenía 17 años hizo una audición para el productor de la Motown, Hal Davis, en 1963, con una seductora recreación del “All I could do was cry” de Etta James. Davis envió el acetato que grabaron durante la prueba al jefe de la Motown, quien, tras oírlo, se mostró impaciente por escuchar a Chris en directo.

Cuando la chica llegó a Detroit se encaminó enseguida a la sede de la discográfica y cuando se disponía a cantar la canción, Berry Gordy le preguntó si podía acompañarla al piano. Chris Clark le contestó que era una canción muy difícil de interpretar, y que seguramente él iba a encontrarla demasiado complicada…

Berry la miró burlonamente y no la acompañó. Después de escucharla la llevó a que se la cantase a Holland, Dozier & Holland, y después a que lo hiciese también para Smokey Robinson. Cada vez, Berry insistía en acompañarla al piano, y cada vez Chris declinaba su ayuda… y apreciaba en Berry una mirada que cada vez le resultaba más extraña…

Hasta que alguien le dijo que Berry Gordy era el compositor de aquella canción tan difícil.

Pero Berry no se ofendió por sus dudas, sino que entusiasmado por aquella alta y sofisticada rubia platino, llena de descarada desenvoltura y dueña de una emotiva voz, que había afilado en los clubs nocturnos de San Francisco durante su estancia en la Universidad, lo que hizo fue meterla en un estudio de grabación con uno de sus mejores equipos de composición y producción, el formado por Brian Holland, Lamont Dozier y Eddie Holland.

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“Do right baby, do right”

Durante el bautismo de fuego de Chris Clark en los estudios de Hitsville, su autoconfianza bajó un poco por lo intimidante de la situación; allí estaba ella, una novata, rodeada de los compositores de mejor pedigrí del mundo. Tampoco ayudaba nada que Berry estuviese siempre presente, lo que creaba un clima de miedo que hacía que a veces los asustados músicos de sesión alquilados para las grabaciones sufrieran ataques de pánico y perdiesen los nervios, cosa que ocurrió con uno de ellos mientras grababan el single con el que la chica debutó en la Motown, “Do right baby, do right”, una canción compuesta también por Berry, que insistía en que sonase especialmente bien. Chris debió contagiarse del ambiente porque cuando tenían que comenzar a grabar “Love’s gone bad” se equivocó y comenzó a cantar el “In the midnight hour” de Wilson Pickett, lo que hizo que Brian Holland saliese malhumorado del estudio. Posteriormente, esta canción fue el único éxito de Chris en 1966.

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“Love’s gone bad”

No fue ese el problema menor que tuvo Chris Clark durante su estancia en la Motown, sino que compartió los mismos que tenían también otro pequeño grupo de artistas de ese sello. Cuando llegaban las navidades, la Motown organizaba un concierto en el Fox Theatre de su ciudad, Detroit, antes del cual, a modo de prueba, pasaba una película con los intérpretes de cada año ante una mediana audiencia de espectadores para ver su reacción ante unos y otros. Cuando el blanco rostro de Chris apareció en la pantalla toda la audiencia prorrumpió en un estallido de abucheos y pataleos.

A pesar de ello, la noche del festival Chris estaba también allí. Stevie Wonder y los Temptations le habían aconsejado que no saliese a cantar, pero Berry Gordy se la llevó a un rincón y le dijo que comenzase a hacerlo fuera del escenario, y así nadie podría verla. Lo hizo así, y todo el mundo comenzó a aplaudir al escucharla; unos momentos después Chris caminó hacia el escenario, y al aparecer en él los aplausos se convirtieron en un silencio mortal, pero ella siguió cantando hasta el final.

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“From head to toe”

Las reacciones ante ella eran siempre bastante parecidas; cuando la gente de promoción llevaban a las emisoras de radio sus singles la acogida de los disck-jockeys era bastante buena, y los ponían a menudo, pero cuando se enteraban de que la chica era blanca se quejaban a la Motown de que habían querido engañarlos.

Por eso Chris Clark se sorprendió tanto cuando Berry Gordy le ofreció un contrato para grabar un LP completo el año siguiente.

En ese disco ella no tuvo ninguna capacidad de decisión, entró al estudio y los productores le dieron las canciones que querían que cantase y Chris tuvo una hora para aprendérselas antes de grabarlas. Tenían tres veces la cantidad de material que necesitaban para el disco y lo despacharon todo en muy poco tiempo.

