Los primeros grupos que se oyeron en nuestro país cantando rock and roll en español ni siquiera eran de aquí: Los Llopis eran cubanos y Los Teen-Tops mejicanos. Ellos fueron los que comenzaron a dar un poco de variedad a la poca producción extranjera de rock and roll que se editaba en discos… Elvis Presley, Pat Boone y poco más.

Pero al igual que ocurría en Sevilla, como ya os contamos en un post anterior, en Madrid también tenían cercana la base americana de Torrejón, a través de la cual entraron muchos discos de rock sobre los que nacerían los primeros grupos madrileños. Y de entre ellos los primeros fueron Los Estudiantes, cantera además de las primeras verdaderamente grandes y significativas bandas de la capital, Los Pekenikes y Los Brincos.

En Barcelona no había proveedores americanos cercanos, pero era una ciudad cercana a la frontera, playera, turística, que incluso en la dictadura olía a extranjero y a vanguardia.. Por eso desde antes de comenzar la década de los 60 ya existía allí un grupo de tres guitarras y contrabajo acústico, deudores de Duane Eddy y Gene Vincent, que responía al nombre de Los Sirex. De éstos salió un músico disidente que formó otro grupo, Los Mustang. Estas dos bandas serían las principales de todo el país en los inicios de la década gracias al apoyo discográfico. Y permanecerían en la cima del rock español hasta que la industria del disco se estableció en Madrid para estar más cerca del gigante que comenzaba a dar sus primeros pasos, la televisión española.

Con esta dualidad establecida entre las dos grandes ciudades el rock and roll pasó a ser el rítmo que más se escuchaba entre la juventud. En Barcelona, posteriormente a los grandes duelos entre Los Sirex y Los Mustang, con leña incluída entre los seguidores de unos y otros al más puro estilo rocker-mod, irían surgiendo Los Gatos Negros, Lone Star, Los Extraños, Los Salvajes, Los Cheyenes… en Madrid los nombres importantes que surgieron eran los de Micky y Los Tony’s, Bruno Lomas y Los Rockeros, y un chaval que venía de más abajo de Despeñaperros y comenzaba a destacar con su nombre americanizado a Mike Ríos.

Pero no todo fue fácil, muy al contrario. El trabajo que comenzaba a hacer el Opus Dei en el seno del sector de la comunicación hacía que en la prensa del Movimiento se escribiesen durísimos comentarios contra la juventud y sus festivales salvajes; e incluso en la radio, por cada comentarista enrollado como el inolvidable Ángel Álvarez había otro como Pepe Palau y sus admoniciones paternalistas. El resultado fue que el Gobierno Civil terminó por prohibir prácticamente todas las manifestaciones rockeras que surgían.

Y así llegó la primera maldición. Los atisbos del rock español se fueron abajo a manos de los que pretedían ser sus descubridores, El Dúo Dinámico. Con ellos la industria del disco se dio cuenta de que esa locura importada del extranjero podía dar muchísimo dinero, y si ya de por sí este dúo al principio caramelizaba hasta el máximo golosinas a lo Elvis, como “Oh Carol”, por consejo y presiones de las discográficas, pronto dieron paso a las más deleznables producciones y a los modos más abyectos del estilo ye-yé. A través de canciones como “Quince años tiene mi amor” y “Perdóname”, la juventud española se metió en un barrizal del que le costó muchos años salir.

Todo era ye-yé… los pelos, el baile, la juventud alocada, el inconformismo. Todos los conjuntos eran considerados ye-yés aunque muchos de ellos hubiesen preferido dejar que les cortasen la mano con la que tocaban la guitarra antes de aceptar que les encuadrasen así; aunque hubo traidores en las filas, como Micky y Los Tony’s, que aceptaron protagonizar una película como “Megatón ye-yé”. Y además surgieron las chicas con minifalda para arrastrar a la causa a los que aún se lo estaban pensando… Gelu, Luisita Tenor, Conchita Velasco… aquello fue una maldición. Las señas de identidad de los jóvenes rockeros se diluyeron entre las aguas del océano ye-yé. No importaba lo que se cantase, ni como se tocara, siempre que no fuera estridente. Los conjuntos musicales ya no se ceñían al rock and roll y al rítmo, ahora valía todo lo que fuese “moderno”. Y a medida que los grupos iban siendo menos peligrosos, más dinero iban metiendo en las arcas de las compañías discográficas. Brillaba en todo su esplendor la época del Raphaelismo.

Los pocos grupos que, aparte del reducto sevillano, surgían en el resto de España, como Los Tamara, que eran gallegos; Los Javaloyas, mallorquines al igual que Los Z-66, con el cantante Lorenzo Santamaría al frente, los valencianos Los Huracanes y Los Top Son, se fueron edulcorando paulatínamente conforme el público les iba pidiendo los nuevos éxitos que, en vez de los discos de rock and roll americano, provenían de festivales prefabricados como el de San Remo o el del Mediterráneo.

