Bush, Al-Qhaeda, la telebasura, la crisis… el horror… el horror…

El año pasado me dejé convencer para escribir un post resumiendo lo que me había parecido mejor de entre los discos publicados durante aquél. Este año no pienso hacerlo aunque insistáis; no quiero tener que volver a forzar mi escasa capacidad de síntesis. Y de todas formas creo que todos estaremos más o menos de acuerdo en que el mejor de todos los discos ha sido el “Merriwater post pavillion” de Animal Collective. Así que dejaremos la lista ahí.

Pero es que este próximo día 31 no solo se termina un año, sino también una década, la primera del siglo 21. Una década marcada por la recesión, la congelación de sueldos (cuando no la desaparición directa de los mismos) y la globalización de la miseria.

La primera parte de la década también trajo consigo el nacimiento del “Gran Hermano” y los realitys de la televisión, y con ellos cientos de horas de pseudo estudios sociológicos y antropológicos intentando explicar por qué tanta gente aparentemente civilizada encuentra placer contemplando unos espectáculos que son lo más degradante desde que a los romanos se les ocurrió la idea de poner en en el circo a unos cristianos y a unos leones al mismo tiempo para ver qué pasaba. Me parece que a las futuras generaciones tendremos mucho que explicarles sobre nuestro comportamiento.

Y la década además ha sido pródiga en cosas cada vez más irreales, como que Bush entrase en la Casa Blanca dos veces, que el PP sea una alternativa real de gobierno o que Coldplay se haya convertido en el grupo más importante del mundo.

Aunque tampoco ha sido muy difícil que lograsen serlo, ya que la mayoría de los demás grupos nuevos contendientes al puesto formaban una lista tan interminable y tan intercambiable como los propios componentes de las bandas. Una pena.

Y también hay que sentir una pena muy grande por los ejecutivos de las compañías discográficas. En un momento eran las navidades de 1.999 y estaban ellos intentando contratar nuevos empleados para que les ayudasen a llevar las carretillas llenas del dinero contante y sonante que les reportaban sus excesos de beneficios hasta sus sucursales bancarias favoritas, y en el momento actual está llegando enero del 2.010 y están ellos sentados en los bancos de las plazas públicas terminando de escribir sobre un cartoncito las palabras “tengo hambre y no tengo trabajo, antes que robar prefiero pedir, una ayuda por favor”. Pobrecitos; con el frío que hace para tener que vivir entre cartones.

¡Qué poco tiempo ha pasado! Parece que fue ayer mismo cuando todos estábamos tan asustados por los estragos del “efecto 2.000”. Justo cuando llegasen las doce de esa fatídica noche, los ordenadores iban a cobrar vida para averiar todo lo que hubiese en el mundo mientras centenares de missiles nucleares y de aviones iban a caer prácticamente en nuestro jardín. Y en un abrir y cerrar de ojos se ha terminado la década.

Y una década tan surreal ha tenido que terminar, claro, de una forma también surreal: la muerte de un presunto violador de niños no ha sido celebrada con espontáneas fiestas callejeras, sino con un diluvio mundial de tristeza como nunca antes se había visto.

Si consideramos la iconografía del siglo anterior, sus imágenes servirán como totems de su cultura para todas las generaciones posteriores: Los Beatles, JFK, Hitler, Churchill, Stalin, Dylan, Marilyn Monroe… si nos basamos en la evidencia de la década que se está terminando, ¿a quién habría que inmortalizar en piedra para conmemorar el siglo 21? A Obama, quizás…

…pero luego aparecen las imágenes de todas las Ana Rosa Quintana del mundo, con sus inanes y estúpidas sonrisas luciendo en sus caras con el inmerecido orgullo de presidir las montañas de mierda que ellas han sido elegidas para representar.

El signo de los tiempos.

Y como éste es un blog eminentemente musical nos vamos a centrar en la música para divertirnos un poco eligiendo a la Figura de la Década. Aquí debajo podréis votar por los nominados. Pero antes tendréis que saber cuales son sus merecimientos leyendo el resto del post. ¿Y por qué comenzamos la lista con una gente que, aunque pueda ser muy representativa de esta década, en realidad sus mayores logros no son de este espacio de tiempo? ¿No hubiesen merecido el mismo trato, entonces, gente como el Boss o Dylan? Y para contestar a esas preguntas y ver de qué forma influyen unos y otros en la gente de esta década solo hay que recordar los aforos de los conciertos de los dos mencionados en Sevilla y Jerez (ciudades tan representativas socialmente como cualesquiera otras), y la rapidez en agotarse las entradas para los conciertos de U2 en todos los sitios por los que pasan.

U2: Comenzaron la década declarando que iban a volver a aplicarse para convertirse de nuevo en la mejor banda del mundo, y el año 2.000 significó una vuelta a las bases que les llevó a editar el “All that you can’t leave behind”, del que vendieron más de 12 millones de copias y con el que ganaron siete Grammys. Además de que en el 2.002 Bono fuese incluído en la lista de los 100 británicos más importantes, a pesar de ser irlandés. En el 2.004 le robaron a The Edge en Francia su copia del siguiente disco que iban a editar, “How to dismantle an atomic bomb”, y ese asunto se convirtió en uno de los pilares sobre los que se asentó la condenación de todos los que movemos música a través de internet. El grupo se convirtió en el 2.006 en abanderado de todos los que consiguen un status económico más que solvente cuando mudó todos sus negocios hasta Holanda para ahorrarse millones de libras en impuestos. Dinero que seguramente Bono habrá empleado en esa ayuda al tercer mundo que tanto predica. Y la década termina para ellos con su gira de “360º”, la más cara que los siglos nunca vieron, con un coste de tres cuartos de millón de euros diarios, que nosotros hemos ayudado a financiar a cambio de una plaza en el Estadio Olímpico el próximo mes de septiembre.

LILY ALLEN: Comenzó la década sin pena ni gloria, conociendo a un DJ en Ibiza, que se convirtió en su manager y que lo único que hizo por ella fue conseguir que la despidiesen de su sello discográfico, por lo que la chica tuvo que dejar la música y pasarse al negocio de la floristería. Pero como quiera que la horticultura no le ocupaba demasiado tiempo, y la chica empleaba sus muchos ratos libres en trastear con el ordenador, cuando llegó el 2.005 se había convertido en la primera superestrella mundial surgida de MySpace. Más de 400.000 amigos le abalaban, y su primer single, “Smile”, se convirtió en el número uno de ventas nada más editarse. Y hasta el dos llegó su primer CD, “Allright”, producido en parte por el hombre de moda del momento, Mark Ronson. En el 2.008 era una figura pública tan importante que hasta el alcalde de Londres se alió con ella para una conferencia destinada a intentar bajar el número de delitos con arma blanca que se cometen en la ciudad. Este año ha vuelto a ser número uno en ventas con “The fear” y, si hay que creerse lo que dice, va a dejar la música, con lo que se va a convertir en un raro especimen de ésos que se retiran a tiempo en vez de arrastrase tristemente.

NOEL GALLAGHER: Abandonó a Oasis por primera vez al comenzar la década, justo después de liarse a hostias con su hermano Liam en un concierto en Barcelona. Al año siguiente abandonó también a su mujer, Meg Matthews, para arrejuntarse con la publicista Sara McDonald, con la que ha pasado todo el resto de la década, al contrario de lo que hizo con su banda, con la que volvió enseguida. Y con ellos grabó en el 2.005 “Don’t believe the truth”, un disco que fue aclamado como el mejor desde el “(What’s the story?) Morning glory”. Tras recibir una lluvia de críticas por atreverse a decir que Jay-Z no merecía ser cabecera de cartel en Glastonbury y tener que ser hospitalizado después de que se abalanzasen sobre él en un concierto de Toronto, el final de la década le ha visto dejando de nuevo a Oasis, esta vez para siempre, después de otra bronca con su hermano. Parece que Noel se ha dado cuenta por fin de algo que muchos de nosostros sospechábamos desde hacía mucho: que pasar la mayor parte de tu vida productiva en compañía de un lunático borracho no conduce a nada bueno.

RIHANNA: Comenzó la década en su Barbados natal, formando su primera banda con dos compañeros de clase. Pero aquello se le quedó pequeño después de ganar (muy muy muy) merecídamente el concurso de Reina de las Fiestas, o su equivalente de allí. Y en el 2.005 ya estaba editando su primer disco, “Music of the sun” en el mítico sello Def Jam, después de hacer una audición para su presidente de entonces, Jay-Z (¿y éste tío por qué no está en esta lista de votación?), armada solamente de su guitarra acústica. Y en el 2.007 se comió el mundo de forma absoluta. Fue el año de “Umbrella”. Y fue el año en que se convirtió en la cara del turismo de Barbados. Ha sobrevivido a algo tan candente actualmente como es la violencia doméstica, y cambiado los golpes de su novio Chris Brown, por Grammys. Ninguna otra estrella ha sido más buscada para celebrar con ella el fin de la década, y estará en directo en las fiestas de nochevieja de Abu Dhabi y New York… ¿qué como lo conseguirá? Pues teniendo a sus pies al mundo y a sus medios de transporte. Y todavía solo tiene 21 añitos…

COLDPLAY: Empezaron la década en el Top 40 con “Shiver”, y después con “Yellow”, los singles que anunciaban la bomba que iba a ser su primer disco largo, “Parachutes”. Con el segundo, “A rush to blood to the head” consiguieron todos los premios musicales que pueden comseguirse. Y Chris Martin logró también el premio adicional de casarse con Gwyneth Paltrow en el 2.003, saliendo indemne de una dura batalla contra otra de las plagas más peligrosas de la década, los paparazzi. Otro de sus discos, el “X&Y” fue el más vendido del 2.005. Y fueron ganando toneladas de credibilidad al unirse a colaboradores tales como Jay-Z (me pregunto lo mismo de antes), Kanye West, y el gran científico del art-rock Brian Eno en su obra cumbre, “Viva la vida”, con la que además de volver a ser los máximos superventas, ayudaron al Barça a lograr el récord inalcanzable de ganar los seis títulos disputados en una sola temporada.

ARCTIC MONKEYS: El grupo se formó en el 2.002 inspirado pos los Strokes, mientras todavía iban al insti. Sus primeras maquetas comenzaron a circular por internet, y gracias a ello, su disco, “Whatever people say I am, that’s what I’m not” fue el disco primerizo más vendido, y más rápidamente, de toda la historia del pop. Era el 2.006. Desde entonces, a pesar de lo que algunas voces siguen diciendo sobre lo mal que le viene internet a los músicos, los Arctic Monkeys no han dejado de ganar dinero con su música y de recibir en reconocimiento a su labor premios y más premios, que siempre acuden a recoger disfrazados de cosas divertidas como los Village People o los personajes de El Mago de Oz. El final de la década les pilla en un desierto de California grabando su tercer disco.