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“If you should walk away”

El disco se llamó “Soul sounds”, y a pesar de ser un producto fabricado típicamente con los standards de la Motown, tenía cosas que le hacían extraordinario. Uniendo el rhythm & blues potente de Martha Reeves, con la maestría de Dusty Springfield y la forma melosa de cantar de las Supremes, la voz de Chris Clark era el recipiente perfecto para las sinfonías en miniatura de Berry Gordy y Holland-Dozier-Holland: “I want to go back there again” es tan patética como efusiva; “Whisper you love me baby”, que ya conocíamos por la versión de Mary Wells, es una súplica deliciosa; “From head to toe” de Smokey Robinson y el “Got to get you into my life” de los Beatles son vertiginosas canciones de baile; “If you should walk away”, que después fue un éxito cuando la hicieron a dúo las Supremes y los Temptations, es una balada de puro pop…

Pero “Soul sounds” recibió poquísima promoción y se hundió sin dejar rastro.

Chris todavía llegaría a grabar un LP más en 1969, el decepcionante “CC rides again”, que fue el único disco que se editó en Weed Records, un sello filial de la Motown que tuvo tan poco recorrido en el mundo discográfico como el de la propia Chris Clark.

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“I want to go back”

En realidad como ella dejó su marca no fue con su música, sino como vicepresidenta de la división cinematográfica de Motown, periodo durante el que escribió el guión en 1971 para la biografía de Billie Holiday que vimos en el cine con el título de “Lady sings the blues”.

Una década después se convirtió en vicepresidenta de Motown Productions, donde supervisaba practicamente todo lo que salía de la compañía, pero dimitió en 1989 para dedicarse a la rehabilitación de animales heridos y enfermos.

Durante muchos años vivió en una cabaña en los bosques de Arizona, con la compañía de dos enormes perros mixtolobos irlandeses, sin echar de menos para nada el stress del negocio discográfico.

Me gustaba lo que hacía, pero no cambiaría en nada mi decisión de dejarlo. Pasé la mitad de mi vida en la Motown y allí aprendí todo lo que sé. Y todavía recuerdo con cariño a Berry Gordy y todos aquellos tiempos…

Y quizás este recuerdo terminó por pesar demasiado, junto a los achaques de la edad, que ya hacía peligrosa su silvestre forma de vida, y se trasladó a la más soleada California, donde se dedica actualmente a montar exposiciones fotográficas con sus trabajos sobre animales y naturaleza, y a subirse de vez en cuando a algún escenario para regalarle a la concurrencia alguna buena pieza de soul.

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“Got to get you into my life”

EL PRODUCTOR QUE SE APRENDIÓ LOS ACORDES

Para los fans de REM en mitad de la década de los 80, la espera entre “Reckoning” y “Fables” se les estaba haciendo ya demasiado larga. Pero entonces, inesperadamente, vino para aliviarles el stress un grupo melódicamente exótico llamado LET’S ACTIVE.

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“Every word means no”

Let’s Active eran un trío de Carolina del Norte liderado por uno de los productores de REM. Mitch Easter, que así se llamaba, después de haber estado al frente de los Sneakers a finales de los 70 era ya, a sus 28 años, todo un veterano del power-pop, y había formado Let’s Active con dos mujeres, la bajista Faye Hunter y la batería Sara Romweber, con las que interpretaba una especie de pop nervioso y femineizado como el que has escuchado ahí arriba, en una canción extraída de “Afoot”, el EP con el que debutaron en 1983.

Todavía sus canciones estaban muy deshilvanadas y poco trabajadas, pero con el segundo disco, “Cypress”, la cosa comenzó a ir adquiriendo tintes maravillosos con sus armonías de tonos agudos, las melodías llenas de misterio y los solos de guitarra, envuelto todo de forma más exuberante que su primera maniobra.

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“Easy does”

Este segundo disco fue el que puso a Let’s Active en el mapa. En cuanto lo escuchó, Will Sergeant les invitó a que se unieran a Echo & The Bunnymen en su gira por Inglaterra, a pesar de que a este lado del Atlántico sus discos no estaban editados.

Sara, la chica de la batería, anunció que dejaría el grupo cuando terminasen la gira. Y al hacerlo, Mitch cayó en una depresión porque esta marcha le dejó herido y desilusionado y disolvió la banda. En el verano del 85 se retiró a lamerse las heridas al estudio que tenía en su casa, y aunque no tenía ninguna canción nueva en mente, su asombrosa capacidad para tocar cualquier instrumento musical, unas sencillas ideas de producción que le rondaban por la cabeza y su mentalidad de do-it-yourself hicieron que de todo aquello naciese la que iba a ser su mejor obra.