Sevilla-Barcelona-Madrid… en las dos primeras ciudades los conjuntos musicales eran grupos de amigos, espontáneos; mientras que en Madrid eran de fórmula, como Los Pekenikes o Los Relámpagos, cuando no directamente prefabricados, como Los Brincos. Solamente cuando éstos hubieron triunfado accederían al mundo del disco otros grupos más naturales como Los Ángeles o Los Pasos. El manejo discográfico hizo que gente como Bruno Lomas pasase de ser un buen cantante de rock a un subproducto, y Micky dejó de ser un animador juvenil para convertirse en un solista menos que mediocre.

En otros posts iremos viendo como fue evolucionando el rock en Barcelona y Madrid en aquellos siguientes años 70, igual que hemos hecho ya con Sevilla. Porque los rockeros consiguieron salir adelante a pesar de que en los años 60 la industria discográfica destruyó el potencial de los grupos madrileños y de los que iban allí a grabar. Los de Barcelona siempre apuntaron alto, pero nunca cristalizaron en grandes fenómenos musicales. Y los de Sevilla fueron simplemente ignorados.

En el verano de 1.983 Rick Rubin era el productor más buscado de toda la industria musical, además de copropietario de Def Jam Records, el innovador sello de hip hop que había fundado con su colega neoyorkino Russell Simmons un par de años antes. Y ahora tenía un problema: el nuevo disco que acababa de producirle a SLAYER, la banda de trash metal de Los Angeles, había sido rechazado por Columbia, la multinacional que distribuía las ediciones discográficas de Def Jam.

Y el problema no era que los guiños satánicos de Slayer hubiesen ofendido a los ejecutivos de Columbia, ni la violencia gráfica de la canción “Criminally insane”, que era una fantasía sobre un asesino en serie. El problema estribaba en la primera de las canciones del disco, “Angel of death”.

El protagonista de esta canción era el oficial alemás de las SS Joseph Mengele, el más tristemente célebre de todos los criminales de guerra nazis, apodado “El ángel de la muerte” por los prisioneros del campo de concentración de Auschwitz. Sin inmutarse siquiera, la letra de “Angel of death” documenta los experimentos humanos llevados a cabo en nombre de la ciencia por Mengele, un médico muy cualificado, cuyos brutales actos y mórbidos intereses fueron relatados ampliamente por los supervivientes del campo de concentración tras su liberación: cirugía sin anestesia… cegueras con hierros al rojo vivo, ojos que sangraban… unir con sutura las cabezas de dos personas…

En un clima de incremento de la corrección política, el provocativo uso de la primera persona en la canción y el desafiante tono amoral hizo que los de Columbia Records se temiesen acusaciones de antisemitismo, e incluso de neonazismo. “Angel of death” era algo demasiado comprometido para manejar, y además podía dañar la imagen corporativa de la empresa madre de Columbia, la CBS, presidida por un influyente judío americano, como era Walter Yetnikoff.

De todos modos no era ésta la primera vez que Rick Rubin y la Columbia habían chocado, porque anteriormente la compañía le había prohibido a Rubin que editase otro de los discos que éste había producido, el primero de los Beastie Boys, con el inaceptable título de “Don’t be a faggot” (“no me seas maricona”). Los Beastie Boys al final accedieron a los deseos de Columbia y le cambiaron el nombre a su disco por el de “Licensed to ill”, y además uno de los miembros de la banda, Adam Horowitz, pidió perdón por la homofobia que desprendía el título original.

Pero los Slayer no se iban a bajar así los pantalones. Para el autor de “Angel of death”, el guitarrista Jeff Hanneman, como esta canción sacaba a la luz cuestiones fundamentales sobre el arte y la censura, él invocó la Primera Enmienda y se reafirmó en su derecho a la libertad de expresión. Más aún, la canción era la declaración definitiva y emblemática del status extremista y polémico del grupo. Y Rick Rubin, a pesar de descender de familia judía, les apoyó incondicionalmente señalando a este disco como un punto de referencia, la quintaesencia del speed metal.

Y se convirtió en una prioridad conseguir que el disco se editase.

“Reign in blood”, que así se llamaba la obra que contenía la controvertida canción (y todas las demás que ilustran este texto), permaneció inédito durante varios meses a causa del prolongado punto muerto en el que se encontraron Rick Rubin y Columbia Records. Y al final el problema se resolvió por una simple decisión comercial. Rick Rubin cortó los lazos que unían a Def Jam con Columbia y se buscó nuevos distribuidores: Geffen en los Estados Unidos, donde se editó el disco el 7 de octubre de 1.986 y London en Inglaterra, donde se editó el 5 de enero del ’87.

Inevitablemente, “Angel of death” levantó enormes controversias, y Slayer fueron tildados por muchos sectores de simpatizantes nazis; pero Jeff Hanneman no se arrepentía de nada de lo que había escrito y decía que la canción en realidad era solo un documental, algo como lo que se suele ver en la televisión, y que si la gente se sentía ofendida porque la letra no decía que Mengele era un hijo de puta diabólico, pues allá ellos.

