Con los comentarios de Lula, Epi y Maese en el post anterior recordé una vez en la que Bob Dylan pasó por un trance del que podía haber salido de forma bastante peor de lo que en realidad lo hizo. Ocurrió en la ceremonia de entrega de los premios Grammy de 1.998, en la que ganó el premio al “Mejor Disco del Año” por su “Time out of mind”. Cuando se encontraba interpretando tranquilamente en directo su canción ”Love sick”, sucedió algo inesperado.

El tipo del pecho desnudo, en el que se había pintado ese “Soy bomb”, mezcla de español e inglés, es Michael Portnoy, un artista de performance americano, que había sido contratado como parte del cuerpo de bailarines que tenía que darle buen rollito a la actuación de Dylan haciendo una coreografía detrás de la banda, en segundo plano…

Hasta que Portnoy se desgarró la camiseta, dejándose el pecho desnudo, y se adelantó hasta situarse al lado de Bobby para montar esta representación espasmódica. “Soy bomb es una explosión espontánea de mí mismo”, explicaría después Michael Portnoy; añadiendo que hizo este gesto para concienciar a la gente de que el arte debe ser así: denso, transformador, una explosión de vida… en realidad, aparte de que Bob Dylan (que seguramente se sentiría algo ridículo) le mirase de forma desconfiada durante todo el rato que estuvo a su lado y se retirase disimuladamente de él, lo único que consiguió es que la organización no le pagase los 200 dólares que estipulaba su contrato. Aunque bien mirado, fue una barata inversión en publicidad.

Cuando los guardias de seguridad se dieron cuenta de que aquello no formaba parte del espectáculo se metieron también en el escenario y sacaron a Portnoy de allí. Existe en YouTube algún video con la canción completa, pero no lo he puesto porque cuando ocurre esta acción de sacarle del escenario las cámaras siguen a Bob Dylan y no se ve nada de ello, así que tampoco valía mucho la pena ponerlo, y es excesivamente largo.

Aquella entrega de premios resultó especialmente divertida, porque además de este incidente también ocurrió otro que envolvió a Ol’ Dirty Bastard y a Shawn Colvin.

Ol’ Dirty Bastard estaba muy molesto porque no le habían dado el premio de “Mejor Disco de Rap” a su grupo, los Wu-Tang Clan, recayendo en su lugar en el disco de Puff Daddy y compañía, muy de moda en aquel momento por la canción “I’ll be missing you”, que todos recordaréis; una cosa muy lacrimógena y sentimentaloide, que usaba el sampler del “Every breath you take” de Police para montar un rap muy blandito en homenaje del recientemente asesinado Notorious B.I.G.

Ol’ Dirty además tenía a su favor que los medios de comunicación se habían ocupado últimamente mucho de él, alabándole por como salvó la vida de una niña a la que había atropellado un coche delante de los estudios de grabación en los que él se encontraba, a la que había sacado rápidamente de entre las ruedas y la había llevado al hospital. Aunque él no reveló su identidad, ésta no pasó desapercibida para la familia de la niña, que fue la que se lo dijo a la prensa, dándole ámplia cobertura.

Así que aquella noche, cuando Shawn Colvin estaba subiendo al escenario para recoger su premio a la “Mejor Canción del Año” por su “Sunny came home”, Ol’ Dirty se adelantó para lanzar su diatriba quejándose sobre el poco amor que había recibido esta noche. “Puffy es bueno, pero Wu-Tang Clan son mejores; los chavales tienen que escuchar esto. Wu-Tang Clan es para los chavales”, es una de las cosas que se le oye decir, además de otra mucho más graciosa y demostrativa de su estado de ánimo, como ésta que dice al principio: “Para esto me he comprado un traje que me ha costado una pasta…”

La verdad es que las entregas de los Grammy son ceremonias ricas en “grandes momentos”. La colonia de heavies que suele visitar este blog quizás recuerde como en 1.988 le dieron el premio al mejor grupo de hard rock y heavy (el primer año que concedían este premio) a… Jethro Tull, por su disco “Crest of a knave”, dejando con un palmo de narices a los favoritos, que eran Metallica con su “And justice for all”. Menos mal que los miembros de Jethro Tull no asistieron a la ceremonia porque ni ellos mismos se creían que iban a ganar, y se libraron del abucheo generalizado en cuanto dieron el resultado. Claro que después, seguramente con bastante ironía, publicaron un anuncio en letras muy gordas en el “Billboard” que decía: “The flute is a heavy, metal instrument!”.

Los Metallica tampoco le fueron muy a la zaga en cuanto a ironía, porque dos años después, cuando esta vez sí ganaron el Grammy con su siguiente disco, “Metallica”, en las palabras que dijeron al recogerlo agradecieron el premio a Jethro Tull “por no haber editado este año ningún disco que nos hiciera la competencia”.

O aquel otro año en que Jennifer Lopez salió con un traje de Versace que dejaba ver sus tetas casi por entero a presentar un premio formando pareja con… un tipo que posteriormente admitiría públicamente que tuvo que batallar con su adición al sexo. Sí, vestida así presentó el premio con Fox Mulder.

…por no mencionar que el jurado de los Grammy tuvo a bien una vez conceder el premio al “Mejor Grupo Revelación” a Milli Vanilli.

Pero centrémonos en las invasiones del escenario. Porque no hace mucho, en la ceremonia del año 2.004, tuvo lugar esto otro.

Ofendido porque no le dieron el premio al “Mejor Artista Revelación”, que en su lugar fue a parar a manos de los rockeros gótico-lights Evanescence, 50 Cent simplemente cruzó a través del escenario cuando los ganadores iban a hacer su discurso de aceptación, sin decir una sola palabra.

La chica de Evanescence hace un gesto como de que no se lo puede creer. Y tras agradecerle el “detalle” con un “Thank you, Fifty”, comienza su discurso de agradecimiento.

Después, en la rueda de prensa, 50 Cent dijo que se sentía menospreciado en los Grammy porque le tenían por agresivo. “No comprendo como le han podido dar a esos el premio al mejor artista revelación. No volveré a los Premios Grammy nunca más en toda mi carrera”.

Estas cosas solo pasan en las ceremonias de entrega de premios en las que interviene gente irrespetuosa y de mala catadura, como son los rockeros y los raperos. En una ceremonia seria y bien organizada, como por ejemplo es la entrega de los Oscars, lo más singular que se recuerda fue a una ex-cani española gritando histéricamente el nombre que todos sabemos.

Pasemos a los premios Brit. Ahí una vez las cosas llegaron a ponerse bastante serias.

