Para no desentonar con los demás años, la “Cita en Sevilla” de 1.987 generó problemas antes de empezar. Como siempre, era el grupo popular del Ayuntamiento el que señalaba cómo invariablemente este certamen era un gasto inútil de dinero de los sevillanos, y la contrapartida era escasa porque la programación siempre era mediocre. Estos golpes al muñeco (léase Bernardo Bueno) comenzaron ya desde febrero, pero además este año el concejal José Luis Montoya, al que ya conocéis del post de la Cita anterior, tenía un nuevo clavo ardiendo al que agarrarse, y éste era el que sujetaba el anuncio del Festival de la Canción Femenina de este año.

Los tres millones de pesetas que el Ayuntamiento había consignado como presupuesto para su celebración le parecían excesivos, habida cuenta de que “cualquier empresa, emisora de radio, asociación de vecinos y entidades de todo tipo organizaban concursos de canción con un desembolso mínimo, ya que se trata de promocionar nuevos valores”. Asímismo se quejaba de la concesión directa de la organización del festival a La Factoría, la empresa de Pive Amador y Pepe Benavides, porque consideraba sospechoso que ésta fuese continuamente tan favorecida por la Delegación de Cultura municipal, y encima se les diese medio millón de pesetas más para “consejeros de selección” y otras doscientas mil más para pagar al jurado que tenía que dilucidar el concurso, y que La Factoría se había ido a buscar a Madrid… “¿es que no hay en Sevilla personas capacitadas para formar parte de este jurado?”.

Este festival femenino, que en realidad necesitaba casi tres meses para su desarrollo (desde la selección previa de participantes hasta la final) fue el único acto que el Ayuntamiento iba a delegar en otras manos para su organización, ya que una de las novedades fundamentales de esta Cita era que la organización iba a correr a cargo exclusivamente del Área de Cultura. La otra gran novedad era el traslado de los conciertos desde el solar de la Maestranza hasta el Prado de San Sebastián, donde se habilitó aproximadamente una parcela y media, con una inversión de treinta millones de pesetas, para crear el auditorio que sería su sede definitiva hasta el último año. Nueve mil personas era el aforo con el que contaba este nuevo auditorio, en el que 1.200 podían estar sentadas en unas gradas construídas al fondo del mismo. La verdad es que este recinto era más seguro y cómodo que el del antiguo solar y el acceso era mucho mejor también. Y como no se iba a desmantelar después de que terminase esta Cita, Bernardo Bueno se lo ofreció públicamente a los promotores que pudiese haber en Sevilla para que lo usasen y continuasen con la labor de organizar más conciertos interesantes durante el resto del año… el pobre iluso no contaba con la respuesta que tuvo unas semanas más tarde.

El presupuesto de este año para la Cita era de ciento cuarenta millones de pesetas, de los que la Junta de Andalucía aportaría doce, saliendo los restantes de las arcas municipales, que solamente esperaban recuperar unos veinticinco millones por ingresos de taquilla y concesiones. Por lo que ya se contaba con un déficit que sobrepasaría los cien kilos, lo que levantó las iras no ya solo de Alianza Popular, sino también de los democristianos del PDP, que tacharon al alcalde Manuel del Valle de ser el peor promotor de todo el mundo; y de Rojas-Marcos, el candidato andalucista a la alcaldía, al que todo esto le parecía un despropósito. Así y todo ese presupuesto ya se demostró escaso desde primera hora ya que no hubo dinero suficiente para contratar cuatro de las actuaciones que se esperaba que fuesen de las de mayor tirón popular. De salida, nos quedábamos sin ver a Tina Turner, Genesis, Duran Duran y Paco de Lucía. Y para la gran inauguración, que tendría lugar el día 30 de abril, jueves de feria, también causaba baja Alaska, aunque ésta no por cuestión de presupuesto, sino de fechas, y su concierto con Dinarama se pasó al 4 de junio… con lo que nadie contaba es con que también se cayera de ese día, debido a que estaba siendo sometida a tratamiento médico, arrastrando consigo a Germán Coppini, teniendo que ser sustituídos a última hora por los viejos conocidos de la Orquesta Mondragón, que actuaron el día 3. Y no fue la única baja de los anunciados en la programación, el día 14 de junio Miguel Ríos, que andaba muy ocupado con aquel programa de televisión en que tanto colegueaba con todos los demás músicos españoles, “Qué noche la de aquel año”, no pudo o no quiso sacar tiempo para venir y también dejaría su sitio a los Hombres G.

Y llegó el gran día, que como venía siendo habitual en los dos años anteriores, tuvo lugar durante la feria. Esta vez íbamos a tener un estreno de papel cuché de la mano de Miguel Bosé. Y además iba a ser un concierto muy especial, porque Miguel estaba en Roma rodando la película “El secreto del Sahara”, y como se sentía en deuda con esta ciudad desde que grabó su canción “Sevilla” (hombre, Miguel, que tan mala no era…), hizo un alto en su año sabático musical, y ésta fue su única actuación en directo durante todo el año 1.987… y yo me la perdí, joé… claro que a lo mejor el que viniese por aquí tuvo también mucho que ver con que el Ayuntamiento le ofreciese un contrato por 5.600.000 pesetas, el segundo mayor caché de toda la Cita, solo superado por el de Spandau Ballet. Aún así fue tanta gente que el concierto fue uno de los de mayor éxito económico.

Y aquéllos, precisamente, fueron los siguientes invitados de este año. El jueves siguiente, día 7 de mayo, y a un precio de 1.500 pesetas, que triplicaba, cuando no quintuplicaba, el de las demás actuaciones previstas, podíamos tener acceso al auditorio para disfrutar de la música de Spandau Ballet. A pesar de eso, éste fuese el concierto en el que mayor recaudación se consiguió por taquilla, y el que estableció un récord de asistencia de público que ya no pudo ser batido este año.

Un público el que allí nos juntamos, compuesto por varios miles de personas de ámplio pelaje, que abarcaban un espectro que en una de sus puntas tenía a las chicas histéricas que gritaban a sus ídolos, y en el otro a los que iban como quien va a ver una cabalgata, a ver qué pasa. Y lo que pasó fue bastante previsible. Spandau Ballet no eran malos, eso no, sino que eran vulgares; pero en vez de asumir su vulgaridad con la debida humildad, lo hacían con unos aires de pretensiones artísticas que los convertía en una banda bastante insoportable. Con los años Tony Hadley y Gary Kemp habían aprendido a ser efectistas, y la teatralidad de sus interpretaciones neutralizaba sus limitaciones naturales, por lo que su sonido compacto, unido a la cantidad enorme de voltios con que lo volcaban sobre nosotros, hizo que no fuese del todo desagradable la revisión de su repertorio más conocido, aunque así todo del golpe resultase tan monótono como para pasar más tiempo en las barras que a pie de escenario. Particularmente infumable fue la versión que perpetraron de “All the young dudes”, aunque el entusiasmo que desperaton con ella solo podía deberse a la necesidad de la gente de grandiosidad y sofisticación musical, de la que tan cortitos andábamos por aquí en aquellos años.

Hubo que esperar otra semana para un nuevo concierto. Esta vez los anunciados eran El Último de la Fila, que tanto nos habían gustado el año anterior, y Martirio, que por fin iba a presentar su primer disco en Sevilla. Como quiera que ésta no nos interesaba demasiado, estuvimos haraganeando por las barras, charlando con unos y con otros… por allí andaban Blas Fernández, Luis Clemente, inmerso en la salida de un nuevo “27 Puñaladas”, Jose Pardo… hacíamos tiempo, entre cervezas, para que pasase Martirio. Pero no contábamos con que éste era su día grande y la habían puesto de figura del cartel; así que en cuanto oímos que lo que comenzaba a sonar en el escenario era “El loco de la calle” tuvimos que apresurarnos todos para encontrar un buen sitio desde el que disfrutar de las demás canciones que Manolo y Quimi fueron desgranando: “Lejos de las leyes”, “Zorro veloz”, “No me acostumbro”… en un concierto que fue más o menos como el del año pasado, pero con mejores medios y mejor sonido para ayudar a vender el disco de “Nuevas mezclas” recién estrenado.

Después Martirio ofreció un espectáculo colorista y lúdico que no llegó a atrapar a todo el mundo, por razones muy diferentes. Los que ya la conocíamos no estábamos demasiado interesados en su propuesta, y los que no, se quedaron estupefactos con aquellos cambios bruscos de estilo; y aunque la mayoría del público se quedaba con ella más extasiado cuando iba del palo de Rosita Ferrer que cuando iba del de Nina Hagen, a medida que avanzaba el concierto se fueron quedando con la “copla” y puede decirse que sus historias sobre “Soy virgen” o “Estoy mala”, llena de frustraciones tan cercanas a todos, hicieron de su concierto un éxito.

Al día siguiente fui a ver a Mecano por inercia más que nada, porque su propuesta musical tampoco me atrajo nunca demasiado. Si no hubiese ido nadie me habría echado de menos, porque este fue el segundo concierto (aunque prácticamente empatado con el de los Spandau) que congregó a más público en toda la cita. En el auditorio del Prado la geisha pequeñita del techno-pop español que era Ana Torroja, se agigantó ante los miles de fans encendidos que tenía delante, y con su extraordinario falsete y su capacidad de transformar el grito en aleteo, que llegaban a todos nosotros perfectamente, porque el sonido fue extraordinario, consiguió protagonizar un concierto irreprochable desde el “Hoy no me puedo levantar”, que ya desde el principio arrancó aplausos tan atronadores que casi cubrían la barrida de golpes de batería electrónica y los sintetizadores. Pero el fairlight de Nacho Cano y las guitarras de José María lograron imponerse al tumulto a golpe de watios, y la gente salió contentísima del espectáculo.

Y mientras llega el momento de un nuevo concierto, ahora es el momento adecuado de hablar de la respuesta que tuvieron el alcalde y Bernado Bueno por parte de los empresarios sevillanos, ya que ésta se produjo justo al final de esta semana. Cuando se presentó la Cita de este año, Manuel del Valle dijo que el Ayuntamiento tenía que asumir la organización de estas actuaciones porque en Sevilla no había empresarios capaces de hacerlo. Y esto a los empresarios no les sentó nada, pero que nada bien.

Antes de seguir me gustaría aclarar que yo soy el primero que piensa que los que se meten (o nos hemos metido alguna vez) a organizar conciertos no tendrían que depender del Ayuntamiento, porque éste está para otras cosas; y que los Ayuntamientos cuando se meten a empresarios lo hacen por cuestiones espurias la mayoría de las veces, y no se lo piensan demasiado a la hora de pagar a los artistas e intermediarios cantidades excesivas de dinero. Otra cosa es que los Ayuntamientos quieran fomentar la cultura de su ciudad, y es lícito que empleen caudales públicos en ello, pero siempre con medida y de forma consecuente. Y hay que reconocer que en las Citas se sobrepasó esa medida algunas veces.

Pero que ahora nos viniesen los empresarios del ramo, a través del Presidente de su Asociación Provincial de Salas de Fiestas, Discotecas, Tablaos Flamencos y Cafés Teatro, a asegurarnos que aquí hay muchos y muy buenos gestores privados, y que lo que pasa es que el Ayuntamiento nunca ha contado con ellos para organizar conciertos, me parece de una desvergüenza absoluta. ¿Cuándo han traído ellos en todos estos años a alguna figura de talla internacional a actuar en Sevilla…? Y ahora que lo está haciendo el Ayuntamiento dicen que así cualquiera, que con dinero público es fácil hacerlo. Y estamos de acuerdo en ello, y también en que se podría hacer mejor… pero si los profesionales del sector privado que tienen que hacerlo no lo hacen, por lo menos que no pongan chinitas en el camino de los profesionales del sector público.