AMY WINEHOUSE: No apareció hasta el 2.003, con la edición de su primer disco, “Frank”. Después conoció a su novio, Blake Fielder-Civil. Y en el 2.006 empezó a ser mundialmente conocida, primero con el single “Rehab”, y después con el disco “Back to black”. Por aquella época fue también cuando comenzaron sus escarceos con la heroína, y en el 2.007 era el punto de atracción de toda la prensa amarilla. En mayo se casó con su novio, y en agosto tuvo que ser hospitalizada por sobredosis. Siguieron doce meses de noticias reales e inventadas que todos conocéis, y en el concierto de homenaje a Nelson Mandela del 2.008 cambió la letra de la canción “free Nelson Mandela” por “free Blakey, my fella”, pidiendo la libertad de su marido, que estaba en la cárcel. Ese fue también el año en que la fotografiaron en un post-party con unos sospechosos polvos blancos en su nariz. El final de la década la encuentra pasando mucho tiempo tranquilo en Santa Lucía, aunque ha encontrado tiempo para divorciarse de Blakey.

Y como Amy ha representado perfectamente todo lo peor y lo mejor de la década, con el circo que siempre ha tenido montado a su alrededor y con el mejor disco que ningún otro cantante ha sido capaz de superar en todos estos diez años, es por lo que parte en esta encuesta con un voto de ventaja, el que yo le concedo. Aunque espero que no te dejes influir por ello… ni tampoco por las tetas nuevas que se ha puesto.

Por primera vez en este blog vamos a hacer un post entre todos. Al menos entre todos los que han querido participar. Ya que no nos podemos juntar para una cena de Navidad, sí que lo vamos a hacer para escribir algo en común. Algunos de los que lo han hecho se han dado a conocer por primera vez con esta entrada, porque son seguidores asiduos pero que, por una u otra razón, no dejan comentarios nunca.

Durante el tiempo en que hemos tenido en el radioblogin’ las dos pantallas con canciones originales y una versión de ellas que (a mi parecer) las superaba, me habéis estado enviando vosotros también otras canciones que cumplían ese requisito. Y habéis enviado algunos comentarios, que van a formar parte del texto.

Y como todo surgió de una idea que tuvo nuestro amigo KOLOKE, será con él con quien empecemos.

Por ejemplo, siempre me gustó más la versión de “All along the watchtower” de Jimi Hendrix que la de Bob Dylan. También creo que “Don´t pass me by” suena mucho mejor en manos de Dan Baird y sus Georgia Satellites que tocada por los Beatles.

Efectivamente, ésta no es una de las mejores canciones de los Beatles. Fue la primera canción escrita por Ringo que apareció en un disco de ellos, concretamente en el “Doble blanco”.

Lo de Ringo con las canciones merece un inciso. Él llevaba mucho tiempo intentando escribir alguna para no ser el único de los Beatles que no había compuesto nada, pero todos sus intentos eran rechazados porque los otros tres decían que todo lo que componía se parecía demasiado a algo que ya existía anteriormente. Este “Don’t pass me by” mismo lo llevaba intentando terminar Ringo desde 1.963, pero cada vez que se lo tocaba a los demás, éstos se partían la polla de risa y pasaban de él. Hasta que por fin, varios años después ya se la aceptaron y la publicaron.

Y los Georgia Satellites le sacaron todo este partido.

Los Beatles, por su parte, mejoraron también muchas canciones de las que habían compuesto los primeros artistas americanos. Uno de ellos fue Chuck Berry, el autor de uno de los clásicos más inmediatamente reconocibles del mundo del rock and roll.

Y esta es la canción que nuestro amigo DAVID ha encontrado mejorada por otros músicos.

A mi esto de las versiones es que me encanta. Cuando en la tienda tenía entre manos algún disco de algún grupo o artista que no controlaba, el hecho de que contuviera alguna versión ayudaba a decidirme a comprarlo. Como tú dices, versiones las hay a miles y que superen al original, a menudo, así que no voy a abusar y me voy a quedar con un solo ejemplo que siempre me ha parecido muy curioso: “CUALQUIER versión de “Johhny B. Goode” supera a la original de Chuck Berry”. Desde la insuperable de Hendrix en el festival de Berkeley, pasando por las de Grateful Dead y Johnny Winter, e incluso hasta la de Michael J. Fox en la película “Regreso al Futuro”. Bueno, quizá lo de “cualquier versión” es excesivo. Seguro que hay bodrios de versión del “Johnny B. Goode”, pero los desconozco.

Johnny B. Goode era un personaje (con claros tintes autobiográficos) inventado por el propio Chuck Berry, al que le puso de apellido el nombre de su calle, Goode Street, en San Luis. Este personaje era un buen guitarrista, que se presenta a un concurso de talentos. En el original, el chico era negro (“That little colored boy can play”, decía la letra) pero para que pudiesen poner la canción en la radio, lo tuvo que cambiar y dejar la letra de esta otra forma: “That little country boy could play”.

David nos propone varias versiones, pero como hace hincapié en que la de Hendrix en Berkeley es insuperable, nos quedamos con ésa.

Y damos paso al primer párrafo de los dos que nos envió el amigo LOSMI, ya que como él decía en su comentario al post anterior, al haber estado ése dedicado a los Clash, le dio una oportunidad inmejorable para proponernos lo que sigue.

…nada hacía presagiar al cantante melódico jamaicano Junior Murvin y a su productor Lee “Scratch” Perry cuando grabaron esta historia de enfrentamientos callejeros en la convulsa ciudad de Kingston en 1976, que además de escalar en las listas de éxitos locales, “Police & thieves” iba a cruzar el charco haciéndose mucho mas popular en la metrópolis británica…

…por aquel entonces, The Clash estaba preparando un repertorio para comenzar a grabar su primer disco homónimo, que acabaría publicándose el año siguiente… durante los ensayos y sin ninguna premeditación, interpretaban esta canción a modo de relajación y divertimento, sin pensar en ningun momento incluirla en su álbum de debut. Cuando se puso de manifiesto la corta duración del mismo, vieron la necesidad de incluir material extra y solo entonces, “Police & thieves” empezó a tomar forma, para acabar convirtiéndose en la que a mi juicio es el tema estrella del disco y uno de los mas representativos de la corta carrera de la banda… sin duda alguna, mi voto es para el cover, mucho mas ajustado formalmente a una letra inteligente y sardónica además de combativa, que la interpretación en falseto de Junior Murvin, a pesar de la calidad de una producción de seda a cargo del que por entonces ya se había convertido en el productor jamaicano de referencia, “Scratch” Perry…

Hasta ahora lo que vamos escuchando viene de la mano de intérpretes muy respetados y queridos por todos nosotros. Pero uno de nuestros amigos nos ofrece una variante.

Ante todo, que como uno tiene complejo de salmón, voy a citar grupos con frecuencia denostados o que de los que la gente no suele hablar en foros, a veces por vergüenza.

Lo primero que se me ha venido a la cabeza, será porque la cabra tira al monte, es la versión que A-Ha hicieron del “Crying in the rain”. De cómo convertir un inocente tema de aire folk en una canción cálida y solemne. Y además es un indicio, para los despistados, de que los noruegos están mucho más cerca del pop y rock de los 70 de lo que piensa la gente.

Quien escribe esto es ZAMBOMBO, y la versión original de ese inocente tema folk convertido en algo cálido y solemne la cantaban los Everly Brothers.

La canción no era en realidad un original de ellos, sino de Howard Greenfield y Carole King, que formaban parte del equipo de escritores del Brill Building, que tanto nutrió de éxitos a los intérpretes de aquella época. Canciones que solían ser tan buenas que siempre han resistido a los intentos de músicos posteriores por estropearlas, y eso que algunos han puesto muchísimo empeño en ello… pero ése no fue el caso de A-Ha con ésta.

Otra de mis versiones favoritas de todos los tiempos es la que hizo el grupo de jevi católico por antonomasia, Stryper, del clásico de Earth, Wind & Fire, “Shining star”. Creo que le sacaron mucho partido. Igual le da repelús, pero si Silvio podía cantarle a las vírgenes, por qué no tener en cuenta a los de las melenas, las rayas (de colores) y las biblias.

A lo mejor os parece un contrasentido que el grupo católico por antonomasia, como les define Zambombo, se llame Stryper, como esos chicos que se quitan la ropa en antros de mala nota… no es eso. Su nombre proviene de la Biblia, del libro de Isaías: “Pero él fue herido por nuestras rebeliones, molido por nuestros pecados: el castigo de nuestra paz cayó sobre él; y por su llaga fuimos nosotros curados”. En inglés “stryper” significa “llaga”… así que ya sabéis; todo concuerda.

Lo que no les gustó mucho a sus fans es que eligiesen para interpretar una canción que originalmente tenía un tratamiento tan profano y poco serio como ésta de Earth, Wind & Fire.

Y con los últimos párrafos (por ahora) que reproducimos de Zambombo, entramos de lleno también en otra variante de este tema de las versiones.

Cambiando de palo: Las versiones, castellanizadas, que hicieron mis queridos Esclarecidos de Talking Heads y de Brian Eno, “Cielo” (Heaven) y “Atándome” (I’ll come running)”, respectivamente. Un grupo de culto que merece ser recordado siempre, al igual que los versionados.

Pues claro que sí. Y por eso los vamos a recordar aquí. Y porque la de Cristina Lliso siempre ha sido una de las voces que más me han gustado de todo el pop español.

Algo así opino de las versiones que Enemigos hicieron de ABBA (“Waterloo”) o Serrat (“Señora”); la grandeza o el éxito de los intérpretes originales no debe ser obstáculo para evaluar la versión. Y bueno, en el caso de la versión que hacen de “This angry silence” de Television Personalities, creo que la distancia es considerable. Claro que igual también me influye el recuerdo de la tremenda interpretación que hicieron del tema en el Fun Club, en la gira del “Gas”.

Si hay una versión que haya superado al original, ésa es por antonomasia la que los Enemigos hicieron de “Señora”. Y al que me discuta lo echo del blog…

No ha sido ésta la única versión sobre otra canción en español. Paco Ibañez solía ser bastante homogéneo a la hora de musicar los poemas que después cantaba. Por eso no es extraño que cualquier otra versión que se hiciese después sobre ellos, si no mejor, al menos sí que era muy diferente. Y en ese aspecto es en el que ha incidido otro de esos amigos nuestros que nunca se habían dado a conocer, JUAN ANTONIO.

Aquí te dejo una versión de “Palabras para Julia” de José Agustín Goytisolo, que la hizo suya o le puso música por primera vez Paco Ibáñez. Esta versión es más aflamencada, que interpretaron Peret, Raimundo Amador, Muchachito Bombo Infierno y Kiko Veneno en el programa de TVE ”No disparéis al pianista”.

Y no han sido solo Serrat y Paco Ibañez los cantautores revitalizados por nuevas energías musicales. Todavía tenemos otro ejemplo, el que nos pone ILDE.