DJ. Brandon Block era el “enfant terrible” de los DJs británicos, y esa noche estaba bastante cocidito, y seguramente también bastante pasadito de psicotrópicos; así que sus amigotes decidieron gastarle una broma, y le dijeron que le habían concedido el siguiente premio Brit que iban a presentar. El tío cayó en la trampa como un bendito y se coló en el escenario equivocadamente pensando que él era el ganador del premio que Ronnie Wood estaba intentando presentar.

La gente de seguridad del escenario estuvo más o menos atenta y se lo llevó de allí, pero el sorprendido guitarrista de los Stones pilló un cabreo bastante considerable, y más aún cuando Brandon se liberó de los guardas y volvió hacia el atril. Hubo un intercambio de insultos, que los micrófonos abiertos pudieron captar perfectamente, para regocijo de la audiencia, e incluso Ronnie arrojó a la cara del DJ su bebida, que, sorprendentemente, aún no se había terminado de beber.

La cosa no fue a mayores, y por fin pudieron presentar el premio y dárselo a quien realmente lo había ganado, los compositores de la banda sonora de la película “Notting Hill”.

De todas formas, se puede observar como un viejo verde que se precie, como Ronnie, no desaprovechó la coyuntura para magrear y besuquear todo lo que pudo a la “american beauty” Thora Birch.

Y también en los Brit tuvo lugar la invasión del escenario más famosa de todas. Ocurrió en 1.996, cuando en plena actuación de Michael Jackson, apareció por la izquierda Jarvis Cocker.

Jacko estaba interpretando “Earth song”, su canción más mesiánica; y lo estaba haciendo de forma grandiosa, representándose a sí mismo como una especie de redentor de la humanidad, rodeado de niños que le adoraban, y de personas de todas edades y razas.

Pero a Jarvis Cocker aquella representación le parecía inapropiada y de muy mal gusto, por lo que sin pensarlo demasiado dejó que su espigada figura se colase en el escenario en señal de protesta.

Una vez allí arriba Jarvis corría p’allá y p’acá, levantándose la camiseta, o enseñándole a Jacko el culo (sin bajarse los pantalones, eso sí). En todo el embrollo que se formó para bajarlo de allí algunos de los niños que actuaban en la representación resultaron golpeados.

La policía arrestó a Jarvis, que en el interrogatorio dijo que “las estrellas del rock tienen ya un ego suficientemente grande sin pretender además que son Jesucristo”. Fue advertido y dejado en libertad sin cargos.

Y dejamos para el final la más reciente. Sucedió este mismo año, hace muy poco, en la entrega de los premios MTV americanos, cuando Taylor Swift estaba agradeciendo a la audiencia del Radio City Music Hall la concesión del “Mejor Vídeo Femenino” del 2.009 por “You belong to me”, y Kanye West le arrebató el micro para expresar su disconformidad con lo que había decidido el jurado. No os perdáis la cara de Beyoncé…

“Hey Taylor, estoy muy feliz por ti, pero Beyoncé tenía uno de los mejores vídeos de todos los tiempos. Uno de los mejores vídeos de todos los tiempos”. Se refería al video de “Single ladies”, con el que Beyoncé ganó posteriormente el premio al “Mejor Video del año”… con lo cual quizás Kanye West se precipitó un poco.

Para compensarle el sofocón que había pasado antes, cuando Beyoncé estaba recogiendo su premio, invitó a Taylor Swift a que subiese al escenario con ella. Buena chica.

¿Recordáis vosotros alguna invasión de escenario más…? Las que solían hacer a favor de ETA en el Festival de Cine de San Sebastián no hace falta que las recordéis, que esas no tenían ni puñetera gracia. Si pensáis en alguna más simpática, que envuelva a rockeros cabreados, comentadla por aquí abajo y ponemos también el vídeo si lo encontramos.

Fue más o menos por estas fechas, pero de hace 36 años. En noviembre del ’73 BOB DYLAN anunció que volvía a realizar una gira, desde la última que hizo en 1.966. Y agotó las entradas para todos los conciertos prácticamente al mismo rítmo en que los U2 las agotan en la actualidad, solo que entonces se vendían por correo normal en lugar de electrónico. Esa gira, realizada con el respaldo de The Band, se documentó posteriormente en uno de los mejores discos en directo de la historia del rock, “Before the flood”.

Pero además de ése, en el mundo de Dylan iba a haber otros cambios: de momento iba a abandonar su discográfica, Columbia Records, el sello con el que había estado desde 1.961, para fundar el suyo propio, Ashes And Sands, el cual iba a ser distribuido a través de Asylum-Elektra, la empresa de un todavía joven (30 años) David Geffen.

La decisión de Dylan no estaba basada en el dinero (al menos eso decía él), sino en que le gustaba la actitud de la compañía de Geffen; y éste se sentía más que honrado con la elección, para él era un sueño tener en su entorno al gran Bob Dylan. Así que se apresuraron a reunirse para discutir los términos de la distribución del primer disco que iba a editar Ashes And Sands, el flamante disco de Dylan, que se iba a llamar “Ceremonies of a horseman”.

Mientras tanto, en Columbia Records, su presidente, Goddard Leiberson, tenía un cabreo considerable con éste movimiento de Dylan, que él consideraba que era un paso atrás, un retroceso al punto de partida por parte del cantante. Goddard no había sido capaz de hacerle entender a Bobby que su empresa no era un organización caritativa, que estaba hecha para ganar dinero, y además, de forma contraria al argumento no-materialista del cantante, las pretensiones económicas de Dylan le parecían excesivas.

Y eso que la grabación del “Ceremonies of a horseman” no había sido demasiado costosa. Bob Dylan y The Band se habían metido en los estudios Village Recorder de Los Angeles solamente durante tres días, bajo el seudónimo de Judge Magney, un nombre que habían cogido de un área de descanso de la Highway 61. Y en aquellos tres días habían grabado el disco completo y un buen número de otras canciones que no incluyeron en él.

A pesar del poco tiempo, las grabaciones las hicieron con calma, con mucha tranquilidad, revisando las canciones y los arreglos incluso a última hora, sobre la marcha. Hasta tal punto se lo tomaban con calma que cuando estaban haciendo la mezcla final de la cinta, Bob Dylan todavía estaba escribiendo la canción “Wedding song”, que quería incluir también en el disco. Así que al final pusieron por allí unos micros y tiraron p’alante con ella, sin arreglarla posteriormente; en la grabación final se oyen los ruidos que hacen los botones de la manga de Dylan golpeando contra la guitarra.

