NO ME MOLESTES, MOSQUITO

En todas partes hay grandes festivales musicales. En Europa tenemos el de Glastonbury y el de Benicassim, en los USA está el Lollapalooza… y también, por supuesto, hay uno en Oceanía: THE BIG DAY OUT, que así se llama, y es una cabalgata de grupos de rock viajando a través de Australia y Nueva Zelanda. Porque tiene esa particularidad este festival, que no se limita a una sola ciudad, sino que durante quince o veinte días lo celebran en varias ciudades diferentes.

En 1.999, junto con Ash, Marylin Manson o Korn, las máximas estrellas del evento eran el grupo HOLE. Courtney Love estaba en un excelente estado de forma, y todos los conciertos estaban marchando muy bien. Pero hubo un momento, el 29 de enero en Adelaida, en el que todo se torció un poquito.

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“Malibu”

Durante las primeras cuatro canciones todo marchaba tan bien como los días anteriores; los fans subían al escenario para saltar desde él hacia la mutitud, los médicos tenían trabajo de sobra… y entonces, casi al final de la quinta canción, “Malibu”, Courtney anunció por el micrófono lo siguiente:

-Me acaba de picar un bicho, y lo ha hecho realmente fuerte. No estoy bromeando… me voy a morir… ¿qué clase de bicho era el cabrón…? ¡Dios mío! Era un bicho así de grande –abrió las manos para indicar un tamaño considerable-. ¡Joder! ¿pero qué clase de bichos tenéis en este país…? Estoy asustada. ¡Si me muero estáis viendo mi último concierto!

La banda comenzó con las notas de la siguiente canción, “Plump”; pero Courtney los paró después de la primera frase.

-Tengo que buscar un médico inmediatamente para que me vea el brazo… lo siento mucho, muchísimo…

Y se bajó del escenario. En el backstage Courtney rehusaba volver a él hasta que no la viese un médico. Y también se negaba a continuar la gira a menos que el promotor le hiciera un seguro que la protegiera contra las picaduras o mordeduras, o lo que fuera que hacían los bichos australianos gigantes éstos.

-¡Coño…! que si yo fuera la puta Gwyneth Paltrow hubiera tenido un médico al pie del escenario solo para mí…

Cuando le dijeron que sí, que tenía razón, y que lo arreglarían, Courtney volvió a subir al escenario; pero de muy mala gana y maldiciendo porque los médicos que había allí no tenían anti-histamínicos.

Comenzaron a cantar “Doll parts”. Y, de pronto, Courtney tiró la guitarra al suelo, le dio las gracias al público y se fue de nuevo.

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“Doll parts”

Cuando volvió al escenario muchos minutos más tarde la audiencia había bajado ya de los 40.000 espectadores iniciales a solo 1.000. ¿Y por qué volvió Courtney?

Porque consiguió que varios roadies, armados de sprays anti-insectos, rociaran a conciencia con ellos todo el escenario y sus cercanías de forma que no quedase ningún bicho por allí que volviese a molestarla.

…no sé a vosotros, pero en realidad a mí la postura de Courtney me parece razonable… vete tú a saber qué clase de bichos, como ya dijo ella, hay en ese misterioso país…

De todo lo narrado no he encontrado documentación filmada, pero sí de su concierto de unos días antes en Sydney, que fue filmado por la televisión, y se encuentra disponible en su totalidad en el YouTube, dividido en nueve partes. Este vídeo que sigue es la primera de ellas, y si te interesa, desde él puedes ir viendo todas las demás.

ÚNICA

Cuando últimamente lo habitual es despertarnos con la noticia de una nueva muerte relacionada con el mundo del rock, es especialmente alegre hacerlo con la contraria, la de una vuelta a la vida. Y aunque no se trate de una persona, sin embargo la alegría no es menor porque de nuevo va a ver la luz una obra musical que permanecía enterrada en las estanterías de algunas tiendas de vinilo de segunda mano desde hace casi cuatro décadas.

Cuando un disco se edita en formato de CD, esto significa que la gente lo copia, lo pasa a mp3, y su disponibilidad en la red hace que esté al alcance de miles de personas que, al disfrutarlo, le insuflan vida… y gloria. Y eso es lo que va a tener desde dentro de muy poco tiempo el disco “I’m the one”, porque por fin su autora, ANNETTE PEACOCK, ha conseguido hacerse con sus derechos, y su primera reedición en CD está en marcha.

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“I’m the one”

Una de las cosas que siempre me decís que más os gusta de lo que se cuenta en el Blogin’ es que sitúa los hechos en el contexto donde se desarrollaron; y por eso, para comenzar nuestra historia vamos a retroceder con Annette hasta los años ’60. En aquel tiempo todo el mundo que destacaba era personal, singular, individual… Hendrix, Dylan, Joplin, Sly Stone… si uno era de su tiempo, tenía que encontrar su propia voz para ser totalmente honesto con la esencia de lo que uno era. No ser original, o estar directamente influenciado, no era una elección para nadie que quisiese destacar.