Es bastante razonable eso que dice el titular del ABC que os he reproducido: que la política de contratación municipal “ha encarecido los cachés de los artistas” (aunque habría que recordar, por ejemplo, que los Kinks vivieron por menos de su caché habitual, y asumiendo riesgos; y que este mismo año algunos de los mejores artistas contratados vienen por el montante de la taquilla que generen), pero me parece patético y ridículo que en su comunicado, los empresarios sevillanos incluyesen un párrafo como éste: “El Ayuntamiento está pagando un precio excesivo por las actuaciones, que sin ningún género de dudas, nuestro empresariado hubiera conseguido más económicos, dadas las relaciones que a nivel profesional mantienen con los artistas tanto nacionales como internacionales”. Y yo me pregunto… ¿dónde estaban todos estos empresarios tan bien relacionados y tan capaces de traernos a estrellas nacionales e internacionales durante todos estos años atrás…? No sé si estaréis de acuerdo conmigo en que su profesionalidad y su imagen estaba ya tan dañada que no fue precisamente el alcalde quien les perjudicó al decir aquellas cosas en la presentación, que era de lo que realmente se quejaban.

El martes 19 de mayo volvió la diversión. Ése fue el día en que se celebró la tercera edición del Festival de la Canción Femenina. Como este año las chicas folklóricas comenzaron a ser mayoría, la selección previa y los ensayos se dividieron en dos locales, el Fun Club para las poppies y las rockers, y la escuela de Adelina Domingo, que estaba también en la Alameda, a pocos metros del Fun, para las copleras. Como el nivel general fue bastante flojito, hubo incluso que reciclar a algunas de las folklóricas hacia terrenos pop para que hubiese algo más de equilibrio, así por ejemplo, Mari Carmen Rodriguez, una de las chicas más jóvenes, que venía cantando por la Pantoja, acabó haciéndolo por Madonna. Desgraciadamente de este festival no se conservan grabaciones porque nadie se preocupó de pedirlas, así que no podemos poner el «Dress you up» de Madonna, que fue la canción que interpretó, pero como a los pocos meses ya se había convertido al soul sí que podemos rescatar esta otra grabación de octubre, cuando algunas de las chicas repitieron actuación en la Plaza de la Alianza, en otro festival organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. El problema es que los zapatos de Aretha le venían tan grandes como el sujetador de punteras de Madonna.

Ella no ganó, claro; la triunfadora de la edición de este año fue Antonia de Miguel, que hizo una interpretación del clásico “Parole”. En el curriculum de Antonia se podían leer las mágicas palabras «profesora de aerobic», lo que le proporcionó buenos trucos para mantener la respiración mientras cantaba y bailaba. Precisamente la voz habría de convertirse en su principal instrumento, pues hoy en día dirige su propia escuela de doblaje. Su increíble voz le ha permitido ganarse la vida poniéndola al servicio de toda clase de locuciones en audios divulgativos y publicitarios y en radio y televisión. Su cara no la hemos vuelto a ver, pero su voz en off la hemos oído incontables veces en muchos programas de Canal Sur. En cuanto pase la Semana Santa, si quieres, tú mismo puedes apuntarte a un curso de locución que impartirá ella; la información la tienes aquí. Y no fue éste el único momento triunfal de Antonia, porque apenas un mes y medio después, el 4 de julio, participó también en el Festival de la Canción Andaluza que se celebró en el castillo árabe de Salobreña , y también ganó, con “Solo me quedas tú”, una suave baladita-rock compuesta por el sevillano Juan Manuel Guerra. La grabación que puedes oír de su «Parole» fue la que interpretó en el Festival siguiente, al que asistió para dar el relevo a la nueva triunfadora.

De la que no hemos vuelto a saber nada fue de la chica que quedó en segunda posición con el “Tengo miedo”, que era María del Valle García. Al contrario que ocurrió con la que consiguió el tercer premio, Inma Trujillo, que interpretó “El hombre del piano” de Billy Joel, pero según la visión que le daba Ana Belén.

Inma también pasó por Canal Sur, pero a ella sí podíamos verle la cara porque la ficharon de presentadora (en la foto de arriba, del programa de fin de año del 2.000, ella es la de la derecha). E incluso pudimos verle algo más que la cara porque también posó muy ligerita de ropa para un anuncio de Renault que la colocó en las vallas publicitarias de toda España. Resultó un poco chocante verla así teniendo en cuenta que a los ensayos del festival venía acompañada por un padre sobreprotector, que además era Inspector de la Policía Nacional y, como muchos de los asiduos al local pudieron comprobar, se llevaba consigo la pistola reglamentaria al salir del trabajo en la comisaría de la Gavidia… por ese motivo desde unos minutos antes los músicos se pasaban por los servicios a desprenderse de sustancias extrañas y el aire acondicionado se ponía a tope para difuminar el peculiar olor de la grifa. Huelga decir que todos los musicos se comportaron como profesionales, lo que le valdría a la chica quedar clasificada en esa tercera posición y donar su premio a una organización de caridad.

Para que la oigáis cantar tenemos una de las canciones de la maqueta que grabó en sus tiempos de Canal Sur con Juan Carlos Calderón, y que prácticamente es un estreno porque pasó, justificadamente, sin pena ni gloria.

Otra participante ilustre de aquella edición era una chica de la Rock School de los hermanos Genil, que venía al frente de un grupo de cinco adolescentes de San Jerónimo que se llamaban BB-57. A pesar de que como os he dicho eran del entorno heavy de Storm, y de que incluso habían colaborado con sus epígonos de Cadena Perpetua, en el festival acabaron haciendo duduá de los Tennessee (sí, esos que tenían un cantante en silla de ruedas), interpretando “Prueba con mi amor”. Esta chica que os digo era Eva Rubio, pero todos vosotros la recordaréis mucho mejor con el nombre de “Marfario”, que era como se llamaba la brujita a la que encarnaba en la primera época del programa infantil de “La Banda del Sur” que tanto éxito tuvo entre los niños que lo veían en Canal Sur. Después se dedicó al teatro y fue, por ejemplo, la Yerma del “Yerma Máter” de Salvador Távora.

En la grabación que tenemos, del festival de octubre, iban compañadas por Baldomero Torre y sus Cuchillos Afilados, pero el experimento no cuajó mucho más allá.

Y también en la edición de este año fue en la que participó Adriana Canaval, con el “You know that I love you” de Santana, que todos sus amigos de la primera fila despidieron al grito de “esto es canaval, esto es canaval…”. Adriana apareció hace poco en los comentarios de este blog dejandonos algunos de sus recuerdos:

El “Parole” ya apuntaba como ganadora en los ensayos y creo que estaba a un nivel muy superior que el resto de las participantes. La mayoría de nosotras (me incluyo) éramos muy crías y probablemente participando más como un juego que con una verdadera vocación y afán de vocalistas. En cualquier caso fue una buena experiencia y nos lo pasamos bien. Recuerdo la guitarra de Juanjo Pizarro y cómo aprendía de oído todas las canciones… era alucinante. Y también recuerdo a Pive Amador todo el día organizando y dando consejos en los ensayos del Fun Club. Estaría bien organizar algo para quedar todas las participantes de los festivales, la mayoría de nosotras no vivimos de la música seguro…

Y ya que ella nos recuerda a Juanjo Pizarro, os diré que este año, como era habitual, la base de la banda que acompañaba a las chicas era el grupo de Silvio, y en la guitarra, además de Juanjo estaba el Pájaro, Miguelito era el bajista, y la anterior ganadora, Emilia Pinzón, se sumó a los coros. Hubo dos novedades importantes, la primera es que Pive se dedicó por completo a las tareas organizativas y dejó la batería en manos de Antoñito Smash. Y Manuel Marinelli, que había sido el teclista la vez anterior fue sustituido en esta ocasión por Marcos Mantero, al que todos conocéis por ser uno de los músicos del grupo Imán, y que en aquel año andaba de nuevo por Sevilla, recién aterrizado de su exilio madrileño, debido a que Alaska y Dinarama acababa de hacer su primera remodelación y él se quedó en el paro.

Al principio del post os hablaba del monumental enfado que pillaron los ediles del grupo popular porque se trajo a gente de Madrid para formar parte del jurado. No recuerdo muy bien quienes fueron los miembros pero sí que el presidente del jurado fue Diego A. Manrique, un periodista con el suficiente prestigio como para no ponerle ningún tipo de pegas, que nada más levantar el brazo y declarar ganadora a Antonia de Miguel, desapareció en la noche del brazo de Delia, la pintora que habitualmente presentaba el Festival, y que este año también lo hizo, junto a Carlos «Baldomero» Nuñez. De todas formas sí que hubo sevillanos en ese jurado: dos periodistas y un señor del Ayuntamiento. Otros años hubo más representación municipal, pero este año, posiblemente por alguna consigna del propio Ayuntamiento, se quedó fuera alguno de los ediles… y dicen las malas lenguas que lo que realmente cabreó a los concejales del grupo popular fue eso; no que viniese algún madrileño a formar parte del jurado, sino que viniese a quitarle el sitio (y la diversión) a alguno de ellos.

Y dos días después, el jueves 21, se volvió a formar el inevitable follón de todos los años en la puerta del recinto. Esta vez fue en el concierto múltiple de Circulo Vicioso, Los Toreros Muertos, Dogo y Los Mercenarios, Silvio y Sacramento y Los Amos del Mundo. Se habían puesto a la venta solamente seis mil quinientas entradas, que se agotaron pronto en la venta anticipada, así que la noche del concierto se presentaron allí, además de todos los que venían con una de ellas, otros tres mil tíos más, a los que la falta de más entradas para vender no le quitó ni un poquito de las ganas que tenían por entrar. Así que el ambiente se fue caldeando por momentos… hasta que se produjo la avalancha.

Habéis leído bien el titular de aquí arriba: seis policías nacionales heridos en el transcurso de los altercados que se produjeron en la entrada del concierto. Los de fuera probaron para entrar todos los medios que se te puedan ocurrir, intentaron forzar las puertas, saltar las vallas, meterse todos a mogollón, e incluso un método más creativo que es posible que no te creas siquiera. Quizás recuerdes que el auditorio era una construcción efímera, por lo que sus paredes eran prefabricadas y no tenían cimentación ni nada, y que el suelo del Prado no era muy duro; eso hizo que algunos de los que intentaban entrar excavasen junto a una de las paredes un agujero a modo de pequeño túnel para pasar al interior… y el caso es que la cosa les estaba funcionando bien, hasta que intentó entrar el rockero más gordo de la reunión, y el pobre chaval se quedó atorado en mitad de aquello sin forma alguna de salir p’alante ni p’atrás, e impidiendo que entrase nadie más. A él tuvieron que venir los bomberos a sacarlo de allí.

A todos estos hechos, la policía respondió cargando contra la gente y disparándoles balas de goma, a lo que los presentes respondieron lanzándoles a ellos piedras y litronas. Durante la media hora aproximada que duró todo aquello fue cuando se produjeron las heridas de los polis, todas ellas de carácter leve, y también la detención de cinco de los alborotadores, que fueron puestos en libertad pocas horas después.