El interés de Jeff en la Segunda Guerra Mundial era debido a su padre, que sirvió en la infantería americana y participó en el desembarco de Normandía el Día D. Sus dos hermanos mayores también fueron militares y lucharon en Vietnam, aunque delante de él, cuando aún era casi un niño, nunca quisieron hablar de derramamientos de sangre. Jeff se convirtió después en estudioso de las historias de guerra, sintiéndose atraído principalmente por los hechos más oscuros, lo que le llevó a documentarse mucho sobre Mengele y a quedar fascinado por su figura. Al componer la canción del “angel de la muerte” decía que solo escribía las imágenes que le venían a la mente… y cuando le llevó la canción a Tom Araya, el cantante del grupo, su respuesta fue inequívoca: “Joder tío…! esto es demasiado…!”.

Los demás miembros de Slayer vieron la situación que la canción provocó al editarse de formas diferentes. Para el batería, Dave Lombardo, era incluso divertido, y una grandísima promoción para la banda; uno no puede esperar nada mejor que una compañía discográfica prohiba la edición de tu disco por su contenido… el otro guitarrista, Kerry King, sin embargo, estaba más afectado personalmente; él era más cándido (habría que recordar aquí que por entonces todos los componentes del grupo eran jovencísimos) y no estaba preparado para una reacción tan violenta, todavía era muy inexperto para entender que las cosas que uno dice cuando está en una banda de rock famosa a veces hace que llueva mierda sobre él…

El disco fue un gran éxito, pero su influencia e impacto fue mayor aún de lo que las meras cifras de ventas indicaron. Desde su edición ha permanecido como un referente del extremismo musical, que además hizo que los propios Slayer viesen que ya no iban a poder llegar más lejos que eso, y en sus discos posteriores suavizaron el tempo de sus canciones, y las hicieron más melódicas. Pero en “Angel of death”, y por extensión en todas las demás canciones de “Reign in blood”, el rock fluye desde su fuente primigenia, el blues; es heavy metal reducido a la más pura y fría furia, y suministrado con escalofriante precisión. A un nivel intelectual es más complejo… muchos lo compararon con “American psycho”, la novela de Bret Easton Ellis, por su visión nihilista; y al igual que esta misógina comedia negra, el disco provocó una gran división de opiniones sobre hasta donde llega la libertad de expresión y donde empieza la corrección política, e incluso la más elemental decencia humana.

Sandra Hurwitz ya tenía todo un pasado, que incluía un olvidado single, “The boy with the way”, editado bajo el nombre de Jamie Carter en 1.964, cuando solamente tenía 16 años; un mecenazgo por parte del productor Joe Wissert, que la sacó de su Philadelphia natal y se la llevó a New York para colocarla de compositora a sueldo en una de las compañías del Brill Building; y el reconocimiento artístico del mítico Shadow Morton, quien una vez allí la convenció para que cambiase la incierta suerte de escribir entre tantos genios que la ensombrecían en aquella fábrica, y le desarrolló el talento necesario que le hizo escribir canciones para las Shangri-Las y Vanilla Fudge, aunque en realidad éstos últimos lo que hicieron fue robarle las ideas y no pagarle por ellas.

Podéis escuchar aquella canción que editó siendo una teenager, pero la incluyo solo como testimonio del cambio que se produjo en su voz y su estilo en tan solo tres o cuatro años… no te dejes intimidar por su escaso valor artístico como para dejar de apreciar sus canciones posteriores…

Aún no tenía siquiera 20 años y la Gran Manzana le ofrecía múltiples posibilidades para seguir desarrollando una carrera musical que se presentaba espléndida. Fue allí, cantando en un teatrillo en el que la banda de Frank Zappa solía actuar también de forma cotidiana, donde éste le pidió que se uniese a sus Mothers Of Invention, convirtiéndose así en la primera Madre realmente femenina… aunque el resto de los cachondos del grupo la llamaban con el apodo masculino de “uncle meat”.

Sandra cantó y tocó el piano abriendo los conciertos de The Mothers e hizo los coros con ellos durante algún tiempo, e incluso la banda tocaba todas las noches una de sus canciones, “Archgodlines of purpleful magic”. Todo eso antes de firmar por el sello que los cobijaba junto a los artistas que Zappa iba descubriendo, Bizarre Records; allí, con la producción del habitual equipo del sello, grabó su primer disco, “Sandy’s album is here at last”, que seguramente debe ser uno de los discos menos oídos de los años ’60. Pero desplegaba un talento crudo y extraordinario, en busca de un sonido propio. La mayor parte de él muestra la voz de Sandy arropada solamente por el piano. Pero su voz, con su ámplio vibrato, más apasionada que precisa, es capaz de despegar hacia la estratosfera, dejando de ser algo terrenal. Su conmovedora introspección estaba al alcance de muy pocos cantantes más… solo Laura Nyro y Tim Buckley se me vienen a la memoria.

Cuando comenzó a grabarlo Sandy expresó serias dudas sobre los rígidos métodos de producción de Zappa, y quería algo más espontáneo, así que éste sufrió un fuerte ataque de divismo y abandonó los estudios de grabación dejando en los controles a otro de sus compañeros en los Mothers, Ian Underwood, que al final resultó ser demasiado espontáneo, borrando tomas que Sandy consideraba que eran muy buenas, y sustituyéndolas por mezclas bastante más apagadas. Pero aunque ese sonido tan rebajado y poco refinado no favorecía a Sandra en absoluto, canciones como “The sun”, solo con su voz, un ácido piano y un quejumbroso saxo, seguían siendo impresionantes.