Y no lo fue para Annette Peacock. Una mujer, y una cantante, que se movía en los círculos de vanguardia del free-jazz, y que para 1.972, el año en que editó “I’m the one”, ya había experimentado con Timothy Leary, se había hecho íntima de Albert Ayler, había colaborado con Salvador Dalí, y había trabajado regularmente con el bajista Gary Peacock y el pianista Paul Bley, además de haberse casado con los dos… con uno después del otro, claro… Y además no solo había persuadido a Robert Moog de formar parte de su acompañamiento con uno de los prototipos del sintetizador que inventó, sino que ella misma fue la primera persona en utilizar un Moog en un escenario, usándolo tanto como teclado, como para manipular su elegante y suntuosa voz.

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“Seven days”

En 1.969 tenía formada una banda con su marido, llamada Bley-Peacock Synthesizer Show, con la que grabó un disco de interesante nombre, traducido, “Venganza: Cuanto más grande es el amor, más grande es el odio”, que ya incluía una primera versión de la canción “I’m the one”, una de las primeras que Annette compuso con una progresión de cambio de acordes y pulso continuo, pero su sello discográfico, Polydor, enterró las cintas en algún cajón después de la edición del disco, y ahí deben seguir aún.

Así que cuando Bob Ringe se puso a buscar nuevas adquisiciones que revitalizasen el sello RCA, y fichó entre otros a David Bowie y a Lou Reed, también se fijó en ella y le ofreció un contrato para firmar “un disco de rock”; una ocasión que Annette aprovechó para regrabar “I’m the one”, y ponerla como apertura y título de su siguiente LP.

Han pasado desde entonces treinta y siete años, y la oscura e íntima canción permanece como un visionario pedazo del primerizo funk electrónico que tan buenas baladas nos dio. Y durante todo ese número de años también ha permanecido prácticamente desconocido, a pesar de haber sido una clara influencia en el despertar del “Ziggy Stardust” de Bowie, entre otras cosas.

Entre los músicos que grabaron con ella este disco aún estaban los que formaban el núcleo de la banda que grabó el “Venganza”; el guitarra Tom Cosgrove, el bajista Stu Woods, el bajista Rick Marotta y el pianista Mike Garson; pero Annette estaba embrujada por el Moog… ella era, como Delia Derbyshire, de las que pensaban que la electrónica era el camino hacia el futuro. Cuando Annette fue a New York por vez primera, a finales de los ’50, todo el mundo interpetaba música exuberante, y la tocaban todos a la vez, pero ella quería hacer las cosas de otro modo… ir más despacio. Ella escribía baladas que los músicos no tenían ni idea de cómo había que tocar; y eso le dio la oportunidad de hacer las cosas de forma aún más tranquila de lo que quería, porque tenía que estructurar un sonido que todavía no existía.

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“Pony”

Y de ahí surgieron todas estas canciones que están salpicando el post, las que seguían en el disco a “I’m the one”, que como el original que compusiese antes, comenzaba con una breve jam de todo el grupo, antes de convertirse en un ritmo balanceante que da pie al ascenso de un seductor grito tratado con el Moog. Era algo embriagador, freaky… inaccesible. Después venía “Seven days”, que era la simplicidad hecha canción; tensa y enferma de amor, como el “Nothing compares 2 U”. Y luego seguía “Pony”, una muestra de la forma habitual de cantar de Annette, contrapunteada por ráfagas del Moog. Y las meditaciones calmadas y apasionadas, por turnos, ofrecidas de forma muy jazzy en “Blood”. Y la versión radicalmente lánguida del “Love me tender” de Elvis, uno de los espejos en que Annette se miraba cuando aprendía el oficio y quería ser cruda y real, y además comparten la fecha de cumpleaños… la canción la grabaron de un tirón, en una sola toma.

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“Love me tender”

La reacción de la RCA, que parecía estar esperando un disco grabado por otra Janis Joplin, fue de rechazo. En cuanto Bob Ringe escuchó la introducción de “I’m the one” su cabreo fue considerable… “qué coño es esto…?”.

“Esto” era una declaración de cómo hay que honrar la propia esencia e historia de una persona que no puede comprometer su ser, que no puede dejar de ser quien realmente es. Pero la RCA no la apoyó; en un movimiento autodestructivo se desentendió del disco. Editó algunas copias, probablemente con el pensamiento puesto en que la venta de ellas podría resarcirle aunque fuese solamente de los gastos de la grabación, pero no respaldó la promoción, ni la gira de conciertos prevista para dar a conocer el disco.

A Annette no pareció importarle demasiado. Al menos no la hundió. Ella no pensaba en sí misma como intérprete, sino como compositora; y pensaba que la auto-promoción no es una cosa digna. Para ella lo importante era la libertad. Y quería dejar atrás esto y centrarse en su próximo proyecto.

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“Blood”

Y así lo hizo. Pero seis años le llevó sacarlo adelante. David Bowie le insistió a su manager, Tony Defries, en que la uniera a su entorno. Eso fue en 1.973. Y un año después, en el primer disco de Mick Ronson, “Slaughter on 10th Avenue”, aparecía una versión del “I’m the one” y por todos lados se extendían unos arreglos similares a los que ella había hecho con el “Love me tender”. Bowie, después, le pidió prestado a Mike Garson para que tocase su jazzistico piano en el “Aladdin Sane”, y nunca se lo devolvió. A medida que Bowie ascendía, Annette seguía su cuesta abajo hasta que en 1.978 consiguió sacar por fin su sublime “X dreams”. Desde entonces siguieron seis discos más que han ido variando sutilmente su forma de entender las baladas. Las escasas ventas han sido compensadas con los royalties de sus canciones; por ejemplo “Pony” fue incluída en aquel disco recopilatorio de favoritos que editaron Morcheeba, el “Back to mine”, y han hecho versiones de esta canción gente como Al Kooper, Pat Metheny, Dr. John, Taj Mahal…

El disco “I’m the one” se cerraba con la misma pieza con que lo hace nuestro post: “Did you hear me, mommy?”. Comienza con Apache, la hija de cinco años de Annette, improvisando con su pianito, antes de que se le una su mami.

