LA TRISTEZA SEGUIRÁ

Este post, escrito hace más de cuatro años, aún sigue teniendo plena vigencia.

“Estaba todo lleno de gente que lo único que quería era estar sentada por allí haciendo lo menos posible, si no era para divertirse todo lo que pudieran. Pero yo nunca equiparé Universidad con diversión. Pensaba que estábamos allí para leer y aprender”.

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“You love us”

Como véis, RICHEY EDWARDS era un tipo singular, cuya mente siempre iba por caminos distintos que la del resto de los mortales. Le gustaba la música, como a la mayoría de los jóvenes. Más aún, le fascinaba; se colgaba horas y horas de los acordes de Echo & The Bunnymen o de los Public Enemy, pero mientras otros jóvenes tanteaban con sus guitarras y aprendían acordes, él estudiaba Ciencias Políticas y refinaba su cultura con libros de Orwell, Camus, Sylvia Plath y Brett Easton Ellis.

Era buen estudiante, aunque había un lado oscuro en su afán de conocimientos sobre historia y política. Richey estaba fascinado, por ejemplo, por aquellos miembros del IRA que hicieron huelga de hambre en la cárcel; Bobby Sands era su ídolo, y siempre le admiró por dejarse morir así. Él mismo comenzó a dejar de comer apenas, a quedarse en los huesos, a irse a la cama con la única compañía de un libro y una botella de vodka.

En parte porque había crecido con ellos, y en parte porque necesitaba dinero, aceptó el trabajo de chofer de la furgoneta con la que los MANIC STREET PREACHERS se desplazaban a sus conciertos. Aquello le gustó, y se inmiscuyó tanto en la vida del grupo que además de llevarlos y traerlos se ocupó de toda la publicidad, de llevar información a todo el que la necesitase, de confeccionar dossiers de prensa de tamaños bíblicos que hacía llegar a todos los promotores y sellos discográficos… pasó a ser alguien tan indispensable que solo era cuestión de tiempo que se convirtiese en miembro de la banda. Y en cuanto Flicker, el guitarra rítmica original, dejó el grupo, Richey ocupó su puesto.

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“Motorcycle emptiness”

Pero a pesar de todas las lecciones que le daba, James Dean Bradfield no conseguía hacer carrera de él. Las poses le salían muy bien, pero lo que era tocar… “¿Por qué todo el mundo anda tan colgado de un pedazo tan feo de madera con metales y cuerdas? Yo no sé tocarla muy bien, pero puedo hacer que la guitarra parezca letal”. Como Richey sí destacó inmediatamente fue escribiendo letras de canciones. A todos lados iba con su ordenador portátil en el que volcaba sus prolíficas ideas en forma de prolijos y a veces aburridos tratados sobre prostitución, odio al capitalismo, y referencias al Holocausto, temas que posteriormente saturaron el magnífico y angustioso disco “The Holy Bible”.

Sus desoladoras letras decían mucho sobre su frágil estado mental. Su anorexia y su alcoholismo alcanzaron niveles tan extremos que necesitó ayuda profesional. El verano de 1.993 lo pasó casi entero en clínicas que abarcaban desde las más modestas de la Seguridad Social hasta las más caras especializadas en tratar celebridades, todo para huir de sus psicosis. Se convirtió en un poderoso icono para todos los devotos de los Manics y del rock en general a través de sus públicas batallas contra el alcoholismo, la anorexia y la auto-mutilación; se convirtió en portavoz de asuntos considerados tabú hasta ahora, una luz de guía para los marginados, los alienados y los desahuciados. Richey incluso creó un slogan, “4Real”, una macabra referencia a un incidente ocurrido en mayo del ’91, cuando tras un concierto era entrevistado por un periodista del New Musical Express que no creía en sus credenciales punkies (“I don’t think people will think you are for real”) y, para demostrar el peso de sus convicciones, se grabó el término en su brazo con una navaja. No era la primera vez que lo hacía, en la Universidad se hería con el compás, y en Bangkok ya se había hecho cortes en el pecho con un cuchillo que le regaló uno de sus fans. Siempre le gustaron mucho las historias apócrifas y los mitos que rodeaban a los grupos de rock, y él no solo alimentaba su propia auto-imagen, sino también la imagen que los demás tenían de él. “Cuando me corto así yo mismo, me siento mucho mejor”, decía Richey de su hábito. “Todas las pequeñas cosas que me fastidian de pronto dejan de tener importancia porque estoy concentrado en el dolor. Yo no soy una persona que tenga facilidad para llorar o gritar, así que ésta es mi única salida. Todo tiene su camino lógico.”

El incidente de “4Real” trajo a la luz la extrema personalidad de Richey. Atrajo a montones de nuevos admiradores que se identificaban con el desolado mundo que pintaban las canciones de los Manic Street Preachers y con la alienación, aburrimiento y desesperanza de Richey. Se convirtió en portavoz para una nueva “generación perdida”. Ahora se aficionó a leer las biografías de famosos suicidas y a aprenderse de memoria sus cartas de despedida. Su favorita era la que dejó el actor Tony Hancock antes de atiborrarse de somníferos : “Las cosas solo van a peor la mayoría de las veces”. O las últimas palabras de Van Gogh: “La tristesse durera”, que le sirvieron de base para componer una de las mejores canciones de la banda.

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“La tristesse durera (Scream to a sigh)”

Conforme la fama de los Manic iba creciendo, también lo hacían los actos de auto-mutilación de Richey. Sus brazos se llenaron de cicatrices, moratones, tajos de navaja, lesiones de todas clases… sus heridas de guerra, como él las llamaba. Su forma de echar fuera las oscuridades que poblaban su cabeza para poder dormir cada noche. El manager del grupo murió de cáncer de forma muy penosa; su mejor (su único) amigo de la Universidad, con quien compartió su piso de estudiante, se ahorcó; su querido y viejo Snoopy, el perro de la familia, murió también… la depresión se adueñaba cada vez más de él. A pesar de todo Richey insistía en que nunca pondría su vida en peligro. El suicidio no entraba en su mente, porque él era más fuerte que todo eso.

Y, de pronto, un día desapareció.

El guitarrista abandonó el Hotel Embassy de Londres, donde se alojaba con su compañero James D. Bradfield antes de partir al día siguiente para la promoción previa a su gira por los USA, a las 7 de la mañana del día 1 de febrero de 1.995. Sobre la cama de la habitación 516 dejó algo envuelto en papel de regalo junto a una carta en la que se leía “I love you”, para su amiga Jo, su amor no correspondido. Fue a su casa de Cardiff, donde dejó el pasaporte, la tarjeta de crédito y su Prozac. Cogió su coche, un Vauxhall Cavalier y condujo hasta una estación de servicio en la autopista, en el Puente de Severn, el límite de Gales con Inglaterra y un lugar favorito para los suicidas. Lo que allí ocurriese nunca se supo. Cuando su familia y compañeros decidieron por fin denunciar su desaparición el coche fue descubierto diecisiete días después, abandonado, con la batería descargada… Richey había desaparecido de la faz de la tierra. Y así continúa hoy.

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“Archives of pain”

No tengo recuerdos. Los recuerdos no significan nada.

¿Está muerto…? Es imposible decirlo. En Inglaterra, cuando pasan siete años la familia de una persona desaparecida puede hacer que la declaren muerta y disponer de su herencia, pero una declaración de Sony a primeros del 2.003 decía que para la familia de Richey y para los otros tres miembros de los Manic Street Preachers nada había cambiado, el caso permanecía abierto para la policía y sus compañeros de banda continuaban ingresándole sus royalties en una cuenta bancaria. Richey fue oficialmente dado por muerto en noviembre del 2.008, después de trece años de búsqueda infructuosa.

La reacción de sus fans ante la desaparición fue algo sin precedentes. Los editores de todos los medios musicales británicos orquestaron campañas de búsqueda e información. Recibían cientos de cartas de admiradores diciendo que se habían cortado ellos mismos también, muchas incluyendo fotos de miembros sangrantes. Todos estos jóvenes amaban a Richey porque él articulaba sus propios sentimientos de confusión y de “nosotros-contra-el-mundo”. La mayoría eran obsesivos, adoptaban el estilo punk y desarrapado que tenía, y le escribían apasionadas cartas, algunas incluso escritas con sangre… Y ahora su héroe había desaparecido.

Desde entonces hasta ahora hubo informes de que Richey había podido ser visto en infinidades de lugares, desde Alemania hasta Ibiza, pero ninguna pista condujo a nada. La policía también ha recibido varias teorías muy elaboradas. En una de ellas Sinead O’Connor dice que Richey visitó en Hereford a un fan esquizofrénico del que ella le había hablado previamente por teléfono, pero las investigaciones en esa ciudad también fueron infructuosas. Otra de las teorías salió de una de sus profesoras de la Universidad, según la cual nuestro amigo se había ido a Alemania a conmemorar el 50 aniversario del Holocausto y visitar los campos de concentración y los lugares que fueron significativos en la liberación por las Fuerzas Aliadas. Tres folios de papel mojado.

Los padres de Richey aprendieron a ignorar todas estas falsas pistas, y han logrado seguir con su vida cotidiana, esperando aún hoy que alguna vez suene el teléfono y sea él. Ellos saben que nunca fue feliz, pero las circunstancias de su desaparición no fueron tan malas como los tabloides contaron y todavía esperan algún signo suyo, aunque tengan que esperar largo… largo tiempo. Pero el inspector de policía que mantuvo tantos años abierto el caso piensa de forma más negativa: “Personalmente, desde mi propio punto de vista, creo que Richard Edwards no volverá a estar nunca entre nosotros”.

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“From despair to where”

NO ME DISPAREN, YO SOLO SOY EL PIANISTA

Los posts que escribía en aquellos primeros meses no siempre estaban dedicados a artistas musicales. Éste podría ser una buena muestra de ello.

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David Bowie – “Joe the lion”

En el coche suelo llevar CDs antiguos junto a los más novedosos (me caben 10 en el cargador) y un día, mientras mi mujer volvía a decirme que soñaba con tener alguna vez un Escarabajo de los antiguos como ése que circulaba a nuestro lado, David Bowie estaba cantando “Joe the Lion”, una canción del “Heroes”, que tiene en su letra unas líneas que dicen “Nail me to my car, tell you who you are” (“Clávame a mi coche y te diré quien eres”).