El disco no llegó a ningún lado, pero le abrió a Sandy muchas puertas que le permitieron pasar de ser una figura en segundo plano de los Mothers a otra que, si bien aún no era el objetivo principal de los focos, pero abría los conciertos en New York de Cream, Hendrix, Grateful Dead o Procol Harum, quienes incluso escribieron la canción “Quite rightly so” con ella en mente.

Monica, una amiga de Sandra que trabajaba como recepcionista en los Apostolic Studios de Zappa, solía llamarla “Essie”, por la S inicial de su nombre. Ese apelativo se fue convirtiendo en Essra, y una vez que se casó con Frazier Mohawk, Sandie se convirtió en ESSRA MOHAWK, y con ese exótico nombre grabó todos sus discos posteriores.

Esta etapa de su vida se inició en uno de los locales en los que tocaba con los Mothers of Invention, donde estaban viéndola su futuro marido y Paul Rotchild, el jefe de Elektra Records, quienes le propusieron después que entrase a formar parte como cantante del nuevo super-grupo que estaban formando, los Rhinoceros. Aunque a ella le atraía la idea, su manager, Herb Cohen, le obligó a desecharla. Así que su camino no se volvió a unir al de Frazier Mohawk hasta algunos meses después, cuando ella se trasladó definitivamente a la Costa Oeste porque Reprise Records le ofreció un contrato más jugoso que el que tenía, y así de paso perdió de vista al cenizo de su manager, cuya última desventura fue perderse con ella entre el atasco de camino a Woodstock en lugar de llevarla directamente al helicóptero que transportaba a los artistas, con la consecuencia de que cuando llegaron a la zona de back-stage ya estaba Joan Baez cerrando las actuaciones del viernes, y su hora de salir a cantar había pasado.

En Reprise ficharon a Frazier (quien, por cierto, tampoco se llamaba así realmente, sino Barry Friedman), al que ya conocían por su trabajos con Buffalo Springfield y Nico, entre otros, para que produjese el disco que Essra iba a grabar con la compañía. Y productor y cantante no solo congeniaron a la perfección artisticamente, sino también personalmente… hasta el punto que un día les dieron jornada libre a todos los músicos y técnicos y ellos dos hicieron una pequeña escapadita a Las Vegas, de donde volvieron convertidos en feliz matrimonio.

“Primordial lovers”, que así se llamaba su nueva obra, es una rica colección de canciones de matices negroides, influidas por el soul y el gospel; canciones desnudas que nos mostraban ya a una Essra llena de confianza en sí misma. Su sonido era extraordinario para ese año de 1.970, con armonías muy complejas, oscuros acordes, clamorosas interpretaciones y un uso inusual de vibráfonos, oboes y una sección de metal. Aunque algunas enciclopedias y publicaciones dijesen que esto eran unos primeros pasos de lo que después sería el “easy listening”, yo lo encuentro mucho más dinámico; y también con un regusto mucho más espiritual… Desde el principio lo deja claro en la canción que lo abre, “I am the breeze”… “puedo ir a cualquier lado”, canta en ella… y vaya si lo hace.

La prestigiosa revista de jazz “Downbeat” le concedió cinco estrellas; y en “Rolling Stone” dijeron que éste era “uno de los mejores 25 discos que se han grabado en la historia”… lástima que todas estas buenas acogidas se las hiciesen un año después de su edición, cuando ya era muy tarde para que los oyentes interesados recuperasen en las tiendas un disco que había adolecido de una enorme falta de distribución y promoción, debido a que nada más completarlo, Reprise dejó de tener interés en Essra para volcarlo todo sobre su nueva estrella, Joni Mitchell; por eso muy poca gente pudo disfrutarlo. Aunque quizás es que fue demasiado ambicioso para su tiempo, como el ya mencionado Tim Buckley descubrió también con su odisea soul, “Greetings from L.A.”, en 1.972.

Su siguiente disco se editó en 1.974 en Elektra Records, y se titulaba simplemente con su nombre, “Essra Mohawk”. Era más funky, una grabación mucho más controlada que su predecesora y potencialmente más comercial; su voz sonaba más fuerte, más bravucona, por decirlo así, sonando a veces como el zorrón de Betty Davis, incluso. Pero aunque en pocas canciones, todavía podíamos disfrutar de sus interpretaciones con ella apenas a solas con el piano.

Entremedias de la salida de esos dos discos, Carole King, cuyo estilo no era ni de lejos parecido al de Essra, apareció sentando las bases del boom de las cantantes-cantautoras, y Essra fue excluida de la alfombra roja, para quedar convertida para siempre en una “cantante de culto”.

Desde entonces nunca ha remontado ese status y los ocho discos que ha grabado durante los siguientes treinta y cinco años nunca han sido tan poderosos ni atractivos como aquel “Primordial lovers”, que ha resistido el paso del tiempo muchísimo mejor que ella misma.