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“Did you hear me, mommy?”

Perseguir la libertad a cualquier costa tiene estos peligros, que una nunca consiga editar algo que tenga una aceptación unánime. Seguramente incluso ocurrirá lo mismo y tampoco la tendrá entre los eclécticos lectores de este blog… no es así?

LA VIDA PUEDE SER MARAVILLOSA

Cuando OLLIE HALSALL fue encontrado muerto en el suelo de su apenas amueblado piso de la calle de la Amargura, de Madrid, en 1.992, se echó el telón sobre una de las historias más tristes del rock británico. Todas las bandas han tenido su ración de mala suerte y de infortunio, pero Patto, y con ellos Ollie, estuvieron malditos con más tragedia, apatía, indiferencia y dolor del que cualquier grupo puede esperarse.

Siempre al borde de conseguirlo, Patto pasaron tres años, desde el ’70 al ’73, suministrando un soul tintado de blues único entre los demás grupos. En Mike Patto tenían a un macarra bendecido con una extraordinaria voz para entonar el blues blanco, y en Ollie Halsall a uno de los mejores guitarristas de todos los tiempos. Pero después de tres años llamando a todas las puertas, sin que nunca hubiese nadie para abrirles, la banda se rompió. Mike Patto murió de leucemia linfocítica, uno de los cánceres más dolorosos que te pueden sobrevenir; los otros miembros, Clive Griffiths y John Halsey, se vieron envueltos en un terrible accidente de tráfico que dejó a John con graves daños físicos de por vida y a Clive tan dañado también que a día de hoy ni siquiera es capaz de recordar que alguna vez tocó el bajo en una banda. Y Ollie Halsall se embarcó en una errática carrera por un camino lleno de drogas y desastres. El antes, el después, los cómos y los porqués de este asombroso guitarrista son los que vamos a intentar desvelar en este post.

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Patto – “Hold me back”

Nuestra historia comienza en 1.965, cuando Clive tocaba el bajo en una banda de aires jazzísticos (su nombre te da una idea de lo que hacían: Take 5) de su Escuela de Arte, y, necesitando teclados, convence para que se unan a ellos al pianista Chris Holmes, y a un chico de 15 años que tocaba el vibráfono… éste era Ollie, que ya por entonces tenía tanto talento para la música como para las borracheras, y que ya acumulaba un poco de experiencia por haber tocado en otras bandas desde dos años antes. Para no parecer tan puristas se cambian el nombre a Timebox (que es como los reclusos ingleses llaman a sus celdas), y se encaminan a Londres buscando el triunfo.

Pero el destino comenzó a serles adverso ya desde aquí mismo; el tener que vivir en pisos (por llamarlos de alguna forma) helados e insalubres hizo que el cantante, Frank Dixon, y el batería, Geoffrey Dean, enfermasen de tuberculosis y tuvieran que volver a casita, al cuidado de sus mamás. Y el cantante que ficharon para sustituir a Frank, era un americano que resultó que había desertado del ejercito de su país, y la Policía Militar le detuvo y le devolvió allá. Y así fue como conocieron a Mike McCarthy, que tras haber cantado en una banda con el guitarrista Johnny Patto quedó tan impresionado con él que se cambió su apellido original y se puso el de éste. Mike Patto, antiguo campeón de boxeo amateur, drogota y pendenciero de vocación, estaba ahora sin banda fija y buscando una a través de los anuncios del New Musical Express… así que el grupo Timebox estaba hecho a su medida.

Lo de encontrar un nuevo batería resultó más peliagudo, porque el manager que les movía por Londres era Laurie Jay, un perro viejo que había, a su vez, tocado la batería en las bandas de Gene Vincent y Jerry Lee Lewis, y no se conformaba con cualquier cosa. Por Timebox fueron pasando jovencitos a los que Laurie desestimaba casi a la primera escucha, y mientras tanto era él mismo quien se encargaba de la percusión en los conciertos del grupo. Tras una escucha de los varios que respondieron a un anuncio pidiendo batería, se quedó con John Alsey, que le pareció el menos malo de todos ellos.

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Timebox – “Beggin'”

Mientras tanto nos hemos plantado ya en agosto de 1.967 y Timebox están formados de nuevo por completo, y buscando contrato discográfico. Les ficha Gus Dudgeon para su sello Deram, subsidiario de nuestros viejos conocidos de la Decca. Allí editaron dos singles, el primero con una versión de Tim Hardin en el que Ollie tocaba el sitar después de haber aprendido a hacerlo en solo dos semanas; y el segundo con otra versión, ésta de los Four Seasons, que les metió en los 40 Principales ingleses, y les dio cierto nombre en los medios. Aunque para ser sinceros habría que decir que a eso contribuyó también un publicista que había contratado su manager Laurie, que no se cortaba un pelo a la hora de decir en las entrevistas y hojas publicitarias que el grupo acababa de llegar de una exitosa gira por Rusia, o que les había echado la policía de Francia por participar en los tumultos del mayo francés.