Estas líneas estaban inspiradas en CHRIS BURDEN, un artista conceptual californiano que en los años 70 fue famoso por sus singulares performances, una de las cuales, la titulada “Transfixed” (“Traspasado”) tuvo lugar en 1974 en un garaje en Venice Beach, y envolvía a amigos del artista que clavaban las manos de éste al techo de un Volkswagen Escarabajo como si le crucificaran en él. Luego el coche era conducido por los que le clavaban para reflejar, según Burden, la relación entre el hombre y las máquinas. Eligió un Escarabajo, que es un coche que siempre le había gustado, porque cuando corres muy rápido con él, oyes como si estuviesen gritando.

Una vez creó lo que llamó “Gun Machine” (la Máquina de la Pistola, podríamos traducirlo), que consistía en una silla frente a un pequeño estante de armero en el que había una pistola del 45 apuntada a la cabeza de cualquiera que se sentase en la silla. Y un cartel que decía: “Esta pistola tiene una bala en su recámara y está programada para dispararse en algún momento entre ahora mismo y los próximos 100 años. Y tú tienes la oportunidad de sentarte en la silla durante uno o dos segundos. ¿A que es divertido?”

Y con disparos tuvo que ver también su pieza más aclamada, que se titulaba justo así, “Shoot” (“Disparo”), que se llevó a cabo en 1.971 con medios mínimos y un periodo de tiempo extremadamente corto, porque consistió en plantarse de pie ante una pared blanca para que, en presencia de unos pocos invitados y fotógrafos, un amigo suyo le disparase desde unos 5 metros con un rifle una bala de cobre del calibre 22 en su brazo izquierdo. Se generó mucha tensión entre los espectadores, claro, provocada por los acontecimientos que se desarrollaban delante de ellos y por su deseo de respetar las intenciones del artista. Cuando los espectadores veían a alguien que estaba a punto de recibir un disparo, su inclinación natural era abalanzarse e intentar evitarlo. Sin embargo, como conocedores del arte que además comprendían las intenciones de Chris, tuvieron que suprimir sus instintos normales y participar en la violencia. Fue así como se contagió la violencia a los espectadores y éstos pudieron dejar a un lado su visión normal de las cosas y ver el mundo de manera extraordinaria. Todo el que oye o lee algo sobre esta performance se ha preguntado alguna vez qué se siente cuando te disparan, y Chris Burden respondió por sí mismo al realizar esta acción. Ser disparado es algo que la mayoría de la gente evita enérgicamente, esta performance toca la misma esencia de la vida y todavía hoy, casi cuarenta años después, es objeto de controversia y discusión. “Shoot” se recordará mientras las armas existan.

Burden fue interrogado por la policía en el hospital después de “Shoot”. Les contó una historia sobre un accidente de caza, y ellos le preguntaron: “¿Cómo está su esposa?”. Por lo visto estaban convencidos de que había una esposa despechada o maltratada que le había disparado, que algo olía a chamusquina en todo este asunto.

Como véis, este hombre fue una figura influyente y muy controvertida que investigaba la experiencia psicológica del daño personal y el riesgo físico, usando su propio cuerpo como un objeto de arte en actos chocantes y escandalosos la mayoría de las veces, confrontando agresivamente la relación entre el artista y la audiencia y el proceso de crear arte.

Su carrera comenzó en la Universidad de California, donde para obtener el Master de Bellas Artes tenía que realizar una tesis. Su exposición fue “Five day locker piece” (más o menos “Cinco días en un cajón”), que consistió en encerrarse durante cinco días en una pequeña taquilla de un pasillo de la Universidad. La caja medía unos 70 centímetros de ancho y de alto por un metro de profundidad, y Chris dejó de comer varios días antes con el fin de eliminar el problema de los “desechos sólidos” mientras estaba encerrado. En la taquilla de encima colocó una botella de cinco litros de agua conectada a él para poder beber mediante un conducto, y en la taquilla de abajo otra botella de cinco litros, vacía, conectada de la misma forma para eso que estáis pensando. Esta forma de arte no gustó nada al rector, que amenazó con traer a la policía del campus para que le sacasen a la fuerza. Al final la amenaza quedó en nada y Chris salió al quinto día tal y como había planeado al principio. Y consiguió su diploma aún a pesar de la opinión de muchos historiadores de arte neoyorquinos que estaban en la Universidad esos días y de la de otros miembros de la facultad.

La distancia que el artista ha mantenido con el público en sus performances era algo que formaba parte de la estructura de sus obras. Por ejemplo, en “Working artist” (“Artista trabajando”) la acción se desarrollaba en un espacio simulado de oficina/estudio, por lo que para hablar con él había que interrumpir su trabajo. En “Honest labour” (“Trabajo honrado”), se puso a cavar una zanja en un descampado solitario. Solo estaba disponible si algún espectador acudía a visitarle, y cuando lo hacían los ponía a cavar con él, lo que imposibilitaba la conversación. En “Shadow” (“Sombra”) mantuvo en todo momento la incomunicativa y distante actitud de “artista”, burlándose de esta figura tópica que tienen éstos de reservados y taciturnos. Se colocaba detrás de una pantalla que solo permitía ver su sombra y solo respondía “sí” o “no” a las preguntas de los espectadores.

Hacer arte es verdaderamente una actividad subversiva en cualquier sociedad, y muchos opinan que al final el arte sustituirá a la ciencia y a la religión como la disciplina que es capaz de plantear el sentido esencial de nuestra existencia, por eso los artistas reflejan su entorno social y cultural. Ahora mismo vivimos en un mundo industrializado, que está sujeto a una cantidad extraordinaria de violencia, tanto por la naturaleza de la sociedad moderna (véase, por ejemplo, la constante amenaza del terrorismo y la guerra, la magnitud de las catástrofes y el malestar general que desvirtúa la moralidad y los valores) como también por una falta individual de lugar y de poder en este enorme e impersonal mundo industrial. Sin embargo, el uso de la violencia en la obra de Chris Burden era un mecanismo físico que utilizó para tratar de afrontar estos “acontecimientos catastróficos”. Sus performances eran una manera de intentar controlar el destino, generalmente incontrolable. Afrontando y prefabricando los horribles acontecimientos que invaden nuestras vidas, él podía tener la ilusión de usurpar la volubilidad del destino.

Una de las acciones que mejor reflejaron esto que os decía fue la que tituló “TV Hijack” (“Secuestro en televisión”), que surgió cuando a Chris le censuraron todas y cada una de las propuestas que presentó para el programa de Phyllis Lutjean, la presentadora que le había invitado previamente. Chris Burden se presentó en la emisora con su propio personal y equipo de grabación, con la excusa de que quería rodar su propio video sobre su aparición en el programa. El programa no era en directo, sino que estaba grabándose para emitirse posteriormente, en su día y hora habitual, y en un momento determinado de la grabación Burden pidió que comenzasen a emitirlo en directo, tal como estaba sucediendo; y como era una emisora local que en aquel momento no estaba emitiendo nada estuvieron de acuerdo en hacerlo. Durante la entrevista, Phyllis pidió a Chris que le hablase de sus performances, y éste le contestó que mejor le demostraba como las hacía, por ejemplo, realizando un secuestro en directo. Se levantó, y colocándose tras ella le colocó un cuchillo en la garganta, amenazando con matarla si la emisora dejaba de emitir en directo. De esta forma fue describiendo todos los actos obscenos que pensaba hacerle a ella, hasta que dio por terminada la performance. Al final de la grabación pidió la cinta donde la emisora había grabado lo sucedido y la desenrrolló y destruyó con acetona ante la crispación y el enfado de la presentadora y el director de la emisora. En su lugar Chris les ofreció su propia cinta, que incluía lo mismo que había en la que se cargó, pero rodado por su propia gente, además de la destrucción de la otra cinta y todo este proceso de discusión posterior. Pero el director rehusó.

El voluble destino también pudo jugarle una mala pasada en otra de sus interpretaciones, “Prelude to 220, o 110” (“Preludio a 220, o 110” donde estos números son los voltios de la corriente alterna, se ve que en los USA en los años 70 no había 125 voltios, sino 110). Burden fue sujeto con dos tiras de cobre a un suelo de cemento. Las tiras estaban unidas a dos líneas eléctricas en el suelo, conectadas a una tensión de 110 voltios. Y al lado colocó dos cubos llenos de agua. Si cualquiera de los visitantes de la galería donde realizó la acción hubiese derramado alguno de los cubos accidentalmente o porque le diese la gana hacerlo, Burden podía haberse electrocutado. Una obra como ésta crea un contexto en el que es posible, aunque no probable, que el artista pueda morir. El miedo al dolor y al sufrimiento, según él, eran los que energizaban la situación, y esa energía era el sujeto de la obra artística. Sus acciones estaban planeadas de forma precisa, pero obviamente este plan estaba siempre sujeto a imprevistos y cambios. Estar en una posición mental relajada para ser capaz de aceptar el riesgo y superarlo era parte de la realización de todos sus trabajos. En otra ocasión se enfrentó al fuego (“Icarus”, el personaje mitológico que voló tan cerca del sol que sus alas se quemaron) tumbándose desnudo con unos recipientes largos de cristal sujetos a sus hombros a modo de alas. Los asistentes rellenaron estos recipientes de gasolina y les prendieron fuego en los extremos. Chris aguantó hasta que el fuego estuvo a escasos milímetros de él levantándose de un salto y enviando el fuego en todas direcciones.

Toda su obra arremete contra la definición o los límites de lo que es el arte, Chris es por naturaleza transgresivo. “Velvet Water” (“Agua de terciopelo”) trataba de las imágenes artificiales de los medios de comunicación y cómo éstos te ofrecen más información que la fuente real. Los espectadores podían “verle” junto a un lavabo más claramente mirando a los monitores de televisión que agolpándose cerca del lavabo, donde estaba oculto por las luces y el equipo técnico. “Velvet Water” exploraba la contradicción del sucedáneo de información, que puede ser más verdadero que la información original. En definitiva, cuestionaba lo que es real… y eso es lo que terminó con su forma de concebir el arte.