En los años ’60 Sevilla era la capital de la Andalucía del subdesarrollo y de la alegría farandulera. Aquí partían la pana unas fuerzas oficiales contaminadas de tradiciones marianas mal digeridas. Éramos una ciudad de provincias de una entidad mayor que pretendía ser una unidad de destino en lo universal… vamos, que no estaba la cosa como para que surgiesen nuevas corrientes ideológicas, y menos si venían del lejano y prohibido mundo anglosajón.

Así que quien nos iba a decir que contra viento reaccionario y marea represiva nacería un mundo underground (bueno, por entonces todavía se diría subterráneo), que se desarrolló gracias a la forma de comunicación más directa e inmediata de las nuevas generaciones de los paises industrializados… sí, todo se aglutinó alrededor del rock.

Cuando en todo el resto de España los jovenes andaban embelesados con lo simpático que eran los grupos ye-yés del momento, en Barcelona y en Sevilla comenzó a fermentar la pasión rockera. De Barcelona y los demás sitios hablaremos en otra ocasión para ampliar el contexto, hoy nos vamos a centrar en como nuestra ciudad desgarró su imagen folklórica sin traicionar la autenticidad de la misma.

Pocas revoluciones surgen súbitamente desde la nada. Normalmente, como pasa con los volcanes, hay movimientos bajo tierra que no se perciben a simple vista, pero que van ganando peso hasta que un día se abre la tierra y nos decimos “¿de dónde vino eso?”. En el rock sevillano también pasó algo así.

Los rockeros sevillanos que todavía son más viejos que nosotros… que sí, que los hay… dicen que todo comenzó a vislumbrarse a mediados de los ’60 con “Nata y Fresas”, el programa que Joaquín Salvador hacía en Radio Sevilla. Los Rolling Stones, Cream, Traffic, Jimi Hendrix, B. B. King, en aquellos grandes aparatos de radio llenos de sonoridad mezclaban sus estridencias con el desenfado de los modernos grupos españoles, como los Mustang, los Sirex, los Brincos, los Relámpagos, y todos los demás que subasimilaban la música pop foránea.

Para comprender el temprano arraigo que tuvo el rock en Sevilla no solo hay que tener en cuenta factores psicosociales, sino también datos coyunturales como lo fueron el establecimiento de las bases americanas de Rota y Morón, y la consiguiente invasión de familias yankis de todo Nervión y Santa Clara. A partir de ellas hubo una transfusión de nueva música a una juventud asimilativa como la nuestra, llena de ganas de divertirse y pasarlo bien. A través de las bases americanas los jóvenes del entorno sevillano, como un avispado Gonzalo Garcia Pelayo, conseguían muchísimos discos que podían oír previamente en la emisora de Rota, la “American Forces Radio”, que con más o menos interferencias, según los días, llegaba hasta Sevilla, y que todavía no estaban distribuidos comercialmente en España, por lo que el resto de nosotros aún no podíamos comprarlos en la tienda que Rosa María Pinto tenía en la calle Cuna. Aquellos discos americanos comenzaron a rodar por los picús de todos y por los giradiscos de las emisoras más enrolladas. Hasta tal punto que, por ejemplo, cuando Otis Redding murió, a finales de 1.967, esos rockeros sevillanos más viejos que nosotros cuentan que Alfonso Eduardo no tenía discos para rendirle tributo en su programa de “Es grande ser joven” de Radio Vida, porque el soul no había alcanzado aquí todavía su explosión consumista, y los discos de Otis no se habían editado. Así que Alfonso hizo un llamamiento en su programa y la respuesta fue inmediata y masiva: los jóvenes oyentes le llevaron sus discos comprados a través de las bases o intercambiados con los americanos en tal cantidad que pudo montarse una noche entera de canciones de Otis Redding.

Ese estrecho contacto con los americanos fue también el que comenzó los movimientos subterráneos que después se convirtieron en volcán; porque las orquestas locales se encontraron de golpe con una nueva demanda de sonidos; de hecho, muchas de estas orquestas se curtieron tocando las noches de los fines de semana en las cantinas de las bases de Morón y Rota, o en los clubs de oficiales. Y aunque muchos sigan considerándolas como los parientes tontos de los que uno prefiere no hablar, la verdad es que nombres como los de Silvio, Gualberto o Jesús de la Rosa dieron sus primeros pasos en orquestas. Algunas, como Los Lentos o los 5 Mercury (a su vez una fusión de los X-5 y de los Mercury), llegaron a desterrar de su repertorio los cantes y bailes de nuestra tierra para centrarse en versionear a bandas americanas e inglesas y, sobre todo, a los Beatles. Algunos de los músicos de orquesta llegaron a montar sus tiendas de instrumentos (Isidoro) o sus pre-estudios de grabación (Abelardo). Otros llegaron a concursar en la tele… no sé si recordaréis al ye-yé de “Un millón para el mejor”. Otros tocaron junto a Conchita Velasco cuando vino a presentar “La chica ye-yé”. Aquello se parecía al rock, pero aún no era rock. Aunque le faltaba poco.