Durante 18 meses, hasta final del ’69, Timebox inició su lenta reconversión a Patto. La escena estaba cambiando, las bandas que hacían versiones estaban ya mal vistas, ahora tenían que componer su propio material; incluso los trajes, los peinados, la forma de comportarse, estaban cambiando. Y los locales donde tocar, que cada vez se llenaban más de gente a la que casi ni se les veía, envueltas en la niebla del humo de los porros.

Ollie y Mike comenzaron a componer juntos. A sus dos primeras canciones les pusieron de nombre “Froogly Boogly” y “Ob-la-di-ob-la-da”. Esta última estaba bien, se la inspiró un amigo que tenían, un africano que tocaba las congas y que se hacía llamar Jimmy Scott en honor de sus héroes del cine que veía de pequeño en África, James Stewart y Randolph Scott. Jimmy tenía un latiguillo que siempre usaba al hablar, “ob-la-di-ob-la-da, life goes on, man”, que Ollie pensó que sería un muy buen título… el problema es que Jimmy era también amigo de Paul McCartney. ¿Adivináis que banda se les adelantó usando el nombre y la frasecita…?

Eso de ponerse a escribir sus propias canciones hizo también que Ollie Halsall se diese cuenta de cómo la música se iba moviendo y haciéndose cada vez más intrincada y compleja, moviéndose más allá de lo que en esencia era el jazz-rock con el que se había iniciado. Con el vibráfono no lograba sacar todo lo que tenía dentro, y comenzó a mirar con buenos ojos a la guitarra… y no solo a mirarla, sino a tocarla, aprendiendo con una rapidez tan asombrosa que pasó a tener más importancia en la banda con ella él mismo que el propio guitarrista Chris Holmes, que sintiéndose cada vez más solo, terminó por abandonarles escudándose en unos problemas de salud de los que se tenía que cuidar. En realidad, con los años, Chris reconoció que lo que de verdad terminó por hacerle desistir era el enorme egocentrismo de Mike Patto, y que Ollie se sintiese más frustrado con él a medida que se iba convirtiendo en un guitarrista extraordinario y le iba dejando atrás.

Mike tomó el mando de la banda, y la verdad es que Chris no se amoldaba bien con el nuevo material que tocábamos. Así que cuando se fue nosotros celebramos nuestra reencontrada libertad. Clive Griffiths al bajo, yo en la batería, Mike Patto brincando mientras cantaba… Ollie con la guitarra parecía un poseso. Era una cosa increíble de cojones. Tocaba la guitarra con la izquierda, pero si cogía la guitarra de otro tío, con las cuerdas preparadas para la mano derecha, no había para él diferencia alguna… la tocaba perfectamente! Cómo lo hacía!!?? No tengo ni idea… (John Halsey)

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Timebox – “Girl, don’t make me wait”

Por entonces, Timebox había terminado su contrato con Decca, y Alan Spenner, el bajista de Joe Cocker, les presentó a Muff Windwood, un productor de Island Records. Pero aunque éste creyese en ellos, no lo hizo así la discográfica, por lo que Muff se los llevó a Vértigo, un sub-sello nuevo de Phonogram para dar salida a los grupos del floreciente nuevo rock progresivo. También decidieron cambiar de nombre en esta nueva andadura, y tras barajar algunos como Tarzan, Nazrat, etc, el propio Muff les dijo que el nombre apropiado lo tenían delante de sus narices. Y así nació el grupo Patto.

En Patto, Ollie Halsall se convirtió en el único instrumentista solista, pero lejos de amilanarse por la presión adquirida tras la marcha de Chris Holmes, Ollie pasó de la noche a la mañana de ser un aprendiz de guitarrista a un monstruo de ese instrumento. Lo suyo era de un virtuosismo imposible de creer. Si Patto hubiesen llegado a ser una banda tan grande como Cream o Led Zeppelin, el nombre de Ollie Halsall se hubiese pronunciado siempre con tanto respeto como el de Page, Beck, Hendrix o Clapton. Cuando Patto salieron de gira teloneando a Ten Years After, Alvin Lee grabó todos y cada uno de los conciertos del grupo, e incluso pasó de su limusina para viajar con ellos en el autocar. Alvin Lee solo quería estar con Ollie, estaba absolutamente impresionado con él.