Con sus performances, obtuvo pronto cierta notoriedad entre la prensa amarilla y el público en general. Le sorprendió, puesto que no era su intención. Quería ser bien considerado por otros artistas y por el mundo del arte, pero no deseaba en absoluto llegar a ser una figura pública o un showman para la prensa sensacionalista y de gran tirada. Siempre creyó que sus performances eran privadas, frágiles y cuidadosamente construidas. Eran obras de arte malinterpretadas, distorsionadas y mal difundidas por la prensa y los medios. En realidad ésa fue la razón por la que dejó de hacer performances, las malas interpretaciones de la prensa sensacionalista. Irónicamente, es por esta prensa sensacionalista y por la publicidad, a la cual todos somos sensibles, por lo que esta parte de su trabajo es con diferencia la más conocida y, en consecuencia, la más popular.

Las performances fueron siendo cada vez menos importantes para él y desde mediados de los 70 comenzó un periodo en el cual Burden creaba instalaciones y objetos relacionados con la ciencia y la política, como el “B-Car”, una especie de coche que andaba mucho consumiendo muy poco combustible, la “Diecimila”, un facsimil de un billete italiano de 10.000 liras, que fue la primera obra de arte impresa por los dos lados, como el papel moneda; reconstruyó también un experimento científico con el que se podía “ver” la velocidad de la luz, también reconstruyó el primer televisor existente. Esculturas inconcebibles, diseños de puentes imposibles, viajes por el Mar del Norte a bordo de un destructor con el único propósito de que la televisión lo mencionase… y se convirtió también en profesor de su Universidad, en California, donde siempre ha animado a sus estudiantes a explorar y adentrarse en las materias sobre las que puedan tener dudas, ahora que tienen la ventaja de que, al ser estudiantes, sus errores no cuentan como en el campo profesional.

La última noticia que supe de él ocurrió hace unos cuatro años, cuando, junto a su mujer Nancy Rubins, también profesora, fueron invitados a dimitir de sus puestos a causa de un oscuro incidente ocurrido en una performance con un estudiante y una pistola cargada…

DIFUMINADO EN BLANCO Y NEGRO

Para los que se deprimen en Navidad. Ésta es también una historia de aquellos primeros días de blogger.

Detrás del mito y de la intensa música de JOY DIVISION permanece un oscuro enigma que envuelve la temprana muerte de su cantante, IAN CURTIS, dándole a su historia un giro que la llena de depresión, humor negro, infidelidad y enfermedad.

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“Love will tear us apart”

Cuando hablamos de Ian, todos tenemos el concepto de que era una especie de místico, que vivía su vida real de forma tan apocalíptica e intensa como sus interpretaciones en escena. Pero él solo era un chico normal, casado, con una hija, con una hipoteca, que vivía en una casa normal, con su saloncito y su terracita, y al que le gustaba la música. Sin embargo, en su vida también había ocasionales chispazos que dejaban entrever a un Ian irreconocible, misterioso, secreto; alguien que estuviese intentando esconder parte de su personalidad.

Ian conoció a su mujer, Deborah, cuando solo tenía 16 años y era un escolar brillante interesado en la música (Bowie, Lou Reed, Iggy, MC5), en la literatura (Herman Hesse, Sartre, Dostoyevski, Ballard), en el cine de culto (Herzog, Fassbinder)… La enamoró con su carisma y atractivo, con su capacidad de llenar páginas y páginas de poemas, letras de canciones e historias. Ya soñaba con convertirse en una estrella del rock. Pero no en una cualquiera, sino en una como Jim Morrison, y su halo de fantasía romántica sobre su prematura muerte.

Lo logró, y también se convirtió en un fantástico escritor, muy cerebral. Sin embargo era muy de derechas, votaba a los conservadores y hacía proselitismo para que su familia y amigos hiciesen lo mismo. Tampoco se cortaba a la hora de arrojarle su cubata a la cara a Deborah si le parecía que estaba flirteando con algún otro…

Y así y todo se casaron. Y como ya os decía antes, disfrutaron de una vida doméstica de lo más normal, dando los fines de semana paseos por el campo con su perro, convirtiéndose en trío cuando nació su hija Natalie. Una existencia que era el paradigma de la normalidad. Nada que ver con los Clash o los Sex Pistols, que vivían como okupas, mangaban su comida en los supermercados y llevaban un estilo de vida bohemio y “artístico”. No, nada de eso. Ian era un chico que curraba en una tienda de discos de segunda mano para alimentar a su familia, aunque en realidad prefiriese estar por ahí haciendo música durante todo el día… Por cierto ¿cuál de las dos posturas os parece más rock’n’roll…?

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“Shadowplay”

Y llegó el día en que se hizo realidad lo que prefería: las giras constantes. Y eso, unido a la euforia de ser la brillante nueva promesa del rock, comenzó a influir adversamente en su salud. En diciembre de 1978 sufrió su primer ataque epiléptico, después de un concierto en Londres. Le medicaron, pero los ataques fueron cada vez más frecuentes y más violentos, y normalmente ocurrían durante las actuaciones, o inmediatamente después de ellas. El stress estaba haciendo que la espiral de la epilepsia de Ian estuviese escapándose a todo control. Y en vez de tomarse las cosas con más calma se enredó con una chica más rubia, más exótica y más glamourosa que Deborah. Y en vez de tomárselo como la típica caída en la tentación, tan común en cualquier otro músico que estuviese cada día en una ciudad diferente, Ian la incorporó a su vida y se la llevó de gira con el grupo. Conoció a Annik Honouré en Bruselas, y desde allí la convivencia se convirtió en un infierno debido al carácter mandón y dominante de la chica. Y los problemas no se quedaron en Europa. Annik solo estaba en Bruselas de vacaciones; ella era empleada de la Embajada belga en… Londres. Los problemas se hicieron permanentes.

En casa de nuevo, las sospechas de su mujer y el sentimiento de culpa le atormentaban. No dormía por las noches hasta que no sufría el ataque de epilepsia. La carbamazepina y el fenobarbital ya no le hacían efecto. Su enfermedad estaba tan fuera de control como su vida familiar. Pocos saben que ya en esos días intentó quitarse la vida con una sobredosis de medicamentos que se solucionó con un lavado de estómago en el Hospital y un descanso en las actividades de Joy Division.

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“Dead souls”

La caída se precipitó desde entonces. Un día Ian decía que quería dejar la banda para retirarse a Holanda y abrir un librería, y al día siguiente no se acordaba de nada y era el más ilusionado en los ensayos y los preparativos de la nueva gira. Deborah le pidió el divorcio y le conminó a abandonar la casa familiar. Se fue a vivir con sus padres.

Un día, Deborah volvió a casa después de una noche de sábado aguantando a los borrachos del bar en el que ahora trabajaba, para encontrarse allí con Ian. La excusa que le puso es que quería ver el video de una película de Herzog, “Stroszek”, y sus padres no iban apreciar esta historia sobre tres berlineses recolocados en los USA buscando una vida mejor, solo para darse cuenta de que el sueño americano era una amarga mentira. En esta película, Stroszek termina suicidándose.

Tuvieron la discusión más fuerte y violenta de su vida y Deborah terminó por dejarle allí e irse ella a pasar el resto de la noche a casa de sus padres. Volvió a la mañana siguiente, para encontrarse el cuerpo sin vida de su marido en la cocina. Se había colgado de la parte más alta del tendedero. Un disco de Iggy Pop, “The idiot”, giraba todavía en el equipo de sonido.

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Iggy Pop – “China girl” (Del LP “The idiot”)

¿Un Jeckyll y Hyde de la vida real? Puede que sí, ¿pero eso hace que tenga sentido su súbita muerte?.

Cuando Ian Curtis se colgó en su casa en mayo de 1.980 se aseguró la inmortalidad. Él fue la segunda víctima famosa de la era punk, después de la muerte por sobredosis de Sid Vicious el año anterior. Pero no podían ser los dos más diferentes. Sid fue un psicópata del rock que cayó víctima de su monumental estupidez; pero Ian era, por debajo de su modesta apariencia de hombre normal, un poeta de gran talento y de pensamiento muy original, batallando constantemente con una enfermedad que le debilitaba y el stress de una vida personal bastante compleja.

Su reconocimiento por el gran público llegó de la mano de una canción que prácticamente coincidió en el tiempo con su suicidio, “Love will tear us apart”, con una obsesiva letra aparentemente sobre la desintegración de su matrimonio. Después de muerto, Ian Curtis fue convertido automáticamente en un arquetipo, un oscuro visionario que sabía que su vida estaba destinada a ser corta. Comenzaron a analizarse con lupa todas sus letras, y parecía que casi todas ellas anticipaban su trágico final. Cuando él escribía sobre la muerte en canciones como “Shadowplay”, “Dead souls” o “New dawn fades” era como si la tuviese tan cercana que él ya podía sentir como era, y estaba presintiendo su propio suicidio como manifestación final de su arte.

¿Era consciente Ian Curtis de que estaba viviendo la existencia de un profeta maldito? Él solía fantasear sobre quitarse su propia vida… ya sabéis, esa idea romántica de morir joven. Todos los que él admiraba eran gente que ya no estaba viva. Y eso era lo que él quería: ser como ellos.

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“New dawn fades”

ME COLÉ EN UNA FIESTA

Éste es otro de mis primeros posts repescados. Mientras todo el asunto clínico progresa adecuadamente.

El final de los Beatles está ámpliamente documentado y todo el mundo lo conoce. Hoy os quiero contar el principio. No os preocupéis, ya sé que todos conocéis las historias sobre sus viajes a Alemania, sus conciertos en The Cavern, la cinta que les rechazó la casa de discos… No voy a redundar sobre todo eso, sino que voy a remontarme a la verdadera génesis de la banda. Todo comenzó en una fiesta juvenil, en el patio trasero de una iglesia de Liverpool; era el día 6 de julio de 1.957.

Seis chavales de Quarry Bank High se habían unido unos meses antes para formar un grupo musical. En aquellos tiempos toda Inglaterra estaba poseída por la fiebre del skiffle, que era un estilo musical practicado no solo con instrumentos baratos, sino también con otros añadidos como tablas de lavar o cajas de té, que estaba a medio camino del jazz y el R&B. Y ésta era la clase de música que tocaban también estos chicos, que en honor al barrio del que provenían se hacían llamar THE QUARRYMEN. El líder indiscutible era un adolescente de 16 años que se plantaba en medio, cantando por el único micrófono que tenían, mientras sus cinco amigos le respaldaban con sus instrumentos. JOHN LENNON dominaba el escenario con sus interpretaciones de “Cumberland Gap” del ya famoso Lonnie Donegan, o la tradicional canción de folk “Maggie Mae” (que muchos años después rescatase con los Beatles). En realidad John no se sabía bien las letras de las canciones, no podía permitirse comprar discos, solo escucharlos en la radio y en casa de amigos; se aprendía los estribillos y el resto lo iba improvisando. Aún así, era bueno en lo que hacía; para todos los ojos primerizos que les miraban, él tenía la pinta de un gran cantante solista, era el miembro sobresaliente del grupo, el resto solo estaba para acompañarle. Lo podéis apreciar en esta foto tomada en la fiesta que os decía anteriormente.

