En el periodo de casi una década que va desde que Carole King (con Gerry Goffin) escribió para las Crystals “He hit me (and it feel like a kiss)” hasta que escribió su maravilloso LP “Tapestry”, salieron un montón de discos muy buenos, pero muy poco recordados a medida que fue pasando el tiempo. Digamos que las obras citadas fueron los hitos que marcaron el final del predominio de los grupos de chicas que salían de los estudios de Phil Spector, y el principio de la arrolladora corriente de las cantautoras. El final de una época y el principio de otra.

En esa década de “impasse” salieron discos con algunas buenas canciones de las mejores componentes del Brill Building, como la propia Carole King o Ellie Greenwich… pero esa especie de sonido de chicas de “veintitantos”, por llamarlo así, no fue demasiado escuchado. El público mayoritario estaba por otra clase de música y por eso pasaron desapercibidos algunos grandes discos, como el que tuvimos por aquí recientemente, “Primordial lovers”, de Essra Mohawk…

Y en ese tiempo salió también el disco de MARGO GURYAN, que probablemente era el mejor y el más raro de todos ellos: cuerdas, instrumentos de viento y madera, pop rico en melodías con grandes porciones de jazz y música clásica, compases que te hacían levantar la cabeza y escuchar con atención. Algo mágico de verdad. Pero comencemos la historia por el principio.

A Margo Guryan la pusieron a estudiar piano cuando era una niña, allá en su Far Rockaway natal. Y como todas las niñas, se aburría soberanamente repitiendo escalas. A ella lo que le gustaba era que la dejasen a solas con el piano, para hacer lo que le apetecía. Y así resulto que con 9 ó 10 años ya andaba haciendo canciones.

Por entonces le gustaban mucho los musicales, pero en su adolescencia se decantó por el jazz, sobre todo a causa de la curiosidad que le causaban los nombres de los sellos discográficos Atlantic y Pacific… ¿aquello era música oceánica, quizás? Y a los 17 años se matriculó en la Universidad de Boston para estudiar composición. En aquellas clases abundaban los músicos clásicos y los jazzisticos, pero no había músicos de pop; en aquellos días el pop no era “enrollado”, y no atraía a nadie. Margo, lógicamente, se acercó a las filas jazzísticas, y todas las tardes las pasaba en el Storyville, el club de jazz que tenía George Wein, donde conoció a gente como Gerry Mulligan, e incluso subió al escenario a tocar durante un descanso de un concierto de Miles Davis.

Un contrato con Atlantic le llevó a un primerizo disco desastroso, que ni siquiera llegó a ver la luz. Pero hizo también que Chris Connor grabase el “Moon ride” de Margo, su primera canción publicada. Después de ganar un concurso en la Escuela de Jazz de Lenox en el verano del 59, donde tenía de compañeros de clase a Ornette Coleman y Gary McFarland y ella era la única chica, consiguió un contrato con MJQ Music, una compañía de publicación de canciones. Ella era principalmente una letrista y tuvo canciones grabadas por Carmen McRae, Julie London y Anita O’Day… uno de sus mejores logros fue componer la letra y parte de la música del “Lonely woman” de Ornette Coleman.

Margo se pasó muchos años sin oír música pop, que estaba “prohibida” en los círculos jazzisticos, y no sabía nada de la majestuosa forma en que ésta puede envolverte. Un día el pianista Dave Frishberg le tocó el “Good only knows” de los Beach Boys y le voló la cabeza. Ya nada volvió a ser lo mismo; a ella aquella música le pareció más que maravillosa. Se compró el disco y lo escuchó un millón de veces. Eso le inspiró para sentarse a su piano eléctrico Wurlitzer y escribir “Think of rain”. Así que Brian Wilson, a través de “God only knows”, fue quien le mostró el camino para escribir canciones pop.

“Think of rain” fue grabada por Claudine Longet, Jackie Dee Shanon, Astrud Gilberto, Dion y Harry Nilsson entre otros. En 1967 Spanky and Our Gang le dieron a Margo su primer gran éxito con “Sunday morning”, y su alegría fue incontenible; tenía un hit…! y lo escuchaba en la radio, en los taxis, en las tiendas… como agradecimiento grabó ella a su vez un alegre single llamado “Spanky and our gang”, pero sin éxito alguno. Entramos así en 1968 y por fin Margo consiguió un contrato para grabar un LP como Dios manda con Bell Records.

John Simon comenzó la producción, pero la dejó después de una canción, “Don’t go away”, para irse a producir a Janis Joplin. Otro cantautor, John Hill, ocupó su lugar. La mezcla resultante de la voz super suave de Margo, que algunas veces parecía sonar como si estuviese cantando en francés, y la afiladísima producción de Hill, hacen del disco “Take a picture” algo único. Una canción como “Sun” tiene una letra simple y melancólica unida a unas cuerdas bamboleantes, un oboe, un repiqueteo de sitar y batería, que le meten un rítmo como de tren en marcha.

Su versión de “Sunday morning” incluso supera a la de los Spanky, “Someone I know” está basada en Bach, “Love song” es suave y conmovedora… John Hill hizo un buen trabajo con ella, fue él quien eligió a los músicos y le dio al disco las vibraciones que ella no era capaz de conseguir en las maquetas previas que grabó sola; también le cambió algunos compases y le dio la fuerza que ella quería para su música.

La revista Cashbox dijo que “Take a picture” nos traía una voz y un sonido que eran tan frescos como el aire de la mañana. Y las demás críticas publicadas también fueron buenas. Pero el disco se vendió muy poco y no le siguió ninguno más. La verdad es que nadie le pidió que grabase otro, y ella tampoco se preocupó demasiado por promocionar éste porque padecía de miedo escénico. No tenía motivos, desde luego, pero ella se sentía disminuida entre tanto gran artista que había en aquellos años, ya os dije antes que en realidad lo suyo era escribir canciones, más que cantarlas.

Así que se fue retirando del mundo de la industria musical, que no de la música en sí. Se casó con David Rosner, el hombre que publicaba sus canciones, y se mudó a la Costa Oeste, donde se convirtió en profesora de piano. Y pasado mucho tiempo, a finales de los 90, cuando tenía su disco “Take a picture” ya casi olvidado, a Rosner le llegó desde Japón un cheque con varios ceros en concepto de royalties para ella. Eran las ganancias de una edición en CD de su disco. Resultó que en Japón era todo un éxito y prácticamente todos los aficionados a la música querían tenerlo. Margo no salía de su asombro. Y más aún cuando se interesaron por sus maquetas anteriores algunos sellos discográficos como el Trattoria, de Japón, el Siesta, de España o el If de su propia ciudad. De pronto, resultó que Margo Guryan había adquirido el status de cantante de culto.

Aunque para muchos de los degustadores de la música suave, pero afilada, tintada de jazz, psicodelia y pop, que se hacía en aquella época, ella era ya una leyenda desde hacía muchos años.

Las desavenencias entre Mick Jagger y Keith Richards se comenzaron a vislumbrar en 1971, cuando la relación del primero de ellos con Bianca Pérez-Mora parecía tener prioridad sobre la grabación del “Exile on Main Street”. A partir de entonces fueron aumentando de forma paulatina con la grabación en Jamaica del “Goats head soup”, y ya en 1974 terminó de cabrear a Keith que el bajista Bill Wyman editase en solitario su “Monkey grip”, frustrado porque los Stones no avanzaban ya que Mick estaba cada vez más interesado en figurar en la alta sociedad y Keith bastante tenía con preocuparse de que no le condenasen constantemente por asuntos de drogas.