Así, en frío, me viene a la cabeza una que, después de sabérmela de corrido, me enteré que era una versión de una canción de Aute: “Anda suelto Satanás” de Barón Rojo.

Lo que pasa es que después nuestro amigo Ilde se mete en terrenos pantanosos, de los cuales creo que ninguno de nosotros le va a querer ayudar a salir.

También me encanta una canción que suele cerrar los conciertos de Bunbury. Es una versión de “El jinete” de José Alfredo Jiménez.

Y, bueno, aunque intuyo que por aquí no es un artista muy celebrado, pienso que las versiones de Loquillo de las canciones “Maldigo mi destino” y “Mi calle”, de Los Sirex y Lone Star respectivamente, tienen más fuerza que las originales.

Bunbury y Loquillo no son personajes bienvenidos en esta casa, jejeje… menos mal que después lo arregla.

“Me and Bobby McGee”. Aunque me encanta la original de Kris Kristofferson, la versión de Janis Joplin no tiene desperdicio.

Yo esperaba que apareciesen por aquí dos intérpretes que son fantásticos a la hora de hacer versiones. Uno de ellos no va a salir porque no lo habéis nombrado, Joe Cocker. Pero Janis… ¡ay, Janis! ¡cómo hacía esas versiones…! “Maybe”, “Piece of my heart”, “Summertime”, “Get it while you can”… o ésta.

Con esta canción nos hemos permitido una pequeña licencia, porque en realidad la versión original no es la de Kris Kristofferson, sino que él fue quien la escribió (basándose en “La Strada”, la gran película de Fellini en la que actuaban de forma genial Giuletta Massina y Anthony Quinn). Quien primero grabó la canción fue un cantante de country llamado Roger Miller, que es al que tendríamos que haber traído aquí… si respetásemos las reglas de forma escrupulosa.

Janis grabó la canción un año después que Kris, y se editó de manera póstuma, siendo un gran éxito. Fue la segunda vez que una canción póstuma fue el mayor éxito de su intérprete; ¿recordáis cual fue la primera…?, ahí tenéis los comentarios. Y al rebufo del éxito de Janis se volvió a editar la versión de Kris, que al principio había pasado bastante desapercibida.

Y como con esta canción hemos entrado en el negociado de las voces femeninas que mejoran una canción originalmente de voz masculina, vamos a seguir con algunas más. “Te besaré otra vez, nena, entre los barrotes donde te estoy viendo…”

Son dos chicas versionando a dos chicos que me vuelan la cabeza. Sus versiones no me gustan más que las canciones originales, pero por lo menos están hechas con cariño y están rumiadas, que ya es algo: Madeleine Peyroux y el “Between the bars” de mi queridísimo Elliott Smith, y Feist y el “Secret Heart” de Ron Sexsmith. Ésta en directo me encanta, ya la puse en mi blog.

Quien nos cuenta esto es nuestra amiga LU. Pero déjemosle seguir, porque aún tiene alguna otra cosa, quizás ésta más inesperada.

También me gusta muchísimo el “I will survive” de Cake, me parece un ejemplo ejemplar de cómo un grupo puede hacer suya una canción tan tan manida y darle brillo y esplendor. Me da igual lo que diga el integrista del Koloke.

Y al contrario que a Lu, a Gloria Gaynor precisamente la versión de su canción que menos le gusta es la de Cake. Y eso es porque piensa que este grupo profanó la canción al atreverse a cambiar la palabra “stupid” por “fucking”.

Como en el caso anterior de los Everly Brothers, Gloria tampoco es la autora de esta canción, pero sí fue quien primero la interpretó, con el enorme éxito que todos conocéis. Aunque al principio nadie confiase que esto fuese a ser así, porque la canción originalmente se editó como una simple cara B de un single de Gloria.

A mí siempre me ha gustado mucho la versión de esta canción de Gloria Gaynor que hacen en la película “Priscilla”, en la que la arropan con un didgeridoo sonando de fondo, que le proporciona una dimensión diferente a la que nos tiene acostumbrados.

Yo voto por la versión que hace Stina Nordenstam del “Purple rain”. Enorme, aunque aquí habrá quien la encuentre aburrida…

Quien decía esas palabras era VIDAL, que siempre encuentra perlas que brillan en las partes más oscuras del pop.

Esta forma de cantar “Purple rain” casa bastante más con la idea de lo que realmente es la “lluvia púrpura”, una forma de ácido. ¿No parece que Stina estaba bajo los efectos de este alucinógeno mucho más que Prince…? Por cierto, Prince no fue el primero en hablar sobre la “lluvia púrpura” en sus canciones; anteriormente lo había hecho el grupo América en su “Ventura highway”.

De la misma forma que Prince dio una canción a Sinead O’Connor para que ésta la convirtiese en el mayor éxito de su carrera, así también ocurrió cuando David Bowie les dio ésta otra a Mott The Hoople.

Posteriormente también la cantó Bowie, y su versión es mucho más conocida que la de los Hoople. Y mejor. Y todavía mejor aún le parece a nuestro amigo RAFA la versión que nos señala en este párrafo.

Este grupo se llama The New Standards. y versionean el tema de David Bowie “All the young dudes”. Esta canción está incluida en el disco “Bowiemania”, en que solo se incluyen versiones de Bowie, recopiladas por una tal Beatrice Ardisson. Espero que os guste y si es posible darla a conocer, creo que merece la pena.

The New Standards son un grupo de Minneapolis especializado en versiones, probablemente de ahí su nombre, que tiene una forma muy ecléctica de elegir las que interpreta. De muestra tenemos la de Bowie que nos ha dicho Rafa (por cierto, pinchando aquí podéis acceder a “Paella de gazpacho”, el blog que mantiene junto con Juan Antonio, el otro amigo que os presenté antes), pero sus versiones pasan por los Yeah Yeah Yeahs, la Velvet, los Clash (“London calling” of course), Neil Young… o Outkast y Britney Spears.

Vamos a seguir con Bowie. Con la canción en la que nos indicaba que no sabía si se reconocía a sí mismo en su propia personalidad o en la de Ziggy Stardust.

No si estaré cometiendo un insulto a la música, pero oír “The man who sold the world” a Nirvana me gusta infinitamente más que a Bowie.

Quien escribe esto es nuestra amiga, la DAMA de sevillano nombre. Y seguramente, aunque no esté cometiendo ningún insulto a la música, ni siquiera el propio Kurt Cobain estaría de acuerdo con ella, porque siempre renegó (bueno, léase “siempre” por los pocos meses que vivió después de hacerlo) de haberse vendido a la pasta de la MTV para hacer el “Unplugged” en el que cantó esta versión.

Con esta canción que sigue ahora, Aute se convierte en el único intérprete que ha sido nominado dos veces porque su canción original es más mala que la del intérprete que la ha recreado. Y a lo mejor, el porqué de eso está en la frase que le dedica MAESE RANCIO.

“Slowly” de Aute y la versión de Samantha & Fox titulada “Slow”.

¿Por qué me parece la versión mejor que la original? Porque Aute es un coñazo y la versión le da una vuelta total al original.

Y Maese nos introduce también a los intérpretes hispanoamericanos, de los que hasta ahora no habíamos tenido ninguno ni en un bando ni en otro. Argentinos dándole palos a los políticos de su país… y al final parece que también dándose palos entre ellos precisamente a causa de esta versión que interpretaron los dos, y algunos tejemanejes oscuros de las discográficas. Mal rollito…

Tema: Sr. Cobranza

Original: Las Manos de Filippi
Versión: Bersuit Vergarabat

Me gusta mucho más la versión porque el original es demasiado monótono y muy repetitivo, en definitiva es un tema muy plano. La versión empieza de forma tranquila y va “in crescendo” hasta crear un auténtico himno con un final explosivo.

Y en un mundo tan promiscuo como es éste del rock, resulta muy reconfortante que una de las mejores baladas que se hayan escrito hable de lo importante que es ser fiel en una relación.

Siempre me ha gustado más la versión de Sinead O’Connor de “Sacrifice” que la original de Elton John, que también es preciosa. Y después de pensar mucho para ver si se me ocurrían más canciones como las que pides, me he dado cuenta de que todas las demás en las que pensaba las había oído precisamente en este blog.

La que nos dice esto es nuestra amiga EULALIA, que casi siempre consigue ponerme colorado con las cosas tan halagadoras que dice.

Yo nunca tuve unos gustos musicales muy definidos, ni me interesaba por lo que habia detrás de las canciones, pero aquí leo siempre cosas que ni me imaginaba que podían ser así, y descubro que Elvis Costello hace una versión maravillosa de “She” de Aznavour, que Elvis Presley canta como nadie el “Sweet Caroline” de Neil Diamond, que “Without you” no era en realidad una canción de Nilsson, ni “Dennis” era de Blondie, o que una de las canciones que más me gustan (lo mio son las baladas como véis), “La primera vez que ví tu cara”, que siempre pensé que era de Roberta Flack, es antiquísima y se la escribió Ewan McColl a la chica que amaba, Peggy Seeger. La original no es tan buena como la de Roberta (ninguna puede serlo), ni como la de Johnny Cash, que también supe que existía oyéndola en este blog, pero me encantó haber sabido de su existencia.

Ewan MacColl se separó de su esposa para casarse con Peggy Seeger, junto a la que tuvo una larga vida personal y profesional. Del naciente amor que Ewan profesaba por ella nos queda como testigo una de las canciones más maravillosas de la historia, “The first time ever I saw your face”, que como dice Lali, sin duda todo el mundo conoce por la interpretación que hizo de ella Roberta Flack.

Y Lali trae también a esta entrada una canción que a mí no se me había ocurrido, pero que estoy seguro que alegrará a muchos de los lectores de este blog… y les aliviará un poco de los malos tragos que están pasando desde hace ya demasiado tiempo. Se trata de una canción de Doc Pomus, con la que Elvis consiguió uno de sus números uno menos conocidos.

No sé si esta canción vendrá bien para lo que quieres hacer, porque no es que sea una versión propiamente dicha, pero estoy segura de que a todos los béticos que vienen por aquí (que no me explico como el blog de un sevillista convencido como tú tiene tantísimos seguidores béticos) les gustará mucho más el “Betis” de Silvio que la canción original de donde la sacó, que era una de Elvis. Y esa fue otra de las cosas que aprendí en este blog.

Por supuesto que viene bien, amiga Lali. Vamos con ella. Maese, ésta se le debería haber ocurrido a usted, jejeje…

En otro de los posts más currados que he tenido ocasión de publicar (tan currado que lo tuve que dividir en dos partes) sale también otra de las canciones que nos propone ZAMBOMBO. Aunque al contrario que Lali, él sí la conocía ya de antes, no le descubrí nada nuevo. Estamos hablando de “The Green Manalishi”, la última canción que Peter Green grabó con los Fleetwood Mac antes de abandonar la banda.