El concierto de esta noche se llamó Festival de Rock Andaluz (o algo parecido), aunque en realidad cuatro de los cinco grupos eran sevillanos y el otro, aunque comandado por un gaditano crecido en Sevilla, era más bien de Madrid. Lo que estaba claro es que nadie quería tocar detrás de Silvio, pero hubo discusiones subidas de tono sobre quien tenía que abrirlo, ya que no se ponían de acuerdo los representantes de los dos grupos sevillanos que menos tablas tenían… se ve que los que menos levantaron la voz fueron los de Los Amos del Mundo. Abrieron ellos, que andaban ya por su segunda encarnación, desde que Paco Alejo dejase Spray Naranja y se embarcase en este proyecto, ahora con Fernando Perea, Julián Díez, Juan Valle y Francis Romo, y estrenaron algunas de las canciones del disco (el segundo en menos de un año) que editarían poco después, que fue “Asesinando ternuras”. Sus conciertos siempre fueron algo controvertidos, y éste no iba a ser menos, porque el glamour que despedían atraía y repelía a partes iguales. El sonido que desplegaban sí que era de lo mejor que se podía oír por entonces en esta ciudad, y la voz de Juan Valle, a pesar de ser un cantante principiante, era poderosa y sabía sobresalir por encima de las notas que trenzaban los dos guitarras… pero su pop era tan ampuloso como lo que el propio nombre de la banda dejaba entrever.

Dos deslumbrantes años de vida tenían ya Dogo y los Mercenarios cuando se subieron al escenario del Prado para echar chispas en un concierto de una intensidad inusitada, lleno de referencias a cómo te mata la ciudad, y a los personajes que viven en su noche. De Dogo se dijo que era uno de los animales escénicos más creíbles a este lado de Iggy Pop, y aquel concierto lo demostrtó de manera palpable. También ellos presentaban el disco que tenían listo para editar, «Llueve en Sevilla», del que se habían pasado varios meses ensayando sus canciones en el Fun Club una vez que habían terminado las chicas del festival femenino, asentados ya con la banda definitiva, en la que además del Dogo estaban Juanjo, a la guitarra; Miguelito, al bajo; y el Cucharín, a la batería, que aquí instauró la costumbre de llevarse a los conciertos a su novia y a su suegra, la que junto a la madre de Silvio componían esta noche en el backstage una proporción extraña de pensionistas, para consternación de más de uno, que no veía la forma de deshacerse de este público para proceder al escancio de sustancias ilegales.

Círculo Vicioso seguían siendo la promesa del rock sevillano, y ése era el problema, que llevaban ya demasiado tiempo siéndola y no terminaban de fraguar en esa gran esperanza que se tenía en ellos. La crónica de este concierto podría ser la misma que la que escribí del que hicieron en la Cita anterior. Solo fue cuestión de tiempo que se les apagase la aureola de estrellas. Antes de subir, José María Sagrista sufría de su condición de «mandamás» del grupo, intentando en vano concentrar a su banda para que no subiesen a escena demasiado desmadrados, porque su batería, Nacho, andaba compartiendo golferío con algún que otro Mercenario, celebrando la buena actuación de éstos.

Y Silvio volvía a su habitual aparición de la Cita. Junto a Sacramento, esta noche era el estreno más o menos oficial de su disco “Fantasía Occidental” , ya con todas las canciones que conocíamos… “Betis”, “Chorla”… con una carta de naturaleza apropiada. A las tantas de la mañana Silvio no estaba para muchos estrenos, y aunque la banda comenzó atacando el “Rezaré”, enseguida tuvo que cambiar de rumbo porque Silvio, genio y figura, lo que se había puesto a cantar era aquello de que “chi non lavora non fa l’amore”. Cuando encauzaron de nuevo la canción fueron el Pive y Emilia Pinzón quienes tuvieron que ir cantando la letra, y a partir de ahí… pero realmente fue un buen concierto, como todos los que Silvio daba en las Citas. Para que las canciones saliesen lo mejor posible, ya que, como os he dicho, era la puesta de largo del disco, y era imposible que Silvio se aprendiese las letras, le colocaron delante del micro un papel con las de «Rezaré» y «La Pura Concepción», que eran las más difíciles. El papel acabó a las primeras de cambio hecho un guiñapo, y Silvio lo convirtió en una bola que salió disparada hacia el público con un libre directo digno del Juanito Arza que mencionaba en su «versión» de «Betis». De ahí el kafkiano comienzo del concierto por Celentano.

Con Pablo Carbonell al frente, Los Toreros Muertos ofrecieron una fiesta de diversión, de la que salieron muy airosos a pesar del mal trago que supone cerrar un concierto detrás de Silvio. Conjugando textos desquiciados y sonidos nocturnos, montaban todo un disparate vitalista a base de canciones que relatan historias absurdas, enredos inverosímiles y situaciones patéticas. A la diversión por medio del absurdo. Cerraron con un remake del “Para ti” del que no sé que hubiese pensado El Zurdo si lo hubiese oído. Llegaron poco antes de que les tocase su turno y se fueron casi nada más terminar su actuación, por lo que sus tres componentes (Pablo más el bajista Many Moure y el teclista Guillermo Piccolini, gallego el primero y argentino el segundo) apenas anduvieron por el divertido backstage, porque Pablo estuvo enseñando Sevilla antes y después a sus dos compañeros. Pero Many sí que encontró un rato para revivir con Pive y Silvio las experiencias de cuando la grabación del primer disco de éste con Luzbel, aquel «Al este del edén» de siete años antes. Entonces Many fue convocado de urgencia a los estudios RCA de Madrid cuando Silvio se quedó sin banda en su pretensión de grabar aquella extraña fusión que hoy conocemos por «Puerta España», y Many tuvo que improvisar el bajo, acompañado sólo por las percusiones de Tito Duarte y la guitarra santanera de Pedro Mauricio.

El 27 de mayo tocaba noche de jazz. Y merecía la pena asistir aunque solo fuese para ver de cerca al mítico atleta Carl Lewis, que era amigo de algunos de los componentes del Modern Jazz Quartet que actuaba esa noche, y había abandonado su residencia provisional en un chalet que le pusieron entre Guillena y Alcalá del Río para acudir al Prado a verlos. Carl Lewis estaba en Sevilla porque participaba en el Gran Premio de Atletismo que se celebraba en nuestra ciudad, en el antiguo estadio de Chapina, que ya no existe (de hecho éste fue el último premio de atletismo que se disputó allí) porque por el lugar en el que estaba vuelve ahora a pasar uno de los brazos del río. No es nada musical ni relacionado con la “Cita en Sevilla”, pero está bien recordar que la carrera de 100 metros que se corrió aquí ese año ha sido una de las más disputadas de la historia, y al final Carl Lewis la perdió con Ben Johnson solamente por una centésima de segundo, aunque Carl no estaba de acuerdo y se quejaba porque decía que la foto-finish demostraba que la carrera la había ganado él. No reconoció nunca su derrota.

El Modern Jazz Quartet nunca me atrajo demasiado con su música, el repertorio tan clásico que siempre manejaban, interpretado con esas percusiones tan suaves, nunca me llegó del todo. Aquí llegaron como una de sus paradas en la gira del 35 aniversario que estaban haciendo y pudimos escuchar “Summertime”, “Django” o “Echoes”, que era la que más me gustaba. Esta banda es también muestra muy clara de como ha pasado el tiempo desde aquello… sus cuatro componentes ya han fallecido.

A los que tocaron antes, los Newport Jazz Festival All Star, la verdad es que no les hice ni caso, y con el tiempo me arrepentí de mi indiferencia hacia ellos, porque años más tarde me enteré que uno de los músicos que había encima del escenario era Warren Vaché, uno de los mejores trompetistas blancos de la historia del jazz; él fue, por ejemplo, el que enseñó a tocar la trompeta a Richard Gere para el papel que hizo en “Cotton Club”.

Pero el aburrimiento de esta noche se tornó en pura diversión la siguiente; el jueves, día 28, los que subían al escenario eran Os Resentidos y Siniestro Total. Galicia al poder. Anton Reixa y su banda de Resentidos pusieron caliente la noche con los rítmos caribeños, afros y soul que poblaban su tercer disco, “Música doméstica”, que es el que estaban presentando aquí, y a pesar de que ya estaba la luna fuera, lograron que hiciese “un sol de carallo”.

Y después, todo fue salir los Siniestro y la gente comenzar a dar botes. Ahí empezó el espectáculo de punk rústico-industrial que elaboraban a base de canciones cortas y a toda leche. Con los Siniestro Total la diversión siempre me ha parecido que está más en la gente que les mira que en ellos. Como músicos ya habían aprendido a tocar mucho mejor, pero las voces seguían siendo igual de imperfectas y de incorrectas, y como además ellos siempre estaban tan quietos como si tuviesen un palo metido por el culo, y ni gesticulaban, ni se movían para un lado u otro, ni nada, en realidad es el público el que se tiene que montar el espectáculo, y la banda parece la que les mira a ellos. Eso sí, aportando una banda sonora de lo más divertida.

La siguiente noche de concierto tuvo lugar el martes 2 de junio y estuvo dedicada al blues, también en sesión doble. Los primeros en subir fueron Buddy Guy y Junior Wells con su Chicago Blues Band, en la que sobresalía un saxofonista genial que nos puso a todos a gritar con el solo improvisado que se marcó en mitad del “Miss you” de los Stones. Buddy demostró porqué es uno de los guitarristas seminales del blues, aunque esta noche anduvo bastante reservón y dejó que se convirtiese en el centro de atención el armonicista Junior Wells. Su forma de tocar estuvo llena de guiños y se conjuntó perfectamente con la guitarra de Buddy a la hora de hacer dúos, réplicas y contrarréplicas. Terminaron su actuación dejando que el blues de más esencia se convirtiese en rhytm & blues a través de una rendición del “I got you” que el año anterior habíamos oído también en la Cita a cargo de su autor original, James Brown.

Lo de Johnny Copeland fue más aburrido; abusó hasta la extenuación de su “Copeland Special” y terminó por cansarme con sus reiteraciones. Me pasé junto a la barra una gran parte de su concierto lleno de boggies fáciles y de los numeritos de su teclista, el unico músico blanco que llevaba en la banda, y que debía creerse Jerry Lee Lewis o algo por el estilo. Cuando nos preguntó desde el escenario si teníamos ganas de fiesta, la gente que le entendió le gritó que sí, por lo que Johnny les incitó a bailar y dar palmadas, pero para entonces yo ya tenía las manos ocupadas con mi vaso de cerveza.

El día siguiente me permití un descanso. Era el turno de la Orquesta Mondragón, pero el histrionismo exagerado de Gurruchaga, unido a que su propuesta actual era aquella tan vomitiva de las mujeres muy muy gordas, me había apartado ya por completo de ellos. De todas formas en esa misma semana habría otra oportunidad de verlos, y además gratis, porque el lunes 8 iban a abrir el mitin que Izquierda Unida daba en la Plaza de España. Aunque también la desaproveché. De todas formas, en el concierto de la Cita de este año, la Orquesta Mondragón volvió a conseguir un lleno absoluto.

Hasta el miércoles 10 de junio no volvimos a tener nuevo concierto, y en sesión doble también. Primero salieron los Dulce Venganza, con un Benito Peinado que justo estaba comenzando a madurar y a volver a encontrar el norte tras su época de despiste musical. Desde el escenario se declaró rendido admirador de “El trasero de Joan Collins”, aunque a gritos se declarase a sí mismo como Richard Channing, el personaje malote de la serie rival de la de Joan. Resultó tan divertido como todos los demás conciertos que a partir de ahí le comenzamos a ver con frecuencia acompañado por Jesús Arispont, Manolo Sutil, Antonio Moreno, Miguel Ángel Montero y la Lola.