Pero así se fue forjando un gran ambiente musical del que se levantaron formas de expresión totalmente propias, y las guitarras que servían para acompañar tarantos y bulerías crujieron cuando sintieron a Jimi Hendrix en sus entrañas. Y borrachos de blues los nuevos grupos de jóvenes cambiaron las chaquetas y las pajaritas por las camisas de flores y los kaftanes y sustituyeron el Club de Tenis, el Náutico y el Mercantil por las escaleras del Archivo de Indias y la Glorieta de los Lotos; comenzaron a copar la hierba de los jardines y parques sevillanos, el campus universitario y cualquier otro rincón donde, sin aspavientos, pudiesen radicalizar su música, cantada en un extraño inglés con acento andaluz aprendido de las canciones.

Después de un lógico prólogo temporal que llegaría hasta 1.968, cubierto por grupos que se pierden en la memoria de los tiempos… los Flexos, los Continentales, los Jerrys, Draken, los Murciélagos, Foren Dahf… grupos que surgían por docenas, con chavales que se iban de sus casas obsesionados con la música, que era su única posibilidad de liberación, se produce el primer bombazo fuerte que encendería definitivamente la mecha. Y que coincide con el momento en el que aparecen Nuevos Tiempos y Gong.

Estamos en 1.969 y comienzan a llegar los ecos de la gran eclosión hippie, del apogeo de los grandes festivales, Monterey, Woodstock. Nuevos Tiempos y Gong se encargaron de anunciar en Sevilla que algo empezaba a moverse y a cambiar, a base de música potente y ruidosa y de conductas morales dudosas. El ambiente se agitó tanto que de él surgió el grupo más grande, más líder, de la historia de la ciudad: Smash.

Su rock era brutal; un rock híbrido de todas las mezclas posibles. Smash traían… no… Smash eran la ansiada revolución. Eran el símbolo representativo de todo un sector de gente que empezaba a abrirse a nuevos modos de comportamiento; uno de los grupos pioneros de aquello que se decía “música progresiva” y que se suponía que estaba llamado a prender la misma llama en toda España. Gualberto, Julio, Antoñito, Henrik… sus cuatro componentes clásicos son suficientemente conocidos y han sido escuchados y leídos hasta la saciedad en programas de radio y televisión y páginas impresas o virtuales, solo tienes que bucear un poco para encontrar sus palabras. Pero al principio había con ellos un quinto (el que aparece también en la foto siguiente… y no necesita presentación) y un sexto miembros, éste último casi olvidado, al que ya hemos mencionado aquí, Joaquín Salvador, que compaginaba el micrófono en la radio con los bongos en los conciertos del grupo… y a él, apenas se le ha escuchado desde entonces…

Nuestras constantes son las actuaciones y la poca comercialidad. Hemos grabado dos temas nuestros hace poquísimo. Uno de ellos tiene la estructura del blues, pero no suena como un blues de John Lee Hooker o de Fleetwood Mac… suena como una canción de paseo, con rítmo de pasos.

De cuando Silvio aún formaba parte de Smash…

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Smash – “Scouting”

¿Qué si nuestra música es underground? Dentro de las limitaciones que esta actitud supone en España, pues sí. Como creo que también los es la de Maquina!, Darwin Teoría o incluso la de Los Buenos; ahora bien, ser consecuente con una actitud underground, creo que no lo es ningún grupo más en España, salvo nosotros. Porque para ser auténticamente así hay que replantearse las cosas muy profundamente. Hay que revolucionar los hábitos, las costumbres, la escala de valores. El subconsciente, lo onírico, pasa a primer plano. Es todo eso de psicodelia, que es algo más que una palabra de moda. Y toda la cuestión de las drogas como medio de alcanzar esas vivencias oníricas, surrealistas. Pero como aquí la realidad nos apremia cada tres minutos, una realidad desagradable y condicionada en la que no es posible influir, este planteamiento es poco menos que ilusorio.

Y claro, fue esa puta realidad apremiante, la que acabó por resquebrajar la ilusión muy pronto como un cristal. La decadencia se inició en el ’71… bueno, vale, te doy vidilla y te concedo hasta el ’72… Gong y Nuevos Medios ya habían desaparecido, Green Piano cayeron tras grabar solamente un single, lo mismo que le ocurrió a Los Lentos, que aún perduraban de sus tiempos como grupo de baile; Galaxia tuvieron más suerte y llegaron a grabar dos; y Smash agonizaban entre trampas financieras y promesas sin cumplir en Barcelona. A ellos también les llegó la disolución. La conocida partida de Gualberto a los Estados Unidos solo fue la cabeza visible de un éxodo que se llevaría a otra mucha más gente, si no tan lejos, pero sí fuera de aquí… “vente a Alemania, Pepe”… joé, esto me suena de haberlo oído en el telediario de esta misma tarde… el tiempo convertido en pescadilla que se muerde la cola…

La crisis… el socavón musical sevillano. Se abre una época de vacas flacas en la que no hay ni un puto duro para comprarse una guitarra de segunda mano ni un mal amplificador. Un pozo negro y sin perspectivas… joé, que esto me sigue sonando del telediario de esta tarde… menos mal que los músicos sevillanos tenían una solidaridad instintiva más grande que su marginación y su paro, y se ayudaban como podían a pesar de ser carne de manicomio… ¿sabías que un estudio de la época decía que el 50 % de los músicos y personajes relacionados con el ambiente rockero sevillano pasaron por aquella institución de las tres M: Manicomio Municipal de Miraflores?