Otra canción más que nos propone es una de cuando Joan Baez se desmarcó un poquito de sus raices folkies e intentó componer y cantar canciones más pop-rock; a mediados de los ’70 estaba en la división de los superventas con el LP que se llamaba como esta canción.

Estas dos canciones anteriores piensa Zambombo que están superadas por las versiones que hizo de ellas la misma banda.

Y ahora cedamos de nuevo la palabra a LOSMI.

Aunque existen historias contradictorias, parece que en un principio, el músico, compositor y productor Lee Hazlewood había compuesto esta perlita pop para si mismo, lo que de ser cierto, hubiera hecho de su letra un alegato machista y una incitación a la violencia…

“Estas botas estan hechas para caminar,
y esto es justamente lo que ellas harán.
uno de estos días,
estas botas van a caminar
sobre ti”.

Pero la apropiación por parte de Nancy Sinatra, hija del boss Frank y necesitada de un éxito después de unos años de intentos fallidos, hizo de esta canción un himno generacional que impulsó el movimiento feminista norteamericano, además de convertirse en uno de los temas mas populares entre la tropa que luchaba en Vietnan…

En febrero de 1.966 “These boots are made for walkin’” figuraba en el Top One de Billboard, tanto en Estados Unidos como en las Islas Británicas, y a lo largo de cuarenta años fueron centenares las versiones de esta canción, adaptada a los estilos mas heterogéneos… tengo una recopilación personal realizada hace unos años, en la que colmato la capacidad de un CD con 25 variantes, encabezada lógicamente por la interpretación de Nancy y en la que figuran artistas tan dispares como The Meteors (¿alguien los recuerda de sus visitas a Sevilla?), The Ventures, Ella Fitzgerald, The Supremes, Amanda Lear, Leningrad Cowboys y un puñado de artistas menores que hacían de “Estas Botas…” una de las canciones más populares de la pequeña historia del pop musical .

Al final de sus días un viejo y enfermo pero aún vitaminado Lee Hazlewood, gestó su testamento musical en un maravilloso disco que no tuvo el reconocimiento merecido (por su valor intrínseco musical además de otras cuestiones de orden sentimental)… “Cake Or Death” (2.006) recoge entre sus admirables canciones, una versión de “Estas Botas…”, renombrada simplemente como “Boots”, en la que el maestro realiza un acto de justicia consigo mismo… nadie puede pensar a estas alturas en una afirmación de género, brillando exclusivamente como una luminaria del pop intemporal, en el último destello de un artista injustamente minusvalorado… ¿es esta versión el original de la versión original? …qué mas da!

No sé vosotros, pero yo nunca había pensado que una canción que se convirtió en todo un himno feminista en la voz de Nancy, en realidad hubiese sido compuesto como un alegato machista e incitador a la violencia contra la mujer… Losmi, su texto ha sido todo un hallazgo.

Entre las figuras tan dispares que Losmi cita versionando esta maravillosa canción están los Meteors, de los que nos pregunta si alguien les recuerda de sus visitas a Sevilla… pues bien, no solo les recuerdo, sino que al haber sido quien les trajese a tocar aquí y formar parte de la organización, pude grabar los conciertos. Por lo tanto la versión con la que vamos a cerrar este post es muy querida y muy especial: estas son las botas para caminar que se calzaron los Meteors en el “Roll Dancing” de Sevilla, el 15 de diciembre de 1.990.

Al final la entrada ha resultado ser muy larga, pero no he querido dividirla. Así éste será un post al que tendréis que volver varias veces… porque estoy seguro de que todas las canciones no váis a poder escucharlas de una sola vez. Y habrá más posibilidades de que se os vayan ocurriendo cosas nuevas que comentar.

Seguro que también tanto a los que ya habéis dicho alguna canción como a los que no, al hilo de todas éstas se os ocurrirán bastantes más. Podéis incluirlas también en los comentarios, tal vez salga otro radioblogin’ divertido para cuando quitemos el de los villancicos.

Y ya está bien de poner letras. Las últimas quiero que resalten y salgan en negrita y mayúsculas. Este variado, ameno, agradable y singular post no se habría podido escribir sin vuestra colaboración. A todos los que estáis ahí…

GRACIAS.

Cuando comenzaba el año 1.979, los CLASH eran un grupo totalmente asentado. En sus tres cortos años de existencia habían logrado firmar un contrato con Sony por la enorme cantidad de 100.000 libras, editar un primer y definitivo disco de punk, y seguirlo de forma relativamente rápida con otro disco más pulido, pero igualmente directo que el anterior, “Give ‘em enough rope”, que fue otro escalón en su ascenso al estrellato.

Disfrutaban de éxitos en las listas de singles y de infinidad de portadas en todas las revistas, y de una gira inmensa que les estaba reportando una legión de nuevos seguidores. En un corto espacio de tiempo habían conseguido dejar su marca en la música de finales de los ’70. Ya comenzaban a surgir nuevas bandas cuyas referencias específicas eran los flashes, la arrogancia y el sentido político de los Clash. Desde David Bowie ningún otro atista británico había conseguido un sonido y un estilo tan definitorio como ellos.

Pero, como tan a menudo sucede en el mundo del rock, las cosas no iban tan bien como parecía. Para empezar, los Clash no tenían un puto duro. Mantener una banda en estado operativo, tanto en gira como en los estudios de grabación, estaba resultando ser muy costoso, principalmente porque sus discos no se estaban vendiendo por millones, como su sello discográfico esperaba cuando les firmó el cheque del contrato.

Durante los primeros meses de la banda, su manager y mentor filosófico, Bernard Rhodes, les había propocionado un muy necesario enfoque y les había llenado el tanque de combustible ideológico. Bernard venía de la misma escuela inspirada por el Situacionismo de la que provenía Malcolm McLaren, y había dado a los Clash el valor suficiente para abrir sus mentes y no achantarse en las negociaciones de enero del ’77 por su contrato discográfico. Sin él, los Clash nunca hubiesen sido una entidad diferente de los demás. Pero dos años más tarde la figura de Bernie estaba en declive. Él nunca más iba a resurgir y sus muy necesarias inyecciones de dinero en efectivo eran cada vez más escasas y espaciadas en el tiempo. El interés que tenía por la banda se fue diluyendo además en otros fantasiosos y quiméricos asuntos relacionados con el punk, hasta el punto de echarles del local de ensayo que usaban en Camden Lock, que era suyo. Así que en el momento en que estaban preparados para comerse el mundo, resultaba que los Clash estaban solos.

Pero eso no les amilanó. Mientras otras bandas hubiesen perdido el norte por completo, ellos se convirtieron en una unidad más fuerte, y alcanzaron un nuevo nivel de comunicación que hacía que ni siquiera tuviesen necesidad de hablarse mientras tocaban. Se unieron y pusieron sus espaldas contra la pared.

El propio movimiento del punk estaba también por entonces atravesando una crisis de identidad. Los líderes de la escena, los Sex Pistols, se habían colapsado espectacularmente durante su breve, pero lleno de experiencias e incidentes, viaje por América del Sur. Con ellos fuera, se espoleó la rivalidad entre los demás grupos y fue el año cero para bandas tales como los Buzzcocks, los Damned y Siouxsie and The Banshees, que disfrutaron de diferentes grados de éxito en el Top 40, mientras una nueva generación de grupos surgía de las calles como setas después de la lluvia.

La segunda ola del punk estaba en camino, con la mayoría de sus exponentes aparentemente contentos de seguir una fórmula que ya parecía agotada. Tres acordes. Pelos de pincho. Salivazos. Los Clash de cuando “White riot”, básicamente. Ellos mismos ya habían sido acusados de venderse por trabajar en su segundo disco con un tipo tan poco punk como Sandy Pearlman, el productor habitual de los Blue Oyster Cult; y los tradicionalistas del punk se sentían traicionados por los deseos de los Clash de dejar atrás sus días de banda de sonido de garage.

Estilísticamente también todo había cambiado. El expresionismo a lo Jackson Pollock y los sloganes Letristas estaban siendo arrojados al cubo de la basura de la cultura pop y una nueva fórmula se estaba introduciendo sin parar, una especie de cruce entre la edad dorada de Hollywood y los hooligans futboleros. Todo esto se reflejaba también en la forma en que la música se veía en todo el mundo, y todas estas ideas en vías de expansión se estaban adueñando de los vinilos. Así que como verdaderos revolucionarios en ciernes, el cantante Joe Strummer, el guitarrista Mick Jones, el bajista Paul Simonon y el batería Topper Headon, cerraron filas y decidieron recuperar el poder. La decisión de apartarse del mundo exterior y centrarse en su propio mundo conocido fue debidamente tomada. Y la música y la estética que implicaba esta decisión resultaron ser las que salvaron su carrera y produjeron uno de los discos de rock más grandes de todos los tiempos: “London Calling”.

Y ahora hace treinta años que cuatro chavales se convirtieron en hombres. Treinta años de que un grupo punk trascendió de su género y entró en la iconografía del rock moderno.

El 14 de diciembre de 1.979, en lo más profundo del “invierno del descontento” británico, al final de un año que vió como los tories tomaban el poder del país, los Clash editaban un disco que no solo era la destilación de treinta años de rock and roll, sino también un colorido documento sobre un mundo caótico, una postal desde las primeras líneas del frente de resistencia del rock. La portada de Pennie Smith, fotografiando a Simonon destruyendo su bajo decía todo lo que uno necesitaba saber sobre el irrrebatible punto de vista de la banda.

“London calling” subió hasta el número 9 de las listas de ventas, y fue votado como el mejor disco de los ’80 por la revista “Rolling Stone”. Pero mucho más importante que su puesto en los charts o que su aclamación por la crítica, es el hecho de que las canciones escritas en un pequeño local de ensayo mal ventilado por cuatro jovencitos inseguros de su futuro, todavía resuenan con fuerza hoy.

Y con el disco en la mochila, los Clash fueron aún más lejos. Inmediatamente dejaron atrás la reaccionaria Inglaterra, en la que el punk se había socializado y convertido en algo manso, y fueron a poner en práctica su nueva visión del rock’n’roll al lugar mismo donde éste se inventó. Apenas meses después de mantenerse apenas a flote económicamente, que no artísticamente, América les hizo suyos.

Los Clash después disfrutaron de su mayor éxito comercial con el “Combat rock” de 1.982, pero nunca más llegarían a la cumbre que consiguieron con el “London calling”. Eso nadie lo discute.

Lo que sí se ha debatido a veces es qué hubiese ocurrido si la más ética de las bandas de punk se hubiese vuelto a formar después de la partida de Jones en 1.983. Un gran éxito póstumo, el “Should I stay or should I go” de 1.991; una breve reunión de Strummer y Jones en apoyo de la huelga de bomberos en el 2.002… todo fue pasando sin que la banda confirmase o denegase nunca una reunión. Y un mes después el libro se cerró del todo con la inesperada (aunque pacífica) muerte de Joe Strummer en su casa de Somerset.