El grupo estrella de la noche era Radio Futura, que volvían a la Cita. Cada vez más eléctrticos, su actuación estuvo llena de ritmo y vibraciones; estuvieron arrasadores. Este año no tenían ningún disco nuevo que promocionar, por lo que su set se basaba en los tres últimos, “La ley”, “De un país en llamas” y “Juan Perro”, todos muy conocidos por el personal asistente, que podía cantar bien con ellos todas las canciones y conectar perfectamente con la banda. Tampoco faltó mi favorita, “La estatua del jardín botánico”, ni “La negra flor”, que era el mejor rap que se podía escuchar en nuestro idioma por aquellos años, a pesar de la inmadurez de fondo y de forma de la que adolecía. Reestructurados tras un año y medio prácticamente alejados de los escenarios, ahora con Carlos Torero en la batería, Pedro Navarrete en los teclados y Javier Monforte en una de las guitarras, en la banda solo quedaban de los miembros originales los hermanos Auserón, pero no creo que nadie notase la diferencia.

La noche siguiente también hubo doblete. Y fui porque quería ver a Nacha Pop, ya que Luz Casal, que era la estrella, nunca ha sido una cantante a la que yo le haya apreciado brillantez, ni que haya sido capaz de levantar en mí sentimientos de alguna clase; y eso a pesar de que la considero una artista trabajadora y digna… pero sus canciones, su voz, sus bonitas letras, se quedan ahí; y encima verla en directo es particularmente irritante, porque al contrario que aquella vez de jovencita en que estuvo en el Sánchez Pizjuán con Miguel Ríos y Leño, dando saltos y contagiando a la gente su alegría, ahora era una cantante estática y falta de chispa. La arropaban buenos músicos y no cantó mal, pero fue otra de esas actuaciones que me hizo sentir más entusiasmo por la cerveza de la barra que por la artista del escenario.

Antes dije que quería ver a Nacha Pop, aunque todos habíamos tenido la oportunidad de haberlos visto aquí mismo tres días antes, porque también estuvieron abriendo un mitin el mismo día que la Mondragón. Ésta vez era del PSOE, que cerraba aquí su campaña electoral; así que podíamos decir que Nacha Pop telonearon a Felipe González, Alfonso Guerra, o al alcalde Manuel del Valle, que volvía a presentar su candidatura. Y eso no hubiese sido lo peor de todo porque me podría haber ido para cuando comenzasen los políticos, pero es que para pillar buen sitio por allí debido a la aglomeración que se esperaba, hubiese tenido que estar desde mucho antes de que empezasen, con tiempo suficiente para ser martirizado por el Dúo Sacapuntas, Paco Gandía, los Cantores de Híspalis y la mismísima Massiel… vale, también cantaba el Camarón, pero los puntos en contra seguían siendo mayoría.

Esta noche, como la cosa no era gratis, sino que había que pagar 500 pesetas por la entrada, la asistencia fue menor… infinítamente menor; ni siquiera Luz Casal, que era una cantante muy popular, logró evitar que esta noche la organización se diese uno de los mayores batacazos económicos de la Cita de este año. Así que el concierto de Nacha Pop resultó casi intimista y de muy agradable recuerdo. Sus canciones de amor y desamor fluían duras, tiernas y melancólicas a la vez, conducidas por un Nacho convertido en el elemento expansivo del grupo, ya que Antonio seguía sin querer ejercer de líder, a pesar de que ése era su papel natural. Esta vez no estuvo tan introvertido como alguna de esas otras veces en que casi daba la sensación de desaparecer del escenario, pero su guitarra y su magnífica voz resultaron tan tímidas como él mismo parecía serlo. Como siempre, y aunque aquí estuviesen presentando nuevas canciones como la fantástica «Lucha de gigantes», la apoteósis fue “La chica de ayer”.

Y para mi fue la apoteosis final de la Cita, porque a los dos últimos conciertos no asistí. Éstos fueron los de Lluis Llach el viernes 12 y el de los Hombres G el domingo, día 14 de junio, que echaron el cierre que, como os dije al principio, tenía que haber echado Miguel Ríos. Punto final… y la hora de los números.

El déficit, efectivamente sobrepasó los cien kilos, tal y como se esperaba. Y eso que por taquillajes se recuperaron treinta y siete millones y medio de pesetas, lo que era un 50% más de lo que se esperaba al principio; pero como los gastos tambíen habían subido de 140 a 155 millones, al final el balance negativo en contra resultó ser de más de 117 millones de pelas. Pero ya sabemos que el Ayuntamiento no contaba en realidad este dinero como pérdida, sino como inversión. Y aunque considerase que “a tenor de la experiencia acumulada, se habían producido menos errores”, los del grupo popular no estaban nada de acuerdo con ellos y seguían detectando los mismos fallos en la programación, organización y desarrollo de la Cita, porque aunque en las elecciones habidas durante ella lograron recortarle algunos concejales a los socialistas, estaba claro que iban a tener que tragarse las siguientes ediciones todavía desde la oposición… pero esa ya será una historia que tendrá lugar a partir de “la quinta vez que nos citamos en Sevilla”.

Ya lo dijo hace mucho tiempo Duke Ellington, hablando sobre la música: “Si suena bien, es que es buena”.

Pero es que a veces, si suena mal, es incluso mejor.

La mayoría de la gente reconoce la “buena” música cuando la escucha. La música que tiene éxito comercial se adhiere a los standards comúnmente aceptados de melodía, armonía y lógica tonal; el rítmo es consistente, y las letras tienden a hablar, con mayor o menor profundidad, sobre la cultura y las experiencias que todos compartimos.

Hay veces en que la música desafía las convenciones, pero la mayor parte de las veces sus fórmulas básicas permanecen invariables. Por un lado está lo que está “bien”, y por otro, lo que está “mal”, y los productores, los ejecutivos de las discográficas y los programadores de radio y televisión pagan obscenas sumas de dinero para determinar a qué va a acomodarse el mercado. En la era de las multipistas y de la digitalización, cualquier fallo en la interpretación puede ser reparado, y aunque los productores gusten de trabajar con errores fortuitos que a veces embellecen casualmente la grabación, o con errores intencionados incluso, la mayoría de los profesionales de los estudios prefieren regrabar una nota chunga, o repetir los acordes hasta que suenen correctamente.

Hasta aquí todo bien, no…? Pues ahora imagínate un universo musical en el que estos standards no existieran, donde los músicos explorasen buscando notas más allá del “si”; músicos visionarios, siempre al borde del abismo; músicos con un instinto y una mente diferentes de los comunes… esos son los que hacen la música friky.

Los frikies a veces se desarrollan de forma natural. En otros casos pueden ser producto de un ADN dañado, o de ataques psicóticos, o de abduciones alienígenas… quizás sean causa de alguna negligencia médica, o de una encarcelación, o simplemente de que el abuso de drogas ha modificado su evolución… puede que tengan metralla en la cabeza… puede ser debido a posesión diabólica, o a sumisión a Jesucristo. A lo mejor simplemente es que no han recibido la educación adecuada, o que han bebido demasiada cerveza caliente. No hay una fórmula universal. Y esa es la característica principal que hace que los frikis sean tan estimulantes: que nadie puede predecir lo que van a hacer.

Ha habido músicos aventureros que han sido conocidos por mandar al carajo de forma deliberada, e incluso malintencionada, las convenciones musicales tradicionales, para expandir las fronteras de su propia música. Y un ejemplo claro de alguien que va más allá de los parámetros del pop podría ser el renegado compositor y teórico de la música que fue John Cage, considerado por muchos como el más vanguardista de toda la vanguardia musical. Cage estudió con el profesor Arnold Schoenberg, quien insistía en que “para escribir música, uno tiene que sentir la armonía”. John Cage se lamentaba: “Pero, maestro, es que yo no siento la armonía”. Y Schoenberg le contestaba diciéndole que “así siempre encontrarás un obstáculo que será como una pared a través de la que no podrás pasar”. “En ese caso”, replicaba Cage, “dedicaré mi vida a golpear con mi cabeza contra esa pared…”. Y con esa premisa en mente John Cage creó un conjunto de obras que permancen entre las más influyentes del siglo veinte… y no todo el mundo la llama “música”. Pero nadie dudaba de que él estuviese en pleno uso de sus facultades mentales. John Cage eligió la rebeldía de forma voluntaria, y a pesar del teórico azar de su aleatoria elección musical, él siempre mantenía el control sobre su trabajo.

Y también ha habido muchos renegados inintencionados, intérpretes que no eran tan conscientes como John Cage de lo que estaban haciendo con su arte. En lo que a ellos respecta, lo que estaban haciendo era “normal”. Y a pesar de no ganar un duro, ni de vender ni un disco, son felices de poder llamarse colegas de Celine Dion y Bruce Springsteen.

Esos son los artistas que pueblan el curioso universo del músico friky. Los que nunca consiguen una carrera lucrativa en el negocio musical; personajes estrafalarios determinados a crear música, a los que no disuade en absoluto la indiferencia del público. No suenan en la radio comercial, el número de sus seguidores es limitadísimo, y sus oportunidades de lograr éxito mayoritario son tantas como las de que el Sevilla pueda ganar este año la Champion League.

Y las personas normales que oyen por primera vez a los músicos frikies sacan en conclusión que son unos ineptos, o que no tienen ningún talento en absoluto para esto. Cuando cantan, la melodía va a la deriva; el rítmo, a trompicones; no están sujetos a ninguna clase de armonías. Y su incompetencia tocando instrumentos, como poco, solo causa risas.

Estaréis de acuerdo conmigo en que todo esto que llevo escrito se puede aplicar perfectamente a nuestras amigas las Shaggs. Pero hay más grupos así, como véis… los que presenciaban alguna actuación de los Legendary Stardust Cowboy solían salir del concierto diciendo que “ésta es la peor mierda que he oído en mi vida”. Y también es conocido lo que un director de una famosa emisora de radio dijo sobre Harry Partch: “Podría ser un buen compositor, si compusiera música nomal…”.

Esta clase de apreciaciones, igual que la que tuvísteis vosotros cuando escuchásteis la música del post anterior, presuponen que estos artistas están intentando atenerse a los standards convencionales de la musicalidad, pero que fallan miserablemente en el intento. Pero para apreciar esta música, sin embargo, se requiere una acomodación por parte del oyente. Lo que ocurre es que por una causa u otra, ninguno estamos dispuestos a esa concesión previa. Aunque de hacerlo podríamos tener una generosa recompensa… cuando pensamos que ya lo hemos oído todo, la música friky nos revela paisajes que nunca imaginamos que existían. La música friky, como todas, también está creada para dar entretenimiento al oyente, y lo cierto es que entretiene hasta niveles que exceden la indiferencia que podrían generar si estuviese desplegada con gran habilidad técnica y hecha a conciencia. Esta “música mala”, paticularmente cuando no está hecha a propósito, es lo más cercano que tenemos a la originalidad pura.

Cada década se escriben millones de canciones, la mayoría de las cuales cumplen impecablemente con los rudimentos; y la mayoría no tienen ni sangre ni alma, son meras ejecuciones académicas. Obedecer las reglas rara vez es punto de partida para la creatividad, y mucho menos para llegar a algo con esa inaprehensible cualidad que reconocemos como “genio”. Ya lo dijo aquél, quienquiera que fuese: “A los ángeles les gusta el entusiasmo mucho más que la perfección”.

Mucho antes de que el mundo le conociese como el padre de “Los Simpsons”, Matt Groening se ganaba la vida coleccionando sonidos extraños y escribiendo sobre ellos como crítico:

Estoy menos interesado en el virtuosismo que en la pasión con la que un disco es interpretado. Por eso me gustan escentricidades como The Shaggs, Daniel Johnston o Luie Luie.

Es innegable que, en una primera escucha, normalmente el valor mayor que le apreciamos a estos artistas es la comicidad. Pero inevitablemente hay un “no se qué” que trasciende las risas. Cada uno de estos artistas, ya sean más o menos accesibles, tiene una identidad singular y un estilo reconocible.