Así que con la salida en octubre del “It’s only rock’n’roll (but I like it)”, los ROLLING STONES se congrearon en torno a ese título optimista y se presentaron mostrando una cara más unida y desafiante. Pero por vez primera en su carrera el disco fue recibido como una auto falsificación, un innoble descenso de la banda al terreno del cliché, incluso de la autoparodia. Y todo fue aún a peor porque a mediados de diciembre Mick Taylor, que se había unido al grupo en 1969 tras la muerte de Brian Jones, anunció por sorpresa que les dejaba. En realidad no fue una decisión impulsiva, porque Mick reconoció que ya llevaba algún tiempo mascullándola.

En el comunicado de prensa en que lo anunciaba decía que los últimos cinco años y medio pasados con los Stones habían sido muy excitantes y habían sido su periodo más inspirador. Sobre los demás componentes decía que los respetaba mucho, como músicos tanto como personas, y que no sentía más que admiración por los Rolling Stones, pero que sentía también que ya había llegado el momento de marcharse y hacer algo nuevo.

Sin embargo, las lenguas de doble filo tradujeron sus palabras por otras que decían que Mick Taylor se iba en realidad porque no era feliz con el escaso papel que le daban en los créditos de las canciones, porque la música de los Stones ya le aburría, y porque estaba hasta los cojones de los cuchicheos por las actitudes de Jagger y Richards y de las drogas duras que pululaban por el entorno.

Mick tuvo que admitir que esos rumores contenían mucha parte de verdad y que las relaciones en el seno de la banda habían apresurado su salida de ella. Veía muchos problemas personales en las relaciones entre los demás, rupturas, peleas, disputas con Jagger, Kiz e incluso con él mismo. Todo estaba yendo demasiado lejos.

Y además Mick Taylor estaba deseando ir más allá musicalmente. El año 1974 no fue un buen año para los Stones; él pensaba que hasta entonces habían sido muy buenos creatívamente, pero sentía que al “It’s only rock’n’roll” le faltaba verdad, no tenía dirección alguna, y eso tipificaba el estado en que se encontraba la banda en aquel momento. Y encima su fantástica contribución musical a la canción “Time waits for no one” no le supuso cobrar las ganancias como co-autor que él había esperado; Mick Jagger no le incluyó en los créditos y Mick Taylor se enfadó muchísimo.

Para hacerlo todo aún peor, Taylor había comenzado a meterse heroína. En aquellos días comenzó a hacerlo de forma recreativa, sin pensar que podía convertirse en un adicto serio, fue mucho después cuando se encontró enganchado a ella por completo.

Antes de anunciarlo oficialmente a la prensa Mick Taylor se lo había dicho a los Stones en noviembre, cuando Jagger estaba en los USA batallando contra las leyes de inmigración del país para no tener problemas en su próxima gira americana de 1975 y el resto del grupo estaba en Munich, esperando para meterse en los estudios Musicland para comenzar a grabar el siguiente disco. Así que a la vuelta de Jagger, Taylor y él se citaron en el concierto de Eric Clapton del Hammersmith el 4 de diciembre para discutir la situación. Jagger intentó convencerle para que se quedase, pero la decisión de Mick Taylor ya era firme.

Así que Jagger, en la fiesta de después del concierto, por la que también andaba Ronnie Wood, el guitarrista de The Faces, le dijo a éste: “Mick Taylor deja la banda, ¿quieres unirte a los Stones?”.

Pero Ronnie era leal a sus Faces y le dijo que no, en principio… pero que si andaba muy desesperado le llamase.

Desde ese diciembre del 74 hasta marzo del 75 los Rolling Stones estuvieron haciendo audiciones con diferentes guitarristas para ocupar el puesto de Taylor. Por allí pasaron Wayne Perkins, Harvey Mandel, Jeff Beck… y al final Jagger hizo la desesperada llamada a Ronnie.

El 30 de marzo Ron Wood estaba haciendo el casting para los Stones, aunque se lo podían haber ahorrado perfectamente y haberle dicho que entrase del tirón… ¿qué iban a ver ahora de la forma de tocar de Ron Wood que no hubiesen visto unos meses antes cuando Jagger, Keith Richards y Mick Taylor le ayudaron a grabar su disco en solitario? Obviamente le invitaron a formar parte de la banda ese mismo día, hace justamente ahora 36 años. Y por eso lo estamos recordando en este post.

Un par de semanas más tarde, el 14 de abril, se anunció que Ron Wood se iba a unir a los Rolling Stones, prestado por The Faces de forma temporal, para ayudarles en los conciertos de su gira americana.

En diciembre Rod Stewart abandonó a The Faces diciendo que parecía que Ron Wood se iba a quedar prestado de forma permanente.

Y no fue hasta el 28 de febrero de 1976, más de un año después de que Mick Taylor dejase la banda, cuando Ron Wood fue final y oficialmente nombrado nuevo guitarrista de los Rolling Stones.

En este repaso a salto de mata que le estamos dando al nacimiento del rock en España habíamos hablado ya de cómo a los grupos que surgían en la periferia se les hacía poco caso, o ninguno, y aunque los que surgían en Barcelona sí gozaron de bastante éxito, y Los Sirex, Los Mustang, Lone Star, Los Salvajes, Los Cheyenes, etc, fueron ámpliamente conocidos, la estrella de esta ciudad como centro de la música joven española se fue apagando a medida que iba adquiriendo más y más importancia la naciente televisión que se hacía desde Madrid.

A partir de la mitad de la década de los 60, en Barcelona solamente la “nova cançó” y los cantantes de su entorno mantuvieron viva una escena musical, muy minoritaria y prácticamente restringida a Cataluña. Serrat era la única excecpción a esta regla.

El centro sobre el que giraba la música pasó, pues, a Madrid, desde donde se hacían los únicos programas musicales, tanto en televisión como en radio, que tenían cobertura y seguimiento nacional, y que se nutrían casi exclusívamente de artistas y discos que grababan en la capital. Y el paisaje estaba poblado, como ya sabes también, en su mayoría, por ye-yés y versioneros.

El caso es que aquí no terminábamos de apuntarnos a la revolución musical que se estaba fraguando en el mundo, y malvivíamos con nuestra endogamia nacionalista y triunfalista, que hacía que el cronista musical de la época, Álvaro Retana, escribiese en su “Historia de la canción española” cosas como ésta:

España exporta a los cinco continentes arte y belleza: Pilar López y Antonio, Sara Montiel y Lola Flores, el Cordobés y Paquito Camino, y ¿qué nos envían a cambio?: abortos artísticos, engendros irritantes, camelos descarados…

Si no te has dado cuenta, se refería a los Beatles y a la gran marea que levantaron, al cambio formal y musical que supusieron, y que por fuerza llegó también hasta nosotros a pesar de posiciones en su contra que, como no podía ser de otra manera, quedaron muy pronto fuera de lugar.

En esa misma “Historia de la canción española” se podía leer este otro párrafo:

¿Por qué no aceptar cualquier rítmo invasor, acomodándolo a la inspiración de nuestros compositores?.

Y esas frases reflejaban perfectamente la génesis del grupo que nos ocupa en el post de hoy: LOS BRINCOS.

La compañía discográfica Zafiro entendió perfectamente que la música estaba evolucionando, y que de ello se podía sacar muchísimo beneficio. Solamente había que traducir a la española esta revolución musical que se estaba concretando en todo el mundo moderno. Para ello creó un nuevo sub-sello discográfico, Novola, que prentendía ser la vanguardia de la producción más avanzada y joven de la compañía, y puso al frente de él, como director artístico a Luis Sartorius.