Casi todos han tocado juntos en una u otra ocasión, y a pesar de las emigraciones y los abandonos consiguieron mantener el carcomido ambiente propio a base de formaciones fluctuantes como Julio Matito y la Cooperativa, Fly, Total, los Chicle, Caramelo y Pipas… hasta que casi tres años después un producto publicitario del avispado manager Fernández de Córdoba, que ya conoces del post anterior, deja colgando en el aire el fantasma del “nuevo rock del sur” que usó como etiqueta de presentación de los Storm.

Gualberto se vino de los USA con dos músicos de allí justo a tiempo de unirse al nuevo despegue que se realiza de la noche a la mañana sin que en realidad hubiese ninguna razón sólida que lo justificase. Junto al nuevo grupo de Gualberto surgieron Manantial, Blizzard, Goma, Triana. Éstas dos últimas bandas además de la suya fueron los objetivos fundamentales de la caza de talentos olvidados que realizó Gonzalo García Pelayo desde su puesto de productor discográfico en Gong-Movieplay. Esas tres bandas estaban mucho más evolucionadas que las anteriores y habían asimilado mucho mejor las aportaciones extranjeras con nuestras propias raices musicales. Ya no tenían la ingenuidad del principio, pero su mayor dominio técnico de los instrumentos les proporcionaban más riqueza y creatividad.

Los discos salieron prácticamente al mismo tiempo y con las mismas perspectivas, pero no fueron más que una cortina de humo que ocultaba a la puta realidad apremiante que se empeñaba en seguir estando ahí. Solamente Triana consiguió seguir adelante. Goma se derrumbaron junto al segundo boom y Gualberto aún sacaría dos discos más con Gong-Movieplay, pero con escasa repercusión fuera de los que sabían algo de música…

En el libro sobre la “Historia del Rock Sevillano” de Luis Clemente aparece este amargo texto de octubre de 1.976:

Luis no lo sabía entonces, pero ese airado sevillano era vuestro seguro servidor, Carrascus. Y Claudí Montañá me contestó que es que “en Catalunya se hace la mejor música de todo el estado español”… Y puede que ahora, visto con más luces y menos cabreo, hasta tuviese razón en aquel momento, porque durante tres años y pico aquí, al igual que casi en todas partes, solo surgieron grupos sin futuro como Cántaro, Sesión, Yak, Piedra, e incluso otros todavía más desconocidos, que tardaban en separarse menos tiempo del que habían tardado en pensar el nombre que ponerse… pero el suicidio de Claudi, poco tiempo después, le impidió ver como durante los años siguientes todos los grupos de su tan benignamente juzgado Rock Laietano quedaron arrasados por la coalición madrileña-sevillana que supuso el Rock Andaluz.

Y es que de las cenizas de aquellos grupos tan efímeros surgieron otros como Imán. Y las crónicas de discos y conciertos dejaron de convertirse en responsos.

El resto de la historia es suficientemente conocida.

Aquello debió suceder a finales de 1.974 o principios del ’75. Por entonces en España solamente podían verse dos canales de televisión, el VHF y el UHF de Televisión Española, y éste último ni siquiera llegaba a todo el país.

En la primera cadena, que era el VHF se ponían todos los programas importantes, y para la segunda cadena, la que todos conocíamos como el UHF, se dejaban los programas minoritarios, los que se hacían por compromisos y los que nadie sabía muy bien como catalogar.

Y en el UHF era donde emitían los poquísimos programas musicales en los que se hablaba de rock, cantautores, música poco comercial… por aquella época todavía estaba vivo el mítico “Beat Club”, también seguía funcionando el “Mundo Pop” que dirigía Moncho Alpuente y presentaba Gonzalo García Pelayo (bueno, en realidad este programa comenzó en la primera cadena hasta que se lo cargaron, para reaparecer después en la segunda una vez pasado noviembre del ’75), aunque ya comenzaba a tener sus horas contadas porque sus contenidos resultaban molestos muchas veces para las mentes que establecían los parámetros culturales del franquismo; y se emitía desde hacía poco tiempo otro programa que se llamaba “Ahora”, y que se diferenciaba de los otros dos en que se hacía desde los estudios de Miramar de Barcelona en lugar de los de Prado del Rey de Madrid.

Y en este programa fue donde pudimos ver por primera vez un programa dedicado al rock que se hacía en Sevilla.