Y tampoco es que esto sea algo nuevo, el reino en la sombra del arte friky tiene una larga tradición, que se remonta a los estudios sobre las creaciones psicóticas de los enfermos mentales durante el siglo 19. Surgió sobre todo de Francia, donde lo bautizaron con el nombre de “art brut”, y se ramificó por todo el mundo dándole a ese arte diferentes apellidos como crudo, visionario, autodidacta, naif, amateur vérité…

Aunque los términos friky y vanguardista no es que sean intercambiables, pero hay veces en que se solapan. Seguro que todos habréis oído decir que la belleza está en los ojos del que mira, pues igualmente válido sería decir que la belleza está en las orejas del que escucha… y luego la historia es quien pone a cada uno en el lugar correspondiente. Hay muchos ejemplos de pioneros aclamados que comenzaron siendo frikies y después subieron a los altares cuando el público que les escuchaba captó sus ideas radicales.

Charles Ives recibió un premio Pulitzer después de la primera interpretación de su “Tercera Sinfonía” en 1.947, cuarenta y tres años después de que la compusiese, y cuando ya hacía un cuarto de siglo que había dejado de componer. Ives nunca se relacionó con otros músicos y siempre componía en solitario. Sus amigos de toda la vida le conocían como el ejecutivo de una compañía de seguros que era, mientras las hojas en las que estaban las partituras de sus obras, aparentemente ininterpretables, cogían polvo en un rincón de su escritorio… en un momento de duda, Ives escribió en su diario: “¿Estaré yo mal del oído…?”.

Cuando comenzó su carrera, la mayoría consideraba a Thelonious Monk un pianista espantoso. Incluso durante el desarrollo de su gran carrera nunca puso de acuerdo a los que le escuchaban, que basculaban entre los que le consideraban un charlatán o un genio por su forma de sacar notas aleatorias de su teclado. A estas alturas Thelonious no necesita defensa, pero en los años 40 él era ámpliamente percibido como un friky.

Incluso Ornette Coleman (aunque no le demos la razón del todo al que lo comparaba con las Shaggs en el post anterior) violó el decoro del jazz desmantelando su estructura de acordes y rítmos clásicos a favor de una espontaneidad basada en la respuesta emocional a una composición. Hoy, las primeras grabaciones de Coleman suenan insulsas en comparación con las de finales de los ’50 y primeros años ’60, en que sus provocativos conceptos fueron rechazados por muchísimos melómanos, que le veían como poco menos que un loco.

No insistiré con más ejemplos, pero muchos de los frikies que a todos nos vienen a la memoria han llegado a influir en sus descendientes en no poca medida. No solo lo han hecho así Syd Barrett o Captain Beefheart, sino también, como vimos estos días atrás, las Shaggs; a las que podemos añadir a Harry Partch, Robert Graettinger o Daniel Johnston, que han contribuido también de forma significativa, directa o indirectamente, en el rock contemporáneo.

Sin frikies puede que no tuviésemos a Tom Waits, ni tendríamos dub (que os recuerdo que lo inventó otro friky como Lee “Scratch” Perry), ni tendríamos sellos como K Records o SubPop… el progreso del punk a la new wave y después a la no-wave, que tiró por tierra todos los cánones del rock progresivo y del pop convencional en la segunda mitad de los ’70 se debió al concepto audaz de que cualquiera, tuviese habilidad técnica o no, podía hacer música siempre y cuando fuese una representación genuina y natural de su forma de expresarse. ¿Todos eran frikies…? Pues, depende… incluso yo, a lo largo de todo este post no me pongo de acuerdo conmigo mismo. Vamos a ver si nos centramos…

No todos los músicos undergrounds o no-comerciales lo son, o lo han sido… muchos iconoclastas muy conocidos eran frikies por su actitud, pero musicalmente sabían muy bien lo que estaban haciendo; aquí podemos meter a Zappa, a la Velvet, a Johnny Rotten, a Jello Biafra, que se meaban en los convencionalismos estéticos y los podemos considerar audaces de verdad, pero más que ser frikies de por sí, creo que eran músicos influidos e inspirados por otros que sí lo eran verdaderamente.

La actitud solamente no es lo que define al friky. De hecho los frikies de verdad raras veces son rebeldes… mira las Shaggs… la mayoría son como ellas, gente amigable a la que les falta “actitud”, que no son conscientes de su “importancia”. La ironía de los frikies verdaderos es que en realidad están intentando hacer música convencional cuando les salen esas cosas tan sui-generis. Los frikies musicales no rompen las reglas, porque ellos no saben que hay reglas. Tampoco conocen las limitaciones de sus habilidades técnicas, y eso, más que nada, es lo que les lleva a sacar esos inventos sónicos que rompen con todo.

Los frikies son inmunes al concepto de rechazo. Ellos viven en su propio mundo más allá del nuestro, y su triunfo es tan simple como saber que comparten su música con cualquiera inclinado a escucharles, aunque su audiencia consista solamente en su familia y vecinos… ya es la hostia tener un grupo de seguidores, aunque sea pequeño. Y si este post, y el anterior, sirven para que vosotros apreciéis lo que hace alguno de ellos, pues eso que todos hemos salido ganando.

Seguro que en la pequeña ciudad perdida entre montañas de Fremont nunca había pasado nada en sus dos siglos de vida hasta que a finales de los ’60 emergió un extraño fenómeno local.

Tres hermanas montañesas, Dorothy, Helen y Betty Wiggin, alentadas por su padre, formaron una banda armadas de dos guitarras y batería. En 1.969, las chicas entraron en un estudio y grabaron un disco titulado “Philosophy of the world”. Este monumento de “rock aborigen” fue costeado por el orgulloso papá Austin Wiggin Jr., y editado por Third World, un sello bastante chanchullero e irresponsable. Después de su edición, el disco apenas traspasó los límites de su ciudad.

Se fabricaron mil copias; desaparecieron 900.

Durante las décadas siguientes, “Philosophy of the world” fue declarado por Frank Zappa como uno de sus discos favoritos de toda la vida; y en la revista “Rolling Stone” durante los ’90 lo incluyeron en la lista de “Los 100 discos alternativos más influyentes de todos los tiempos”, en la de “Los mejores discos de garage del siglo 20” y en la de “Los 50 discos indies más significativos”.

Y todos los que escuchamos este legendario disco por primera vez tenemos una cosa en común, una reacción comprensible: éste seguramente sea “el peor disco que se haya grabado en la historia de la música”. Y lo perpetraron THE SHAGGS.

The Shaggs son el referente de la falta de pretenciosidad. Si les echas un oído, lo que están tocando suena como… como… desordenado… como si las chicas lo hubiesen grabado en cuartos separados y ninguna de ellas tuviese ni idea de lo que estaban tocando las otras… se quedan cortadas en mitad de los acordes… equivocan el rítmo… se pierden en las transiciones… se les va la olla… y de vez en cuando convergen accidentalmente.

Estas Shaggs existieron una década antes de que la ironía de los punks hiciera de la incompetencia del “do it yourself” algo artístico y fashion. Esto que ellas hicieron no fue un intento de free jazz, ni de expandir los límites de la vanguardia musical. Hay que tener en cuenta que las chicas siempre decían que su mayor influencia en la música eran los adorables Herman’s Hermits, y si acaso también los Monkees y Ricky Nelson.

A pesar de su aparente cualificación para originar desastres, “Philosophy of the world” tiene un gran encanto. Es 100 por 100 auténtico y no intenta engañar a nadie. Su inocencia de retraso mental no es el producto del fetichismo de una compañía discográfica, ni el típico intento de unos indie-rockers por estar a la última. Las Shaggs no han salido de Athens, ni de Seattle, ni de ningún programa de la MTV; su disco es un clásico extravagante, que las ha coronado como las legendarias, aunque involuntarias, madrinas de la música friky.

Una magia salvaje impregna los espásticos surcos de este disco. La tosca forma de cantar de Dorothy, como cualquier paletilla de pueblo, es entrañable, y lo hace con total seriedad sobre todo lo que puede interesar a una chica de pueblo: sus padres, lo que escucha en la radio, su gato perdido, su salvación espiritual. Este disco, el de los acordes perdidos en el país de las maravillas, junto a Alicia, trasciende más allá de la relación habitual entre habilidad musical, técnica y originalidad.

Y como la mayoría de los frikies musicales, las hermanas Wiggin no tenían ni puta idea de nada de lo que estoy escribiendo yo hoy aquí.

Cuando Zappa citó “Philosophy of the world” como uno de los mejores discos del mundo mundial en la entrevista que le hicieron en “Playboy” en 1.976, prácticamente nadie más que algunos familiares y vecinos de los Wiggin había oído hablar de él. Y cuando a partir de ahí, algunas copias raras del disco y grabaciones en cassettes comenzaron a circular, emergieron también algunos otros autoproclamados fans de las Shaggs, como Bonnie Raitt (“The Shaggs son como los únicos habitantes de su propia isla desierta”), Jonathan Richman (“Son lo único real”) o Carla Bley (“Hacen que mi mente se detenga por completo”), por solo citar algunos.

Los NRBQ hicieron algo más, reeditaron el disco en su sello Rounder Records en 1.980. El teclista de esta famosa banda, Terry Adams, comparaba a las Shaggs con el Ornette Coleman de sus principios (…hay que joderse!), porque decía que su música “tenía su propia estructura, su propia lógica interior”. Conmemorando esta reedición, la revista “Rolling Stone” las proclamó como “la reaparición del año”, para desconcierto seguramente de sus springstinianos lectores. Pero no quedó ahí la cosa… en su críticas de discos, la revista “Creem” llamó al disco “incivilizado”; en el “New York Rocker” detectaban en las Shaggs “un nuevo idioma del rock’n’roll, usando la sofisticación de la música folk de los Apalaches y la rabia juvenil de Dorothy Wiggin como zona cero”… espera, que hay más… el crítico del “L. A. Weekly” observaba que “si juzgamos la música en base a su honestidad, originalidad e impacto, entonces “Philosophy of the world”, de The Shaggs, es el mejor disco que se ha grabado en toda la historia del universo”. Pero es que hasta críticos tan prestigiosos como Lester Bangs se unieron a estas pintorescas opiniones de “enteraíllos”, y escribió en el “Village Voice” que Dorothy tocando la guitarra era “como pasar a la vez 14 peines sobre el pelo de la espalda de un alce salvaje”, y que la batería de Helen sonaba “como una pata de palo dando traspiés a través de un campo de neumáticos desgastados”.

El grupo se formó más o menos por el ’67, originalmente con las tres hermanas Wiggin que ya hemos citado, aunque también Rachel , la más pequeña se les unía en el escenario tocando el bajo. Tenían dos hermanos más, Robert y Austin III. Dorothy Wiggin (o Dot, como la llamaban) tenía 21 años cuando grabaron el disco; ella era la que escribía las canciones, tocaba la guitarra solista y cantaba. Helen era la de la batería, y tenía 22 años; y la guitarra rítmica y la que hacía los coros era Betty, que tenía 18.

Con el tiempo se han ido desperdigando; algunas se han mantenido en el pueblo y otras, como Dot, se casaron y se fueron a ciudades más grandes y prósperas. A ella, a Dot, le hicieron una entrevista en 1.998 en la que le hicieron la pregunta del millón, la pregunta que sin duda ninguna se nos ha ocurrido a todos y cada uno de los que nos hemos sorprendido y deleitado con el caos de su disco: “¿En qué coño estábais pensando?”.

No es en lo que nosotras estuviéramos pensando, era sobre todo en lo que nuestro padre estaba pensando. Su gran sueño era hacer discos, hacernos populares, y una vez logrado, salir a hacer giras.