Si recordáis, en un post anterior citábamos a Los Estudiantes como el primer grupo madrileño realmente significativo. Pues Sartorius era el segundo guitarra de esta banda, aunque a él lo que realmente le gustaba del mundo artístico era formar parte de la tramoya en vez de estar en primera línea, por lo que desde su nuevo cargo en Novola pudo disfrutar a tope dedicándose a la promoción y a poner en marcha sus novedosas ideas sobre el negocio. A su favor tenía además que al haber sido músico, y al haberse pateado con Los Estudiantes todos los lugares interesantes del mundillo musical, se conocía al dedillo todos los ambientes y a todos los tipos que pululaban por ellos, así como sus calidades musicales.

A él fue a quien se le ocurrió la “brillante” idea de crear un conjunto moderno, a imagen y semejanza de los Beatles, pero netamente español. Y cuando le estaba vendiendo la idea a sus jefes de Zafiro, ya tenía en la cabeza la idea de Los Brincos, aunque todavía este nombre ni siquiera existía..

Tenía que ser una banda que crease sus propias canciones y no se limitase a hacer versiones de las de otros… como los Beatles. Además, tenía que estar compuesta por cuatro miembros… como los Beatles.

Fernando Arbex fue el primer componente que Luis Sartorius eligió para esta nueva banda, ya que era el batería de Los Estudiantes y tenía plena confianza en él. A través de Fernando se fueron incorporando los otros tres; primero Juan Pardo, que también había estado en Los Estudiantes y después en Los Pekenikes, y en la actualidad pertenecía al elenco del musical dominical de la tele, “Escala en Hi-Fi”. El tercero fue un joven filipino que también andaba por Los Pekenikes, y que unía belleza de imagen con soltura musical; se llamaba Antonio Morales, pero siempre ha sido muchísimo más conocido por el apelativo de Junior. Y ya con un guitarra solista (Junior), un guitarra rítmica (Juan) y un batería (Fernando), para ser… como los Beatles, solo necesitaban un bajista; e incorporaron a Manolo González (hermano del gran actor Agustín González), que actualmente iba a formar parte de Los Estudiantes tras dejar a The Blue Shadows, donde intentaban emular la música de ese otro grupo inglés al que citaban en su nombre, y del que también formaba parte como batería el futuro piloto de Fórmula 1 Emilio de Villota. Lo cierto es que en Los Estudiantes no vio claro su futuro y se decidió por la segunda oferta que se le presentó.

Ya tenían la banda; ahora había que conseguir un buen repertorio de canciones. Y también se logró a base de muchísimas horas de ensayo y de quemar muchísimas ideas. Se marcó la pauta a seguir, se organizó el proyecto, se eligieron las canciones, se planearon las grabaciones; y cuando Luis Sartorius ya tenía a punto su nuevo grupo …como los Beatles, pero en español, e iba atando mentalmente los últimos cabos mientras se dirigía a su casa después de unas copas tras otra dura jornada de trabajo, la lluvia hizo que su Seat 600 se estrellase contra una farola en la Plaza de la Independencia. El resultado fue mortal para él.

Y casi lo fue también para Los Brincos. Luis había sido su verdadero inventor, su pieza clave; el que había puesto en contacto a artistas y editores; el que estableció las bases del trabajo y del estilo… el motor del proyecto había dejado de funcionar. Y todavía todo existía sin una base sólida que lo sustentase. No se había firmado ni un solo contrato… incertidumbre.

En el entierro de Luis, los cuatro miembros del grupo conocieron al director de Zafiro, y éste les tranquilizó sobre el futuro, y les citó para unos días más tarde, con objeto de firmarlo todo. Sin Luis Sartorius ahora todos los derechos que saliesen de los contratos se dividirían escrupulosamente en cuatro partes iguales. Todavía el éxito y el dinero que éste trajo consigo no había creado ningún cisma, ni nadie quería hacer prevalecer sus opiniones sobre las de los demás.

Pero todavía no tenían un nombre que poner en los papeles, y después de desechar muchos de ellos se quedaron con el que se le ocurrió a Rosetta Arbex (la futura “Ay, ay, Rosetta” de Camilo Sesto), hermana de Fernando, porque ya puestos, también era un nombre que empezaba por B… como los Beatles; que tenía dos sílabas… como los Beatles, y que se acentuaba como palabra llana… como los Beatles. A la firma del contrato, Zafiro les hizo un adelanto de trescientas mil pesetas, que en aquel tiempo daban para mucho y era muy inusual que alguna compañía hiciese un desembolso de este tipo con un grupo nuevo. El dinero sirvió para la compra del equipo eléctrico que sustituiría a sus guitarras españolas. Y aunque en unas memorias publicadas de Juan Pardo decía éste que el adelanto solo fue de 100.000, que su padre le prestó otra cantidad igual, y que el resto se lo financiaron a plazos en la tienda, el caso es que a partir de ahí comienza el lanzamiento en todos los terrenos. Había llegado el momento de que España empezase a conocer a Los Brincos.

Todo este tinglado, además del artístico, iba a tener un marcado componente de negocio, por lo que había que poner al frente de las contrataciones futuras del grupo al manager que mejor se moviese como un tiburón en medio de aquel mar, y por eso pusieron a Los Brincos bajo la tutela de Emilio Santamaría, uno de los representantes artísticos más avispados que han campado por nuestro país, aunque al final resultase más conocido por ser el padre de Massiel.

El aspecto musical se dejó en manos de Mariní Callejo, que empujó de forma considerable las grabaciones de los cuatro músicos con su producción, sacando de ellos lo mejor que tenían, a pesar de que muchas historias apócrifas han contado posteriormente que ninguno de los cuatro tocaba en sus discos. La verdad es que sí lo hacían; ellos son los que cantan y tocan, si bien es verdad que algunas veces se contrató a algunos músicos de sesión para los clarinetes o los violines y que los instrumentos menos convencionales que aparecían en sus canciones los tocaba la propia Mariní. Y no solo Los Brincos eran los que tocaban en sus discos sino que además solían poner la música y los coros en las canciones de otros intérpretes, como por ejemplo “La chica ye-yé” de Conchita Velasco, algo que nunca se dijo porque ella editaba sus canciones en Belter en lugar de en Zafiro.

Mariní, al estilo de George Martin… como los Beatles, fue el quinto Brinco, y no solo les aconsejó musicalmente, produjo, supervisó y ayudó, sino que se encargaba también de escribir las partituras de las canciones que ellos componían, ya que no sabían leer ni escribir música y en aquellos tiempos era necesario presentar las partituras de las canciones en la SGAE para poder registrarlas.

El tercer aspecto era el de la imagen, y de ello se ocupó Santiago Vázquez, que por entonces era el encargado de las relaciones públicas y la promoción del sello, y posteriormente fue uno de los locutores de televisión española más conocidos. De él fue la idea de españolizar a Los Brincos con aquellas inconfundibles capas negras con forro rojo de sus primeras aparaciones públicas y de los zapatos con cascabeles, otro elemento original para personalizar a la banda y que también lucirían posteriormente llenas de orgullo todas sus fans.

Y el desarrollo de todos estos aspectos se documentó adecuada y masivamente a través de un programa de televisión, “Así se forma un conjunto”, en el que se divulgaron todas las luces del proyecto pero ninguna de sus sombras. Para su presentación se lanzarían casi simultáneamente durante el mismo mes de diciembre de 1964, dos Eps, el formato que imperaba en aquellos momentos; dos singles, porque Zafiro pensaba que los tiempos iban a cambiar de un momento a otro y éste sería el formato habitual (cosa en la que acertaron de pleno) y un LP, para demostrar la confianza en ellos y para que ellos pudiesen demostrar el caudal de ideas que tenían.