Que los Clash no llegasen a sucumbir a la tentación de la reunión, como sí lo hicieron prácticamente todos sus contemporáneos, desde los Sex Pistols a Blondie, hace que nunca se resolviese el enigma de lo que esta banda hubiese podido ser con los años, ¿unos farsantes?, ¿unos románticos de la política?, ¿unos confundidos rebeldes?, ¿unos arrogantes pseudo intelectuales? ¿unos drogadictos hipócritas…? Pero no debería extrañarnos el habernos quedado con la duda, porque ya sabíamos que iba a ser así desde que Joe Strummer nos avisase en la canción que daba título al disco que hoy estamos celebrando:

Con los post anteriores muchos de vosotros descubrísteis un instrumento que no conocíais, el oud. Con el de hoy váis a descubrir otro todavía menos habitual que aquél: el HANG. Aquí tenéis una imagen de él, y una muestra de su sonido.

Como véis en la foto, el hang tiene dos hemisferios metálicos que van soldados y tiene ocho círculos para los diferentes tonos musicales, y un agujero central mayor que los otros, para la resonancia del sonido que se genera en su interior. Se toca con las puntas de los dedos, lo pulgares, las palmas de las manos, las baquetas blandas, o con todo a la vez, y por una o varias personas; aunque lo habitual es que sea por una sola, porque es un instrumento portátil.

El hang es un instrumento bastante caro y relativamente difícil de conseguir, ya que solamente lo fabrican artesanalmente sus creadores, Sabina Schärer y Felix Rohner, en Suiza, y no tienen tiempo de fabricar más allá de 400 al año, por lo que la lista de espera de músicos para conseguirlo, una vez que su sonido les ha subyugado, es de más de un año.

Y una vez presentado el instrumento, vamos a presentar al grupo que mejor lo usa: PORTICO QUARTET, un cuarteto (como indica su nombre) de Londres, que hace una música llena de magia.

Sus componentes son muy jóvenes, apenas veintipocos años cada uno de ellos, y llegaron a la música por diferentes caminos. Milo Fitzpatrick toca el cello desde los nueve años, y a través de ese instrumento fue pasando por todos los que componen la sección de cuerdas de una orquesta hasta quedarse con el doble bajo.

Duncan Bellamy también es bajista; su padre lo era y en su casa siempre estaban sonando discos de Jaco Pastorious y Stanley Clarke, asi que…

Nick Mulvey descubrió un mundo musical nuevo el día que cumplió los quince años y su madre le regaló el “Music for 18 musicians” de Steve Reich. Desde entonces éste ha sido su mayor influencia.

Y el cuarto componente es Jack Wyllie, también multi-instrumentista como los otros, aunque su instrumento preferido es el saxo, pero mucho menos hablador que ellos, por lo que no he encontrado en ningún sitio ninguna entrevista o referencia en la que cuente como fueron sus orígenes en esto.

Hace un par de años editaron su primer disco, “Knee-deep in the north”; una obra bastante premiada en los circulos independientes, por cierto, que soplaba como un suave viento de levante que te traía sonidos mágicos de saxo, bajo… y del hang, que en manos de este grupo se convierte en una especie de xilófono metálico, y suena como un cruce entre la forma convencional de él y un steel drum.

Lo primero que llamaba la atención al escuchar el disco, obviamente, eran los tonos poco usuales de muchos de sus arpegios, producidos por el hang, que añadía unos sutiles toques de exotismo a composiciones como “The Kon-Tiki expedition” o “Zavodovski Island”; pero es muy distintivo también el saxo de Jack, especialmente el saxo soprano más que el tenor, que es capaz de sonar desde lo más íntimo hasta lo más disonante. Y con él fabrican otras piezas más formales que la ateriormente mencionadas, de una más obvia influencia clásica: “Pompidou”, “Cittagaze”…

Hace poco han editado su segundo disco. Y es incluso mejor que el primero. Se llama “Isla”, y tiene un sentimiendo de melancolía profunda, cósmica… impropia de unos músicos tan jóvenes y de tan escasa experiencia.

Nueve canciones llenas de un sentimiento sombrío pero fascinante, capaz de hechizarte; que también expanden su sonido un poco más allá. Han añadido loops, arreglos electrónicos y de cuerdas… pero nada suena raro, no hay notas intrusas en sus composiciones nuevas, que además retienen la calidez y la inmediatez de las anteriores.

Y todas juntas y en el orden en que están dispuestas funcionan también muy bien como una suite completa. No hay cambios salvajes de estilo ni de tempo de unas a otras, sino que fluyen creando una resonancia como de música de jazz de cámara. Por tanto, las diferencias entre la mayoría de las piezas son muy sutiles… ahí tienes, por ejemplo, las tranquilas repeticiones minimalistas de “Line” con sus notas largamente sostenidas, como suspiros, frente a los indecisos centelleos que dan forma a “Dawn patrol”, mucho más perentoria.

Portico Quartet se unieron en el 2.004, cuando Duncan y Nick, que ya habían sido compañeros de instituto en Cambridge vieron a un músico tocando un hang en un tenderete de un festival Womad. Nick ahora estaba estudiando música en la Escuela de Estudios Africanos y Orientales de Londres y allí conoció a Jack, quien a su vez era amigo de Milo desde que iban a la guardería prácticamente. Así que no se lo pensaron mucho a la hora de formar una banda. Duncan y Nick se ocuparían de la percusión, que era con lo que más disfrutaban, Jack tocaría el saxo, y el bajo quedaría en poder de Milo. Los percusionistas, además, que para eso fueron los que lo descubrieron, tocarían también el hang, ya que éste es un instrumento comunal, es decir, que puede tocarse, como ya os decía al describirlo, entre dos personas.

En realidad, si no hubiese sido por el hang esta banda no existiría, aunque también es esencial a su sonido el tiempo que pasaron como músicos callejeros en las aceras de cemento del South Bank londinense en los años anteriores a la grabación de su primer disco. No les iba mal en la calle, pero desde que descubrieron el hang y lo incorporaron a su set de instrumentos la banda subió de nivel, tuvieron un incremento de poder que les hacía recoger en un buen día la nada despreciable cantidad de 1.000 libras. De esos tiempos les viene también el nombre, ya que en el verano del 2.005 fueron a probar suerte en las calles de Italia, de paso que hacían turismo; pero una fuerte lluvia en Bolonia, muy poco frecuente para esa época, les hizo tener que levantar sus culos del suelo y ponerse a tocar refugiados bajo un pórtico. El verano siguiente se vinieron a tocar a las calles de España, así que a lo mejor tuviste suerte y recuerdas haberlos visto por algún lado.

También han sido claves en el desarrollo de su segundo disco la influencia del “Leucocyte”, el disco póstumo del Trío de Esbjorn Svensson, y la buena disposición del grupo para trabajar con su superfan John Leckie, que les produjo el disco en los estudios de Abbey Road (nada menos) tras enamorarse de ellos al verles en la tele. Aquí conviene hacer un inciso para recordaros que Leckie aprendió el oficio como ingeniero de sonido de Lennon, McCartney, Harrison, Pink Floyd… y como productor, entre muchísimas obras cuenta en su haber con joyas como el “The bends” de Radiohead, o el más que fantástico primer disco de los Stone Roses.

Leckie les dejó via libre en el estudio número dos de Abbey Road; les dejó comportarse como científicos locos con la experimentación del sonido, para después convertirse él en un jugador de ajedrez que iba acomodando las piezas, haciendo los movimientos correctos y las jugadas maestras para dar lugar al “Isla”.

El disco se grabó completamente en vivo y en directo, que es como el grupo funciona mejor. Tuvieron que repetir tomas muchas veces, claro, pero nada de grabar unos instrumentos por un canal y otros por otro, y después ir mezclando y completando un puzzle… una vez que Leckie hizo sus movimientos con las piezas que Portico Quartet le habían proporcionado y completó las canciones tal como debían ser… a ensayarlas y a tocarlas; tal cual. ¿Qué clase de música es…? ¿Es post-jazz…? Da igual; ni siquiera los cuatro músicos del grupo se ponen de acuerdo a la hora de definirla. A mí personalmente, si me preguntas, te diría que me recuerdan a aquellos grandes Penguin Café Orchestra que tantas veces solía poner en el “Trip de las 5” que hacía en la radio.

Intenta imaginarte la película más guay que se haya hecho nunca. Pero una peli buena, buena, buena… con Steve McQueen y Samuel L. Jackson en las motos choppers de “Easy Rider”, y que la película fuese un film-noir francés de espías… y con samurais yakuzas por medio… Portico Quartet serían los que tocasen su banda sonora.

Música fascinante, fresca y llena de alma, que seguramente recompensarán, así lo espero, unos oídos como los vuestros, que ya no se entusiasman con cualquier cosa.

Mientras escribía el post anterior recordé una historia, que es la que os voy a contar en esta entrada. No os diré la relación que me llevó a recordarla, pero lo descubriréis vosotros mismos al final. Además, así vamos entonando el cuerpo para los fastos del 30 aniversario del “London calling”.

Después de habérselo pasado muy, pero que muy bien en el Womad Festival de 1.994, y decidido a mantener viva la fiesta el mayor tiempo posible, JOE STRUMMER metió a su familia en su caravana y condujo hasta los estudios Wiltshire de Peter Gabriel, donde, según había podido enterarse, todos los músicos del festival se iban a congregar para montar jam-sessions durante la siguiente semana.

Su llegada fue espectacular. Se metió con la caravana en el césped de Peter, cortó un par de sus árboles, y con ellos se montó un enorme fuego de campamento en mitad del jardín… Strummerville, le puso de nombre a su chiringuito. Y con un enorme ghetto-blaster atronaba durante toda la noche con cintas de música mejicana y latina, mientra relataba algunas de las extrañas e interesantes historias de su vida de rock’n’roll a todo el que quería escucharle.

Sin perturbarse lo más mínimo, y armados de una gran cantidad de flema inglesa, los organizadores le dijeron a Joe que se tomase un respiro de su fiesta de world music y participara en una sesión con un venerable músico árabe. Joe Strummer estuvo de acuerdo… pero después su entusiasmo se enfrió un poco: ¿De verdad le habían dicho que iban a tocar desnudos…?

El momento de la sesión se acercaba. Y Joe daba vueltas alrededor de su caravana preguntándose qué iba a hacer. Finalmente decidió que sería muy descortés no aceptar la invitación, y se desnudó, resguardando sus partes pudendas con la guitarra estratégicamente situada por delante.

Cuando entró en el estudió se quedó totalmente cortado cuando vió que todos los demás iban en vaqueros y camiseta… “Creía que… se suponía que teníamos que estar desnudos…”, murmuró Joe.

“Creo que ha habido un malentendido”, le dijo el músico árabe, enseñándole su instrumento musical, una especie de laúd del Oriente Medio. “Vamos a tocar un oud”.