La banda de él con las dos chicas, que ya había quedado atrás, era de new wave, que era lo que por entonces tocaba hacer si querías ser cool, sin embargo Mitch siempre había tenido de pequeño su cuarto forrado de posters de Todd Rundgren, de Roy Wood, y lo que de verdad le hubiese gustado era recrear el “Flowers in the rain” de The Move. Así que comenzó a pensar, quizás en términos algo megalómanos, que era el momento de ponerse a hacer todo aquello que le interesaba, y mejorarlo.

Y así, durante todo ese verano compuso y grabó “Big plans for everybody”, que aunque sacó después con el nombre de la banda que ya no existía, en realidad era un trabajo en solitario. Bueno, Faye tocó el bajo en un par de canciones, dos baterías alquilados sonaban también por aquí y por allá, pero la inmensa mayoría del disco estaba interpretado por Mitch como único músico.

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“In little ways”

El resultado fue fantástico. Y aunque no renunció del todo a la hiperactividad del “Cypress”, los primitivos colores de aquél estaban aquí incrementados por las nuevas sombras de la madurez, tanto del autor como de la música que hacía… cerrad los ojos y escuchad la música intentando ver colores… veréis granates, verdes manzana, marrones otoñales…

Más que enraizar la música en una época específica, Mitch la hizo florecer con todo lo que conocía: psicodelia, rhythm & blues blanco, folk acústico, blues, boogie, guitarras grabadas hacia atrás y los sintetizadores de los primeros años 80. En cuanto a las letras, parecían sentencias inconexas… “la felicidad es el trabajo diario”“uno de nosotros es ninguno de nosotros”… y de pronto, a veces sin venir mucho a cuento, probablemente porque no se le ocurría qué más decir, soltaba un “heyyyy” y se ponía con un enrevesado solo de guitarra. Pero la mejor de todas las canciones era “Still dark out”, indiscutiblemente sus mejores seis minutos musicales, con una pared de doce cuerdas, un bajo al estilo de Chris Squire, una Fender y un trémolo que, oído en el momento adecuado, es capaz de erizarte la piel.

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“Still dark out”

El disco era un homenaje a la música al ciento por ciento, solo que Mitch no los iba homenajeando estilo por estilo, sino a todos juntos. Él no fue nunca un nostálgico del rock, no se quedaba anclado en el pasado, sino que pensaba que todos los estilos coexistían a través de los años.

Este disco, “Big plans for everybody”, no fue un éxito comercial, y aunque Mitch organizó un grupo de cuatro músicos para interpretar algunas de sus piezas en programas de televisión, no hubo giras ni apenas promoción.

Después de aquello grabó otro disco más como Let’s Active, el “Every dog has his day” de 1988, coproducido por él junto a John Leckie, que aunque tenía excelentes canciones tampoco llamó tanto la atención como para distraer a Mitch Easter de su nuevo trabajo como productor a tiempo completo, que le llevó a estar al mando de las grabaciones de gente como Game Theory, Velvet Crush, Pavement, Suzanne Vega o Moose, entre otros. Por aquella época comenzaba yo mi singladura en “El trip de las 5”, y éste fue uno de los primeros discos que comenzaron a asomarse asiduamente a las ondas desde aquella atalaya de Tomares.

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“Every dog has his day”

Y en diecinueve años no volvió a grabar nada más hasta que en el 2007 sacó “Dynamico”, una colección de canciones editadas bajo su propio nombre, pero interpretadas al estilo de los tiempos de Let’s Active; como si las hubiese estado escribiendo a través de todos esos años y no quisiera morirse sin que las escuchásemos… nada de nuevas tecnologías, ni de especial relevancia para ser recordadas a través del tiempo, simplemente la celebración de su antiguo power-pop lleno de buenos estribillos y mejores solos de guitarra.

Las últimas noticias que tenemos de él nos cuentan que está inmerso en la recreación en directo del grandioso “Third” de los Big Star, a través de una serie de conciertos en los que se van alternando músicos de la talla de Jody Stephens, el único miembro superviviente de aquella banda; de Mike Mills y Michael Stipe, de REM; de Ira Kaplan, de Yo la Tengo; de Norman Blake, de Teenage Fanclub; de Matthew Sweet… o del propio Mitch Easter.

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“Writing the book of last pages”