Los Brincos querían que su canción estrella fuese “Cry”, cantada en inglés, que pensaban que les daba una cierta sensación de internacionalidad, sin embargo, los técnicos que les rodeaban pensaban que era absurdo lanzar la imagen de un grupo muy español, que era lo que se pretendía, sobre la base de una canción en inglés, y preferían basarla en “Flamenco”, a la que Los Brincos odiaban y consideraban una españolada que les habían obligado prácticamente a grabar. Al final todos se salieron con la suya, porque uno de los singles se editó con “Cry” en la cara A y “Flamenco” en la cara B, pero el público acogió con muchísima más fuerza esta segunda canción, que fue la que al final llegó al número 1 en el formato de EP.

El pistoletazo de salida tuvo lugar el 15 de diciembre del 64, en la Casa de Suecia, y desde ahí avanzó sin freno la fiebre de las fans, a la que se dio el nombre de “brincosis”… como la “beatlemania”.

El día de su presentación Los Brincos llegaron a la cita con una hora y media de retraso, y como nadie les puso mala cara a “los reyes”, le cogieron gusto a la idea y a partir de entonces siempre la llevaron a la práctica. Para ellos, llegar tarde a las citas con la prensa, a las presentaciones, a los conciertos, a todos los lugares donde eran esperados como las figuras estelares que eran, era una muestra de importancia, de magnificencia; mientras la gente aceptase esperarlos, significaría que su popularidad seguía viva. El saberse ídolos les llevaba a dar conciertos con cuentagotas, exigiendo a cambio un sin fin de garantías que volvían loco a Emilio Santamaría; como el dinero no les faltaba no aceptaban tocar en cualquier sitio a cambio de pasta; los locales los escogían minuciosamente, teniendo en cuenta sobre todo la comodidad para desplazarse a ellos y el prestigio que tuviesen.

Los cuatro se movían perfectamente en el invento que le habían proporcionado, y lo hacían a su aire. Probablemente cansados de los maratonianos ensayos previos al lanzamiento, ahora no ensayaban con mucha asiduidad, aunque sí seguían componiendo, sobre todo Fernando Arbex, el líder autonombrado y quizás el más músico de todos. Aunque Juan Pardo se consideraba igual de líder que él. De todas formas, la verdadera estrella del grupo era Junior, la sonrisa, la imagen, el niño bonito, el que más cartas recibía de las fans. Y Manolo González era… bueno, Manolo era el del bajo.

Los Brincos fue el primer grupo español, que comenzó a contar las ventas de sus discos con números de seis cifras… el 100.000 servía de base (que normalmente se quedaba algo corta) tanto para señalar la cantidad de sus ventas como la cantidad de su caché por actuación. Así que el dinero no era obstáculo para grabar el siguiente disco. Como Londres todavía era inaccesible para nuestros músicos, se decidió llevarlos a grabar a Milán, donde también tenían técnicos y equipos de sonido que aquí no se podían ni soñar.

De aquellas sesiones salieron las canciones que compondrían su segundo disco, al que precedieron dos singles de adelanto, “Borracho” y “Tú me dijiste adios”, que tuvieron todavía más éxito que sus precedentes. El de 1965 tendría que haber sido un año triunfal, pero se enturbió por dos catástrofes. Apoyados por el reconocimiento que el grupo tuvo en Italia, y que incluso se presentaron en París y entraron en las listas de la prestigiosa revista “Salut les copains”, se decidió el asalto al mercado inglés; Los Brincos pasearon sus capas por Hyde Park y algunas de sus fotos con el pelo más corto de lo habitual para marcar la diferencia con los Beatles (al fin y al cabo ahora estaban en su casa) asomaron por las revistas, pero todo quedó en un estrepitoso fracaso. Su españolismo no era lo suficientemente exótico para los ingleses, y tampoco su sonido pareció gustarles mucho.

Este año fueron también contratados para cerrar el Festival de Benidorm como grandes estrellas. Y fue entonces cuando comenzaron a pagar su desisia a la hora de preparar los conciertos y de ensayar adecuadamente. La verdad es que aunque en los discos sonaban muy bien, sus actuaciones solían ser bastante flojas, pero eso no importaba demasiado porque los gritos de sus fans no dejaban apreciar demasiado la música, y al fin y al cabo en sus conciertos ésta no era lo más importante, sino el acercamiento que en ellos realizaban a la gente que quería tenerlos cerca. Y en Benidorm tocaron tan mal como lo habían hecho en los conciertos previos, pero allí se notó mucho más. Era una ocasión especial, se había invitado al evento a todos los mejores productores y empresarios musicales de Hispanoamérica para abrir mercados por allí, además TVE retransmitía por primera vez en directo la final del festival, y por eso todos fueron mucho más sensibles al desastre. Se agriaron las relaciones internas y las culpas las pagó Emilio Santamaría, al que los cuatro miembros del grupo tenían ya en el punto de mira por ser el que les metía presión y les obligaba a hacer todas las cosas que a ellos, en sus nubes, no les apetecía hacer… las cosas de los managers, ya sabéis. La separación no fue del todo amistosa, y Emilio fue sustituido por Luis Sanz, que hasta entonces estaba especializado sobre todo en representar a estrellas musicales que daban el salto al cine, como Lola Flores y Rocío Dúrcal, la futura esposa de Junior (a pesar de que al principio con quien se enrolló fue con Juan Pardo), cuya saga está actualmente dando tanto que hablar en los programas de telebasura.

Sin embargo en España seguían siendo los reyes absolutos. Ya en 1966, con ”Mejor” y “Un sorbito de champán” como canciones triunfadoras de aquel verano, los últimos meses son de un bajón espectacular. La edición de su segundo LP, con un precio de venta más caro de lo habitual y sin embargo plagado de canciones ya publicadas anteriormente en singles y Eps, no se vende tanto como el primero. El nuevo single, ”A mí con ésas” también supuso, según una parte de la prensa musical, un descenso de calidad. Todo esto hace que las divergencias entre Los Brincos sean cada vez mayores.

Con Luis Sanz se inició el fin de la banda a causa de cómo tomó partido por Juan Pardo y Junior, a los que consideraba la cabeza y la imagen de Los Brincos, en detrimento de Fernando Arbex, por lo que las relaciones entre ellos cada vez fueron más tirantes. Así que Juan, Junior y Luis formaron un triunvirato que decidió que Fernando sobraba, y se decidió su expulsión de la banda, para reestructurarla de acuerdo a las nuevas ideas comerciales del manager. Y como el siempre callado bajista, Manolo González, no vio con buenos ojos aquellas maniobras, y esta vez sí que habló y se puso del lado de Fernando, fue también invitado a abandonar el grupo.

Pero el contrataque de Fernando resultó explosivo. Primero porque al principio de la historia había tenido la habilidad de registrar el nombre de Los Brincos como de su propiedad. Y segundo y más importante porque a petición del propio Emilio había compuesto unas canciones para la banda sonora de la película de Rocío Dúrcal “Buenos días, condesita”, en la que Luis tenía grandes esperanzas económicas. Así que Fernando Arbex retiró el permiso para que sus canciones y el nombre de Los Brincos (que es como aparecían firmadas todas las canciones propias del grupo) apareciesen en la película, que ya estaba terminada y a punto de estrenarse, con lo que hundía los negocios artísticos que Luis Sanz tenía montados con ella. Así que entre tragarse su orgullo herido y continuar con la expulsión de Fernando y Manolo, Luis optó por la primera opción.