Inciso para los que no saben inglés: Desnudo, se dice en inglés “nude”, y se pronucia “nood”. Y el instrumento árabe que ya conocíais del post anterior se llama “oud”, y se pronuncia “ood”. ¿Lo pilláis…?

Por cierto. Las grabaciones resultantes de aquella sesión nunca fueron editadas.

Si en el post anterior hablábamos de un banda ampliamente conocida, hoy el caso va a ser el contrario, SANDY BULL es un personaje tan oscuro que su nombre ni siquiera es muy recordado en los Estados Unidos, su país. Pero a pesar de su falta de reconocimiento comercial, este multi-instrumentista, vecino del Greenwich Village, contemporáneo de Dylan, conmovió a algunos de los mejores intérpretes del rock. Patti Smith, cuando era cronista musical antes que cantante, escribió una vez sobre uno de los conciertos de Sandy: “Me sorprendió… me dejó K.O….”; Steve Winwood también se refirió a él: “En Traffic queriamos mezclar música de todo el mundo… Sandy Bull fue una gran influencia para nosotros”. Incluso la historia popular nos cuenta que en alguna medianoche de 1.964, Sandy le dejó su guitarra eléctrica a su amigo Bob Dylan y le sugirió que lo intentara con ella; un año más tarde ya sabéis todos lo que sucedió… puede que solo sea una historia apócrifa, pero si hubo algún músico vivo entonces, con autoridad suficiente para influir en la forma de hacer música de la mayor estrella solitaria del mundo, ése era Sandy Bull. A pesar de que apenas nadie haya oído hablar de él.

Sandy era la quintaesencia del aventurero musical de los ’60, sintetizando tradiciones muy dispares; un visionario que lo mismo tocaba bossa-nova con un oud árabe, que música clásica con una Stratocaster, que música antigua con un banjo. Y todo lo hacía con la audacia que atestiguan sus discos, sobre todo el segundo de ellos, “Inventions”, del que saldrá casi toda la música que ilustrará este texto, y que se abría con una pieza tan extraordinaria como “Blend II”, del que he extraído unos fragmentos para el corte de más arriba, porque originalmente dura 24 minutos, durante los cuales va incorporando con éxito el “Lonely woman” de Ornette Coleman, una melodía de Ali Akhbar Khan, el “Pretty Polly” del folklore de los Apalaches, música libanesa, una canción popular norteafricana, una pieza egipcia, el “Wabash Cannonball” del folk americano del siglo 19, otra pieza del Pakistán, otra de Afghanistán, el “The young man who wouldn’t hoe corn” del folk fronterizo que popularizase Pete Seeger…

El único músico que le acompañaba era Billy Higgins, batería de Ornette Coleman, alerta a todos los matices rítmicos y melódicos así como a los incrementos de velocidad de los cortes encajados. El efecto de una pieza como ésa es excitante pero desconcertante; precipita al oyente cada vez más y más rápido hacia algún destino muy lejano, por un camino insondable. Imagínate uno de esos autobuses Greyhounds de las películas, que va desde New York hasta Nashville pasando en su ruta por Afghanistán, Pakistán y Egipto, así era el efecto desorientador y alucinatorio de su música.

Y si asombrosa era una pieza como ésta, no menos lo era la Suite Nº 5 para Cello de Bach (“Gavotte“), interpretada primero con una guitarra eléctrica, con un sonido milagrosamente parecido al de un órgano barroco, para pasar después a la acústica. ¿Cómo podemos definir esta música… world music, clásica, psicodélica, música de fondo… cómo?

Incluso piezas más antiguas aún recreaba Sandy después de investigar en su musicalidad; más abajo aparecerá “Triple ballade”, una pieza medieval de Ars Nova del compositor francés Gillaume de Machaut, para laúd, que Sandy interpreta en multipistas con el banjo, el oud y la guitarra. El contraste era el “Memphis Tennessee” de Chuck Berry, convertido en un microcosmos caleidoscópico de rhythm and blues, con dejillos de country y salmodia de los indios.

Y eso sin contar con que igualmente se ponía a tocar “Mañana de carnaval”, un standard de la música brasileña con un oud; un golpe maestro por la suavidad que este instrumento aportaba a la ensoñadora y sensual melodía de la bossa-nova. Sandy Bull sacó la inspiración para tocar el oud, y para toda su música en general, de Hamza El Din, un maestro nubio de este instrumento, al que conoció en su camino a Beirut desde París. En la capital francesa, con 18 años, Sandy tocaba la guitarra y el banjo en las calles, y allí fue donde escuchó a otros músicos callejeros argelinos tocar instrumentos de Oriente Medio. Y decidió encaminarse a aquellas tierras para adquirir uno original. La forma de Hamza de tocar el oud rompió todos sus esquemas, aquello era la sutileza hecha música, lo más cercano a la simplicidad que se podía lograr, y al mismo tiempo una gran complejidad en el interior de un armazón de lo más sencillo…

Sandy Bull nació en 1.941 y murió de cáncer en abril del 2.001. El destino quiso que apenas tres semanas después, el 3 de mayo, falleciese también a causa de un fallo renal Billy Higgins, el único músico que le acompañó en sus grabaciones. Sandy era el artista en solitario por antonomasia; siempre que era posible interpretaba los instrumentos él solo, y con la excepción de Billy en la batería en algunos temas, en los discos no había nadie más. Para los conciertos llevaba música grabada en cintas, que sincronizaba para respaldar sus toques con los instrumentos eléctricos y acústicos de cuerdas. Algo que aquí mismo en Sevilla hemos visto hace muy poco hacer con cintas analógicas a Timo Ellis en el concierto de Joan As Police Woman.

Nació en New York, creció en Florida y vivió en San Francisco, por lo que sus influencias musicales fueron diversas. Aunque ya desde muy pequeño la música estuvo muy cerca de él, porque su madre era harpista y solía acompañarla en sus conciertos de “From Bach to Boogie Woogie” por colegios y clubs de señoras. En su casa le embelesaban las marchas que tocaba la banda que animaba al equipo de fútbol americano que jugaba justo al lado, sobre todo los tambores, así que quiso aprender a tocar la batería. Pero se ve que su padre tenía ya bastante ruido con el que provenía del campo de fútbol, como para tener todavía más en casa, y se lo prohibió… Sandy, entonces, se pasó a la guitarra y el banjo, los instrumentos que escuchaba en los discos que su madre ponía de Leadbelly y Woody Guthrie.

Cuando terminó el instituto en 1.959, se marchó a Boston, para perfeccionar su estilo en una escuela de música, allí mismo, de vez en cuando solía respaldar a cantantes de folk. Pero muy pronto se hizo evidente que aquello no le atraía y que seguramente sería capaz de hacer cosas más originales instrumentalmente. Y comenzó a tocar en solitario. Unos problemas con la policía, que le pilló con algunos gramos de marihuana, le hizo dejar la escuela tras el primer semestre, y alejarse de los problemas lo más que pudo. Fue entonces cuando se marchó a París.

Y a su vuelta comenzó a grabar. Tuvo la inmensa suerte de que su sello, Vanguard, le daba una libertad artística total. Y no solo eso, sino que también le proporcionó todo el material de grabación profesional que necesitaba e incluso le pagaba el alquiler de su piso de New York, donde grababa. Con la excepción que ya hemos mencionado de Billy Higgins para las partes de batería, Sandy siempre tocaba en solitario, y usaba cintas porque en realidad el respaldo que necesitaba era bastante simple y no consideraba necesario usar a otros músicos porque hubiese sido gastar sus talentos para muy poco, y él mismo podía expresarse e improvisar mucho mejor proporcionándose su propio apoyo musical, algo que solo complementase sus toques. Y así, con un multipistas bastante primitivo, grabó sus primeros discos.

Pero trágicamente, después de 1.965, la adicción a la heroína secuestró la carrera de Sandy. Comenzó a usarla de una forma totalmente estúpida, simplemente porque pensaba que lo hacían también la mayoría de los músicos a los que él admiraba. Sin embargo, como era previsible, la heroína mató todo aquello hacia lo que Sandy apuntaba, sobre todo la excitación y la espontáneidad de la improvisación.

Tanto “Inventions” como su primer disco “Fantasias for guitar and banjos” eran excelentes; pero los discos sucesivos, “E pluribus unum” y “Demolition Derby” fueron muy irregulares, y sus conciertos se convirtieron en pequeñas catástrofes… no era extraño que llegase a ellos tarde, para además pasarse prácticamente una hora organizándose a sí mismo en el escenario… y después tocar la misma pieza dos o tres veces…

El título de su último disco hasta entonces, “Demolition Derby”, era un buen eufemismo para describir lo que era la vida de Sandy en aquel momento. Su cabeza no resistía la presión del abuso de drogas ni la presión de la discográfica porque se convirtiese en un artista más accesible, y ese disco fue su respuesta. Un disco del que Sandy siempre se arrepintió porque tenía muchas cosas que nunca hubiese debido hacer, o al menos no sin más tiempo para perfeccionarlas.

Posiblemente el caer tan bajo le permitió coger impulso al tocar fondo y comenzar su rehabilitación física. Su regreso a los escenarios le llegó en forma de una invitación de uno de sus antiguos amigos, Bob Dylan, que le invitó a participar en su gira del “Rolling Thunder”. A partir de ahí Sandy pasó mucho tiempo en San Francisco, intentando arreglar todas las cosas equivocadas que hizo en los ’60, convirtiéndose de nuevo en un buen profesional. Don Cherry, con el que compartía el gusto por los sonidos del oud, se lo reconoció y le invitó también a su gira de 1.980.

Pero el reconocimiento de los músicos no venía acompañado por el de las discográficas, para las que Sandy ya no existía. Se pasó 18 años sin grabar ningún nuevo disco, a pesar de que siempre lo intentó. Pero eran los años de los Eagles, de los Bee Gees, la gente quería escuchar canciones con voces bonitas y bien entonadas. A Sandy le propusieron que cantase, pero eso no era su fuerte; incluso Vanguard le propuso que hiciese, en todo caso, un disco como los dos primeros suyos; pero prefirió no repetirse, intentar cambios, diferentes aproximaciones a la música. Las discográficas no mostraron el menor interés.

En 1.988, cuando ya todo el mundo pensaba que la droga le habría matado hacía tiempo, logró por fin un contrato con ROM y pudo grabar “Jukebox school of music”. Si había alguien todavía esperando algo de él, seguro que este disco le confundió por completo; era el resultado de haber descubierto Sandy el MIDI, y la base de todo era la programación de teclados que, como siempre, hacía él mismo en solitario, y la aplicaba al country, a la steel guitar… incluso a la salsa.

Siguieron algunos discos más, “Vehicles” en el ’91 y “Steel tears” en el ’96. Y más tarde, en 1.999 incluso se editó una recopilación de su material, “Re-Inventions”, que le sirvió de epitafio perfecto.