La fecha de salida del disco se decidió que fuese el 3 de enero de 1.974, el mismo día en que comenzaba la gira de Dylan. Una gira que Bobby iba a realizar con estilo, moviéndose de una ciudad a otra a bordo del Starship One, un Boeing 707 reformado para albergar a 40 pasajeros con mucho lujo y confort; un avión a la medida de las estrellas del rock: dormitorios, lounges, bar, piano eléctrico, y todos los demás detallitos que aparecen en las historias apócrifas que cuentan acerca de los viajes en él de gente como Led Zeppelin, Elton John y los Stones.

Y enterado de todo esto, Goddard, el presidente de Columbia, realizó una jugada de anticipación; anunció para antes de esa fecha la edición del disco “Dylan”, una recopilación de versiones extraídas de las grabaciones que quedaron fuera de los discos “Self portrait” y “New morning”. Así tenían tiempo para vender un montón de discos mientras salía el nuevo oficial de Bobby.

Lo que Goddard Leiberson no sospechaba siquiera era que iba a tener mucho más tiempo del que esperaba para ingresar dólares, porque Bob Dylan había cambiado de idea nuevamente sobre cómo y cuándo iba a aparecer el “Ceremonies of a horseman”.

Originalmente el disco iba a salir con el logo de Ashes And Sands, basado en un dibujo que uno de sus hijos había hecho de su esposa Sarah. En la portada habría una pintura de Dylan, y en la contraportada un retrato suyo también. Todo según los deseos del cantante, que para eso era el jefe del sello, y tenía control absoluto. Después, tan pronto como terminase la gira, ficharía a más bandas y cantantes.

Pero no fue eso lo que ocurrió. De pronto, todo cambió. David Geffen anunció un día que Bob Dylan había decidido que ya no iba a fundar ningún sello, por lo que el contrato de distribución que tenía con él ya no iba a servir para nada; así que habían firmado otro contrato mediante el cual Bob Dylan fichaba por Asylum como otro músico más de esta discográfica.

La razón que Dylan esgrimió para este cambio es que se había dado cuenta de que ya “había demasiados sellos discográficos en el mundo”.

Y no solamente eso, sino que Bobby cambió también el nombre del disco y el diseño de la portada. Ahora, el disco se iba a titular “Planet waves”, y en la portada iría una pintura del propio Dylan. Pero la edición del disco se tuvo que retrasar otro poco más, porque Dylan todavía no había terminado de pintar el cuadro que iba a ir en la nueva portada.

Así que el disco salió a la venta el 17 de enero, cuando Bobby llevaba ya varios días de gira. Pero tampoco importó demasiado el retraso, porque nada más salir, le dio un repaso en número de ventas al disco de la venganza de Columbia, “Dylan”, y eso que éste se había metido incluso en el Top-20. Pero “Planet waves” proporcionó a Bob Dylan el primer número uno en LPs, manteniéndose en la cima durante cuatro semanas seguidas. Así que al final todos contentos…

…bueno, todos no. El que más salió perdiendo con todo este embrollo fue el enigmático cantante revivalista Leon Redbone, al que Bobby había prometido que sería el segundo artista en sacar un disco en Ashes And Sands, una vez que él publicase el “Ceremonies of a horseman”.

Parece ser que ha sucedido ya varias veces…

En salas pequeñas, acogedoras; o en galerías de arte; o en salones de casas de principios del siglo XIX. En la ciudad de Kristiansand, allá en la fría Noruega, SUSANNA WALLUMRØD y MORTEN QVENILD suelen dar recitales de voz sin amplificar y piano. En un momento determinado, después de la tierna relectura del “Don’t think twice, it’s all right” de Dylan llega el “Jolene” de Dolly Parton; su rítmo desacelerado hace que la audiencia enfoque su atención en el patetismo de las palabras. La cadena de estas dos interpretaciones adquiere una intensidad emocional casi infinita. Hasta el punto de que una gran parte de la audiencia comienza a sollozar, y a secarse las lágrimas… parece ser que ha sucedido ya varias veces…

Esta pareja forma SUSANNA AND THE MAGICAL ORCHESTRA y acaban de editar un disco que merece la pena que conozcas.

Ya es el tercero; anteriormente el dúo había editado “List of lights & buoys” en el 2.004 y “Melody mountain” en el 2.006, dos discos llenos de versiones muy idiosincráticas, como éstas de arriba, que venían contenidas en el segundo y el primero respectivamente, junto a otro gran número de originales que mostraban un sorprendente grado de madurez, a pesar de la gran destreza para escribir que se necesita en un paisaje musical como en el que ellos se mueven. Y las canciones suenan así aunque se trate de música rock del palo más duro, y estén llenas de cojones y sexo explícito; el caso es que las canciones tengan algún contenido que pueda existir por sí mismo, se canten como se canten. Si Susanna encuentra unos versos que puedan ajustarse bien a ella es capaz de convertir en una advertencia silenciosa hasta la más irónica canción de AC/DC.

Susanna tiene una rara capacidad para hacer suyas las canciones, dándoles todo el contenido emocional que requieren. Su segundo disco fue una prueba de ello; frente a los nueve originales que contenía el primero, en éste todo fueron versiones, algunas muy radicales, de canciones muy conocidas de Scott Walker, Leonard Cohen, Joy Division, Prince, Kiss, Depeche Mode… además de las que ya has oído de AC/DC y Dylan.

Y la desnudez instrumental, personal y emocionante, que acompaña a la voz de ella no es parte menos importante de todo el paisaje. La aporta Morten, que antes tocó con Jaga Jazzist y todavía es miembro de un trío de jazz noruego llamado In The Country. Y con Susanna & The Magical Orchestra refina muchísimo más su búsqueda de “hacer que cada nota cuente”.

El origen musical de Susanna es un jazz más tradicional, en el que el verdadero desafío para una cantante es encontrar una voz propia, especialmente cuando se enfrenta a standards muy conocidos y muchas veces versionados. Con influencias del fraseo lacónico de Billie Holiday y de la directa forma de expresión de Chet Baker, Susanna tiende un puente entre las complejidades técnicas de las canciones y una lectura mucho más instintiva de sus esencias; lo que permite que todas ellas se nos revelen por sí mismas, muchas veces incluso bajo nuevas luces que las que le aportaba el autor original.

Susanna ha trabajado muchísimo con su voz para hacerla sonar muy precisa, y también porque a ella realmente le gusta el sonido de las palabras, y las canta como si las saborease… y desde este punto hasta asomar de nuevo como dúo, Susanna en solitario editó dos discos más; pero de ellos quizás nos ocupemos en otra ocasión, hoy estamos hablando de la Orquesta Mágica.