Pero las cosas en el seno de Los Brincos ya estaban totalmente podridas y las posturas estaban tan radicalizadas por las dos partes que para no terminar a hostias, y a causa de la evidente y comercial necesidad de seguir unidos, se imponía el arbitraje de una tercera parte. Y reunidos todos en la casa del director general de la compañía Zafiro, Esteban García Morencos, donde Luis Sanz esperaba poder convencer a Fernando y Manolo de la salida amistosa, se llevaron la sorpresa de que fue él, junto a Juan Pardo y Junior, los que tuvieron que abandonar el barco en el que habían iniciado el motín.

Desde ese momento “la familia” quedó escindida en dos partes, por un lado Juan & Junior, que siguieron editando discos bajo ese nombre, teniendo a Luis de manager, y por otra parte Los Brincos, que continuaron su marcha con dos nuevos componentes que sacan del grupo The Shakers: Vicente “Charlie” Ramirez y Ricky Morales, que curiosamente era hermano del defenestrado Junior. Con ellos el sonido de la banda se hizo más crudo y rockero y aprovechando el camino que habían abierto Los Bravos mientras ellos estaban atareados tirándose los trastos a la cabeza, para grabar su tercer disco, “Contrabando”, pudieron contar con los estudios que PYE Records tenía en Londres y con la producción de Larry Page, que ya tenía una grandísima reputación como productor de los Kinks y los Troggs, entre otros, e incluso con los de Abbey Road, donde grabaron “El pasaporte” con el mismísimo Geoff Emerick. De las primeras sesiones salió “Lola”, el canto del cisne de la banda, que además vino con el problema añadido de la demanda que les interpuso Pete Townshend, porque la cara B, “The train”, le pareció que tenía un parecido más que razonable con su “Substitute”.

Mientras tanto Juan & Junior seguían recorriendo también una senda de éxitos, editados por la misma compañía Zafiro, que en realidad había salido ganando con el cambio porque ahora tenía dos buenas fuentes de ganancias en lugar de una sola. Y los ejecutivos de esta discográfica demostraron haber sido los más listos de la reunión ya que las discusiones entre ambas partes habían terminado prácticamente en una batalla campal que rompió los vínculos entre ellos, pero como al fin y al cabo todos eran artistas de la misma casa y era innecesario y económicamente suicida (Juan Pardo tenía ya unas deudas acumuladas tras la separación que llegaban al millón de pelas) mantener esta situación, les habían impuesto una aparición pública, auspiciada por la cadena SER y su programa “El Gran Musical”, en el que todos se abrazaron y se desearon mucha suerte, afirmando que todo había sido para bien. Y las fans se durmieron esa noche pensando que la división de su grupo había sido de lo más cordial.

Los Brincos siguieron en activo hasta el comienzo de la nueva década con el lanzamiento de algunos singles que ya no tenían ni de lejos la repercusión comercial (ni la calidad) de los primeros, y el último clavo de su ataúd fue el cuarto disco, “Mundo, demonio y carne”; una pretenciosa obra psicodélica y progresiva, grabada con canciones en español y en inglés (“World, devil & body”) para los dos mercados, que no sólo se encontró con el desinterés de su público habitual (y no digamos ya del público underground), sino también con la censura, que no les permitió publicar el disco en España con la foto en la que los componentes del grupo aparecían desnudos de cintura para arriba.

Para entonces Charlie ya había dejado su puesto en la banda a Miguel Morales, otro hermano más de Junior, e incluso habían añadido al teclista Oscar Lasprilla, que se fue enseguida huyendo de la quema que significó el último disco, con lo que Los Brincos ya habían pasado a ser de nuevo un cuarteto cuando decidieron separarse. A medida que los años pasaron fuimos teniendo noticias de las carreras de Juan Pardo, Junior, y los diferentes grupos que formaba Fernando Arbex… Alacrán, Barrabás… hasta que en el año 2000 éste decidió resucitar de nuevo a Los Brincos, aunque de ellos sólo estuviesen ahí él mismo y Miguel Morales. Tras la edición del disco “Eterna juventud”, que nadie recuerda ya, Fernando Arbex estuvo de gira sacándole al nombre que siempre tuvo registrado el poco partido que pudo, hasta que en el año 2003 una larga enfermedad le llevó a la muerte con 61 años de edad.

Juan Pardo siempre tuvo mucho más claro que Los Brincos se habían acabado hacía muchos años, y unas palabras suyas, a modo de epitafio, extraídas del libro que se editó en el 2006, “Érase una vez Los Brincos y Juan y Junior”, van a ser el final de este recuerdo:

Me han acusado mucho de no querer volver a formar Los Brincos y es absolutamente cierto. En vez de acusarme deberían aplaudirme. No puedes pretender hacer con 40 años lo que hacías cuando tenías 20. No hubiera sido más que una burda imitación de lo que fuimos. El rockero más grande que ha existido ha sido Elvis Presley. ¿Qué era poco antes de morir? Un esperpento disfrazado de la Barbie que se limitaba a copiar al Elvis joven. El rock es joven, y es mentira que los rockeros nunca mueren. Los viejos rockeros chochean.

Y aunque no hayamos comulgado casi nunca con las ideas ni la música de Juan Pardo (pero tampoco somos de los que piensan que este hombre es un gafe), estamos con él totalmente de acuerdo en que Los Brincos tenían que haber terminado para siempre en 1970… como los Beatles.

Hace ahora justamente 45 años que CREAM comenzaron a tocar juntos. Fue en 1966, cuando se encontraron en la casa que Ginger Baker tenía en Neasden, y en su salón principal montaron una jam que fue el germen de donde floreció la banda.

Sobre ella se ha hablado muchísimo y todos conocéis su historia, o podéis leerla en cualquier enciclopedia musical y en cientos de páginas web, así que aquí no vamos a ahondar en ella. Pero sí me parece interesante contar como fueron los principios y el precipitado final del grupo porque siempre se ha dicho que aquello fue una constante lucha de egos que terminó por hacer naufragar el proyecto. Y en realidad no fue del todo así, sobre todo no lo fue en el caso de Eric Clapton, que es a quien se culpa principalmente.

Los tres miembros de la banda vivían en distintos barrios, cercanos entre sí, del norte de Londres, y además habían tocado unos con otros en diferentes proyectos o reuniones. En aquel momento Eric estaba buscando alguna forma de expresar su música que no quedase tan encuadrada en los clasicismos de los Bluesbreakers, y una tarde se encontraba en el nuevo Rover que Ginger se había comprado con las rentas del éxito que acababa de tener con la cara B del “Yeah yeah” de Georgie Fame, de camino a la casa de éste, mientras Jack Bruce hacía lo mismo en su Mini Cooper, accediendo a una petición que le había hecho Eric sin mencionárselo a Ginger.

Aquella brillante y soleada tarde estuvo a punto de ennegrecerse totalmente cuando Eric le dijo a Ginger que había invitado a Jack a compartir con ellos la sesión musical que iban a hacer. Eric no sabía que aquellos dos ya se conocían de los tiempos en que estuvieron en la banda de Graham Bond, y habían terminado tan de mala manera que todavía tenían pendientes viejas rencillas que hacían que no se dirijiesen la palabra.