Ollie Halsall había sacado sus influencias como guitarrista de Django Reinhardt y Bert Weedon. Él nunca cogió nada de sus contemporáneos. En las entrevistas siempre dijo que él no escuchaba mucha música ni compraba apenas discos; su teoría era que al ser una persona tan influenciable, comprar un disco de Jimi Hendrix podría destruirle, porque al contrario de lo que la gente piensa sobre que un músico debe escuchar toda la música que le sea posible e ir destilando los resultados, Ollie pensaba que hacer eso solamente iba a convertirle en un Clapton de segunda clase. Él prefería oír a Charlie Mingus, Eric Dolphy… e innovar; una vez tuvo la idea de tocar la guitarra en la misma forma en que Cecil Taylor tocaba el piano, totalmente desprovisto de cualquier tonalidad o estructura rítmica…

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Patto – “Give it all away”

Y las grabaciones de sus discos eran un continuo dolor de cabeza para Muff, su productor; el estudio de grabación siempre estaba lleno de humo, aunque fuese a primera hora de la mañana. Era habitual que los chicos empalmasen la fiesta tras un concierto por la noche, con la entrada al estudio a las diez de la mañana del día siguiente. Sin haber parado de beber ni de fumar canutos. La situación era irreal. Y lo mismo ocurría con su sonido: la música salía a un rítmo increíble, los tempos nunca eran los mismos entre una toma y otra; Muff tenía que decirles a los técnicos de sonido que procurasen grabar las canciones en menos de cinco tomas, porque si no terminarían siendo completamente diferentes.

Las críticas de sus dos primeros discos, “Patto” (1.970) y “Hold your fire” (1.971), fueron entusiásticas, sin embargo eso no se tradujo en una buena cifra de ventas. Del primero vendieron unas 5.000 copias solamente, y del segundo todavía menos. El problema era que en disco no eran capaces de volcar toda la energía creativa que derrochaban en sus conciertos. Patto en directo parece que eran espectaculares. Y no solo por el poder de su música, sino por el sentido de la parodia y el esperpento que tenían y que en un momento les hacía ponerse en fila como los siete enanitos y marchar por el escenario cantando aquello de “Hi Ho Hi Hoooo…” o coger cada uno un micro y ponerse a cantar a capella como si fuesen un grupo de duduá. En medio de todo aquello disparaban un jazz-rock totalmente free, al que se entregaban en cuerpo (machacado por las drogas) y alma… alguna vez Clive tuvo que ir directamente de la sala de conciertos al hospital más cercano, totalmente exausto.

En su tercer disco, “Roll ‘em, smoke ‘em, put another line up”, editado en el ’72, la banda intentó meter parte de su famoso humor del escenario. El resultado, “Mummy”, un himno al incesto, resultó ser uno de los números cómicos más inquietantes que se hayan grabado nunca. En el escenario no llegaron a interpretarlo ninguna vez, y en Australia la censura lo sacó del disco; dos locutores de radio americanos fueron expulsados de sus emisoras respectivas por ponerlo en antena… muchos problemas. Unido a que en ese disco Ollie apenas tocaba la guitarra, que era lo mejor que tenía la banda. El resultado fue que el disco no era comercial ni en los circuitos más vanguardísticos. Un fracaso absoluto. Patto comenzaron a resultar demasiado obvios, ya no eran un chiste divertido ni siquiera en el escenario.

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Patto – “Mummy” (No necesita traducción, creedme; sobre todo el final)

Y eso que la salida de este tercer disco estuvo acompañada por su primera gran gira mundial, teloneando a Joe Cocker. De las salas pequeñas pasaron a poder tocar para 20.000 personas, viajaron por primera vez a los USA, a viajar en avión privado, en limusinas, a conseguir en el backstage y en el hotel cualquier bebida, comida o droga que pidiesen. Aunque después en el escenario solo dispusiesen de apenas 10 minutos, en los que solo les daba tiempo de tocar dos canciones… y después volvieron a la dura realidad; se acabó la gira, bastante mal, por cierto, debido a que Joe Cocker y los de su banda tampoco eran unos santos, y volvieron a los pequeños escenarios.

La grabación del cuarto disco fue un absoluto disparate. Ninguno de ellos estaba ya por la labor de seguir con la banda, pensando más en sus cosas particulares, y la obra que sacaron, “Monkey’s bum”, ni siquiera fue editada en su tiempo. Ollie desapareció del grupo de la noche a la mañana… él era así, cualquier cosa que pensaba, la hacía inmediatamente; su cabeza giraba en una órbita propia, a veces su normalidad coincidía con la de los demás, pero cuando adquiría su propia trayectoria no hacía más que chocar con todos.

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Patto – “You, you point your finger”

Y en 1.973 el mundo musical estaba de nuevo inmerso en un cambio. Se acabaron los días de los largos solos, del blues; se acabó el rock progresivo… la industria había cambiado, ahora lo que interesaba era Roxy Music, Sweet, el glam rock… Patto se esfumaron. Y mientras los demás componentes se iban difuminando en la escena del rock británico más convencional, Ollie Halsall conoció a Kevin Ayers.

Kevin estaba grabando en aquel 1.973 su “Confessions of Dr. Dream” y necesitaba un solo de guitarra. Escuchó a aquel chico que estaba rasgueando la suya en una de las esquinas del pasillo de los estudios de grabación, y le hizo pasar al suyo. Solo fue necesario que Ollie escuchase una vez el solo que tenía que tocar para repetirlo de forma contundente e impresionante. Kevin se enamoró enseguida de aquel tipo que tocaba la guitarra de forma tan elocuente y le metió en el grupo que acababa de formar. Desde entonces, y hasta la muerte de Ollie fueron el mejor amigo uno del otro.