Esta canción anterior es un original de ellos. Está incluída en su nuevo disco, al que de forma muy sencilla llaman “3”, y contiene principalmente canciones que de nuevo han escrito ellos. Una música más electrónica y dinámica, y más oscura también, que significa un paso adelante dado de forma deliberada, un afianzamiento de la química existente entre ellos, la cantante y el músico… 3 es el número mágico.

Después de estos años juntos la inspiración para escribir es mayor; ya pueden componer canciones con sonidos muy definidos, como Kraftwerk, por ejemplo, o Abba… grupos capaces de hacer que los elementos de la música fluyan, sin esconder nada… los arreglos son también más variados y los han desarrollado más, y aunque las letras sean retro-futuristas y hablen de estrellas alejadas, de guerras en galaxias desconocidas y planetas lejanos, lo que trasluce en ellas son los conflictos interiores y las relaciones humanas de cualquier pueblo de nuestro planeta.

Normalmente, cuando uno habla de un dúo compuesto de teclados y voz, lo normal es que hagan música atmosférica llena de espesas capas electrónicas y voces tratadas, que a veces, en lugar de ser complementarias casi compiten unas contra otras. Aquí no se da ese caso, ni mucho menos, Susanna y Morten han creado una música diseñada para aseverar que la voz es la cimentación sobre la que se construye cada canción. No es que en las canciones no haya atmósferas, que claro que sí las hay, pero están provocadas por el propio poder de las canciones, y no a través de los efectos electrónicos o de los procesos de modulación. A veces son etéreas, a veces terrenales; pero están grabadas de una forma tan inteligente y bonita que nunca deja que la tecnología suplante al elemento humano, que es el que le da a la música su poder real.

Ya ves. En este disco hay algunos músicos invitados de otros dos o tres grupos, pero aunque solo usen un Fender Rhodes y la voz, no hay nada tímido en Susanna & The Magical Orchestra; su sonido puede llenarlo todo. No te dejes engañar porque su música sea tan tranquila, tan lenta, tan espacial… cuando uno pone sus sentidos al escucharla, en realidad se rebela como una enormidad…

Quizás no es lo que buscas cuando quieres rock’n’roll, pero no hay nada mejor para momentos idílicos. Yo les encontré hace tiempo por casualidad; un día viendo un capítulo de “Anatomía de Grey” comenzó a sonar una extraña versión de “Love will tear us apart”; y desde allí…

Clejani es una ciudad rumana, en la que la vida es tranquila, pero difícil… a no ser que formes parte de la Mafia. Por eso, si uno es gitano, y es músico, lo normal es que intente buscarse la vida en Bucarest.

El problema es que a pesar de tener un pedigrí de 400 años, los músicos gitanos de Clejani tuvieron prohibido tocar en Bucarest hasta diciembre del año 2.000. El antiguo dictador Nicolae Ceaucescu albergaba un profundo odio por los gitanos, una actitud que en la etapa post-comunista todavía se aprecia, hasta el punto de que una banda de músicos gitanos apreciada en casi todo el mundo, como TARAF DE HAÏDOUKS, en su país pasa tan desapercibida hoy en día que incluso si preguntas allí por ellos, te responden en términos que dejan muy claro que este grupo “no es rumano”.

Pero eso ya viene de antiguo; cuando los belgas Michael Winter y Stéphane Karo intentaron encontrar en los años ’80 a una banda que tocase de forma original los sonidos que a ellos les habían enamorado en un programa de radio, les dijeron que en el país ya no quedaban músicos gitanos. Ninguno en absoluto. Sin embargo, solamente en Clejani había más de 200. Y allí pudieron grabar una cinta casera con un grupo liderado por el viejo violinista Neculae Neacsu, pero no pudieron llegar a más, a causa de las limitaciones sociales y políticas del país.

Una vez derrocado Ceaucescu, estos musicólogos volvieron en plan mucho más profesional, y eligiendo a los mejores músicos de los alrededores de Clejani dieron forma al germen de Tarak de Haïdouks, que en 1.991, y con la producción de ambos (Karo incluso se casó con una gitana, hermana de uno de los músicos, pasando a formar parte del clan), editaron su primer disco, ya con el nombre del grupo, que traducido viene a significar Banda de Malvados Honorables, o algo por el estilo; en realidad es un juego de doble significado, porque Taraf es una palabra turca para definir a un grupo de músicos y los haïdouks fueron unos legendarios bandidos al estilo de Robin Hood, héroes en las baladas medievales.

La carrera musical de Taraf de Haïdouks no tuvo un fácil arranque; se las apañaron para tocar tres conciertos en Bucarest, e invitaron a algunas otras bandas de gitanos de Macedonia, Bulgaria y Turquia. Pero cuando llegaron a la sala del concierto la dirección había decidido cancelarlo. Aquellos músicos eran “demasiado gitanos” para ellos.

Y el caso es que en Rumanía sí que hay muchos músicos gitanos; e imnumerables de ellos salen constantemente en televisión incluso: felices, cantando en grupos folklóricos, engalanados con coloridas vestimentas étnicas… pero no es así como los Tarafs vivían sus vidas. En Clejani no es suficiente con ser buen músico, hay además que encarnar a un personaje y adornarlo con un repertorio que refleje la vida real del músico, o al menos una vida inventada al amparo de los compadreos en las noches de alcohol y fogata. La verdad no es lo más importante, lo que realmente importa es que presente su visión personal de las cosas de una manera convincente.

Y ellos eran músicos profesionales, y con la música se ganaban la vida. No aparecían en televisión, sino que tocaban por los pueblos, poniendo música en las bodas y fiestas. Para gente como ellos, nacidos en familias musicales, ése era el camino. Doce músicos de generaciones diferentes, originarios de Rumanía, excepto el clarinetista, que había nacido en Bulgaria, con sus conocimientos musicales adquiridos por herencia familiar. Y que tocaban violines, acordeones, flautas, címbalos, contrabajos… para acompañar sus voces.

Pero cada año era más difícil, porque la gente no se podía permitir el lujo de pagar a una banda grande. Y al faltarles ese trabajo tuvieron que buscarse otros, como vendedores de coches o de caballos.