El chico de la izquierda es ERIC GRIFFITHS, guitarrista de los Quarrymen y, como Lennon, miembro del club juvenil de la iglesia, lo que les facilitó el poder tocar en esta fiesta. Ambos estaban tomando clases de guitarra en el mismo sitio y John le metió en la banda porque Eric tenía guitarra propia. Esa tarde el grupo compartía escenario con la flor y nata artística del barrio: el artista de circo retirado y su elefante blanco, la Banda de Caballeros Voluntarios y el equipo de perros policía de Liverpool, que pese a su ferocidad retrocedían asustados ante el despliegue de imaginación de los participantes en el concurso de trajes de fantasía. No era de extrañar, por tanto, que los Quarrymen fuesen lo más interesante para todos aquellos adolescentes, y tuviesen que improvisar otros dos conciertos en el atrio de la iglesia robándole la audiencia a las atracciones que se desarrollaban en el escenario principal.

El siguiente en la foto es COLIN HANTON, batería en los pocos ratos libres que le dejaban la escuela y su trabajo de tapicero. A pesar de ser el mayor, era el que más nervioso se ponía en las actuaciones, sobre todo en la de esta tarde, en que abundarían los adultos. Hasta ahora solo habían tocado en un puñado de fiestas juveniles y competiciones de skiffle.

Bautismo de John en el escenario. 22 de junio, primer concierto, en la calle Roseberry

Si seguimos mirando la primera foto, por detrás del hombro de John aparece ROD DAVIS, un admirador de los músicos de jazz que tocaba el banjo en los Quarrymen. Como no podían permitirse más de un micro, tenían que tocar todo lo fuerte que podían, eso hacía que John (el más feroz de todos) a menudo rompiese alguna cuerda de su guitarra, por lo que tocaba el banjo de Rod mientras éste le ponía una cuerda nueva a tiempo para la siguiente canción. Un chaval corto de vista pero efectivo.

Al otro de lado de John está PETE SHOTTON, su amigo íntimo y confidente. Tocaba la tabla de lavar, aunque en realidad solo lo hacía por su amistad con John y no disfrutaba en la banda, así que les dejó poco después de la fiesta. A Lennon no le vino mal el abandono porque pensaba pedirle que les dejase, al fin y al cabo su contribución al grupo apenas era más de intendencia que musical; pero cuando Pete se lo dijo le estrelló la tabla de lavar en la cabeza para que “no se sintiese mal” y pensase que no era una expulsión, sino una dimisión real. Por cierto, Los Quarrymen tocaron en esta fiesta porque la organizaba la madre de Pete.

El sexto miembro del grupo es LEN GARRY, el bajista, por llamarlo de alguna forma, porque su instrumento consistía en un palo de escoba unido a una caja de té que actuaba como cámara de resonancia para la única cuerda tensada entre ella y el otro extremo del palo. Len era el único que no iba a la misma escuela de Quarry que los otros, sino que estudiaba en el Instituto, en Liverpool, y vino a esta fiesta acompañado de dos de sus compañeros de clase; uno de ellos era también íntimo de John Lennon, se llamaba Ivan Vaugham y ya le había hablado antes del chico que le acompañaba, un quinceañero regordete que sabía tocar la guitarra, y que se llamaba PAUL McCARTNEY.

Se lo presentó a John en uno de los descansos, mientras tomaban unos cafés y refrescos (a los que disimuladamente habían echado unos chorritos de ginebra mientras no miraban los mayores ni el cura) en el patio de atrás, en el pequeño y fresquito cementerio que tenía la vieja iglesia de Saint Peter. Lennon andaba un poco picado por lo bien que le hablaba Ivan de la forma en que McCartney tocaba la guitarra, por lo que al principio la atmósfera entre ellos fue un poco fría; John se sentía un poco amenazado en su papel de líder. Pero los “refrescos” le habían puesto algo eufórico y le tendió a Paul su guitarra para que le demostrase esas virtudes que Ivan tanto alababa. Quizás esperaba que no fuese para tanto, pero allí, sentado sobre la lápida de una tal Eleanor Rigby, quedó impresionado de cómo Paul interpretaba “Long Tall Sally” (la canción favorita de John) con aquel dominio de la voz y la guitarra, a pesar de ser zurdo y tener que tocarla al revés. Fue el principio de una hermosa y fructífera amistad.

Dos semanas después John Lennon invitaba a Paul McCartney a unirse a su banda reemplazando a Rod Davis, que ya se había cansado del banjo y ahora quería aprender a tocar la batería.

Ya con McCartney (segundo por la izqda.)

Con el tiempo la banda fue cambiando de miembros y tres años después cambiaron su nombre a The Silver Beatles y posteriormente a THE BEATLES. En 1962 ya hacía tiempo que George Harrison estaba con ellos (sustituyó a Eric en los Quarrymen), y no tenían batería para el viaje a Hamburgo que les habían ofrecido, así que John recurrió a su viejo amigo Rod Davis, que rehusó el ofrecimiento por lo que las baquetas las tomó en su lugar Ringo. El resto es conocido por todos.

Hablando de Rod Davis; cuando iba a sus actuaciones con los Quarrymen solía llevar con él a su vecinillo, un chavalín llamado Peter Radcliffe, que disfrutaba oyéndoles tocar pero al que Dios no llamó para la música. Es ese pequeñito que asoma de perfil a la derecha de la foto entre otros dos chavales algo mayores. No tiene mayor interés para nuestra historia, pero con el tiempo se casó y tuvo una hija, Paula Radcliffe, record-woman y campeona del mundo de maratón. Entre la audiencia de la fiesta estaba también, aunque no aparece en la foto, Bob Molyneux, que grabó la actuación de los Quarrymen en su magnetófono de bobina y, aunque accidentalmente borró poco después algunas de las 12 canciones que interpretaron, muchos años después, en 1994, consiguió en una subasta la cantidad de 78.500 libras (casi 120.000 euros, unos 20 millones de pelas) que le pagó EMI Records, convirtiendo así la cinta en la mejor pagada de la historia de la subastas. Y otro amigo de la banda que también estuvo en la fiesta pero que tampoco sale en la foto (obviamente) fue el que la tomó, Geoff Rhind, el cual todavía hoy sigue vendiéndola (firmada por él) a precios que oscilan entre los 100 y los 400 euros según el tamaño que tenga la copia.

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The Beatles – “Long tall Sally”

ENSEÑANZAS OBLICUAS

Éste es el segundo de los posts de mi primera época de blogger que he actualizado un poco para que lo leáis durante estos días.

Cuando una amiga que debía escribir sobre un antiguo disco de Brian Eno me pidió que le buscase en mis archivos información de la época (mediados de los ´70) sobre él, al hacerlo redescubrí algo que ya no recordaba siquiera, las Estrategias Oblicuas… la baraja con la que Eno se jugaba la suerte de sus producciones musicales.

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Brian Eno – “St. Elmo’s fire”

BRIAN ENO es el tipo extraño que manejaba los botones para Roxy Music, pionero de la música “ambient” y uno de los mayores productores del mundo, aunque conocido sobre todo por su trabajo con U2. Las cartas de “OBLIQUE STRATEGIES” que él y su amigo el pintor Peter Schmidt sacaron se han convertido en material de leyendas. Estas cartas contenían slogans, recordatorios, advertencias y sugerencias para formas alternativas de hacer las cosas, y fueron diseñadas para ser usadas y resolver dilemas o situaciones problemáticas en los estudios de grabación. Los mensajes van desde lo más claro y sencillo hasta lo ridículo y absurdamente oscuro y podía ser usado eligiendo una sola carta de la baraja o sacando cartas una tras otra hasta encontrar la inspiración.

El origen de estas Estrategias Oblicuas está en la observación de Brian Eno de la presión que significa estar observando por el rabillo del ojo como va corriendo el tiempo en el reloj de pared de un carísimo estudio de grabación que tienes alquilado por horas sin poder sacar adelante ningún trabajo productivo porque no te puedes concentrar debido a la presión que significa estar observando por el rabillo del ojo como va corriendo el tiempo en el reloj de pared de un carísimo estudio… … … … …Las estrategias eran, por tanto, una forma de despertar en sí mismo el hábito de recordar, de sacudirte la mente, de romper el círculo vicioso que se ha establecido.

Para el diseño de las cartas contó con la colaboración de Peter Schmidt, un pintor británico que ya había colaborado con Eno antes, por ejemplo decorando con sus acuarelas la contraportada de sus disco “Before and After Science”, con el que le unía una especie de conexión inalámbrica que hacía que ambos llegasen a las mismas conclusiones y posiciones intelectuales aunque llevasen varios meses sin verse. Esa manera de resolver los problemas de trabajo tanto en los estudios de grabación como de pintura con casi exactamente las mismas palabras y casi exactamente al mismo tiempo les hizo pensar que aunque a menudo los problemas se solucionan con el método más obvio o más seguro, a veces necesitamos un apunte que nos recuerde que podemos adoptar “esta” actitud o “aquella” otra.

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Brian Eno – “The paw paw negro blowtorch”

La primera Estrategia Oblicua decía “Acepta este error como una intención oculta”. Es decir plantéate lo siguiente: ¿He cometido realmente una equivocación…? y sigue por ahí a ver que sale. Comenzaron a escribir frases cada uno independientemente del otro para sorprenderse de que no solo usaban un sistema de pensamiento similar sino de que muchos de los mensajes que escribían podían superponerse uno al otro cuando no eran casi coincidentes. Por lo tanto decidieron unir sus trabajos y ponerlos a disposición de todo el mundo para su uso.