En aquel tiempo Austin Wiggin trabajaba en una algodonera, dos pueblos más p’allá del suyo, y mantenía a duras penas a una familia pobre en dinero, pero enormemente rica en sueños. Currando mucho y ahorrando, Austin consiguió comprarle a sus hijas todos los instrumentos, y procedió a asumir el papel de Phil Spector catetillo. Él les decía lo que tenían que tocar, donde lo tenían que tocar, y cómo lo tenían que tocar. Y mantenía la disciplina. Era persistente y a veces muy temperamental. Él dirigía y las chicas obedecían… o al menos, lo intentaban lo mejor que podían.

Lo del nombre es otro misterio. Eso de “Shaggs” se lo puso a las chicas también el padre, parece ser que refiriéndose a esos perros melenudos que en inglés se llaman “shaggy dogs”, y que dieron lugar también a ese corte de pelo “shagg” que las chicas se hacen en capas… pero ¿sabría Austin que “shag” es también la palabra que se emplea para decir “echar un polvo”…?

No parece un nombre muy apropiado para unas chicas que solo tenían con los hombres la familiaridad que da escuchar por la radio a los cantantes pop, porque su padre no las dejó ir ni siquiera una vez a ningún concierto; él no creía en ellos, y tampoco se fiaba de lo que pudieran encontrar sus hijas allí.

Antes de grabar su disco, del que estamos entresacando todas estas canciones, las hermanas dieron clases de música y canto DURANTE DOS AÑOS. Y para que les cundiesen bien y tuviesen más tiempo para ensayar, Austin las sacó del colegio y les hizo estudiar las asignaturas por correspondencia, así las tenía en casa tranquilitas y podían dedicarse a estudiar y a su música a la vez.

Pero a pesar de tantas clases las chicas no aprendieron a tocar sus instrumentos muy bien, así que cuando hicieron su debut en público, en un concurso de talentos en 1.968, en cuanto comenzaron a entonar una canción country llamada “Wheels” la gente del público empezó a tirarles latas de refresco y a abuchearlas. Las chicas lo pasaron fatal, claro, pero su padre se limitó a decirles que tenían que volver a casa y ensayar más tiempo.

Y eso hicieron; y antes de grabar “Philosophy of the world”, y con Rachel como cuarto miembro, se establecieron como banda residente (como se dice ahora) de los bailes que el Ayuntamiento de su ciudad de Fremont organizaba todos los sábados por la noche. Allí se mezclaban los más jóvenes y los más puretones que ya llegaban a los 40 y 50 años… y bailaban !! Así estuvieron mucho tiempo, hasta que cerraron aquello porque los chicos decían que iban al baile cuando en realidad se iban a otro sitio (no les culpo) a pelearse y a fumar (cigarrillos, no pienses mal) y sus padres comenzaron a preocuparse por su mala vida.

Austin ejercía como jefe de control de calidad y asistía a todas y cada una de las actuaciones de sus hijas, paseándose entre los que bailaban, y mirando por aquí y por allá, supervisándolo todo, con una pegatina casera en la solapa que decía “Shagg Manager”.

En marzo del ’69 llegó el momento de grabar el disco. Austin alquiló los estudios Fleetwood, en Revere (Massachussetts), y hacia allá partió una furgoneta con las cuatro niñas, la mamá, el papá y el hermano Robert, dispuestos a aguantar cuatro horas de ruta hacia el sur. Dot no creía que ellas fuesen demasiado buenas para grabar, pero daba igual, nadie tenía que firmarles un contrato ni nada, su padre pagaba la grabación, y quería meterlas en los estudios ahora que estaban en su punto… o al menos eso es lo que les dijo a los ingenieros del estudio: Russ Ham, especialista en grabar bandas de instituto de las que tocaban marchas en los eventos deportivos y Charlie Dreyer, que se ocupaba de la mesa de mezclas. Bobby Herne fue el tercer… músico? …productor? del staff de Fleetwood Records que fue testigo de la debacle.

Éste último, en una entrevista que le hicieron poco antes de morir en 1998, contaba lo siguiente de lo que allí ocurrió:

Ese hombre, Austin, vino a Fleetwood y dijo que necesitaba tener algunas grabaciones porque él era el “propietario” de esta banda. El padre se llamaba a sí mismo “el propietario”… Así que las trajo e hicimos las grabaciones. Cerramos las puertas herméticas de la sala de control para que no se oyese nada… y nos tiramos al suelo de risa. Literalmente nos tiramos al suelo porque no podíamos de la risa. Ellos, claro, no sabían lo que estábamos haciendo, supongo que pensaban que todo iba bien. Simplemente, estaban en su mundo. Y olían a vaca. Recién salidas de la granja. Entiéndame… no es que oliesen mal… solo que olían a vaca…

Durante las sesiones, que fueron supervisadas por el “propietario”, las chicas de vez en cuando interrumpían la grabación en mitad de una canción. “¿Por qué paráis?”, le preguntaban los ingenieros. “Porque se han equivocado”, resoplaba Austin con total seriedad.

Allí grabaron todo esto que vas escuchando, una canción sobre llantas de coche (“That little sports car”), otra canción sobre el gato de rayas grises que se perdió (“My pal Foot Foot”)… no importa que Dot nunca tuviese un coche deportivo, lo que en realidad era su sueño, y ni siquiera un gato mucho tiempo, porque aunque la canción tiene un final feliz, el suyo de verdad se fue y no volvió nunca más. También estaba esa alegre exaltación a su mamá y a su papá, “Who are parents?”, la que tenía el estribillo en forma de pregunta y respuesta…

La canción que daba título al disco era igual de profunda, pero igualita, que la mítica búsqueda de la satisfacción de Sísifo:

Cuando las chicas tuvieron una docena de canciones grabadas, Austin, de acuerdo al trato que tenían, recibió una cinta de la sesión, que pagó con billetes pequeños que llevaba en una lata de café, y Fleetwood Records editó un single con la canción del gato y “Things I wonder”, que debe ser uno de los artefactos sonoros más raros y difíciles de encontrar de todo el mundo.

Poco después Dreyer y Herne se fueron de Fleetwood para establecerse por su cuenta en otro estudio al que llamaron Third World y se llevaron el master de las Shaggs para intentar arreglarlo con unas post-grabaciones… pero cuando el batería que contrataron para que hiciese un overdub de rítmo de verdad sobre los golpes que Helen había dado en sus tambores, acabó casi atacado de los nervios, y tirando al suelo sus baquetas porque aquello era un trabajo imposible, prefirieron dejarlo como estaba… y que Dios dispusiese. Eso que hemos salido ganando todos… no?

De todas formas, como el que pagaba era papá Austin, pues Dreyer fabricó y distribuyó el disco. La portada era una foto de las chicas, con Dot y Betty vestidas de forma indescriptible, y Helen sentada en una “media batería” imposible de tocar. Pero lo mejor son las notas interiores del LP; el que las escribió, quien quiera que fuese, demostró tener más conocimientos del futuro que el propio Nostradamus. Y además lo hizo con chulería desafiante.

The Shaggs son reales, puras, no están afectadas por influencias exteriores. Su música es diferente, es de ellas nada más… De todos los grupos contemporáneos que hay actualmente en el mundo, quizás solamente The Shaggs hacen lo que a los demás les gustaría hacer, y eso es interpretar solo aquello en lo que creen, lo que sienten, no lo que los demás creen que The Shaggs deberían sentir.

The Shaggs te quieren, y quieren tocar para ti. A ti te gustará su música o puede que no, pero sea lo que sea lo que sientas, al menos sabrás que estás oyendo a artistas que son reales. Ellas no van a cambiar su música ni su estilo para satisfacer los deseos de un mundo frustrado.

…hay una cosa en el disco que se echa de menos; en ninguna parte de los créditos figuran los nombres de los que lo grabaron, Dreyer, Herne y Hamm. Seguramente estarían tan avergozados que preferían esconderse debajo de alguna piedra.

Como el disco solo se repartió en muy pequeña escala, pues no tuvo ninguna crítica en las revistas ni la radio, y el disparo al estrellato de las chicas fue de fogueo; las hermanas continuaron tocando en bailes, concursos musicales locales (no consta que ganasen ninguno) y fiestas del 4 de Julio. Además de sus originales solían también interpretar algunas versiones, sobre todo “House of rising sun” y cosas de los Carpenters.

Pero el disco ya estaba en la calle… y al principio de la entrada os dije que de las 1.000 copias que se prensaron desaparecieron 900. Creo que llega el momento de aclarar esto.

Dot dice que esas copias las robó Dreyer, que después de coger el dinero de su padre y darle una caja con 100 discos, desapareció de la faz de la tierra. Papá Austin nunca más pudo ponerse en contacto con él, a pesar de haberle llamado por teléfono infinidad de veces. Pero nunca se supo nada más de Dreyer y de los 900 discos que se llevó.

La cosa en realidad hay que matizarla, porque sí que es cierto que Dreyer desapareció, pero seguramente fue porque había otras dos o tres personas más que le buscaban para “pedirle explicaciones sobre algún negocio que se traían”. Y en su huída no se llevó ningún disco de las Shaggs. Y eso lo sabemos porque Harry Palmer, un ejecutivo discográfico de mayores vuelos que los del sello Third World, fue allí de visita de negocios a primeros de 1.970 y le llamaron la atención las 25 cajas de discos que había apiladas en un rincón. Cuando preguntó qué eran aquellos discos le mostraron que las cajas contenían copias de “Philosophy of the world”, y le describieron con toda clase de macabros detalles el desarrollo de aquella sesión de fantasía, ilustrando su historia con cortes aleatorios de canciones de uno de los vinilos, que pusieron en un giradiscos.

Cuando escuché “My pal Foot Foot” me caí de culo de la silla. Me quedé fascinado. Me puse en contacto con Austin para que me vendiese todos los discos, pero me dijo que no porque tenía miedo de que si me los llevaba y los enseñaba por ahí, alguien iba a copiar la música de sus hijas.

De todas formas, Palmer se llevó una de las cajas; y seguramente el resto de ellas también desaparecería de forma similar. Lo que no tiene sentido es que Dreyer las robase, porque si tenía deudas de varios miles de dólares de sus proyectos fallidos, poco iba a poder sacar de la venta de unos discos que eran totalmente desconocidos y que, admitámoslo, no valían nada; eran más bien una abominación artística. La única razón de porqué los discos estaban todavía allí es porque Austin nunca los reclamó. Y aunque su desaparición pueda parecer un misterio, lo normal sería que acabasen todos ellos en el contenedor de basuras más cercano.

Pero Palmer comenzó a pasear los discos de la caja que se llevó entre sus contactos… amigos, guitarristas, coleccionistas… cualquiera que tuviese diez minutos libres para perder… y a todos les hizo escuchar el “Philosophy of the world”. Casi se queda sin amigos y sin contactos… A uno de los que se lo puso fue a Ron Eyre, que era el jefe de la división internacional de United Artist, que se quedó intrigado por aquello que escuchó. Le sonaba como si fuesen aborígenes de verdad, como si fuese un grupo que venía de China o de algún sitio todavía más lejano, y se le ocurrió que a lo mejor podría hacer algo con ello… un contrato de producción, un concierto… algo. Quizás ese amigo suyo con conexiones en la tele les podría hacer un sitio en el “Tonight Show”…

Así que Palmer se dirigió a Fremont con la propuesta de negocio. Y cuando llegó allí fue a verlas en directo, porque esa noche tocaban en el salón del Ayuntamiento… cedámosle a Palmer de nuevo la palabra:

Las chicas sonaban exactamente igual que en el disco. Era increíble. Los vecinos bailaban y todo con ellas… bailaban de una manera torpe, arrítmica… como los zombies de “La noche de los muertos vivientes”… yo pensaba: “¿Cómo pueden bailar esta música…?» Pero lo hacían.