Con la entrada del nuevo siglo las oportunidades se multiplicaron después de que Taraf de Haïdouks estuviesen de gira por occidente varias veces, y en su curriculum pudieron incluir su aparición en la película de Johnny Deep “Vidas furtivas”, la invitación a que le acompañasen, que les hizo Yehudi Menuhin y, de forma mucho más increíble, el haber trabajado en la “alta costura” como modelos de pasarela para Yohji Yamamoto en la Semana de la Moda de París. El agradecido diseñador les proporcionó a cambio los trajes que visten en la portada de su su disco “Band of gypsies”… y los tíos están hasta guapetones con ellos, subidos encima del remolque.

El éxito les convirtió en el centro de atención de mucha gente, algo que fue bueno… y malo. Lo bueno es que la gente comenzó a preguntarse que quienes eran esos rumanos famosos, y eso les hizo ser más aceptados; después de todo, lo que hacían ellos era tocar música rumana que no había sido desnaturalizada por la influencia occidental… aunque este concepto lo retomaremos más tarde…

Lo malo es que la gente, y la prensa, comenzó a decir que habían recibido 100.000 dólares de Johnny Deep, y eso hizo que se tornaran muy delicadas sus relaciones con la Mafia de su ciudad, que reclamaba su parte.

Ignoramos los entresijos de los negocios que mantengan ambas partes allá en su remota ciudad, pero desde luego, pastel para repartir hay en gran cantidad, porque desde el año 2.001 para acá, en que la banda explotó mundialmente con el “Band of gypsies”, han hecho una infinidad de giras por todo el mundo, han participado en varias películas más, y tienen ya una considerable discografía, compuesta de siete álbumes, en el último de los cuales, “Maskarada”, las música tradicional rumana que hacían ha dejado paso a composiciones clásicas de grandes maestros como Falla, Albéniz o Bela Bartok… y como los tiempos cambian, incluso para los gitanos, en este nuevo disco también incorporan por vez primera como instrumentista a una mujer.

El número de componentes ha ido variando con el paso del tiempo, manteniéndose en una media aproximada de doce, aunque a veces ha llegado a haber hasta treinta músicos a la vez, tres de ellos ya fallecidos. Y aquí hacemos de nuevo especial mención a Neculae Neacsu, el anciano violinista y cantante que fue piedra angular en la formación de la banda, y que falleció a finales del año 2.002, se cree que con una edad de 78 años, después de que el destino le permitiese ver como su banda florecía y era querida y respetada en todos los lugares a donde iban, embajadores de un pueblo muy lúcido.

Como habréis comprobado, esta vez no he intentado describiros la música, ni he hablado apenas de ella… es porque la magia es difícil de describir. Los aires rumanos, húngaros, turcos, árabes, que salen de estos violines y acordeones, de estas voces, son una mezcla asombrosa de emociones salvajes y virtuosismo artístico. La música es dura y dulce a la vez. No hay que analizar su estructura… simplemente dejar que la música fluya…

…y aquí es donde retomamos el hilo que dejamos antes por ahí arriba al hablar de la pureza de la música de esta banda. Y es que ellos son gitanos como todos los gitanos que conocemos, incluso aquí en España. Y los gitanos son los menos puristas del mundo en su acercamiento a la música. Su forma voraz de manejar sus instrumentos y sus voces les ha llevado a que muchas veces les acusen de diluir sus tradiciones.

Es posible que eso se haya debido a que la música de los gitanos siempre ha tenido que estar dirigida a alguien que la pagaba, a un cliente… y los gitanos tienen un oído formidable para darle al cliente lo que éste quiere oír, y mantener la demanda de su música. No tengo que ponerte ejemplos, ¿verdad?

Y Taraf de Haïdouks no son una excepción. A lo largo de todos los discos de la banda puede percibirse claramente como la música ha ido alterando su curso desde el primero al último de ellos. Lo que en el primero, antes de que sus miembros se hubiesen alejado mucho de las regiones más cercanas a su ciudad, eran largas baladas y furiosas piezas bailables de la más arcaica tradición, en los discos siguientes, sobre todo de la mano de los músicos más jóvenes, la música fue adquiriendo un mestizaje, al mezclarse con estilos búlgaros y balcánicos, y los propios músicos fueron adquiriendo conciencia artística e intentando ser cada vez más virtuosos que espontáneos. Los solos que interpretaban se fueron haciendo cada vez más complejos a medida que los músicos se familiarizaban con las salas de conciertos y las músicas urbanas que escuchaban en los lugares de todo el mundo por los que pasaban. Esto es una de las características principales de la música gitana, y es un proceso que, además, funciona en ambos sentidos… y en el país del flamenco-rock es algo que sabemos muy, pero que muy bien.

Si yo hablase aquí del Krautrock (de hecho, lo hemos mencionado a veces) estoy seguro de que todos vosotros reconoceríais el término y sabríais de qué estamos hablando. Incluyendo a nuestra amiga, la Dama del sevillano nombre, que a veces nos habla de su ignorancia musical.

Pero, seguramente no ocurriría lo mismo si el término introducido es el KRAUTJAZZ… pues de eso es de lo que va a tratar el post de hoy.

Porque los primeros años ’70 puede que fuesen el periodo en el que Kratfwerk y Neu! pusieron de moda los rítmos super electrónicos, pero Dusseldorf no fue el único centro de la actividad musical alemana. La remota ciudad de Villingen, en lo más profundo de la Selva Negra, fue el hogar desde el que surgió el krautjazz, una forma híbrida de música tan vital e igualmente innovadora que la otra.

Y todo fue debido al nacimiento de un sello discográfico, MPS, iniciales que, aunque todo el mundo del jazz pronto comenzó a extender que eran de “most perfect sound”, en realidad correspondían a Musik Produktion Schwarzwald (Producciones Musicales de la Selva Negra); y aunque totalmente tradicional en su origen, terminó por convertirse en uno de los sellos de jazz más esotéricos de Europa, editando más de 700 títulos entre 1.968 y 1.983. A lo mejor fue una cantidad excesiva, pero la calidad de su producción y sus valores musicales siempre estaban asegurados.

Con una política musical muy aventurera, MPS se extendía muy a menudo hacia los sabores latinos, e incluso flirteaba con la psicodelia y el jazz vocal. El sello sirvió también de introducción de la instrumentación electrónica en el jazz, usando tanto sitars como sintetizadores Moog, lo que fue un duro golpe para los más puristas del género. De la mano de sus técnicos de sonido, los grupos que grababan allí probaban los últimos equipos electrónicos de la época, y de MPS nació lo que ahora conocemos como “jazz-fusion”. Eso hizo que las producciones del sello estuviesen siempre a la cabeza de su tiempo, y muy lejos de lo que en este campo podían alcanzar los demás. Y sobre todo, eran una propuesta mucho más atractiva que el prog-rock de los años ’70… e incluso podía a llegar a dejarte aún más colgado, como conseguía el francés Barney Wilen con este frenético ofrecimiento free-rock de su disco de 1.968 “Dear Professor Leary”.