Esta especie de tarot tecnológico incorporaba axiomas como éstos:

-Abandona los instrumento normales.
-Acepta un consejo.
-Sé sucio.
-No acentúes una cosa más que otra.
-Pide a la gente que trabaje contra su mejor juicio.
-Llama a tu madre y que te diga qué tienes que hacer.
-Analiza el todo.
-¡Valor!
-Define una área segura y úsala como ancla.
-Distorsiona el tiempo.
-Acentúa la diferencia.
-Quita ambigüedades y conviértelas en específicas.
-Quita específicos y conviértelos en ambigüedades.
-Rellena cada compás con algo.
-Humaniza algo que está libre de errores.
-Respira profundamente.
-Trabaja con personal no cualificado.
-Usa pocas notas.
-Quita lo de en medio, extiende los bordes.
-Imagina la música como una serie de hechos inconexos.
-Quita los elementos que parecen no tener importancia.
-Una linea tiene dos caras.
-Compara el principio de la consistencia con el principio de la inconsistencia.
-Descubre las recetas que estás usando y abandónalas.
-Haz algo aburrido.
-Presta atención a las distracciones.
-Observa atentamente los detalles más desconcertantes y amplifícalos.
-No hagas nada mientras sea posible.
-Explica el problema con palabras tan claramente como sea posible.
-Eres un ingeniero de sonido.
-¿Necesitamos agujeros?
-Enfréntate con una elección entre dos cosas, haz las dos.
-Graba acoples en una situación acústica.
-La cinta es ahora la música.
-Usa filtros.
-Enfatiza las imperfecciones.
-Consigue que te den un masaje en el cuello.
-Da rienda suelta a tus peores impulsos.
-Corta una conexión vital.
-Imagina la música como una cadena en movimiento, o una oruga.
-¿Es ése el tono apropiado?
-No cambies nada y continúa con inmaculada consistencia.
-Canal izquierdo, canal derecho, canal central.
-Mira todos los objetos pequeños.
-Sal fuera. Cierra la puerta.
-Ensambla todos los elementos formando un grupo y trabaja con ese grupo.
-Recuerda aquellas tardes tranquilas.
-Revaloriza un espacio en blanco rodeándolo de un exquisito marco.
-Haz una lista exaustiva de todo lo que puedas hacer y haz la última cosa de la lista.
-Haz una acción súbita, destructiva, impredecible; incorpórala.
-No rompas el silencio.
-Ponte tapones en los oídos.
-Tápate la boca con precinto.
-Usa un color inaceptable.
-Agua.
-Solamente puedes hacer una cosa a la vez.
-Abandona el juego.

También se incluían cartas en blanco para irlas rellenando sobre la marcha.

Con el tiempo tanto Eno como algunos otros productores o amigos que se prestaban a colaborar (Peter ya no, porque murió en 1.980, en España precisamente) fueron incluyendo sentencias que se iban incorporando a las siguientes ediciones de este oráculo de cartón: “Dáte siempre mérito por tener más que personalidad” (Arto Lindsay), “No construyas una pared, pero coge un ladrillo”, “Siempre primeros pasos”, “Pónlo donde puedas encontrarlo”… llegaron a incorporarse tantas que Eno ya no podía incluirlas en las cartas y, probablemente después de sacar la última carta citada, comenzó a poner las siguientes frases en un diario:

-Roba una solución.
-Describe el paisaje al que pertenece.
-¿A qué se parece?
-Haz una lista de las cualidades que tiene. Haz otra de las que a ti te gustan.
-En vez de cambiar eso, cambia el mundo que le rodea.
-¿Cómo se lo explicarías a tus padres?
-Vuelve atrás algunos pasos. ¿Qué otra cosa podrías haber hecho?
-¿Qué estás haciendo? Ahora, ¿qué haces mejor?
-Primero hazlo solo. Ahora hazlo con una pareja insólita.
-¿Qué es lo más reciente que te haya impresionado? ¿A qué es similar? ¿Qué puedes aprender de ello? ¿Qué puedes extraer de ello?

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Brian Eno – “Baby’s on fire”

¿Cómo lo ves? ¿Te apetece usar estos consejos? Pueden servirte incluso para resolver los problemas que se te presentan en tu vida diaria. Las primeras ediciones de estas OBLIQUE STRATEGIES con los dibujos originales y su aura de leyenda solo pueden encontrarse en subastas a precios prohibitivos, pero hay alguna edición posterior que puede adquirirse en la tienda On Line oficial de Brian Eno al módico precio de 30 libras (unos 45 euros de nada). También puedes usar la edición que hay colgada en internet, y elegir una de las cartas solamente con pinchar en este enlace, yo acabo de hacerlo y me ha salido lo siguiente: “Trust in the you of now”, lo cual me parece un consejo totalmente perfecto, profundo y adecuado, que pienso seguir al pie de la letra.

A lo mejor con su ayuda puedes producir discos como los que le han dado fama a su autor, que seguramente ha usado estas estrategias para crear el “The Joshua Tree” de U2, el “Fear of Music” de Talking Heads, el “Faith and Courage” de Sinead O’Connor, el “Laid” de James, o los primeros discos de Devo o Ultravox…

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Talking Heads – “I Zimbra”

PLAY IT AGAIN, CAROL

Ya sabéis que tengo asuntos familiares que requieren toda mi atención actualmente… pero como vosotros también habéis pasado a ser una parte importante de mi vida diaria no quiero dejaros de lado tampoco. Así que siempre sacaré un momento para actualizar alguno de los antiguos post que no conocéis y ofrecéroslo revitalizado con música. Comencemos, por ejemplo, con éste…

En algunos post anteriores surgió el nombre de Jimmy Page, del que decíamos que había sido un músico de sesión participante en una enorme cantidad de discos de los que se grabaron en los años 60. Luego ha salido también el nombre de Steve Cropper, relacionándolo con sesiones de grabación en el sello Stax y tocando la guitarra para muchos cantantes de soul. Hoy os voy a presentar a algunos músicos de sesión más, de los que probablemente no conozcáis el nombre, pero en cuanto os diga en qué canción podéis oírlos, a todos os brillarán los ojos.

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“Hawai 5-0” (Sintonía de la antigua serie)

A modo de ejemplo, estoy seguro de que todos vosotros habréis tarareado alguna vez la música de “Hawai 5-0”… y recordáis el bombardeo del bajo. Pues bien, ese bajo que todo lo une, lo toca esta chica:

Se llama CAROL KAYE y su nombre aparece en más créditos de discos del área de California de mediados de los sesenta y los setenta que el de cualquier otro bajista en el mundo. Lo atestiguan así sus más de 10.000 sesiones y la frase que alguien dijo sobre ella: “Si tú has visto la tele o has oído la radio desde 1.958 para acá, la has oído tocar”.

El “Pet Sounds” y el “Smile” de los Beach Boys no serían lo mismo sin su brillante bajo, que muchas veces es pieza frontal y central en sus canciones. Como tampoco lo serían los dos primeros discos de Zappa.

En todo el tiempo que colaboré con los Beach Boys, a Brian Wilson solo le vi tomarse una cerveza. Eso sí, se la estaba tomando en un casco de bombero rebosante de ella.

Antes de tocar el bajo, Carol era una excelente guitarrista de seis cuerdas que participó en casi todos los grandes éxitos de Sam Cooke, Ike & Tina Turner o los Righteous Brothers… la guitarra de “Unchained melody”, esa canción tan bonita que todos conocéis de la peli “Ghost”, es suya también.

Tuve que vender mi mejor guitarra, una Gibson Super 400, para poder pagar la factura del hospital cuando tuve a mi hijo. Y después mudarme a Tucson para poder trabajar en dos sitios y los fines de semana tocar en conciertos, porque ahora tenía una boca más que alimentar además de la mía y la de mi madre. Para cuando seis años después me dieron un bajo en el estudio, porque el que tenía que tocarlo no había venido, yo ya tenía tres hijos que mantener, y bajistas había menos que guitarristas, así que la elección era obvia.

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Love – “Alone again or”

Antes de que Tina Turner comience a aullar el “River deep, mountain high”, el bajo que pone los cimientos de la pared de sonido también es el de Carol. Y el que conduce (y aquí ya si que debéis todos quitaros el sombrero) el maravilloso “Alone agair or” de Love también lo es. Y el del “Feelin’ allright” de Joe Cocker y “The way we were” de Streisand. Y el del tema de “El Padrino”, y el de “MASH”, y el de “Misión imposible”, y el de “Ironside”, y el de… La próxima vez que escuchéis a Richey Valens cantar “Para bailar la bambaaaa, para bailar la bambaaa se necesitaa…” o a los Beach Boys el “everybody got surfiiiiin, surfin iueseeeeeeiii…” fijaros en la guitarra y se os vendrá a la memoria la cara de la chica aquella de las gafitas ridículas que mencionaba el Carrascus.

Pensad ahora en los Rolling Stones. Sé que a todos os gusta “She’s a rainbow”…; antes de que Mick Jagger estalle cantando “She comes in colors everywheeeeeeeere…” suenan unas notas de piano, dulces, suaves, casi barrocas. Las toca NICKY HOPKINS, el más ubicuo y complejo teclista de sesión de la historia del rock.

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The Rolling Stones – “She’s a rainbow”

Nicky tocó los teclados en todos los discos de los Rolling Stones desde 1967 hasta 1980. Así que imagínate la cantidad de canciones que le has oído sin saberlo. Pero su currículum no termina ahí, también puedes oírle tocar en el primer disco de los Who, en el “Doble blanco” de los Beatles y en muchos de los discos de sus miembros en solitario, en los dos grandes discos de los Kinks de mitad de los sesenta (la canción “Session man” del “Face to face” seguro que va por él), el “Volunteers” que canonizó a los Jefferson Airplane, discos de Jeff Beck, Steve Miller, Meat Loaf… coño, si hasta toca el piano en discos de Julio Iglesias (“Me va, me va, me va, me va, me vaaaaa…”).

Nicky Hopkins no salía casi nunca de gira con las bandas para las que tocaba, porque padecía la enfermedad de Crohn (una enfermedad que afecta a los intestinos y alguno de cuyos síntomas más comunes son los movimientos intestinales frecuentes, sueltos o líquidos…), así que se centró en los estudios de grabación, convirtiéndose en el puente que unió el gran British Rock de los años sesenta con el sonido de San Francisco que emergió con el despertar de los setenta. De todos los sesioneros citados en este post creo que es el único que ya no está con nosotros, porque falleció en 1994, con cincuenta años.