Sandy Bull intentó llegar a lugares a donde nunca había llegado otra gente; siempre quiso interpretar música espiritual y sincera, e intentó jugar con las similitudes más que con las diferencias entre esas músicas tan dispares. En todas las culturas hay música buena y hay música mala, y Sandy, aún perdiéndose a veces en el intento, siempre estuvo atraído por las cosas buenas.

Y si habíamos comenzado con una historia apócrifa sobre él, terminemos también con otra. Siempre se ha dicho que John Lennon compuso el “Come together” de los Beatles basándose en Timothy Leary, sin embargo a quien en realidad tenía en mente cuando la escribió era a Sandy Bull.

En la década de los ’70 los grupos españoles, los arreglistas, los productores, los músicos más conscientes, solían quejarse continuamente de que a la música que se hacía en España no se la apoyaba, no se le hacía ni puñetero caso, y apenas se la mencionaba en los medios de comunicación, en detrimento del favor que se le dispensaba a la música americana e inglesa. La verdad es que ese reproche, hablando objetivamente, no podía ser rebatido; las emisoras de radio, incluso las más “progres”, difundían masivamente las proezas de las nuevas y viejas olas rockeras… y eso en el mejor de los casos, porque lo habitual era que abundasen las mediocridades y desechos de las figuras comerciales más vulgares, y la música “disco” más convencional. Y esto mismo se podía aplicar casi enteramente también a la prensa musical.

En el centro justo de esa década fue cuando nació el grupo TRIANA. Y se vio afectado por todo aquello. Una banda nueva, que combinaba el sonido de King Crimson y Pink Floyd con los aires de Sevilla, no interesaba a los programadores ni a los redactores. Su primer disco tuvo que ir extendiéndose boca a boca, casi en la misma forma clandestina en que en esos años lo hacían las ideas socialistas y comunistas. Gonzalo García-Pelayo, que fue quien les lanzó discográficamente, en la primera liquidación contabilizó 29 discos vendidos; y en la segunda 73… desde ese momento hasta que “Tu frialdad” llegó al número uno de ventas, Triana recorrió un camino lleno de grandezas y miserias que intentaré reflejar en este post, aunque a lo mejor a nuestra amiga Dama le lleguen a rechinar algunas de las cosas que mi lado más iconoclasta, apoyado por el hecho de haber sido contemporáneo de ellos y haberles visto varias veces, pueda escribir.

Y esa canción anterior fue el inicio del camino, unas bulerías de medida diferente a las tradicionales, con una intro por seguiriyas, que más tarde adquirió fama con el nombre de “Recuerdos de una noche”. Una canción, al principio concebida con una duración de un cuarto de hora que, sobre el papel, echaba para atrás a todos los ejecutivos de sellos discográficos con los que contactaban. El único que confió en ellos fue el hoy tan denostado Teddy Bautista, que les arregló esta pieza, y “Luminosa mañana”, para completar con ellas un single, cuya grabación y edición tuvieron que pagar los propios miembros de Triana. Con este trabajo terminado, y un objeto físico que proyectaba el sonido flamenco y sinfónico que la banda levantaba sobre una base del blues que llevaba más de una década enraizado en las calles sevillanas, García-Pelayo no dudó ni un momento que este grupo tenía que ser la piedra angular sobre la que levantar su nuevo sello discográfico (en realidad subsello de Movieplay), al que bautizó con el nombre de “Gong” en honor de la seminal banda sevillana.

Su disco de presentación, llamado como ellos mismos, pero reconocido por todo el mundo como “El patio”, es una de las joyas del rock español. Un disco embriagador lleno de encanto natural, de una música turbadora que arropaba la excelente voz de Jesús de la Rosa, al que Luis Clemente describe en sus libros como un Steve Winwood aflamencado y tocado por la gracia. Una voz que entonaba letras ensoñadoras que todos podíamos entender porque Jesús aprendió de Camarón a cantarlas con nuestro acento, a buscar una expresión natural que, si hacemos caso a Gualberto, hizo de Jesús de la Rosa el mejor cantante en español de su época.

Él mismo componía casi todo lo que cantaba apoyándose en los teclados que tocaba y en unos arreglos electrónicos contrapunteados por la guitarra flamenca de Eduardo Rodriguez Rodway y la elegante percusión de Juan José Palacios, el “Tele” para todos desde que le veían aparecer con su uniforme de Correos y Telégrafos con esas cuatro letras bordadas en el bolsilo de la camisa. Y dos músicos añadidos, Antonio Pérez con la guitarra eléctrica y Manolo Rosa con el bajo. Entre todos dan forma al mayor logro de Triana en toda su historia; entre todos forjaron una perfecta fusión entre el rock de los ’70 y muchos elementos procedentes del flamenco, tanto en lo vocal como en lo instrumental. En “El patio” confluyen de forma armónica dos lenguajes musicales muy distintos y muy distantes para formar uno totalmente nuevo, sólido y único. Es un disco cargado de intensidad, emoción y belleza, derramada en un puñado de canciones como las anteriormente citadas, y “Abre la puerta”, “Sé de un lugar”, “En el lago”… canciones todas ellas que fueron después editándose como singles, porque todas tenían el potencial suficiente para hacerse muy populares. Y a pesar de que al principio, debido al miedo que tienen los canales de comunicación a lo innovador, no tuvieron el impacto esperado, la perseverancia del grupo con sus actuaciones en directo difundió estas canciones de tal forma que el disco siguió vendiéndose constantemente durante los siguientes años.

Dicen que con este disco nació el “rock andaluz”, pero ellos mismos nunca estuvieron demasiado de acuerdo con todo esto. Eduardo decía que lo que se dio en llamar “flamenco-rock” era una etiqueta que no servía pa ná; para Jesús, lo que hacían era música; la música que fluía de ellos de forma natural, sin haberla tenido que aprender antes; y si esa esencia andaluza querían llamarla de alguna forma, eso no era cosa de ellos. Triana eran profesionales de la música que tenían que buscarse el sustento en la calle, a base de dar conciertos, a base de trabajo y carretera. Y cuando conseguían ahorrar lo suficiente como para poder comer caliente todos los días durante dos meses, entonces podían permitirse el lujo de dejar de trabajar y meterse en unos estudios a grabar un disco. Como siempre solía suceder, los críticos españoles comenzaron a compararles con los músicos extranjeros, pero Triana nunca tuvieron las posibilidades artísticas de aquellos. Y desde el principio tuvieron que hacerse a sí mismos, y sobrevivir en un mar lleno de tiburones que se lanzaban dentelladas unos a otros prácticamente sin distinguir si eran del mismo bando o del enemigo. Gonzalo García-Pelayo arremetía contra la prensa, acusándoles de hacer una labor de zapa, de desmembrar y criticar por sistema a Triana y al movimiento del rock-andaluz; Jesús arremetía contra Gonzalo, diciendo que su labor de productor solo consistía en poner trabas y dificultades a la banda para ahorrar dinero del presupuesto de grabación, y encima llevarse un porcentaje de ese dinero por limitarles a ellos, que eran los que en realidad ejercían de productores de sí mismos, aunque su contrato no les dejaba reflejarlo así en los discos; y la prensa arremetía contra la banda, acusándola de abúlicos, apáticos y poco profesionales, de los que era prácticamente imposible sacar una entrevista o una reseña porque eran inencontrables, independientes e incontrolables…

Y peor aún, decía de ellos que eran músicos muy limitados, que sobre un escenario nunca lograban brillar con la misma luz que en el vinilo. Y el caso es que no les faltaba razón. Hasta que no ficharon a Enrique Carmona para que en directo utilizase su guitarra de doble mástil para hacer del bajo y de la guitarra eléctrica que tanto enriquecían sus grabaciones y tanto se echaban de menos en concierto, eran ellos tres los que interpretaban toda la música. Pero esa unión de teclados, guitarra flamenca y batería hacía aguas por todos lados: Eduardo solo rellenaba huecos, nunca punteaba ni podía lucirse con una guitarra que siempre estaba ahogada por una percusión redundante y por unos largos y repetitivos solos de órgano que Jesús intentaba dominar a duras penas, sin que nunca se terminase de borrar de su cara la aparente expresión de sorpresa ante los sonidos que salían de aquellos sintetizadores. Su técnica era sumamente sencilla, al igual que su creatividad interpretativa: voces (lo más reconocible de ellos) cargadas de eco para unas canciones cantadas casi al ralentí. Triana no complicaban la música, complicaban la atmósfera. Y así, sus magníficas canciones carecían del relieve y la grandeza que solo apreciabas por tus recuerdos de cuando las habías escuchado en el disco. Canciones que durante toda su carrera fueron principalmente las del primero de aquellos discos. Porque la forma de entender la carrera musical de Triana hizo que fuesen la banda que seguramente más actuaciones dio durante su vida, lo que implicaba que fuese también la banda que menos ensayos hizo durante ella… y la banda con las ideas más quemadas.

Más de dos años de intervalo hicieron que “Hijos del agobio” fuese el disco más esperado del rock español. Y su salida iba a marcar un momento crucial; un segundo disco afianza o destruye las ilusiones iniciales y todos queríamos saber si Triana se iban a quedar en un espejismo o de nuevo nos iban a regalar una obra excepcional.

Pero no suscitó los mismos entusiasmos que el primero. A pesar de que era un disco excelente también, resultó insatisfactorio. No hay duda de que en él estaban presentes todos los elementos que dieron grandeza a Triana: los teclados solemnes, las voces emocionadas, las arrancadas vibrantes, la guitarra eléctrica en los momentos exactos… pero faltaba algo esencial, como era la frescura del primer disco. La falta de naturalidad se apreciaba ya incluso desde algunos detalles de la portada y de las letras de Jesús, que olían a oportunismo coyuntural, a querer meter un gol fácil de identificación política. En “El patio”, Jesús de la Rosa había acudido a los viejos clichés de la canción popular andaluza, y aquello en él sonaba como algo natural, “música callejera moderna”, como él mismo la definió alguna vez; pero en “Hijos del agobio” los textos parecían forzados para “dar la imagen” de una generación sevillana, la del propio Jesús, la del 69, como la llamaban él mismo y Máximo Moreno, que de nuevo se ocupó de la portada y de las notas interiores. Curiosamente, la única canción que tenía esos visos lorquianos de la canción popular andaluza que hicieron grande al primer disco, estaban en la que no firmaba Jesús, “Del crepúsculo lento nacerá el rocío”, escrita entre Eduardo y Antonio Mata.

Su sonido seguía siendo original; sus canciones, accesibles, y algunas con un potencial tam indiscutible como las del primer disco, no hay más que escuchar “Rumor” para apreciarlo. Pero se echaban de menos la alegría y la espontaneidad de sus comienzos.