Después del concierto fui al backstage para discutir mis ideas con el padre, pero tuve un serio dilema al que enfrentarme. Le dije a Austin que podíamos hacer algo con sus chicas, que creía que tenían oportunidades y que su disco me parecía fascinante; pero que no sé si él sería consciente de que la gente se iba a reir cuando escuchase la música. Le pregunté si tenía algún problema con eso.

No sé siquiera que me contestó, pero yo me sentí de pronto traicionado por mi conciencia, y toda la idea comenzó a atormentarme. En el camino de vuelta a casa no dejaba de pensar en cómo se parecía aquello a un “freak show”, me parecía regresar de un planeta frío y oscuro, poblado por criaturas alienígenas. Y no fui capaz de explotar a aquellas chicas, que además no se daban cuenta del ridículo que hacían.

Y no volvió a tener contacto alguno con el clan de los Wiggin. Con el tiempo se fue diluyendo el interés, y el fugado Dreyer, que era el único que podía revitalizarlas porque era el propietario de sus derechos de edición, falleció poco después.

También murió pronto el padre de las chicas, en 1.975. Y después de eso el grupo se disolvió. Tras la muerte de Austin salieron a la luz muchos cotilleos sobre la dinámica familiar de los Wiggin, y de acuerdo a algunas indicaciones, hubo algunos abusos paternos que dejaron trágicas cicatrices en la vida de las chicas… pero quizás todo fuesen habladurías pueblerinas.

Ahora todas las hermanas viven en diferentes lugares y son madres y abuelas. La pequeña Rachel no quiere recordar nada relacionado con aquella época de su vida, y Helen y Betty están retiradas en sus casas y dejan que sea Dot quien actúe de portavoz para los recuerdos y entrevistas que a veces suelen solicitarles.

Poco antes de morir, Austin llevó a las chicas por segunda vez a unos estudios de grabación. Y aunque los ingenieros de sonido les seguían advirtiendo de que las guitarras estaban desafinadas, a ellas les gustaba así, y de allí salió “Shaggs’ own thing”, un disco un pelín más competente musicalmente, y por eso mismo, mucho menos interesante. En 1.988, el sello Rounder Records, que ocho años antes había reeditado el “Philosophy of the world”, ahora, con el advenimiento de los CDs, lo volvió a reeditar junto al segundo disco en este nuevo formato. Pero las canciones del “Philosophy of the world” fueron remezcladas y les alteraron el orden, metiendo en medio un par de canciones de los masters que todavía estaban inéditas… vamos, que aquello ya no era el disco de nuestras Shaggs. Menos mal que en 1.999 la RCA volvió a sacar el disco en CD, esta vez respetando las mezclas y el orden originales.

Y aunque en su primera reedición en vinilo ya os conté anteriormente que comenzó a surgir un cierto interés por ellas, ésta fue la edición que, aunque la mayoría de la gente que lo escuchaba seguía quedándose perpleja, consiguió que el modesto legado de las chicas impresionara a algunos profesionales. Uno de ellos fue Peter Pickow, editor jefe de Music Sales Corporation:

Como muchos compositores y arreglistas serios, ellas hacían uso de artefactos de extrañas medidas musicales, polirrítmicos, de tonos alterados e intercambios modales. Incluso la forma en que construían sus armonías y melodías parece completamente naif, la sinceridad y confianza en sí mismas que tenían al interpretar deja claro que lo que escuchamos era precisamente el efecto deseado por ellas. Siempre que vuelvo a oírlas encuentro algo nuevo, lo cual es una de las definiciones de la buena música.

Si él lo dice… pero como ya en su momento se temió Harry Palmer, la inmensa mayoría de las críticas que recibió esta reedición del disco fueron cómicas, cuando no directamente ofensivas. Pero a estas alturas a las chicas ya todo les resbalaba bastante. Dot decía que era consciente de que no eran las mejores, claro, pero que quizás ensayando más y compenetrándose mejor antes de ir a los estudios de grabación, podrían haberlo hecho mejor. Pero no tenía ningún problema con las críticas.

Después el mundo de los “enteraíllos” de la crítica volvió a volcarse con ellas y, como ya os comenté antes también, la revista “Rolling Stone” las incluyó en tres de sus listas de referencia, confeccionadas por diferentes periodistas, que le daban magnitud histórica a “Philosophy of the world”. Entre “Los 100 discos alternativos más influyentes de todos los tiempos”, por orden cronológico ocupaba la tercera plaza, tras el “Kick out the Jams” de los MC5 y el “Troust mask replica” de Captain Beefheart, y precediendo al “Fun House” de los Stooges. También era el número tres de la lista de “Los mejores discos de garage del siglo 20”, consiguiendo más votos que Pussy Galore o que los mismísimos Velvet Underground. Y también era el tercero, cronológicamente esta vez también, como en la primera lista, en la de “Los 50 discos indies más significativos”… entre las explicaciones que daban al incluirlo en estas listas, del disco se dijeron cosas como que “eran los gritos de mentes enfermas que compartían toda una vida de azotes y mutilaciones”; o que contenía “la poesía que las vírgenes garabateaban en su ropa interior bajo las mantas después de medianoche”… que “los espíritus de Emily Dickinson y Melanie Safka habitan en su interior”…

Sea cual sea el pensamiento de cualquier oyente, lo que queda claro es que, al contrario que otras bandas, que tocaban mal deliberadamente, o que no querían aprender a tocar mejor sus instrumentos, el entusiasmo amateur de las Shaggs no era deliberado. Y como resultado, éste es el disco que hace que toda la incompetencia futura en la música rock resulte irrelevante.

…¿o no tan irrelevante? En las notas interiores de la reedición del CD, el periodista John DeAngelis teorizaba así:

A medida que los medios de comunicación permean nuestra sociedad con una monotonía de identidades que resulta aterradora, no parece posible que otra banda con esta clase de cualidad y originalidad vaya a volver a salir. Pero quizás en algún país distante, mientras lees esto, algún padre orgulloso está dando a sus hijas (o a sus hijos) unos instrumento musicales y los está exhortando, en cualquiera que sea el idioma que hablen, a que “hagan lo que sientan”.

The Shaggs abrieron el camino de aprendizaje para grupos como The Raincoats, Beat Happening, Shonen Knife, The Mekons, Half Japanese… pero con una gran diferencia, a todas ellas les faltaba la inconsciencia de las Shaggs; esa cualidad que marca la diferencia entre “indies” y “frikies”.

A pesar de que sobre ellas se hicieron, entre otras cosas, un disco de tributo y un musical, las hermanas Wiggin nunca ganaron dinero con la música. Ni vivieron vidas de leyenda. De hecho, una vez le preguntaron a Dot en uno de los varios homenajes que de mayores les hicieron, si había firmado algún autógrafo en su vida…

No. Una vez, en la cola del banco donde tengo mi cuenta corriente me encontré con una mujer que me reconoció de los tiempos de los bailes en los que tocábamos, y me dijo que tenía nuestro disco original, y que lo iba a traer un día para que se lo firmase. Pero nunca más volví a coincidir con ella de nuevo. Y de eso hace ya muchos años.

Mientras termino de darle forma al nuevo post que quería subir he pensado que, aprovechando que nuestro nuevo amigo Awizurbay ha sacado el tema en su comentario, estaría bien recordar la génesis de esa canción de la que los béticos tanto presumen, y que a pesar de que la cantaba un tipo que era sevillista hasta la médula, se ha llegado a convertir en una especie de himno oficioso del equipo de La Palmera: “Betis”.

En realidad esta canción al nacer no tenía nada que ver con el Betis ni muchísimo menos. Es historia conocida que la mayoría de las canciones que cantaba Silvio salían de sus recuerdos ancestrales sobre la música que había escuchado durante su vida, canciones italianas, francesas y, sobre todo, rock and roll americano clásico. Cuando se le venía a la cabeza alguna melodía la comenzaba a entonar y el resto de la banda iba dándole forma, más o menos, hasta que se iba convirtiendo en algo parecido a una canción, porque eso de ponerse a escribir una letra, como que no… las pocas veces que Silvio cogió un boli en su vida fueron para tocar la batería con él. Y ésta que nos ocupa no fue una excepción… un día a Silvio le llegó el recuerdo de algo que sonaba… nanacamposdemiacalifornia nananananananaaaaaaaa… y con unos retoques se convirtió en esto:

Cuando a Silvio le llegó la inspiración debió ser allá por los últimos meses de 1.985 o los primeros del ’86, porque cuando Silvio y Barra Libre actuaban en el ´84, su repertorio estaba formado casi totalmente por las canciones del disco que editaron ese año, y he mirado por aquí, en los conciertos que tengo grabados, como el del “Día del Estudiante y la Radio” de ese 1.984, y no cantaban “Betis”… o para ser más exactos, no cantaban “California”, que es como la banda conocía por entonces a esta canción, debido a que ésa era practicamente la única palabra que Silvio recordaba de ella cuando la cantaba.

Sabían, más o menos, que podía ser una canción de Elvis, pero nadie la recordaba ni nadie se preocupó de buscar cual podía ser ni quien podía ser su autor.

Cuando la cantaban nadie decía “Betis” ni nadie pensaba en el equipo de fútbol; ese estribillo de “eeeeeeeeeee tiiii”, que era como lo entonaban en realidad, es algo que sonaba bien y fácil y es lo que Silvio le dijo a su banda que tenían que repetir en los coros. A Silvio nunca le hacían coros los demás miembros del grupo, y se ve que al hombre le hacía ilusión que se los hiciesen, así que se inventó ese “eeeeeeee tiiiii” para darse el gustazo de que el Pájaro y Miguelito le hiciesen coritos . Nadie sabe exactamente, ni creo que se lo hayan planteado nunca, de donde sacó Silvio esto de “eeeeeeeee tiiiii”; yo tengo la teoría de que quizás pudiese provenir de una de las palabras más usadas del rock and roll, “pretty”, porque como váis a oir en el siguiente ejemplo, Silvio terminó alguna vez la canción diciendo (algo muy parecido a) eso: “preeeeeee tiii”.

De todas formas, un estribillo como ése, gritado una y otra vez en Sevilla, no tenía más remedio que convertirse, por fuerza, en “beeeeeee tiiiis”… y como todos los demás miembros de Barra Libre eran béticos (el único sevillista era Silvio, Dios le mantenga en su Gloria), pues fueron armando poco a poco una letra que les convenía, y así es como lo cantaban cuando hacían los coros… eso sí, Silvio nunca pronunciaba esa «B» verdiblanca.

Y la canción pasó al repertorio de Barra Libre y la cantaban en todos sus conciertos desde 1.986 en adelante.

Como véis, en la letra ya se comenzó a ver el giro futbolístico… ahí a Miguel Ángel Iglesias (creo que era él) ya se le oía cantar aquello de “verde quiero ver yo a toda Españaaaaaá / y hasta a la real de Sociedaaaaaá…”, y esta grabación es de diciembre de 1.986. Aunque la letra definitiva con la que todos la conocemos ahora la escribió el Pive integrando todas las referencias al Betis, a San Fernando, al Sánchez Pizjuán, etc, que se habían ido acumulando con el tiempo, y lo hizo prácticamente casi en el momento de grabarla, en 1.988, en alguna de las mesas de los estudio de El Bola, cuando ya habían dejado de ser Barra Libre para pasar a ser Sacramento.