El encuentro, pues, en aquel piso apenas amueblado, pero repleto de artefactos africanos cubriendo las paredes, debió estar lleno de tensión al encontrarse Ginger y Jack y recordar éste como el primero le expulsó de la banda a punta de cuchillo. Al principio Ginger pensaba que Jack Bruce no era gran cosa con el bajo, y cuando comenzaron a trabajar juntos en la Graham Bond Organization éste tocaba uno acústico; pero una vez que lo cambió por otro bajo eléctrico ya se hacía notar su sonido en el grupo, lo que le quitaba a Ginger un poco de su atronador (literalmente atronador) protagonismo. Esta causa de su relación amor-odio fue también una constante durante toda la existencia de Cream.

Lo que estaban haciendo en aquel piso era simplemente una jam session, tocando algo de blues. Ginger tenía la batería Perspex verde que se había construido él mismo. Jack tenía su Fender Six. Y a pesar del duelo que establecieron entre los dos instrumentos, era obvio que tenían algo único y excitante, y mientras tocaban se miraban sonriéndose de esa manera en que lo hacen los que saben algo que los demás desconocen. Cualquier cosa que intentaban con sus instrumentos parecía funcionar, era mágico.

Tocaron toda la tarde, pero tuvieron que parar porque Jack Bruce tenía esa noche un concierto con los Manfred Mann, que era la banda en la que estaba actualmente. Pero mientras se dirigía a la sala donde debían dar el concierto él ya sólo iba pensando en cómo decirles que les iba a dejar.

Y desde entonces, y durante los siguientes dos años y medio, disfrutamos de una de las mejores bandas de la historia del rock.

Pero en noviembre del 68 ya no se aguantaban. No es que fuese una lucha de egos, es que si te pasas la vida en la carretera, y solamente sois tres, es mejor que sólo os veáis en el escenario. Eric Clapton era el pacificador, el único que se metía en medio de Ginger y Jack para que no se matasen el uno al otro.

Los últimos conciertos fueron en el Albert Hall. Para entonces ya cada uno de los tres llegaba con sus entornos separados. Y estaban de acuerdo en que lo mejor era que todo terminase.

Pero una vez que se pusieron a tocar sintieron algo grande. Jack Bruce, años después dijo que no tenía verdaderos recuerdos de aquello, que la gente le decía que el segundo concierto fue el mejor de los dos… pero él ni siquiera era consciente de que hiciesen dos conciertos, estaba embebido por la música y la reacción de la gente ante ella… pensaban que tras tanto tiempo en los USA, en Inglaterra ya les habían olvidado, pero Jack miraba a Eric en el escenario y podía ver que estaba pensando lo mismo que él: ¿estamos haciendo lo correcto?

Y es cierto que Eric estaba pensando exactamente lo mismo. Estaban tocando y estaban conmovidos por la situación, muy tristes. Si cualquiera de ellos hubiese dicho “tíos, nos estamos equivocando con la separación”, podían haber seguido juntos algún tiempo más. Pero ya era demasiado tarde, aquello era el final de los treinta meses más intensos de sus vidas.

Bajaron del escenario y siguieron sus caminos separados. No hubo fiesta de despedida; ni aunque fuese una cena para decirse adiós. Todo fue bajarse de allí e irse sin siquiera darse la mano, porque todos tenían camerinos separados y simplemente salieron, se adentraron en la noche con sus propios acompañantes y groupies y todo eso… y comenzaron así el resto de sus vidas.

En el anterior post que dedicamos a los comienzos del rock en España ya apuntamos que el advenimiento de los ye-yés fue una lacra difícil de superar, pero la pregunta que unos días atrás nos hacía Juan Antonio sobre aquella versión en español de “jóvenes, éramos tan jovenes” hace que retomemos de nuevo la historia porque la segunda maldición que tenía hundido a ese incipiente rock español eran precisamente las versiones.

Os hablé también de la rivalidad entre Los Sirex y Los Mustang, y entre sus respectivos seguidores, algo que ejemplificaba dos actitudes muy bien definidas en los grupos españoles de entonces. Los Sirex mantenían su carácter bronquista con más rebeldía que Los Mustang. El líder de los primeros, Leslie, era un chaval de barrio, y el de los segundos, Santi Carulla, era un protopijo que cantaba baladas. Los Sirex comenzaron siendo un grupo que al principio vestía chaquetas de cuero y cadenas, mientras que en Los Mustang el traje era obligado desde el principio. Los Sirex cantaron canciones propias desde el principio, o éxitos americanos (alguno incluso firmándolo como propio, como “San Carlos Club”, que no era sino el básico “Route 66”); Los Mustang versioneaban todo lo que su discográfica les ordenaba, desde los Beatles a Alain Barriere. Como véis, dos actitudes distintas, que eran arquetípicas de las tendencias de los grupos de aquella época, que a falta de unos rockers y unos mods, podríamos llamar progresistas y conservadores.

Que los grupos hicieran versiones de los éxitos de moda no es algo que estuviese mal visto, todo lo contrario, se consideraba una prueba de la validez de la banda, de que eran capaces de hacerlo igual que los extranjeros, algo que aquí en España siempre dio mucho lustre. Por eso era muy raro que los grupos compusiesen sus propias canciones, porque es que, además, su única posibilidad de acceso a la fama era grabando las versiones españolas de los grandes éxitos extranjeros. Ésa era la única línea comercial de las compañías discográficas, y eso terminó con cualquier posibilidad de tener grandes bandas propias. España era el único país donde la versión nacional de una canción se vendía más que la versión original. Y lógicamente, la consecuencia de ello es que ningún grupo daba forma a una música propia.

Así era casi imposible crear una música rock española, y cuando se intentó a través del “Black is black” de Los Bravos, la cosa no terminó de cuajar y se fue marchitando muy pronto.

El único grupo que se dio cuenta de que con tantas versiones no iban a ir demasiado lejos fue Lone Star, que precisamente era uno de los que más fortuna discográfica estaba teniendo con ellas. En este grupo estaban algunos de los mejores músicos de entonces, sólo hay que decir que todos ellos sabían leer partituras; además tenían a uno de los mejores guitarristas españoles, como era Joan Miró, y a un cantante carismático como Pedro Gené. En su actitud se fueron apartando de los Shadows para acercarse más a los Who, y en cualquier festival en el que participasen dejaban sordos a los demás grupos con el volumen de sus amplis… el soñado grupo español estaba ahí; pero nadie de la industria fue capaz de verlo.

De todas formas, al verlos a ellos, los demás grupos vieron que esa fuerza era la que hacía falta; que Los Sirex y Los Mustang ya sonaban antiguos, y aunque la mayoría de los que se aferraron a esta nueva forma de hacer rock fueron muy pasajeros, sí que hubo dos grupos que marcaron una nueva época. Los Salvajes y Los Cheyenes.

Los Salvajes eran unos Stones a la española: feistas, desmañados, patilleros, pero sobre todo con una cosa clara, escribían sus propias canciones; eran originales y no hacían concesiones… y por eso duraron tan poco.

Los Cheyenes eran todavía más feos y más bronquistas, y encima eran charnegos que le cantaban a “la Macarena”. Sus melenas les valieron ser tachados de malditos durante toda su existencia.

Y aunque las dos bandas fueron un revulsivo que hizo que los organizadores de conciertos se planteasen que esto atraía a muchos más jóvenes (que además bebían más también) que los horterillas y bailones ye-yés habituales, y comenzaron a ganar sus primeras batallas, la principal maldición que asolaba a los jóvenes de entonces hizo que eso no sirviese de mucho y que también perdiesen la guerra… un ejemplo bélico que esta vez nos viene perfectamente al pelo, porque estamos hablando de “la puta mili”, por la que tuvieron que pasar casi a la vez todos sus miembros.