En contra del pasotismo promocional de Movieplay, los dos discos de Triana resultaron ser los que más se vendieron de todo su catálogo, y además con bastante diferencia, por eso el lanzamiento del tercer disco, “Sombra y luz”, estuvo acompañado de un despliegue propagandístico sin precedentes en la industria discográfica española. Promociones especiales, presentaciones a la prensa, vallas en las calles, anuncios en todos los medios, entrega de tres discos de oro, aparición estelar en el programa musical más visto de la tele de entonces, “Aplauso”; actuación dominical en “El Gran Musical” (hasta que no la hacías no eras nadie), con un Jesús de la Rosa flipando porque no solo no les pagaban por la actuación, sino que eran ellos los que tenían que pagarle a la SER por la publicidad que implicaba aquello. Aquella mañana de domingo, esta actuación de Triana en el Parque de Atracciones de Madrid registró la mayor afluencia de público que estos conciertos radiados habían tenido hasta entonces, y tuvieron después. En realidad Triana no necesitaba este montaje tan excesivo, pero seguramente le vino bien, porque “Sombra y luz” no superaba en absoluto a ninguno de sus dos discos precedentes.

Quizás tuvo mucho que ver la época y el haber caído en los resultados propios de los movimientos pendulares; contra la invasión de música extranjera nació una especie de movimiento nacionalista de reacción y repulsa que daba por bueno todo lo que surgía de nuestros compatriotas, simplemente por venir de ellos, aunque en el caso de Triana este tercer disco era un paso atrás en su trayectoria. No tenía ni la inspiración ni la innovación de antaño; “Sombra y luz” estaba lleno de repeticiones de fórmulas y tópicos sonoros. Lo malo no era que Triana incidiera en su estilo, que eso es habitual y lo que hace cualquier artista, sino la forma de enmarañar ese estilo, de empequeñecerlo, de estandarizar sus posibilidades en lugar de desarrollarlas.

Seguía teniendo, eso sí, la pulcritud instrumental de siempre, y la fidelidad a su atmósfera. La producción era brillante. Pero esas cualidades no eran suficientes para un grupo que ya había creado escuela: Imán, Alameda, Guadalquivir… evidentemente Triana no tenía que perder su propia personalidad, pero era necesario abrir nuevos caminos, investigar otras vías.

A partir de aquí Triana entró a formar parte del Olimpo de los dioses. Las cifras de ventas de sus discos eran ya escandalosamente altas; cobraban por actuación una cantidad de 350.000 pesetas, que en aquella época estaba al alcance de muy pocos, y aún así seguían siendo uno de los grupos que más actuaciones daba y conseguían abarrotar todos los locales donde actuaban. La agencia EFE publicaba, en el verano del 79, una encuesta realizada por la revista “Show-Press” en la que se aseguraba que los artistas españoles más contratados en aquella temporada habían sido Triana e Isabel Pantoja.

Los vientos a favor siempre impulsan hacia delante. Y a Triana les hizo volar. De tardar siglos entre la edición de uno de sus discos y el que le precedía, a partir de aquí los sacaban a razón de uno por año. Pero ya no emocionaban.

El siguiente fue “Un encuentro”, que se abría con la canción más popular y más vendida de toda la historia del grupo, “Tu frialdad”, la introducción más apropiada para su obra más triste y melódica. Aunque la emoción muchas veces superaba a la pasión, Jesús la derramaba sobre una enorme cantidad de tristes tópicos que parecían escritos para salir del paso, para cumplir con las espectativas. Quizás fue también una obra de marketing el que incluso su voz perdiese matices flamencos y apareciese más cuidada, sin acento. Como el propio disco, que cambiaba para siempre el duende por la comercialidad, el flamenco por el pop. A todos aquellos que ahora les escuchaban en cualquier emisora de radio-fórmula ya no se les apreciaba el mítico “brillo en los ojos” que distinguía a los seguidores de Triana.

En 1.981, y tras un recopilatorio de fines descaradamente comerciales, apareció “Triana”, para tirar por tierra el famoso dicho de que “no hay quinto malo”. Y un disco también lleno de intentos fallidos: el casi-reggae de “Una noche de amor desesperada”, que a pesar de todo conseguía metérsete en el cerebro y hacer que la tarareases a todas horas; ese “Por el camino”, que el biógrafo de la banda, Luis Clemente, incluso tildó de “blandi-blues”, con un solo de guitarra de tres minutos; los coritos femeninos de “Es algo tan maravilloso”; el guiño a Tony Manero y Boney M que era “Corre”, la canción con la que quisieron hacer entrar a Triana en las discotecas, y que presentaron en “Aplauso” con el respaldo de tres chicas monas bailando, coloreadamente vestidas a juego con Tele… donde unos vieron una chiquillada de Jesús, otros vieron el apogeo de la decadencia.

Con “Llegó el día”, su disco de 1.983, Triana intentó zafarse un poco de la gomina para volver al pelo largo. En realidad era el principio de una obra que se quedó sin acabar. Este disco marcaba una línea de evolución que Triana tenía que afianzar en los que le iban a seguir, en los que la banda intentaba volver al sonido y a los esquemas interpretativos de sus mejores momentos…

Pero todo quedó en el intento. En obra inacabada, frenada de golpe en el momento en el que el Citroen CX de Jesús se estrelló contra una furgoneta en la carretera Irún-Madrid, a la altura de Villariezo, un pueblo de la provincia de Burgos.

A las seis de la tarde del día 13 de octubre de 1.983, Jesús y su acompañante Javier Osma, se vieron inmersos en el amasijo de hierros de los vehículos y de la carga de teclados que llevaban en la parte de atrás del coche anclados de mala manera. Jesús tuvo la peor parte, aunque sobrevivió lo suficiente como para que le trasladasen a la Residencia Sanitaria de Burgos, donde falleció finalmente a las cuatro de la mañana cuando le iban a operar, en un caso que si bien puede que no fuese de negligencia médica como Luis Clemente apunta en su libro sobre el rock sevillano, pero sí que la Seguridad Social podría haber estado mucho más ágil a la hora de impedir que un paciente falleciese en la mesa de operaciones antes de su intervención por una reacción alérgica a la anestesia.

Jesús, vivía en Villaviciosa de Odón, en Madrid; y allí regresaba después de una actuación que dio Triana a las tres y pico de la mañana en San Sebastián, en un festival benéfico en el que intentaban conseguir fondos para aliviar a los vecinos que padecieron unas grandes inundaciones, junto a otras figuras nacionales como Serrat, Alaska, la Orquesta Mondragón, Nacha Pop y Mecano. La voz de Jesús quemó en el cuerpo y en el alma por última vez a una audiencia entregada con “En el Lago”, “Es algo tan maravilloso”, “Hasta volver”, “Recuerdos de una noche”, “Tu frialdad”, “Desnuda la mañana”, “Una noche de amor desesperada”, “Corre” y “Abre la puerta”.

Y así se fue un hombre que, aunque muy mediatizado a veces por el entorno comercial que le rodeaba, siempre creyó que había otros caminos para hacer música. Y aunque con el acelerón del último disco no llegase a salir de un impasse musical que le tenía muy quemado personalmente, e incluso a veces con pensamientos de mandar al garete a Triana junto con todo lo que significaba ahora, su trágica muerte fue el definitivo revolcón al corazón de los que seguían su música, para que ésta se les clavase tan adentro como a nuestra amiga Dama, y se convirtiesen en legión los seguidores, que a través de los años han ido haciendo crecer y mitificando la influencia y creatividad del grupo.

¿Lo que vino después? Discos póstumos muy irregulares tanto de arte como de sonido; discos irrelevantes de los otros dos miembros de la banda; apropiaciones indebidas de nombres, logotipos e incluso esencias; faltas de respeto y disputas personales y judiciales… eso no es Triana, eso solo es un mal sucedáneo. Por tanto la historia la terminaremos con la última canción que Jesús entonó en vida. Era del primer disco, como no podía ser de otra forma.

Ante las medidas que anuncia el Gobierno en su Ley de Economía Sostenible sobre el control de páginas web, que afectan al libre ejercicio de las libertades de expresión, información y el derecho de acceso a la cultura a través de la red, en el día de hoy muchos bloggers, usuarios, profesionales y creadores de Internet, entre los que se encuentra este Blogin’, se suman al manifiesto “en defensa de los derechos fundamentales en Internet” que a continuación os detallo.

1. Los derechos de autor no pueden situarse por encima de los derechos fundamentales de los ciudadanos, como el derecho a la privacidad, a la seguridad, a la presunción de inocencia, a la tutela judicial efectiva y a la libertad de expresión.

2. La suspensión de derechos fundamentales es y debe seguir siendo competencia exclusiva del poder judicial. Ni un cierre sin sentencia. Este anteproyecto, en contra de lo establecido en el artículo 20.5 de la Constitución, pone en manos de un órgano no judicial -un organismo dependiente del ministerio de Cultura-, la potestad de impedir a los ciudadanos españoles el acceso a cualquier página web.

3. La nueva legislación creará inseguridad jurídica en todo el sector tecnológico español, perjudicando uno de los pocos campos de desarrollo y futuro de nuestra economía, entorpeciendo la creación de empresas, introduciendo trabas a la libre competencia y ralentizando su proyección internacional.

4. La nueva legislación propuesta amenaza a los nuevos creadores y entorpece la creación cultural. Con Internet y los sucesivos avances tecnológicos se ha democratizado extraordinariamente la creación y emisión de contenidos de todo tipo, que ya no provienen prevalentemente de las industrias culturales tradicionales, sino de multitud de fuentes diferentes.

5. Los autores, como todos los trabajadores, tienen derecho a vivir de su trabajo con nuevas ideas creativas, modelos de negocio y actividades asociadas a sus creaciones. Intentar sostener con cambios legislativos a una industria obsoleta que no sabe adaptarse a este nuevo entorno no es ni justo ni realista. Si su modelo de negocio se basaba en el control de las copias de las obras y en Internet no es posible sin vulnerar derechos fundamentales, deberían buscar otro modelo.

6. Consideramos que las industrias culturales necesitan para sobrevivir alternativas modernas, eficaces, creíbles y asequibles y que se adecuen a los nuevos usos sociales, en lugar de limitaciones tan desproporcionadas como ineficaces para el fin que dicen perseguir.

7. Internet debe funcionar de forma libre y sin interferencias políticas auspiciadas por sectores que pretenden perpetuar obsoletos modelos de negocio e imposibilitar que el saber humano siga siendo libre.

8. Exigimos que el Gobierno garantice por ley la neutralidad de la Red en España, ante cualquier presión que pueda producirse, como marco para el desarrollo de una economía sostenible y realista de cara al futuro.

9. Proponemos una verdadera reforma del derecho de propiedad intelectual orientada a su fin: devolver a la sociedad el conocimiento, promover el dominio público y limitar los abusos de las entidades gestoras.

10. En democracia las leyes y sus modificaciones deben aprobarse tras el oportuno debate público y habiendo consultado previamente a todas las partes implicadas. No es de recibo que se realicen cambios legislativos que afectan a derechos fundamentales en una ley no orgánica y que versa sobre otra materia.