Pues sí, me sentí muy honrado, pero tuve que declinar la invitación de Jimmy Page para entrar a formar parte de su nuevo grupo, Los New Yardbirds… que muy pronto cambiaron el nombre por el de Led Zeppelin.

Otro teclista importante es SPOONER OLDHAM. Éste empezó fuerte, ya que su primer trabajo consistió en tocar en “When a man loves a woman”, de Percy Sledge, donde sus líneas de órgano dicen todo lo que la canción necesita para convencer.

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Percy Sledge – “When a man loves a woman”

De ahí pasó a convertirse en uno de los elementos claves del sonido del soul, sirviendo de apoyo de las voces de Aretha Franklin y Wilson Pickett principalmente. Pero no se quedó anclado en ese género y con los años trascendió a muchos otros respaldando a Neil Young los últimos 27 años, Gram Parsons, JJ Cale, Joe Cocker, y últimamente a Frank Black en sus trabajos al margen de los Pixies.

La forma de tocar de Spooner es tan camaleónica que cuando alguien quería un sonido distintivo que pusiese a sus canciones una etiqueta totalmente identificativa, le llamaba a él. Eso fue lo que hizo Bob Dylan cuando Dios le iluminó y quiso tintar de gospel sus discos. Como el “Slow train coming” no sonaba demasiado “religioso”, fichó a Spooner para la gira en la que lo presentaba en directo, y le mantuvo luego en la grabación de “Saved”.

Aprendí mucho, pero no me gustaban las giras. Con Dylan, al final de las actuaciones, cuando volvíamos al hotel parece que todos terminaban en la habitación de Bob hablando del concierto. Menos yo que me quedaba en la mía. En realidad nuca supe ésto, pero cuando me enteré tampoco me importó lo más mínimo. Me alegro de no haber ido, siempre es mejor ser diferente.

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Otis Redding – “Satisfaction”

Volvemos a caras conocidas. Keith Richards decía que en realidad “Satisfaction” fue una canción escrita para sonar como lo hacía en el disco de Otis Redding, repleta de instrumentos de metal y rebosando soul. Esta revisión de la famosa canción se la debemos a STEVE CROPPER, que la oyó por casualidad en la tienda de discos asociada a Stax, y apuntó la letra para llevársela a Otis.

La guitarra de Steve (al margen de que le robase o no el estilo a Johnny Jenkins), junto al bajo de su compañero DONALD “DUCK” DUNN, pusieron la necesaria dureza para darle vida al soul urbano tan sonriente y light que salía de Detroit. En Memphis sus instrumentos nutrían las canciones que tanto éxito tuvieron en las voces de Wilson, Otis, Aretha, los Stapple Singers, Sam & Dave, Albert King…

Con el tiempo separaron sus caminos. Steve co-fundó el estudio Trans-Maximus, donde echaba una mano en la producción y ponía la guitarra en discos como el “Rock and Roll” de John Lennon. Donald también siguió alquilando sus servicios a gente como Eric Clapton, Bob Dylan, Stevie Nicks o Joan Baez.

Y luego pudimos volver a verlos juntos en la banda de los Blues Brothers.

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The Blues Brothers – “Gimme some lovin'”

También podíamos traer aquí a BOB MOORE, del que se dice que es el más grande bajista de country de todos los tiempos. Desde luego, si no es el más grande, sí que es el más prolífico de la historia de Nashville. De él también se dice que en solo un año podía tocar en más de 300 sesiones de Mercury Records solamente. Así no es extraño que su nombre aparezca en los créditos de 17.000 (!!!) jodidos discos. ¿Nombres?, Elvis, Roy Orbison, Loretta Lynn… seguramente lo que más te sonará es el “Bridge over troubled waters” de Simon & Garfunkel.

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Simon & Garfunkel – “Bridge over troubled waters”

Prolífico también fue LARRY CARLTON, que puso su guitarra en más de 3.000 discos entre 1971 y 1982, incluyendo muchos de Quincy Jones, Barbra Streissand, Linda Ronstadt o Dolly Parton, para después moverse hacia otros estilos que le hicieron más conocido. Tocó en cinco discos de Joni Mitchell, en cuatro de Steely Dann, y después comenzó una carrera en solitario. La guitarra que suena en “Canción triste de Hill Street” la toca él.

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“Canción triste de Hill Street” (Sintonía de la serie)

Y Waddy Watchel, el guitarra de “Werewolfes of London”; y la delicada fuerza de la guitarra de 12 cuerdas de Mike Campbell para apoyar a Tom Petty, George Harrison, John Fogerty, Eddie Cochram; y la virtuosidad funky de Eddie Hazel, aupada y echada a perder por las drogas duras; y DJ Fontana, el primer batería de rock’n’roll propiamente dicho, que estaba en casi todas las grabaciones de Elvis post Sun Records, y luego acompañó a Paul McCartney, Keith Richards, Carl Perkins, Jeff Beck; y Charlie McCoy soplando la armónica para Johnny Cash, Elvis o Dylan; y “Skunk” Baxter, que paseó su guitarra por todos los grupos que fueron alguien en la psicodelia americana antes de participar en la glamourosa maquina rockera de Giorgio Moroder dándole la caña necesaria a las canciones de Donna Summer y cabreándose porque Michael Jackson le robó el punteo de “Black and White”; y…

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Steely Dan – “Reelin’ in the years” (La guitarra es de Skunk)

No te lo pierdas…aunque todavía permanece como guitarrista en activo Skunk es actualmente analista de Defensa y Consejero del Congreso de Estados Unidos para Defensa Militar y Asuntos de Seguridad Nacional, experto en terrorismo y defensa contra missiles.

No sabemos sus nombres, y nunca alcanzarán las alturas del estrellato. Pero no te preocupes, su oficio está bien pagado, y seguramente habrán ahorrado tanto dinero como el que nosotros nunca llegaremos ni a imaginarnos.

LA DANZA DEL FUEGO

Imagínate que te envían una invitación en la que dice: “Fuego de campamento en el jardín de Noel y Liam. Tráete una botella de algo”.

Yo iría perdiendo el culo. Como hicieron todos los que la recibieron un viernes de diciembre, y se presentaron por la noche en el enorme jardín trasero de la casa de los Gallagher. Allí se reunió una ámplia selección del estrellato musical británico, compartiendo patatas asadas, salchichas un poco quemadas por el fuego, salsas calentitas y el pequeño pero significativo placer de escribir tu nombre en el aire con el humo de una bengala.

Todo ello alrededor de una gran hoguera, con abundancia de fuegos artificiales, y muchas botellas de vino yendo de acá para allá… sobre todo en dirección a Paul Weller, que había decidido desmelenarse esa noche y divertirse lo máximo posible. Lo cual es algo raro, porque normalmente, en las entrevistas y en el trato habitual el tío es un poco seco y hasta antipático.

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“Town called Malice”

Noel Gallagher estaba particularmente contento de que Paul Weller hubiese venido porque éste era uno de sus héroes, y qué mejor forma de hacerse notar por el gran hombre que enseñarle su deslumbrante colección de rocallas y fuentes plateadas. ¿Cómo no iba a impresionarlo con aquella selección de salchichas y fuegos artificiales que había desplegado?

Fue una tarde-noche muy divertida. Y más o menos sobre la una de la mañana los invitados comenzaron a irse a sus casas. Pero no así Paul Weller. Para delicia de Noel, el ex-Jam que influyó a toda una generación punkie estaba más que feliz de seguir bebiendo e incluso de tocar la guitarra del propio Noel.

A las tres de la mañana, sin embargo, Noel estaba ya cansado, y como Paul no daba muestras de querer irse a la cama lo hizo él, dejándole en el jardín.

Noel llevaba ya un buen rato durmiendo cuando algo le despertó. No estaba seguro de qué había sido. Y aún con la caraja del sueño se levantó medio traStabillado preguntándose qué estaba pasando. Y a medida que se iba despejando lo iba oyendo más claro: las crepitaciones del fuego y un rítmico canturreo… Noel corrió hacia la ventana rápido como un flash. Desde allí se dominaba el jardín y vio como Paul Weller se había convertido en un indio. El Padrino del Mod estaba danzando alrededor del reavivado fuego, con el torso desnudo, odeando salvajemente su camiseta por encima de su cabeza, y cantando su nombre… “Weeeeelaaaaaa… weeeeelaaaaaaa… weeeeeelaaaaaa…”; aunque también podría haber sido la canción ésa de “Grease”“weeela, weeela, weela, tel mi moar, tel mi moar…”, pero eso hubiese sido algo ridículo, no?

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“Going underground”

Noel se había quedado boquiabierto ante el espectáculo, sin moverse del quicio de la ventana de su dormitorio. A la pálida luz de la luna de diciembre, su héroe, el compositor de “Going underground”, “Down in the tube at midnight”, “Town called Malice”, “Stanley Road” y “The Changingman”, estaba enfrascado, medio desnudo, muy atractivo, en una animal danza ritual alrededor del fuego, ante sus propios ojos… Noel abrió entonces la ventana, y respondió a la llamada salvaje de Paul Weller…

-Túúúúúú… Estúpido viejo gilipollaaaaas. ¿Quieres irte ya a dormir la mona y dejar de molestaaaar…? –le gritó.

Y después cerró la ventana y se volvió a la cama a seguir durmiendo.

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“Heat wave”

THE KIDS ARE ALRIGHT

“La frase que trae el verbo adecuado / esconde un deseo bien camuflado”… Aunque no tan bien camuflado, en realidad todos les conocemos y sabemos que el suyo es ser la resistencia del sueño mod en estos tiempos. Son de aquí, paisanos tuyos, de esta Sevilla en la que con su corazón sixtie llevan haciendo música casi tres décadas en bandas más o menos afortunadas, pero con una fijación revisionista que pretenden que siempre sea coherente. Son JOSE CASAS Y LA PISTOLA DE PAPÁ.