El sello lo fundó en 1.968 el pianista Hans George Brunner Schwer (ése de la foto de arriba), para editar una “sesión de medianoche” privada que él había grabado con el gigante del piano Oscar Peterson. Para dar salida a las demás ediciones, construyó también el primitivo “MPS Tonstudio”, un estudio de grabación casero, con una sala de control en la segunda planta, y un salón para tocar en directo diseñado acústicamente para crear un óptimo ambiente de grabación.

La naturaleza independiente de este sello implicó que Brunner Schwer pudo grabar y editar todo lo que le gustaba, incluyendo cosas tan inusuales, pero que le ayudaron a comenzar de forma económicamente viable, como un single promocional de Navidad para un fabricante de medias, curiosamente titulado “The reason why I’m so sexy” (“La razón de porqué soy tan sexy”), interpretado después muy evocadoramente por la chica que ganó el Miss Alemania 1.968.

Y aunque ya habéis escuchado más arriba un par de perlas, para presentaros a algunos de los intérpretes que ayudaron a dar forma a este género olvidado vamos a comenzar por cinco hermanas de ascendencia filipina, que el sello nos dio a conocer a través de uno de los mejores discos que lanzó, “Here and now”, en cuya portada aparecían solas sobre un descarnado paisaje púrpura, una descriptiva metáfora de lo que era su sonido.

Se llamaban THE THIRD WAVE, y aunque su apariencia fuese oriental, en realidad eran de California, y tenían edades comprendidas entre los 13 y los 19 años. Estas hermanas Ente fueron descubiertas por el bajista del grupo de George Duke, y de la mano de los manufacturadores sónicos alemanes, las convirtió en un atractivo grupo de jazz vocal para los fans de Fifth Dimension y Free Design.

Si estas chicas eran suaves, la carta salvaje de la escudería MPS la ocupaban los miembros del DAVE PIKE SET, aunque en realidad eran unos jazzistas muy serios, y de muy buena formación musical.

Dave Pike también era americano, de Detroit, pero durante el convulso año 1.968 se asentó en Europa y grabó seis discos de influencia rock para MPS. El Set que reunió era un cuarteto que incluía al legendario guitarrista VOLKER KRIEGEL, del que habéis tenido una muestra de su obra en solitario en la primera de las piezas que ilustran este texto.

De ellos se lee por ahí que sus conciertos te arrebataban la respiración; y que casi toda su obra musical es esencial por lo innovadora que fue… aquí tenéis una pieza que ilustra lo que os decía antes sobre la inclusión del sitar (cortesía de Volker) en el jazz: “Mathar”.

Los más talluditos de los lectores que andáis por aquí seguramente recordaréis la ola de emigración que llevó a tantos de nuestros familiares y conocidos a buscar pastos más verdes fuera de España. Alemania fue el principal destino de los que salieron de aquí, y de otros muchos lugares, porque era el país que más y mejores opciones les daba para su desarrollo laboral. Y esto es algo que debió ocurrir en todos los campos, incluyendo el de las artes musicales; y el sello MPS es un ejemplo perfecto de este movimiento social. Hasta ahora, los dos grupos anteriores que hemos visto que grababan allí eran de origen americano, emigrados para encontrar un público que apreciase su arte más que sus paisanos. El sello acogió también a intérpretes de toda Europa. Ya hemos tenido a un francés; el que sigue, BORA ROKOVIC, era yugoslavo.

Lo suyo es una lección magistral de la escuela (de la que tan adepto es nuestro amigo Vidal) del “menos es más”. Al llegar a Alemania, Bora echó los dientes, musicalmente hablando, como compositor y arreglista en el circuito de las big-bands de Colonia; pero muy pronto rechazó su formación clásica y rompió el libro de reglas musicales. Usando solo el piano eléctrico, un bajo y una batería, su música tenía una percusión primitiva y unos patrones de bajo que apenas arropaban el escaso paisaje que presentaban las composiciones que interpretaban.

Su fuerte en realidad era el de arreglista, y disfrutaba metiéndole rítmos jazzísticos a las composiciones de algunos maestros clásicos. Cosa que le originó algún que otro problema, porque el hijo de Richard Strauss, al ver lo que Bora había hecho con el vals “Rosenkavalier” de su padre, le dijo que no tenía derecho a jugar así con composiciones que no le pertenecían.

La Escuela Superior de Música de Varsovia produjo muchos músicos extraordinarios, entre ellos NOVI SINGERS, un cuarteto vocal que ya editaba discos antes incluso de graduarse en la escuela. Y que también tuvieron que asentarse en Alemania para demostrar que estaban a una distancia de años luz en cabeza de su tiempo.

Su nombre, Novi, eran las iniciales de “New Original Vocal Instruments”, y tras él se escondían estos polacos, que eran una colisión entre Os Mutantes y los Swingle Singers.

Los Novi Singers pensaban que la voz humana puede ser un perfecto instrumento del jazz, y que tiene infinitas posibilidades en el sonido, la expresión y la interpretación; por eso decidieron adentrarse en un campo en el que aún había mucho por hacer, y se convirtieron en improvisadores reales: creaban música mientras cantaban. Eso hacía que a veces tuviesen que pasar mucho de las letras, que al fin y al cabo, te suelen hacer difíciles las improvisaciones, y se centrasen más en el dinamismo del rítmo. Y de ahí sacaban todos los temas que después escribían, pulían e incluían en sus discos, que estaban poblados de canciones influenciadas por muchos movimientos musicales, desde el jazz moderno hasta el bossa-nova. También se balancearon siempre entre los recitales de Chopin y la psicodelia, llegando a escribir finalmente, en 1.970, este “My own revolution”, una oda de influencia beatleliana sobre la libertad personal.

Es posible que a la vista de piezas como ésta última penséis que la aplicación de la etiqueta de “jazz” a esta música a veces parece hecha con demasiada libertad. Y en realidad no os faltaría razón, porque el jefe de este sello, Brunner Schwer, no era, después de todo, una persona demasiado enamorada de la escena “free-jazz”, y sus gustos ámplios son los únicos capaces de explicar porqué permitió a WOLFGANG DAUNER manejar los botones de su estudio de grabación.

Uno de los pioneros de la libre improvisacion, Wolfgang era un compositor intrigante y un pianista ambicioso que combinaba el jazz, el rock, la música electrónica y elementos de la ópera y el teatro para crear unos trabajos de muy ámplio enfoque. Sus mejores obras eran muy provocativas, tanto a niveles musicales como de conceptos culturales.