Así que los ye-yés siguieron institucionalizados; sirviendo, en el plano económico, para ganar dinero fácil y en el plano social para diluir el inconformismo de la juventud. Pero por otra parte, había que seguir atrayendo a esa juventud hacia el mensaje político con el que se les hipnotizaba desde la pantalla del televisor, y estaba visto que los jóvenes, que ya habían paladeado algo diferente, se aburrían con lo que veían en esta incipiente caja tonta. Y como en la tele estaba absolutamente prohibido que actuasen los grupos peludos, había que fabricar algo nuevo que les mantuviese pendientes.

Barcelona y Sevilla estaban lejos de los centros de decisión… por no decir que en las dos ciudades todos los músicos tenían unas greñas que les llegaban a los hombros; así que había que planificar algo, sin dejar nada sin prevenir. Y se le pidió a Fernando Arbex, que era uno de los productores discográficos más sólidos (y más afines) de entonces, que reuniese en torno suyo a un nuevo grupo. No se reparó en gastos; la compañía discográfica Zafiro creó un sello para la ocasión, Novola, y se puso en marcha la operación.

Un poco al estilo de los actuales “Operación Triunfo”, en Televisión Española se difundió un programa con el lema de “cómo nace un conjunto”, en el que se mostraban las aventuras de cuatro jovenes españolitos, muy cultos, muy formales y muy bien peinados, que aprendían los secretos de la música pop en la mismísima Nueva York, y que regresaban a la patria vestidos con capas españolísimas, y cantando cosas acordes con nuestra idiosincracia. Quedó demostrado que un grupo se podía fabricar de forma industrial, y eso significó la muerte de los grupos generacionales, del rock español de los años 60. Después de Los Brincos y su “Flamenco” ya nada volvió a ser igual.

Después de aquello la industria discográfica española solamente lanzaba un grupo nuevo cuando era capaz de prefabricarlo y de controlarlo. Todo el enorme potencial humano de los jóvenes músicos de nuestro país quedó dilapidado. Seguían surgiendo grupos nuevos por aquí y por allá, pero a excepción del oasis que significaron Los Canarios y después Los Íberos, la dictadura discográfica cortó el camino de los que no se doblegaban y demostraban tener ideas propias… ¿hace falta recordar la historia de Smash o Maquina!?

Era un 9 de marzo como el de hoy. Ella estaba dormida cuando él murió. Antes de irse a la cama le había llamado al hospital para darle las buenas noches; no tuvo ocasión de hacerlo porque él se hallaba sedado bajo muchas capas de morfina. Pero a través del teléfono pudo oír su trabajosa respiración, sabiendo que quizás sería la última vez que la oyese.

Después de colgar ella ordenó tranquilamente sus cosas, su ordenador portátil y su pluma estilográfica. El tintero azul cobalto que habia sido de él. Su taza persa, su corazón púrpura, una bandejita con dientes de leche de su hijo. Subió después las escaleras contando los escalones, como tenía por costumbre, catorce en total, uno tras otro. Arropó a su hijo en la cuna, le besó cuidando de no despertarle, después se echó en la cama junto a su marido y rezó unas oraciones. Pensando en él, que todavía estaba vivo. Y enseguida se durmió.

Se despertó muy temprano y mientras bajaba las escaleras algo le hizo sentir que ya había muerto. Todo estaba en calma salvo por el sonido del televisor, que se había quedado encendido toda la noche. Estaba sintonizado por un canal de arte, y estaban retransmitiendo una ópera. Ella bajó el volumen mientras en la pantalla Tosca estaba declarando, plena de poder y dolor, su pasión por el pintor Cavaradossi. La mañana de marzo amaneció fría y ella se puso su jersey.

Subió las persianas y la luz inundó el estudio. Alisó el guardapolvos que cubría el sillón y escogió un libro de pinturas de Odilon Redon, abriéndolo por la imagen de la cabeza de una mujer flotando en un pequeño mar. “Les yeux clos”. Tenía todo un universo aún por descubrir esperando entre aquellas pálidas tapas del libro. Pero sonó entonces el teléfono y ella se tuvo que levantar para responder.

Era Edward, el hermano más joven de Robert. Le dijo que le había dado a Robert un último beso por ella, tal como le había prometido. Ella se quedó inmóvil, totalmente fría; y lentamente, como en un sueño, volvió al sillón. En aquel momento Tosca comenzaba su gran aria “Vissi d’arte”. “He vivido para el amor, he vivido para el Arte”. Patti cerró los ojos y entrecruzó los brazos. La providencia había determinado la forma en que ella le estaba diciendo adiós.

El 21 de marzo de 1978 VIVIAN STANSHALL estaba celebrando su trigésimo quinto cumpleaños de forma triste. Estaba sentado en la noche, solo, preguntándose por qué no se había muerto todavía.

A pesar de que había dedicado todos sus años a vivir la vida de un artista, Vivian estaba convencido de que si él realmente hubiese llegado a serlo ya la habría palmado. Los verdaderos artistas tienen que morir jóvenes, eso es algo que sabe todo el mundo. Sin ir más lejos, su ídolo, el dadaísta Alfred Jarry murió en 1970, a la edad de 34 años, arruinado y alcohólico. Que él no hubiese logrado algo tan simple significaba, sin duda ninguna, que no era un artista de verdad.

Vivian Stanshall murió en el incendio de su casa hace hoy justamente 16 años, el domingo 5 de marzo de 1995. Para el que mire su figura sin profundizar demasiado, Vivian dejaba tras él una obra ámplia, pero demasiado difusa y dispersa; daba la impresión de que era un artista que nunca había desarrollado completamente su potencial. Sin embargo Vivian tenía una personalidad muy compleja y fascinante; era un hombre singular que nunca supo donde colocar la línea de separación entre el arte y la vida cotidiana. O incluso que nunca supo si realmente había que colocar ahí alguna línea.

De él se cuenta que fue un niño muy precoz, que ya era capaz de mantener una conversación a la edad de diez meses, o que cuando era un adolescente, alumno de la escuela de arte viajaba en el metro hasta ella epatando al personal a base de rociarse a cada momento a sí mismo con spray anti insectos o fingiendo que se ahorcaba en el vagón, colgándose de la barra de sujección… cualquier cosa con tal de conseguir alguna reacción de las personas “normales”.

Pero aunque casi toda la inagotable energía de Vivian se canalizase hacia esta distorsión dadaísta de la realidad más familiar, también le acarreaba terribles ataques de pánico. Tenía escasa o nula habilidad para enfrentarse al horror de la normalidad. Para calmarle, los médicos le recetaron valium… y él se recetó whisky. Y ambas medicinas a la vez precipitaron su caída.

Su trabajo con la Bonzo Dog Band, solo era la punta del iceberg de Vivian Stanshall. Aquellas suaves y melífluas canciones salpimentadas con una deliciosa prosa, no nos dejaban ver la locura, el miedo, el terror detrás del genio; Vivian era un hombre asustado de su propia capacidad, que usaba la bebida para calmar sus temores, alguien petrificado por el mundo que le rodeaba, y que solamente quería sentirse seguro en él.

La historia del final de su vida es desgarradora. Exiliado en un piso de Muswell Hill, con un portero automático que no podía oír, pensaba que todos sus amigos habían desertado de él. A veces salía del piso y deambulaba por los alrededores vestido solo con un corto kimono blanco y unas sandalias, llevando un cayado como el de los pastores, con el que apuntaba a la gente que pasaba cerca de él, mientras les gritaba… “vosotros, cabrones, os desprecio con todas mis ganas…”

En los primeros 90 tuvo un breve renacimiento, participando en algunas obras de teatro y en una surrealista serie de anuncios de una cerveza negra; pero a pesar de la ayuda que le prestaban los buenos amigos de su anterior etapa Bonzo, como Neil Innes, no lograba superar el alcoholismo. El propio Neil describía así la situación: “Los periodos que pasaba empapado en alcohol eran muy prolongados… Viv era como un acorazado que se hunde mientras cañonea a sus rescatadores”.