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“Los problemas domésticos de Clark Kent”

“Con alfombra roja me recibirán / los que antes me trataban con desprecio”… En los ’80 con Helio, en los ’90 con The New Band, ahora con esta pistola que solamente dispara ritmos de power pop, Jose parece plantearse sus discos como si siempre fuesen el primero, puede que, como a mí, sean los primeros discos de sus bandas favoritas los que suelen gustarle más. Éste “Scampa!” parece haberlo intentado hacer como si el grupo hubiese nacido en 1.967 y se lanzase al mundo comercial; y eso supone que no tienen miedo a repetir fórmulas, algo que en el mundo del pop, donde las evoluciones son cada vez más rápidas ya dejó de estar mal visto. ¿Por qué no tiene que ser lógico, coherente e innovador para la música que esté llena de reconocibles símbolos de la explosión juvenil de los ’60, y que lance guiños cómplices envueltos en iconografía pop a sus seguidores…?

“Algo me llevará, / soy la hoja que vuela al viento”… Devoción por la década dorada del pop; fe en la cultura mod. Y como buen devoto, Jose predica su fe desde un disco optimista que nos anima a que esperemos a que escampe, después de todo lo que ahora está cayendo… al fin y al cabo, siempre suele suceder así.

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“El traje”

“Soy el vigía que te ve / y me impresiono mirando tus detalles”… Y el viernes por la noche predicará desde el púlpito en forma de escenario de la sala “Malandar”, y los que nos juntemos allí podremos traspasar las barreras del tiempo, y zambullirnos en la nouvelle vague, el pop-art, la atractiva frivolidad chic del swinging London… los chicos están bien. Porque todo eso está en las canciones de Jose Casas y la Pistola de Papá: el espía que te ve desde su ventana indiscreta, Spiderman salvando del lobo a las ovejitas de lana mojada, la chica que te estrangula sin que dejes de sentir placer, Superman echando de menos a Lex Luthor porque sus problemas domésticos no le dejan tiempo para salvar al mundo, magos timadores, pintores daltónicos… la vitalidad y la energía del pop transmitidas a la perfección.

“El mundo gira y él sigue allí arriba”… La que tiene la banda ahora es ya una formación estable, con el propio Jose convertido por fin en la voz que nos hace llegar su personal surrealismo, además de acompañarse con su guitarra, Álvaro Márquez en el bajo, Tony Gavilán en la batería y Julio Zabala en los teclados. Y éstos son los que entre los pasados meses de febrero y julio tuvieron la oportunidad de grabar “Scampa!” como evolución lógica a lo que ya todo apuntaba que tenían que hacer. El disco es el resultado de la dispersa creatividad de Jose a través de muchas referencias, imágenes y sonidos distintos… soul, garage, beat, r&b, psicodelia… enfocada hacia la finalidad de que el eterno sueño juvenil impregnado de romanticismo mod, en forma de visión hedonista y vitalista, sea el camino a seguir para vencer la frustración ante el sistema. Pidiéndole prestadas a ellos mismos unas frases que escribieron para la promoción de este disco, hay que decir de él que está lleno de “personajes que tropiezan y caen pero que no se sienten culpables por ello. Simplemente se levantan, sacuden el polvo del traje, se arreglan el nudo de la corbata y continúan su camino”.

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“Nada es un crimen hoy”

Antes de la banda de Jose Casas ocupará el escenario un grupo madrileño amigo de la Pistola de Papá, que se llama DELCO. De ellos no tenemos apenas datos, porque ni siquiera en su página de MySpace figuran. Pero merece la pena prestarles nuestra atención aunque solo sea por una cosa que aplicaron basándose en otra que hicieron Radiohead en su momento: pensando en que a veces vamos a ver actuaciones de bandas que en realidad tendrían que pagarnos a nosotros por soportarlas, ellos comenzaron a dar conciertos a los que la gente entraba sin pagar y después, a la salida, lo hacía si quería, y en la cantidad en que ellos mismos considerasen oportuna…

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Delco – “If required”

EL EFECTO MARIPOSA

La muerte de J. D. Salinger, acaecida el pasado mes de enero, fue algo triste por lo que lo son también todas las demás muertes de las personas como él: el día en que se apaga la luz de la vida de cualquier gran figura artística nos recuerda que incluso los más poderosos solo pasan por aquí durante un corto espacio de tiempo.

Pero Salinger llegó a una edad bastante avanzada, los 91 años, y pasó la mayor parte de sus últimas seis décadas en reclusión, eludiendo obsesivamente la mirada de interés que sus libros… bueno, en realidad solamente su primera novela… generaban sobre él; y consiguiendo que su personalidad permaneciese oculta y apenas conocida.

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Indochine – “Des fleurs pour Salinger”

Llevo flores para Salinger,
inquilino de un monasterio.
Flores para Salinger,
el diablo de los escritos desencadenados…

Pero dejadle guardar sus secretos,
su intimidad;
lo hace para protegerse,
está cansado de todas vuestras estupideces…

En una época en que la publicidad nacional e internacional va frecuentemente acompañada por el ascenso a la fama de gente que ni siquiera posee un talento identificable, parece una cosa fuera de este mundo que un hombre que quiso compartir su habilidad y sus ideas, o al menos las de ficción, prefiriese evitar la atención de los críticos, periodistas, fotógrafos, biógrafos, académicos y, sobre todo, de los fans.

De hecho, tal privacidad es una reliquia de otros tiempos. Hoy es imposible ver cualquier publicación que no contenga algún compromiso con algo que ayude a la promoción de un nuevo título. Hoy es imposible asumir que un texto tiene un valor genuino, o al menos potencial, sin que el aspirante a escritor quiera acceder a los medios de comunicación de gran audiencia. Y dudo que Salinger pensase que la literatura debía estar sometida a eso.

Pero la postura de Salinger tampoco me parece a mí que fuese la adecuada; a mí no me gustaba su aislamiento, al fin y al cabo los humanos somos humanos y queremos conversar y debatir, y charlar e intercambiar ideas… ¿por qué este individuo le tenía que negar al mundo las respuestas a algunas preguntas que tenía? Y no me refiero a preguntas invasivas de su intimidad, ni a preguntas insidiosas, o procaces, o voyeurísticas, sino a preguntas que genuinamente interrogasen al escritor sobre su arte y su talento, su enfoque y sus actitudes creativas…

Y no me pareció la postura de Salinger la más adecuada tampoco, por lo que tuvo que ver en el comportamiento de su lector más notable.

Cuando Mark Chapman disparó a John Lennon al salir del edificio Dakota, en Mahattan, hace ahora justamente treinta años, él no solamente llevaba consigo un venenoso deseo de asesinar a nuestra mayor leyenda del rock, sino también una copia del trabajo más conocido mundialmente de Salinger.

¿Había tenido Mark Chapman en el resentimiento adolescente de Holden Caulfield un modelo al que parecerse? ¿Había cultivado Mark Chapman una amargura tan empozoñada desde las semillas sembradas por el protagonista literario tan alienado y solitario que Salinger envió al mundo en 1.951?

Puede que sea un pensamiento sin una justificación plausible, pero no dejo de pensar que si Salinger no hubiese sido un tipo tan misántropo y tan determinado a permanecer oculto, a lo mejor Mark Chapman tampoco se hubiese convertido en un pistolero loco aquella terrible noche del 8 de diciembre de 1.980…

Quizás… y solo quizás… si Salinger hubiese sido una persona más abierta, más cercana, hubiese discutido las motivaciones que movían a Holden Caulfield, hubiese explicado las nociones que había detrás de “El guardián entre el centeno” en algún foro lo suficientemente ámplio para llegar al gran público. Quizás si él hubiese compartido algo de su análisis e inteligencia en vez de encerrarse en sí mismo durante todo ese tiempo, posiblemente el perturbado Mark Chapman hubiese comprendido el libro… y la vida también… solamente un poquito mejor. Y no se hubiese expresado a través de sus tendencias criminales de una forma tan horrorósamente excesiva como lo hizo hace justamente treinta años.

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John Lennon – “Watching the wheels”

EL PROLÍFICO IRREVERENTE

En nuestro blog tenemos a muchos lectores zappistas, y sin embargo, más allá del concierto que dio en Sevilla, nunca nos hemos ocupado mucho de FRANK ZAPPA, a pesar de tener una discografía extensísima. Así que aprovechando que el sábado se cumplen diecisiete años de su muerte, hoy nos vamos a ocupar aquí un poco de su obra.

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“Camarillo brillo”

Para ser un tipo que falleció joven, unos días antes de cumplir los 53 años, que es ahora mismo mi edad, la cantidad de discos que llegó a editar fue extensísima… ¿pero quienes eran sus seguidores? Él mismo daba una pista en las vísperas de la edición del primer disco de The Mothers of Invention, “Freak out!”, allá por 1.966.

En todas las ciudades hay tipos excéntricos, gente un poco marginada, pero quizás también ligeramente reverenciada porque se atreve a pensar de una forma diferente. Pues a ésos les gusta nuestra música…

Y durante los siguientes 27 años Frank Zappa se deleitó en su papel de outsider, canalizando su mala leche a través de su trabajo, y usando el humor y su virtuoso talento para crear parte de la música más desafiante y provocativa del siglo 20.

Su trabajo es de tan ámplio alcance que abarca la psicodelia, el hard rock, el jazz-fusion, el rock progresivo, y va desde el duduá hasta la vanguardia y la música clásica moderna. Tan prolífico fue que unos meses antes de su muerte, en una encuesta que le hicieron, no estaba seguro de si había editado 52 o 54 discos. La complejidad del laberinto que es su catálogo se extiende además a más de 75 obras, un mundo en el que hasta sus mayores seguidores se pierden algunas veces.

Y por supuesto, ninguno de ellos se pondrá de acuerdo con los otros sobre cuáles son los mejores discos de Zappa. Yo mismo voy a hacer aquí una lista de los diez mejores que seguro que no coincide con la que hagáis vosotros… y además todos tendréis una lista diferente… y una farragosa explicación sobre el porqué. Os invito, por supuesto, a volcarla en la sección de comentarios.

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“Cosmik debris”

¿Cómo lo hacemos…? ¿Por orden cronológico quizás? Bien, pues si es así tengo que comenzar por el primero, el ya mencionado “Freak out!”, que además es seguramente mi disco favorito de todos. Y esto es así porque aunque los más zappistas puedan poner alguna objección, en vista de la enorme cantidad de obras que vinieron tras ésta, yo creo que para los no iniciados éste es el disco más accesible y el patrón para toda su carrera; y en este descontrolado y bullicioso disco doble, producido por Tom Wilson, se encuentran las semillas de muchos de los temas que siempre preocuparon después a Zappa a lo largo de su vida.