Y cuando digo provocativas debería decirlo con mayúsculas, porque aunque Wolfgang trabajó con las mayoría de las estrellas del jazz de Europa y América, él no solo componía música, sino que también realizó algunos eventos y performances extraños e incluso escandalosos para aquellos primeros años ’60. Si hablamos de músicos que rompiesen o quemasen sus instrumentos, enseguida se nos vienen a todos a la mente los nombres de Keith Moon, Pete Townshend, Jimi Hendrix; sin embargo antes que ellos él ya rompía sus violines durante el concierto, e incluso una vez prendió fuego a su piano. En otra ocasión cubrió las cabezas de los componentes de uno de los más renombrados coros de Alemania con medias de nylon para que así solo pudiesen emitir ruidos…

Y no es de extrañar, por ello, que lo que salió de aquellas sesiones fue un embriagador mejunje que llevaba en su interior lo mejor de los trabajos de los primeros artistas de la MPS. Este “Take off your clothes to feel the setting sun” incluye también un sitar y un intento de letra hippy. Para oídos como los nuestros, por los que han pasado decenas de años de escuchas de todo tipo, esto puede sonar ahora profundamente defectuoso… pero sigue siendo una delicia.

PETER HERBOLZHEIMER merece especial atención como el hombre que introdujo el “hip” en las big-bands de jazz. Todos hemos comprobado más a menudo de la cuenta, como los encuentros entre las secciones de metal y los combos de rock resultan ser muy poco recomendables. Sin embargo, discos como el “Wide open” de Peter Herbolzheimer son toda una revelación, el sueño de cualquier arreglista y una obra de primera clase en la que la inclusión de metales no queda como una irritante puñalada trapera.

Rumano de nacimiento, pero residente alemán desde los 16 años, en que tras una etapa de estancia en Detroit comenzó a convertirse en músico en el Conservatorio de Nuremberg, Peter fundó en 1.969 The Rhythm Combination & Brass, la gran banda para la que escribió la mayoría de sus arreglos, que incluía al gran maestro del órgano Doeter Reith, además de una increíble sección rítmica. Peter Herbolzimer grabó 10 LP’s con esta formación y se convirtió en una de las estrellas más brillantes del jazz europeo.

Antes de la formación de MPS existía otra discográfica llamada SABA, de la que Brunner Schwer heredó su pequeño catálogo y continuó editando sus discos a través de su nuevo sello. De SABA provenía KAREL VELEBNY, un profesor de música checo especialista en vibráfono, que formó equipo con los músicos del Puppet Theatre Band de Praga para formar un grupo fantástico y original, que añadía a su música oboes y fagots.

Los discos que editaron son dignos de investigación, porque mostraban una gran variedad de facetas, incluyendo el swing y los instrumentales más descentrados, y porque hacen de esta banda uno de los ejemplos más claros que conozco de esa corriente que se dio en llamar “third stream music”, y que era el término usado para definir el crossover entre el jazz y la música clásica. El mejor disco para empezar la investigación: “Nonet SHQ and Woodwinds”, grabado casi clandestinamente tras una accidentada huida a Alemania en 1.968, huyendo de los tanques rusos que nublaron la primavera de Praga.

El término “free jazz” normalmente solo tiene significado en el contexto musical. Pero a la luz de los sucesos de aquel año en Praga y de la posterior invasión soviética que se desarrollaron en el tiempo de la grabación de este disco, hay también aquí un contexto político que lo impregnó, de forma que la música que contiene era tan desenfrenada y rabiosa como el propio Karel Velebny había anhelado ser.

Hasta que en 1.983 Brunner Schwer se negó a dar el paso hacia la tecnología digital, y para no vender su alma al CD vendió en cambio sus derechos a Phillips, la MPS continuó editando discos sin que sus niveles de calidad bajasen con el paso del tiempo. Y RIMONA FRANCIS es una evidencia de que el listón seguía alto en los días finales.

Rimona era natural de Israel, pero desde muy pequeña vivió en Bulgaria, y había formado un grupo de jazz-rock muy respetado, que había aprendido bien el oficio haciendo continuas giras por el circuito de kibbutzs de su país de origen. Después se marchó a New York a ampliar sus horizontes, y a la vuelta se encerró en los estudios de MPS para realizar unas sesiones en las que fundía su amor por Bela Bartok con el ultramoderno free-jazz que había aprendido en los USA.

Cuando Rimona grabó su primer disco la noción de la llamada “world music” todavía no estaba tan tergiversada como llegó a estarlo con el paso de los años, y ella practicaba este género en estado puro: israelí, búlgara, neoyorquina, cantando y tocando el piano con músicos de USA y Europa Central… lo que salía de ella era una mezcla cosmopolita que muy bien podríamos llamar “música de los continentes”. Pero ella no se para ahí, Rimona Francis se sentía igual de cómoda tanto en el rock como en la música clásica, grabando tanto con Miroslav Vitous como con una orquesta sinfónica; nunca quiso restringirse a un solo estilo musical, y su talento para combinar el sonido de saxo de, por ejemplo, Paul Desmond o Sonny Stitt con la vocalización de Sarah Vaughan o Ella Fitzgerald, sin ser meramente una imitación del “sonido negro” ciertamente favoreció su carrera musical.

En el disco que editó con su nombre, ya desde el primer tema, “Bulgarian beans”, fundado en las tradiciones musicales de Macedonia y Bulgaria, luce su enorme rango vocal, revoloteando desde el “scat” (ya sabéis, esa forma del jazz de cantar palabras sin sentido: dubidubida, babedibaba, babedubidabedubaba) hasta las improvisaciones estilísticas de Yoko Ono.

Y podíamos seguir, haciendo este post casi eterno, pero como con estas muestras ya tenéis suficiente para hacer vosotros mismos camino al andar si queréis descubrir más gemas, vamos a terminar con una pincelada latina, de esas que al principio os decía que la aventurera política musical de la casa rebuscaba en los terrenos más cálidos del jazz. Y lo vamos a hacer de la mano del guitarrista Ira Kris.

Me váis a permitir que durante los próximos tres días mantengamos abierto de nuevo este post que escribí hace poco más de un año. Y es porque hay una poderosa razón para ello: el tipo raro del que hablamos en él vendrá a tocar a Sevilla el próximo viernes.

El concierto está encuadrado dentro de la programación de Electrochock, que es un ciclo de música electrónica que propone la universidad de Sevilla, y se celebra en la Sala Pista Digital (C/ Madame Curie – Isla de la Cartuja), a las 21:00 h.