Y su final llegó. Aunque todavía no se ha aclarado que pasó exactamente el día que Vivian murió. Parece ser que un grupo de jovenes vagabundos borrachos a los que había acogido en su casa le fueron despojando poco a poco de todas sus pertenencias, y después le pidieron dinero para devolvérselas. Vivian murió en su habitación mientras su casa ardía. Las principales sospechas de la policía se centraron en aquellos vagabundos, pero su familia tenía una teoría diferente; su segunda esposa, Ki Longfellow, pensaba que Vivian había acogido a aquellos chavales borrachuzos en su casa a sabiendas de que sistemáticamente iban a desvalijársela, pieza a pieza, y eso era parte de su fabulosa y teatral producción final. Y después, en vez de pasar sus últimos días en un hospital, Vivian murió en un funeral vikingo… pero puede que ella pensase eso para poder sobrellevar mejor su tragedia.

Aunque quizás para alguien que, como Vivian, no veía línea divisoria entre la vida y el arte, una muerte así, a la vez solitaria y hermosa, tenía sentido. Como los dadaistas que él tanto admiraba, su arte lo malgastó en vivir cada día. Su mayor logro artístico fue su propia vida. Y al final se salió con la suya y, como deben hacer los artistas, murió joven, ¿no?; solo tenía 53 años… es la misma edad que tengo yo ahora…

Puede que ahora mismo el nombre de AMERICAN FLYER no os diga nada, pero si retrocedemos 35 años y nos situamos en 1976, fue un nombre lleno de promesas, íntimamente ligado a algunas grandes figuras del rock como la Velvet Underground, George Martin, Linda Ronstadt, Blood, Sweat & Tears y a otras menos conocidas pero igualmente atrayentes, como The Grass Menagerie.

American Flyer fue una de aquellas formaciones de las que se decía que eran un supergrupo; quizás no con un colectivo tan estelar como Blind Faith, o los Travelling Wilburys, pero sí una banda con una notable historia de grabaciones a cargo de sus miembros.

Fueron reunidos por aquel famoso abogado metido a manager que fue Dennis Katz, después de que su hermano y antiguo miembro de Blood, Sweat & Tears, Steve Katz, produjera el “Sally can’t dance” de Lou Reed. En las sesiones de grabación de este disco participaba tocando el bajo Doug Yule, que hasta hacía poco había sido miembro de la Velvet Underground. Allí, en aquellas sesiones del “Sally” fue donde se creó el germen de American Flyer.

Además de Steve y Doug, en la banda se metió también Craig Fuller, que había sido anteriormente el cantante de Pure Prairie League hasta que el Gobierno lo metió una temporada en la cárcel por librarse de ir al Vietnam por medios poco legales. El grupo se completó con Eric Kaz, que ya había estado tocando los teclados en una de las reencarnaciones de los Blue Magoos y que actualmente disfrutaba del éxito que conseguía a través de las canciones que escribía para otros cantantes, como el “Love has no pride” de Linda Ronstadt.

El sonido de la banda, como puedes apreciar en las canciones que acompañan al texto, era un folk-rock acústico, a lo Crosby, Still, Nash & Young, Eagles o Poco, construido sobre todo alrededor de la voz de Craig Fuller, con armonías impecables que aportaban los otros tres. Y las canciones las componían entre todos. United Artist vio las posibilidades que tenían y les financió un disco con la nada despreciable cantidad de 120.000 dólares de los de entonces, consiguiéndoles además a George Martin como lujoso productor.

Y en Los Angeles comenzaron a trabajar. Aunque grabando en esa ciudad George Martin estaba un poquito fuera de su elemento, fue una fuente de inspiración para el grupo y supo como aprovechar el talento único de cada uno de ellos, haciéndolos sobresalir por encima de las muchas y variadas secciones rítmicas con las que iban trabajando de estudio en estudio.

A finales del 76 apareció el disco, llamado igual que la banda: “American Flyer”. Tampoco se reparó en gastos, y anuncios a página completa en todas las publicaciones musicales avisaban de su salida con frases como “uno de los discos de debut de una banda más impresionante desde hace muchos años”. Y no era para menos, ya has podido escuchar el “Such a beautiful feeling” de Eric Kaz, lleno de sabores angelinos; el “Queen of all my days” de Doug Yule, tintado de calypso… o la revisión del “Love has no pride”, con una interpretación vocal de Craig Fuller llena de añoranzas y los encantadores toques del violín de Byron Berline. Casi todas las canciones, además, estaban envueltas por los arreglos de cuerda de George Martin, de un buen gusto infalible.

Y con el disco en la calle y la promoción en marcha, la banda decidió que no iba a hacer ninguna gira. No querían ir por ahí repitiendo las mismas pocas canciones de solo un disco; así que decidieron esperar hasta tener grabado el segundo para comenzar a dar conciertos.

De todas formas el “American Flyer” se vendió lo bastante como para entrar en las listas, aunque no en puestos muy altos… pero el tiempo fue un factor que jugó en su contra, y para cuando comenzaron a grabar el segundo disco las cosas ya se habían enfriado bastante. El grupo se había roto en dos facciones; por un lado estaban Eric Kaz y Craig Fuller, a los que les gustaba el sonido Costa Oeste, que se cocía por San Francisco y Los Angeles, mientras que Steve Katz y Doug Yule estaban más atraídos por el sonido menos clásico y más vanguardista de New York y la Costa Este. Además, en una banda como ésta, en la que todos componían y cantaban, Eric quería que sus canciones solo las cantase Craig. Terminaron separados en dos bandos diferentes, en los que a ninguno de los componentes de uno le importaba nada lo que hacían los del otro.

El segundo disco, “Spirit of a woman”, se editó en 1977, pero ya eran una banda indiferente lanzada a un mundo indiferente. Y aunque tenía la aparición estelar de Linda Ronstadt, el disco tenía el sonido de un grupo que había perdido todo el impulso que les hacía avanzar. El sello discográfico tampoco se comprometió demasiado con ellos, y su falta de entusiasmo llevó consigo también una gran falta de promoción. Los cuatro componentes de American Flyer no se sentían juntos, como deben estar los miembros de una banda.

Reinaba la apatía. Todos ellos, que ya habían gozado en cierto grado del éxito anteriormente, pasaban de poner mucho esfuerzo y empeño en este proyecto. No eran una banda que se mantiene unida y que trabaja duro y que luchan juntos y todo eso… era más una unión de conveniencia, un asunto de negocios…

Y lo cierto es que debieron haber aprovechado mejor aquel momento, porque con el tiempo ha quedado claro que aquel “American Flyer” fue la última bala que quemaron en su camino hacia algún sitio parecido al estrellato los cuatro miembros del grupo. Doug Yule mismo, con todo lo que había sido anteriormente, después de esto se tuvo que poner a trabajar construyendo armarios.

Y no sería porque no tenían las bases para haber mantenido un triunfo duradero. Cuando a George Martin le preguntaron si hubiese aceptado producirles de no haber pensado que iban a ser oro, su respuesta fue contundente: “Por supuesto que no”. Pero las doradas alas de la banda se deshicieron tan rápidamente como las de Ícaro.