Aquí hay pop, visto como insurrección (“Hungry freaks”, “Daddy”…); rock, visto como improvisación (los vanguardistas 12 minutos de “The return of the son of monster magnet”, grabados a la una de la mañana con unas percusiones alquiladas por 500 dólares) y música en general, vista como sátira, como el pastiche de duduá que es “Go cry on somebody else’s shoulder”. Todo lo cual hace de este disco una escabrosa crítica de su tiempo.

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“Go cry on somebody else’s shoulder”

Nos saltamos ahora el par de discos que siguieron, y nos quedamos también con el “Lumpy gravy” que Zappa editó en 1.968. Y lo hacemos precisamente por las razones contrarias a las que esgrimimos para elegir el anterior: este disco hace parecer accesibles a todos los demás discos de Zappa.

Aunque ya nos había proporcionado indicios de su gusto por el compositor moderno Edgar Varèse en su primer disco, con éste cuarto disco Zappa demuestra que es capaz de crear todo un trabajo orquestal post-moderno en dos movimientos, cada uno de los cuales de 15 minutos. Son dos collages sónicos que todavía hoy, cuarenta años después, nos desconciertan y nos absorven por completo.

“Lumpy gravy” es una lección de cómo deconstruir el rock, y era uno de los discos favoritos del propio Frank Zappa. Si tú alguna vez te has dedicado a vagar por el dial de la radio, disfrutando de fragmentos de dialogos inconexos, momentos de estática, y música aleatoria, esto es su equivalente. Aquí puedes escuchar música surf, juguetonas melodías surrealistas, amenazante música clásica… lo que menos te pienses…

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“I don’t know if I can go through this again”

Mi siguiente elección es su sexto disco, “Uncle meat”, de 1.969. Como ya Zappa había demostrado todo lo controvertido que podía ser con sus letras, en este disco se centró en demostrar su destreza instrumental.

El resultado es muy rico, lleno de ingeniosas y trabajadas composiciones tipificadas por el disonante sonido de guitarra de “Nine types of industrial pollution” y los motivos recurrentes de “Dog breath” y “King Kong”. Y aunque las letras de las canciones no sea lo que más importe en este disco, si lo analizamos quizás podamos ver que se trata de una meditación sobre la Norteamérica de Nixon.

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“Nine types of industrial pollution”

También nos quedamos con su siguiente disco, de ese mismo año, “Hot rats”. Con este disco fue con el primero que Frank Zappa usó un estudio de 16 pistas y empleó una banda compuesta por músicos de jazz y rhythm and blues, entre los que se incluían los violinistas Jean-Luc Ponty y Don “Sugarcane” Harris, y Paul Humphreys, que era el batería de Wes Montgomery.

El resultado es un ejercicio muy convincente de fusión de jazz y rock, con la atracción añadida del colmillo retorcido del propio Zappa. Piezas como “Peaches in regalia”, con Suggie Otis al bajo, dan el tono para un disco que es instrumental en una gran parte y que, a pesar de la viciosa voz psicosexual que el Captain Beefheart pone en “Willie The Pimp”, deja que sea la música la que hable.

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“Peaches in regalia”

Y adentrándonos ya en 1.970, dejamos pasar dos discos más y nos volvemos a detener en el tercero de los que grabó ese año, el décimo de la carrera de Zappa: “Chunga’s revenge”.

Este disco no terminó de agradar de entrada a los fieles de Frank, más que nada por la incorporación a su banda de un dúo cómico como eran Flo & Eddie, pero “Chunga’s revenge”, a pesar de todo, permanece como uno de los discos más consistentes de toda su carrera, por no añadir también que es el más heavy de todos. Si no te lo crees échale un oído al estrépito de “Transylvania boogie”, o a “Tell me you love me”.

No faltan junto a ello las habituales piezas más jazzies, como “Road ladies” o “Twenty small cigars”… y en la canción que da su título al disco podemos oír al saxofonista Ian Underwood y las cosas que es capaz de hacer acoplando un wah-wah a su saxo alto. Y si todavía no estabas seguro de que Frank Zappa era un guitarrista de los más extraordinarios, éste disco te disipa todas las dudas.

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“Twenty small cigars”

Y con el estilo de Zappa ya asentado totalmente, dejamos pasar casi media década de los ’70 y un puñado de discos más para volver a detenernos en 1.974 en un disco grabado en directo, lleno de super técnica y cargado de alma, “Roxy & elsewhere”.

Éste es el más satisfactorio de los discos live de Zappa, que estaba rodeado por una gran banda, llena de músicos en la cúspide de su carrera: George Duke en los teclados, Chester Thompson en la batería, Bruce Fowler al trombón, Tom Fowler en el bajo, Ruth Underwood en las percusiones, Napoleon Murphy Brock cantando… qué maravilla de grupo, ¿no? Sin duda uno de los combos más fluidos y excitantes de su tiempo.

Las palabras que sirven de intro a “Penguin in bondage” nos meten de lleno en una selección de asombroso virtuosismo instrumental, que alcanza su cumbre en “Echidna’s arf (of you)” y “Don’t you ever wash that thing?”.

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“Echidna’s arf (of you)”

Y volviendo a los discos nuevos que Zappa iba editando, nos vamos a detener en el que sacó el año siguiente, el “One size fits all”, de 1.975.

Éste podía haber sido una difícil continuación, porque los dos discos en estudios inmediatamente anteriores, “Over-nite sensation” y “Apostroph”, habían significado sus mayores éxitos comerciales hasta la fecha, sin embargo resultó ser el disco más satisfactorio de todo su periodo funky de los ’70. El capitalismo estaba dando sus boqueadas, y Zappa lo celebraba… qué lejos estaba de pensar en cómo iba a resurgir…

El disco gira sobre dos ejes principales. Uno es el soul, del que salen canciones como “Inca roads”, con la voz de George Duke, o “Po-jama people”; y el otro es el hard rock, con canciones como “Can’t afford no shoes” o “Andy”. Un disco tan coherente en sus letras socio-políticas, como en su música.

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“Can’t afford no shoes”

Y tras otro salto sobre otro puñado de discos más, nos metemos en el año final de esta década de los ’70 con los tres actos de “Joe’s Garage”, el mejor disco conceptual de Zappa, su mejor manifiesto y su mejor sátira social.

La historia que se cuenta en el disco está narrada por una voz espectral (que es la del propio Zappa) que pertenece al Central Scrutinizer (algo así como el Inspector Central), un agente del gobierno cuyo trabajo es, básicamente, hacer cumplir leyes que todavía no se han aprobado siquiera. Toda una ópera anti-censura, compuesta por 19 cortes, en tres discos.

La incorrección política de Zappa en esta obra no tiene límites, ya incluso desde ese portero con la cara pintada de negro que nos mira desde la portada del disco, hasta el trío de canciones sexistas “Catholic girls”, “Crew slut” y “Femboat in a wet t-shirt”, siendo ésta última una mirada desde un punto de vista estúpidamente machista.

Y aunque el disco está lleno de momentos muy cáusticos y verdaderos escándalos, el mejor momento que tiene es “Watermelon in Easter Hay”, seguramente la mejor interpretación de Frank Zappa a la guitarra.

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“Watermelon in Easter Hay”

Y para no ir haciendo esto demasiado largo y limitarnos a los diez discos que dije al principio, vamos a cometer el sacrilegio de saltarnos toda la década de los ’80 y situarnos en 1.993, cuando Zappa, con el Ensemble Modern, editó “The yellow shark”, un alto esencial en el camino de este músico.

Zappa siempre tuvo una relación de amor-odio con la música clásica. Mientras que admiraba a compositores modernos, de nuestros días, se resistía frontalmente a las imposiciones formales de las interpretaciones clásicas. Sus propias obras en este campo a veces fueron algo mediocres… ahí tienes por ejemplo el “Francesco Zappa”… pero ése no es el caso de este “The yellow shark”.

Introducido por el propio Frank Zappa, el director Peter Rundel lidera a este Ensemble Modern, con base en Franckfurt, a través de 19 piezas del canon de Zappa, para demostrar lo bien que se ajusta su material musical al tratamiento orquestal.

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“Outrage at Valdez”

Y vamos a terminar con “Läther”, una obra de 1.996 que Zappa originalmente quiso que fuese una caja de cuatro discos cuando la presentó a su discográfica en 1.976. Pero a la Warner Brothers el proyecto le pareció demasiado friky y se negó a editarlo, así que Zappa reformateó la música que ya contenía y con ella dio forma a los siguientes cuatro discos de su carrera: “Zappa in New York”, “Studio tan”, “Sleep dirt” y “Orchestral favourites”; con lo que de una sola tacada dio cumplida cuenta de sus obligaciones contractuales con la compañía, que le exigía la grabación de cuatro discos más.

Pero la empresa no quería refritos y no quiso pagarle por éstos, así que en diciembre de 1.977 Zappa difundió el disco por la radio e invitó a todos sus fans a que lo pirateasen sin cargo de conciencia alguno. De todas formas, cuando Zappa estuvo negociando un contrato con otro sello, la Warner decidió editar los cuatro discos de forma individual.

Con todo esto “Läther” se convirtió en una explícita crítica de los excesos de la industria del rock. Y con el tiempo pudo salir en la forma en que Zappa lo había pensado, editándose póstumamente como un CD triple, y permanece como el más complejo de toda la gran cantidad de trabajos de él que hay disponibles en el mercado.

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“A little green Rosetta”

Por supuesto que un catálogo tan vasto como el de Frank Zappa también incluye una serie de discos que solamente tienen cabida en las colecciones de sus seguidores más fanáticos. Ente ellos estaría el ya encionado “Francesco Zappa” de 1.984, y otro disco del año anterior, “The man from Utopia”, que era una selección de su material más humorístico, extraído tanto de conciertos como de estudios de grabación. Y mira que Rhino Records ha editado verdaderos tesoros, pero con Zappa se lucieron editando en 1.991 la serie de ocho discos que fue “Beat the boots”, sin duda la peor serie de discos jamás asociada al nombre de Zappa; una recopilación de material de discos piratas con una calidad de sonido más allá de cualquier sospecha, que el propio Zappa describió como “mojones barnizados”. Si de verdad quieres una serie de discos buena, olvídate de ésa y vete de cabeza a “You can’t do that on stage”.

Y tras un consejo tan sabio, solo me queda poner el punto final al post y dejarte establecer tu propia lista… venga…