La canción se editó en el disco “Fantasía Occidental” y como nadie sabía todavía exáctamente de donde y de quién provenía, la acreditaron como “tradicional”… por lo cual, el día en que Diego A. Manrique presentó el disco en su programa de Radio 3, ejercitó su fina ironía achacando ese “desliz” al gracejo popular sevillano, cuando seguramente estaría pensando en que “…anda que estos tíos no son sinvergüenzas ni ná…”.

Porque Diego sí se había dado cuenta de que esta canción era en realidad una reescritura de «(Marie’s the name) His latest flame», una de las 25 canciones que Doc Pomus y Mort Shuman escribieron para Elvis Presley, y que éste convirtió en otro de sus números uno. Ya lo dijo nuestro amigo Ambrosio en éste mismo blog: «…si vas a pillar prestado hazlo a lo grande».

Al fin y al cabo, al ser un gran éxito de El Rey ésta era fácil de reconocer, pero el Ambrosio tenía que hacer ímprovos esfuerzos para averiguar quienes eran los autores de muchas otras de las canciones de Silvio, para poder acreditarlas adecuadamente. Yo tuve la fortuna de ayudarle alguna vez que vino a casa a hacerlo usando mis archivos y mis discos, pero la verdad es que era algo dificilísimo… vale que tampoco era tan difícil saber que el “Chorla” era originalmente una cosa de Paul Anka, pero después de todos estos años todavía hay canciones que no tenemos ni puta idea de desde donde llegaron a la mente de Silvio.

Tradicionalmente, la contribución de los checos a la música rock comienza con los Plastic People of the Universe, aquellos incondicionales de Zappa, que bajo su influencia crearon un repertorio de canciones en inglés (posteriormente se pasaron al checo) que les convirtió en héroes del underground antisoviético en los años ’70. Aquí os dejo una muestra:

A lo mejor en otra ocasión hablamos de ellos, sin embargo hubo una cantante que ya antes que los Plastic People se había puesto en pie contra los invasores de su país, y su recompensa fue quitarla de la historia de la música.

Todos los países tienen artistas, cantantes o intérpretes que, por una u otra razón, se han convertido en iconos, en símbolos de esperanza, de una vida mejor, o de libertad. En la República Checa esa persona es MARTA KUBISOVA. Su canción “Oración para Marta” fue grabada en 1.968, al calor de la tormenta política de cuando la Unión Soviética invadió Checoslovaquia.

Marta Kubisová floreció con la política liberal de Alexander Dubcek y su Primavera de Praga, aunque ya venía cantando con fortuna desde un poco después de 1.963. Sus éxitos en realidad eran reescrituras de recientes canciones del mundo occidental, aunque es difícil no enternecerse con una mujer cuya visión y sonido abarcan elementos de Dusty Springfield, Julie Driscoll, Shirley Bassey y Grace Slick. Usando a la crema de los músicos, productores y compositores de Praga, gente toda ella con acceso a los discos de los Beatles, los Rolling Stones y Jimi Hendrix, su catálogo para el sello Supraphon consistió en pop insustancial y clásicos del rock progresivo, psicodélico y un poco mod.

El checo no es una lengua para cruzar fronteras con ella: títulos como “Chci právo trubky mít” o “Pojod’te, pejskové” son impronunciables para cualquier lengua “normal”, por eso había que quitarse el sombrero ante compositores que eran capaces de escribir canciones así sin traducirlas a “Tengo derecho a tener trombones” o “Venga, perrito”, que eso es lo que significan (más o menos) los titulos anteriores.

Pero pasando por alto el idioma, vemos que son canciones fantásticas para pasar un buen rato, con bajos brillantes, guitarras llenas de fuzz y arreglos de metal la mar de buenos; incluso empleaban el arpa judía, un instrumento psicodélico muy subestimado.

En mayo del ’68, Marta estaba en París para una actuación en el Olympia, y allí conoció a Aretha Franklin. Es lo más cercano al éxito que ha estado nunca un intérprete checo. Los dieciocho meses siguientes fueron triunfales artísticamente, pero turbulentos en las demás facetas de su vida.

¿Has reconocido esa canción anterior, verdad? Y eso es porque el repertorio de Marta no solamente se nutría de canciones anglosajonas, sino también de otros muchos éxitos franceses, italianos, o incluso esa versión con la letra cambiada del “Aleluya” de Aute, que apareció en Checoslovaquia el mismo año que en España.

En los ´60 Kubisova disfrutó de gran éxito en Checoslovaquia y los países vecinos como parte del trío de pop Golden Kids, cantando junto a Helena Vondrackova y Vaclav Neckar, y apareciendo en un puñado de películas cinematográficas. Pero no fue hasta 1.968 en que esta mujer se convirtió en un icono, cuando el 20 de agosto de ese año los soviéticos invadieron Polonia para “defender el socialismo” de la contra-revolución de Dubcek. Y fue debido a una canción que grabó pocos días después de la invasión, de forma clandestina. “Modlitba pro Martu” (Oración para Marta) hacía referencia a un gobierno “perdido”, y hablaba también sobre recuperar las libertades robadas, por lo que evocó una profunda respuesta emocional, y permaneció como un símbolo de rebeldía hasta la caída del comunismo.

La canción fue escrita por Petr Rada y Jindrich Brabec, y cuando a través de algún colaboracionista cercano a ellos los rusos tuvieron conocimiento de la misma lo primero que hicieron fue detener a Petr, autor de la letra. Una canción que hablaba de resistencia y esperanza, conceptos que en el nuevo régimen no eran muy bienvenidos, no era aceptable. Marta, mientras tanto, le esperaba en el estudio para grabarla, y Petr tuvo que dictarle la letra por teléfono.

Después, con los masters escondidos entre su ropa, la propia Marta fue llevando la canción de emisora en emisora, a pesar de que los soldados rusos la pararon alguna vez y registraron a fondo su coche mientras la apuntaban a la cabeza con un Kalasnikov.

Sus grabaciones desde noviembre en adelante son imponentes, polémicas, difíciles, el sonido de una líder que, además, se significaba políticamente de forma absoluta; cuando Dubcek regresó de una visita a Moscú, ella le recibió con un ramo de flores y una encantadora sonrisa. Pero el triunfo popular de Marta Kubisova llevó consigo un alto precio. Su disco de 1.969, “Canciones y baladas”, fue prohibido inmediatamente. Y por eso, cuando después salió su single “Jakoby Nic/Hare Krishna”, ella ya sabía que sus días como cantante estaban contados.

Fue en enero de 1.970 cuando le prohibieron seguir cantando. El nuevo régimen le decía que lo único que hacían era pedirle que expresase su apoyo al proceso de “normalización”. Pero a Marta le resultaba imposible hacerlo, y por ello fue acusada falsamente de posar para fotos pornográficas y se le prohibió seguir apareciendo en público con sus canciones. No pudo volver a hacerlo hasta 1.990. Durante todos estos años estuvo trabajando de oficinista.

Durante los años en que Marta estuvo apartada de la vida pública, no lo estuvo, sin embargo, del movimiento disidente checo, y fue una de las primeras en firmar la Carta 77, un documento que fue considerado como crimen de estado por las autoridades soviéticas, y que a punto estuvo de costarle la vida a los insurgentes que tuvieron la iniciativa de redactarlo, entre los que estaba Vaclav Havel.

Esta informal inicativa cívica que era la Carta 77 fue motivado en parte por el arresto, precisamente, de algunos de los músicos que componían el grupo Plastic People of the Universe, y se publicó el 6 de enero del ’77, apoyado por 242 firmas de personajes de la cultura, la política y la religión checoslovacas, que inmediatamente fueron tachados de traidores, renegados y sirvientes del imperialismo. Casi todos ellos sufrieron consecuencias duras como la cárcel (Havel estuvo más de cinco años en prisión), el exilio, la pérdida de sus trabajos y sus derechos, y otras represiones tan inimaginables que hicieron que algunos de los firmantes cambiasen de bando y se convirtiesen en colaboradores del servicio secreto soviético.

Atrás quedaron los tiempos en que tanto Marta como la mayoría de los checos pensaban que los soviéticos no iban a permanecer en su país durante mucho más allá de dos años.

En realidad los años que tuvieron que esperar fueron veinte. Hasta que se produjo la Revolución de Terciopelo, en 1.989.

El 16 de noviembre de ese año una marcha en memoria de un estudiante checo asesinado por los nazis en 1.939 fue el detonante. Desde ese día se produjeron una serie de manifestaciones y huelgas, primero estudiantiles, y después seguidas por los obreros del país, todas ellas de forma pacífica y sin incidentes de consideración. Para una de las marchas convocadas por Vaclav Havel éste le pidió a Marta, de la que era antiguo amigo, e incluso padrino de sus hijos, que cantase el himno nacional al finalizarla. Ella aceptó, pero la marcha, que en un principio se pensaba tranquila, a causa de una falsa noticia de Radio Free Europe sobre el asesinato de un estudiante a manos de la policía, se convirtió en una fuente de disturbios, de los que Marta tuvo que salir huyendo con su hija para apartarla de aquello.

La noticia, como os he dicho, era falsa, sin embargo sirvió como aglutinante para que todos los checoslovacos que aún eran reticentes a manifestarse, vencieran sus miedos, superados por la rabia, y se echasen a la calle de forma masiva. Ese fue el comienzo de la revolución checoslovaca.

Días después Marta fue llevada al balcón del edificio Melantrich, en la Plaza Wenceslas de Praga, desde donde varios activistas lanzaban proclamas cada noche. Vaclav Havel y sus compañeros simplemente la pusieron allí en el balcón y le dijeron “danos una corta oración”. Y ella les cantó unos versos de su “Modlitba pro Martu”, que marcaron su regreso a la vida pública.

La noche se hizo silencio cuando ella comenzó a cantar. Y mucha gente lloró de emoción. Por fin, Checoslovaquia estaba cerca de ser libre de nuevo. En los días siguientes el régimen comunista se declaró disuelto y se convocaron elecciones libres. Vaclav Havel fue elegido nuevo presidente.

Marta Kubisova comenzó a vivir en un sueño. Volvió a cantar y a grabar. Los primeros siete años tras la revolución fueron salvajes; tuvo que aprenderlo todo sobre el negocio musical, que ya no tenía nada que ver con como era antes. Fue invitada a cantar en el Teatro Ungelt, y allí encontró una seguridad que le hizo establecerlo como su residencia habitual, permaneciendo en él desde entonces.

Su ayuda en la defenestración del comunismo la convirtió en un símbolo de la resistencia una vez más, y desde entonces no dejó de cantar y abarrotar salas de concierto.

Ocasionalmente volvió a reunirse con sus compañeros de los Golden Kids, aunque al final no terminasen bien y Vondrackova demandase a Marta por cancelar una gira que tenían planeada.

Con la llegada de los ’90 y la política ya más asentada en su país, Marta Kubisova se asoció a una nueva causa por la que luchar, la de los derechos de los animales, y durante 17 años mantuvo un programa en televisión a través del que la gente adoptaba animales abandonados.

En 1.995 el presidente Havel le concedió una de las primeras Medallas de Oro al Mérito, y tres años después la Academia Popular de Música Checa le concedió un puesto en el Hall of Fame nacional. También volvió a su trabajo como actriz, ganando el prestigioso premio Thalia, en el 2.002, por su papel en la adaptación checa del musical “Tell me on sunday” de Andrew Lloyd Weber.

Y ahí sigue, feliz y sonriente, con una apretada agenda de apariciones públicas tanto para cantar como para apoyar causas justificadas, siempre con amplísimo seguimiento popular. Después de todo, nadie puede resistirse a ver a la dama que hizo llorar a Checoslovaquia.