Ollie se sentía culpable de ser tan brillante. Yo le he visto tocar la guitarra con una cuerda desafinada, sin tiempo para volver a afinarla, pero sobre la marcha ha conseguido hacerlo y sonar bien. Y eso después de meterse un montón de drogas y ni siquiera poder dar un paso… (Zoot Money)

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Kevin Ayers – “Don’t feel lonely till I tought of you”

En 1.975 los miembros de Patto se reunieron brevemente para dar tres conciertos con los que reunir dinero para la familia de Eric Swain, un antiguo roadie de ellos que había muerto tiroteado en Pakistán en circunstancias relacionadas con el tráfico de drogas. Después de aquello Mike Patto y Ollie Halsall se unieron a Tony Newman, el que fuese batería de Jeff Beck, para formar Boxer, una banda de rock directo que pasó directamente al olvido. De su primer disco nunca más se supo; y el segundo, el excelente “Bloodletting”, no se editó hasta 1.979, tres años después de grabarse. A finales del ’76 la banda ya no existía. Los rumores dijeron que estaban tan endeudados que su manager, Nigel Thomas, les requisó todo su equipo, incluyendo las apreciadas guitarras de Ollie. Sin instrumentos y sin dinero, éste pasó unos meses malísimos… hasta que en el verano del ’77 llegó Neil Innes para convertirle en uno de los Rutles.

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The Rutles – “Hold my hand”

Neil Innes estaba grabando su disco “How sweet to be an idiot” en un estudio junto al que los Scaffold grababan también, y a éstos les estaba poniendo Ollie algunas guitarras. Cuando Neil le oyó supo cual era el guitarrista que quería para los Rutles. Así que junto a Ricky Fataar, Neil Innes y John Halsey, Ollie fue el instrumentista más importante a la hora de crear el sonido de The Rutles tocando la guitarra y los teclados, además de poner la voz del personaje Dirk McQuickly. Sin embargo, al contrario que los otros tres, no pudo interpretarlo luego en la película, porque como actor era bastante más malo que como músico y los productores se negaron a darle a él el papel, dándoselo en cambio a Eric Idle. Ollie solo salió haciendo el papel de Leppo, el quinto Rutle de los días de Hamburgo, que después se quedó atrás.

Fue una lástima enorme. Era como… quién es éste…? La respuesta era: simplemente el mejor guitarrista de todo este puto mundo. (Neil Innes)

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The Rutles – “Get up and go”

A finales de los años ’70 la historia de Ollie Halsall pasó de la farsa a la tragedia.

Su carrera tocó fondo con la banda de Gary Glitter en un concierto en el Rainbow, en el que le vistieron con un disfraz de abejorro y le colgaron con unas cuerdas para que tocase como si estuviese volando. Ollie estaba tan aterrado que en vez de tocar lo que hizo fue ponerse a gritar… y claro, le echaron. En la calle, y sin guitarras, lo único que se le ocurrió fue robar una de las de forma de estrella que tenía Gary Glitter.

La década de los ’80 comenzó para Ollie Halsall haciendo música para anuncios publicitarios con John Halsey, y tocando de gira con un trío que, junto a él, incluía a Clive Griffiths y a Kevin Ayers. A finales de 1.980 Halsey y Neil Innes fueron contratados para colaborar con el disco en solitario de Vivian Stanshall, “Teddy boys don’t knit”. Neil fue a buscar a Ollie para que participase también. Se lo encontró viviendo en una casa sin teléfono ni instalaciones de agua, electricidad… viviendo a base de comida robada en los supermercados cercanos. Para ganarse algún dinero, siempre en miserable cantidad, repartía de vez en cuando propaganda fascista, racista y nazi del Frente Nacional por los locales del centro de la ciudad. Malvivía allí con una chica, y hacía cuatro años que no pagaban el alquiler de la casa. La única guitarra que tenía era aquella de estrella que pertenecía a Glitter, y que éste todavía quería que le devolviese.

La participación en el disco de Vivian le reportó un cheque de 600 libras, que se gastó… en una barca de segunda mano. Decía que a partir de ella, y echándole trabajo, la convertiría en un yate con el que viajar por los océanos… así era la mente de Ollie; siempre insondable.

Para estar cerca de Kevin Ayers y poder subsistir tocando y haciendo giras, Kevin se vino a España. Ella y su chica se mudaron a Deia, en Mallorca, y estuvieron tres años viviendo en casa de Kevin. Aquí se metió de lleno en la escena musical española, produciendo y tocando para muchos grupos, incluso formando parte de uno de techno-pop llamado Cinemaspop, que quizás recuerdes.

Y de forma paralela a ello, junto a una pequeña colaboración con John Cale en el ’85, Ollie se pasó el resto de su vida colaborando con Kevin Ayers, junto al que compartió cinco de sus discos, grabados entre 1.983 y el año de su muerte, 1.992.

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Kevin Ayers – “Am I really Marcel?”

Aquí en España Ollie podía haber ganado muchísimo dinero solo con que se lo hubiese propuesto, y de forma fácil, solo tenía que haberse convertido en músico de sesión profesional (cosa que prácticamente fue en la realidad), pero él era reacio a ello; decía que eso te destruía el alma. Ollie prefería no tener muchas comodidades y elegir la gente con la que trabajaba. Y a medida que se envolvía más y más en la escena rock española, también se envolvía más y más en el submundo de las drogas que acompañaba a ésta en aquellos años ’80. Hasta para su novia, que tantas penalidades había compartido con él, eran demasiado aquellas experiencias; y le abandonó.