El precio de las entradas es de 6€ (o solo tres si eres universitario), y se pueden sacar en el propio local desde dos horas antes del concierto.

Actuará también un dúo sevillano, llamado TENSION Co., del que podéis conseguir información, al igual que de todos los demás músicos que participarán durante los tres días que dura el evento en este enlace que Vidal nos puso en uno de sus anteriores comentarios.

Al final del texto refrito os pondré una pequeña actualización.

Nos vemos allí.

Aunque desde los nueve años estuvo dando clases de piano clásico y este instrumento no tenía secretos para él, no fue hasta el año 2.005 cuando Volker Bertelmann descubrió las complejidades del piano de cola reestructurado y preparado como consecuencia de insertar en su interior tornillos, tuercas y papel para crear nuevos sonidos y efectos. Todo sucedió mientras grababa en los estudios Twin Peaks, en el sudeste de Gales, y de pronto se vió asaltado por un aplastante sentimiento de claustrofobia.

De pronto pasó de hacer música electrónica con ordenadores portátiles a quedar atrapado en esta nueva tela de araña de querer abrirlo todo y rellenarlo con bolsas de plástico y tapones de botellas. Del interior del piano de cola surgió un inmenso racimo de instrumentos diferentes, sin que mediase ninguna clase de técnica especial. Transfirió las experiencias con el piano preparado de John Cage al mundo sónico de la electrónica post-clásica.

Desde entonces, durante los siguientes cuatro años, Bertelmann, asentado ahora en Dusseldorf, y con su nombre cambiado a HAUSCHKA, se ha establecido a sí mismo como una luz de guía del crossover del nuevo milenio, combinando las sensibilidades electrónicas con esas técnicas post-clásicas que mencionaba antes para crear una música lírica y minimalista que sugiere un profundo conocimiento de las músicas moderna y clásica del siglo veinte. Cuatro años encontrando formas para hacer que el viejo sonido de los grandes pianos suene tan moderno y vitalista como la última pieza musical extraída con la más reluciente tecnología.

La senda musical de Hauschka ha sido caprichosa y serpenteante. Comenzó como rapero en 1.994, para seguir en el grupo God’s Favourite Dog, un trío electrónico llamado Nonex, otro proyecto llamado Tonetrager, para por fin tener algo más de continuidad en Music A.M., con Luke Sutherland (de Long Fin Killie) y Stefan Schneider (de To Rococo Rot).

En el 2.004 quiso darle alguna salida operativa a la música industrial comercial y editó “Substantial”, su primer disco como Hauschka, nombre que copió del de una compañía farmacéutica alemana porque le encontraba cierto toque de melancolía rusa y le venía muy bien para mantenerse en el anonimato y dar a la vez una sensación europea oriental. Logró más aceptación de la que nunca antes había tenido.

Las melodías que caían como gotas de lluvia y los hipnóticos rítmos de sus dos primeros discos jugaron un papel clave en su éxito, pero fueron las improvisaciones de sus interpretaciones en directo las que se lo dieron. En ellas conjuraba y arrancaba melodías desde el interior de aquel inmenso piano reconfigurado con las artes de la carpintería, los juguetes de plástico, las bolsas de la compra y los trozos de cinta de precintar.

Aquello fue un rompimiento con la electrónica de su tiempo. Los intépretes comenzaba a aburrirse ya de los ordenadores portátiles. La primera vez que tocó en directo de esta forma fue en Montreal, abriendo el concierto para un cuarteto de techno que quedó asombrado con él. No podían creerlo… nunca habían oído nada como eso antes. Les encantaba la aleatoriedad , el aspecto humano que hacía a la música más abierta.

Con su reciente disco, “Ferndorf”, llamado así por su ciudad de nacimiento en Alemania, que significa “ciudad lejana” (por el nombre, a lo mejor es donde vivían los padres de la princesa Fiona, en “Schrek 2″) Hauschka ha llevado aún más allá el sonido extraído del núcleo de su piano preparado, y ha usado una sección de cuerda para ampliar el espectro emocional de su música, escindida en esta obra entre las piezas puramente improvisadas y las composiciones más ordenadas.

Con su disco anterior, “Room to expand”, del 2.007, el patrón de músico-sentado-a solas-con-su-piano ya llegó hasta los límites más lejanos a los que podía llegar, por eso en este disco nuevo ha empleado a ese dúo de cuerdas y lo ha envuelto todo en una suave nube electrónica para conseguir metas más ambiciosas.

Y “Ferndorf” es un triunfo, un intento de Hauschka de capturar en la naturaleza de la música la intemporalidad perdida de su propia infancia… con títulos que traducidos hablan de “descalzo por la hierba”, “nieve recién caída”, este disco consigue evocar todas aquellas emociones. ¿Recordais cuando éramos niños y el día se terminaba pero nosotros no queríamos terminar con él…? Queríamos seguir jugando, queríamos quedarnos más tiempo en la calle… Pues esta música es algo así. Existe una profunda conexión entre las improvisaciones y la niñez de Hauschka; el piano sugiere las sensaciones físicas tales como las gotas de lluvia, el sonido de los pasos, las risas… mientras las cuerdas evocan la profunda melancolía que acompaña a todos esos recuerdos.

Desde la fecha de publicación de este post para acá, Hauschka editó un disco más, allá por enero o febrero, con piezas que había grabado en las mismas sesiones en las que grabó las de su último disco, el “Ferndorf” del que os hablaba en el texto. Y por eso los temas de este “Snowflakes and carwreks”, que así se llama, son parecidas a las de aquél en cuanto a estructura, yendo más allá de sus interpretaciones con el piano preparado solamente, y acompañándose también por un dúo de cuerda. Al concierto de Sevilla vendrá también con cuerdas adicionales, por lo que seguramente lo que escuchemos en directo será de este estilo… aunque no sé si será buena idea porque aquí está el Hauschka más estático que podemos escuchar.

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“Eisblume” (Del “Snowflakes and carwreks”, 2009)

De todas formas, a Sevilla parece que viene con dos cellos, y aquí en el disco los instrumentos del dúo se van alternando, a veces suena un violín, o una viola… ya veremos. Hauschka ha dicho a veces que sus mayores influencias son Satie y Debussy, así que ojalá tire por esa senda y se nos muestre más rítmico; ojalá tengamos un piano vivo, e incluso frenético a veces, moderado por la dulzura de los cellos. Sería un contrapunto fantástico.

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“Tanz” (Del “Snowflakes and carwreks”, 2009)