Con el paso del tiempo y la pátina de dignidad que le dan los años a todas las cosas, ahora podemos pensar que aquellos tiempos eran legendarios y que Sevilla era poco menos que el San Francisco español, como se decía… pero aquel programa, recordado ahora con la mente iconoclasta que nos gastamos por aquí, presentaba una realidad muy diferente…

En realidad, grupos que fuesen algo significativos solamente había cinco o seis. Todavía García Pelayo no había comenzado con su sello Gong, los componentes de Triana apenas habían comenzado a ensayar y… bueno, prácticamente solo teníamos un ambiente propicio. Había músicos dispuestos a hacer música avanzada, puede que en mayor cantidad que en otras partes de España, incluso; teníamos una gran tradición musical, probablemente la mayor del país en todos los estilos; y los disc-jockeys sevillanos (de los que el principal era García Pelayo) eran responsables directos de haber creado ese ambiente propicio para el rock.

Pero grupos… estaban Goma; estaban los grupos que formaron los miembros de Smash cuando se disolvió esta banda, que eran La Cooperativa de Julio Matito (al que ya le dedicamos un post); también Fly, la banda que montaron Antoñito y Henrik con los hermanos Rodriguez de Trujillo; el grupo que montó Gualberto al volver de los Estados Unidos, al que él mismo le daba nombre; y estaban los Storm. Y poco más.

Y a casi todos ellos les llevaba de manager Fernández de Córdoba, que ejercía de representante que los vendía. Con él, a través de él, el rock sevillano conseguía difusión, pero en base a la premisa de que lo más importante en un grupo es que se vendiera bien, porque si no lo que hacía no servía de nada. Para él lo más determinante es que la música del grupo se pudiese vender, y aunque con Storm eso le llevaba funcionando bien desde hacía algunos años, con los demás grupos, que tenían otras características distintas, la cosa no cuajó.

Y por eso este programa, aún apareciendo todos los demás mencionados en otras ocasiones, se centró totalmente en Storm. Las grandes estrellas sevillanas que hacían alucinar en sus conciertos a todos los espectadores, y que eran como dioses entre los incipientes aficionados al rock de esta ciudad.

Pero en realidad Storm eran la parte estereotipada y vendible de un tipo de música; eran como el Avecrem, un caldo de sopa concentrado que no tiene por qué tener mal sabor y que incluso resulta rico, pero que no tiene nada que ver con la sopa de caldo hecha con hueso, carne, tocino y tó los avíos. Eran algo artificial, creado por Fenández de Córdoba.

Cuando éste comenzó a trabajar con Storm, la banda estaba totalmente en blanco. Se dedicaban a tocar “La cucaracha” y toda la música de baile que hiciese falta por los pueblos de Andalucía. Y él les puso a su disposición un buen equipo, la posibilidad de grabar, actuaciones, dinero para vivir… pero a cambio les obligaba a currar a tope, y les metía diez horas de ensayo. Y ahí estaban, funcionando al máximo, haciendo música y, sobre todo, vendiéndola bien.

Pero claro, después uno escuchaba en la tele a Ángel Ruiz diciendo que hacía seis meses fue a ver una película que se llamaba “Monterey Pop” y vio en ella una actuación de Jimi Hendrix, y se dio cuenta de que hacía lo mismo que él en el escenario, y casi le dio vergüenza seguir haciéndolo. Y uno no puede aguantar la risa…

¿Cómo puede decir eso, y pretender que nos lo creamos, alguien al que incluso le dan el sobrenombre de Angel “Hendrix” Ruiz, y que toca la guitarra en una banda que te están vendiendo como el grupo en el que el guitarrista folla con la guitarra y toca con los dientes? Y uno enseguida piensa que igual que Hendrix. Y luego los veías en directo y te dabas cuenta de que además caminaba sobre el escenario como si estuviera pisando uvas; igual que el guitarrista de Slade, que por entonces eran lo más de lo más. Y veías que el teclista casi tumbaba su instrumento; igual que Keith Emerson… Storm eran en realidad una gran mentira; pero eso sí, una mentira muy profesional, y escuchándoles hasta parecían algo importante.

Los demás grupos eran otra historia. Sobre todo Gualberto. Yo creo que de todos los músicos sevillanos era el que mejor sabía lo que se hacía, musicalmente hablando. Y así lo demostró en la tele con algunas canciones de su primer disco, todavía inédito. Pero el problema es que Gualberto adolecía de una falta de seriedad que ponía en duda su responsabilidad. A la grabación del programa llegó sin dos de los músicos de su grupo. Y no dos cualesquiera, porque uno de los que no se trajo fue ni más ni menos que el mismísimo Enrique Morente, que era el cantaor de parte de su repertorio. Y claro, en la tele, aunque sin que trascendiese por la pantalla, le afearon su conducta y su cara dura, porque precisamente uno de los puntos fuertes era la presencia de Morente, que por entonces comenzaba a despuntar, junto a Manuel Gerena y José Menese, como uno de los renovadores del flamenco tradicional que más estaba haciendo por acercar éste género a la juventud.

Y tras aquello, los programas musicales del UHF volvieron a decaer con las últimas bocanadas de la dictadura y tras tirar a la basura el “Mundo Pop” tuvieron que buscarse la vida por otros lados gente como Moncho Alpuente, Carlos Tena, Adrián Vogel, Gonzalo García Pelayo… y por el contrario, la música en Sevilla comenzó un auge desconocido hasta ahora, que es ampliamente recordado y está en la mente de todos: Triana, Imán…