Sus primeros pasos en España, aparte de Cinemaspop, los dio con Manzanita, Tino Casal, Antonio Flores y Ramoncín (a quien le compuso la mayoría de las canciones de su disco “Corta!”), entre otros. Hasta llegar a su momento más álgido, que fue cuando le contrató Radio Futura para sustituir en la gira de 1.989 a Enrique Sierra, al que su enfermedad renal le impedía viajar. Nunca fue un miembro de pleno derecho de la banda, pero colaboró muy activamente y poniendo momentos de guitarra muy brillantes en el disco que grabaron tras esa gira, “Veneno en la piel”, a pesar de que Enrique ya estaba con ellos de nuevo.

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Radio Futura – “Veneno en la piel”

A partir de ahí, y ya viviendo en Madrid desde hacía tiempo, tanto los locales de ensayo de La Nave, en Vallecas, como los estudios Kyrios, se convirtieron prácticamente en su segunda casa, donde, entre el constante humo de sus Ducados, intentaba producir el disco que diese a conocer a Lucrecia, y participaba en los de todos aquellos que le caían bien y le pedían un solo de guitarra que fuese algo más que bueno… Rey Lui, Los Suaves, Desperados, Corcobado… el último disco en el que participó antes de morir fue el “Historia del bikini” de los Hombres G.

Los músicos españoles le querían cada vez más. Ollie hizo mucho dinero ayudando a levantar La Movida; pero lo dilapidaba tan rápidamente como lo ganaba sumergiéndose en las sombras de aquel Madrid tan lleno de músicos que se marchitaban. Descendió a su propio infierno, del que ya nunca pudo salir. Ollie Halsall había nacido para ser oscuro.

En Madrid compartía un piso con alguien que seguramente sería también su camello. Y allí fue donde el 29 de mayo del ’92 su novia actual, Claudia, le encontró muerto de un ataque al corazón, inducido por una sobredosis.

La Unión de Músicos pagó los gastos de su funeral y cremación y Claudia esparció sus cenizas por una de las playas de Deia, y en el cementerio de esa misma villa se puede ver una lápida que le recuerda. Una lápida rota como la misma vida de Ollie, porque Michael Kane, que fue quien la cinceló, para ver el resultado final de su obra, la apoyó en una puerta que el viento cerró de golpe, dejándola caer…

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Corcobado – “La libertad (es la cárcel más grande de todas las cárceles)”

AMIGOS DESDE SIEMPRE

En el anterior post, al escribir que Delia Derbyshire se había retirado a su Cumbria natal, recordé una vieja historia que sucedió en uno de sus bonitos parajes naturales.

La historia envuelve a otro gran personaje del rock al que el destino tampoco ha dado su justo lugar, ROY HARPER; un fantástico guitarrista del folk-rock inglés, que precisamente después de los sucedidos que os voy a contar comenzó un nuevo renacer de la mano de un compañero de viaje que sí era suficientemente conocido, JIMMY PAGE.

Jimmy ya había colaborado en un disco de Roy Harper trece años antes, pero lo había hecho de incógnito, quedando acreditado en él con el nombre de S. Flavius Mercurius. El disco en cuestión era “Stormcock”, y se componía de solo cuatro canciones larguísimas, a modo de suites, en el que brillaban las guitarras de los dos intérpretes.

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“Me and my woman” (Os advierto que dura casi un cuarto de hora)

Por eso ahora que el programa musical de la BBC2, “The old grey whistle test”, le iba a dedicar una de sus emisiones a Roy Harper, se les ocurrió que sería una buena idea reunirlo de nuevo con Page y reinterpretar de forma acústica algunas de aquellas canciones.

Y así lo hicieron. Pero no en el estudio, sino en un marco incomparable, en una de las magníficas colinas de Cumbria, que serían un grandioso respaldo.

El plan era subir hasta el pico más alto de Inglaterra, el Scafell Pike, cuando comenzase a clarear una neblinosa mañana, y filmar las canciones teniendo de fondo la misteriosa montaña.

Así que ese 6 de noviembre de 1.984 en el hotel donde todos se alojaban comenzaron a preguntarse porqué Jimmy Page ignoraba por completo las llamadas que se hacían a su habitación para despertarlo. Y eso era porque Jimmy no se había ido aún a la cama, y por lo tanto era técnicamente imposible que le despertasen. En vez de haberse tomado un sano respiro de las tribulaciones de ser una Estrella del Rock en un tranquilo lugar rural como aquél, Jimmy Page había elegido quedarse toda la noche bebiéndose todos los cócteles que eran posibles al combinar las miniaturas del mini bar, con la compañía de unos polvos blancos de dudoso origen, y de una complaciente jovencita de origen más dudoso todavía.

Después de haber conseguido espabilar un poco a un somnoliento y legañoso Roy Harper, que seguramente tampoco había pasado una noche “tranquila”, y hartarse de dar golpes a la puerta de Jimmy, el equipo de filmación por fin consiguió sacarle de los placeres de la carne y, con las caras de Roy y Jimmy tan blancas como la neblina de la propia montaña, consiguieron ascender hasta arriba y prepararse.

Estaban allí el cameraman, el técnico de sonido, el director y el productor, junto con Roy y Jimmy, y su entorno, que se componía solamente de la complaciente jovencita de Jimmy y un puñado de las botellitas en miniatura de whisky que por la mañana aún quedaban en el minibar. Debido a las condiciones de Jimmy, la ascensión fue bastante ardua y, ansiosos por mantener la etérea luz del principio de la mañana, enseguida eligieron un sitio adecuado y comenzaron la preparación.

El rodaje lo iban a hacer con película, y los rollos que el equipo había traído eran de diez minutos de duración; así que mientras Roy y Jimmy estaban sentados en una piedra mirando la hierba con cara de no enterarse de nada, les explicaron amablemente que la versión de “Me and my woman” tenían que acortarla lo suficiente para que la grabasen en una sola toma.

Cogieron sus guitarras y la cámara comenzó a rodar… nueve minutos y medio más tarde todavía no habían llegado ni al estribillo.

-Corteeeeeeeeeennn -gritó el director.

Y se dirigió de nuevo a los guitarristas para volver a explicarles la situación.

-Disculpen señor Page, señor Harper. Lo de la regla de los diez minutos a la que me he referido antes no era para vacilarles… sino un hecho incuestionable –les dijo, asegurándose de que esta vez le entendían. –Así que por favor, necesito que se concentren porque necesitamos la canción, desde el principio hasta el fin, y tenemos que meterla en un solo rollo de película; sin cortes.

Roy y Jimmy continuaron mirando la hierba.

El cámara puso otro rollo y comenzó a rodar de nuevo; momento en el que Jimmy se levantó de la piedra, murmurando algo así como “me estoy meando”.

El cámara paró de filmar. Jimmy trastabilló hasta un cercano montón de piedras, tras las que pacían tranquilamente unas ovejas, y se quedó allí parado hasta que la complaciente jovencita llegó junto a él. Sin palabras, Jimmy le indicó que tendría que ayudarle en sus necesidades.

El cámara comenzó de nuevo a filmar. Los cámaras siempre tienen que estar preparados. Ésa es exactamente la clase de profesionalidad y habilidad que se requiere para capturar en acción a los animales que nos muestran después los documentales de “La 2”.

La complaciente jovencita, entonces, le desabrochó a Jimmy los pantalones y le sacó la picha. Y después siguieron unos fantásticos momentos en los que ella, con una práctica que solamente da la veteranía, dirigió el chorrito de Jimmy, como si de una manguera se tratase, hacia los sitios y cosas que él le iba indicando, incluyendo las piedras, las ovejas, un matojo, ella misma y, finalmente, sus botas. Cuando Jimmy por fin se quedó a gustito, la complaciente jovencita se la sacudió y se la devolvió al interior de sus pantalones de cuero (de esos que tanto le gustan a Lu).

Una vez de vuelta, Jimmy cogió su guitarra y Roy y él interpretaron una imponente versión del “Me and my woman” de principio a fin, perfecta nota por nota, dentro del tiempo asignado.

Desgraciadamente, para la posteridad no han quedado ninguna de esas dos grabaciones. Pero sí las que hicieron después, la versión de otra de las canciones de aquel disco, “The same old rock”, y una canción nueva que Roy había compuesto sobre los sentimientos de un inocente condenado a morir, “Hangman”.

Cuando se emitió, el programa fue todo un éxito y sirvió de germen para un disco que el año siguiente sacó Roy Harper, “Whatever happened to Jugula?”, en colaboración con Jimmy Page, pero esta vez acreditándolo oficialmente, que incluía ese “Hangman” que ya hiciesen juntos, y esta “Elizabeth”, que resultó la canción más conocida de él.

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“Elizabeth”

EL CAOS ORGANIZADO

Para Losmi y Vidal, que lo pidieron. Y para los rockeros integristas del blog, que lo van a tener que soportar.

Seguramente si no existiese internet tampoco hubiese habido toda una generación de músicos electrónicos altamente influenciados por la ética del hacker y el Do It Yourself, ni hubiesen tenido éstos la posibilidad de encontrar inspiración en las colecciones que hay en la red de trabajos de músicos antiguos, y en las películas y grabaciones sobre su vida y su tiempo.

Por eso no es sorprendente que de vez en cuando se note un significativo interés en figuras como la de DELIA DERBYSHIRE y su obra. Su influencia perdura desde hace mucho, porque ha sido precisamente el tiempo transcurrido el que ha demostrado que ella fue una visionaria, y a su vez, una inspiración para los demás visionarios del mundo.

En una industria como ésta de la música en que aplicamos la palabra “héroe” de forma tan alegre, y normalmente como sinónimo de “guitarrista borracho y misógino que se ha hecho de oro a base de ir por la vida copiando los riffs de Chuck Berry y metiéndose todas las drogas que puede”, nuestro sentido de lo que constituye el verdadero heroismo está erosionado por completo. Y Delia exibió durante su vida genuinas cualidades heroicas. Y además era una tía guay. Por eso no se merecía que sus logros permaneciesen durante tanto tiempo sin descubrir…

Y la causa fundamental de eso es algo que a día de hoy parece completamente superado, ni más ni menos que el hecho de que Delia Derbyshire fuese una mujer.

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Delia Derbyshire – “Air” (1.965)

Esa fue la única razón que le impidió ser empleada como técnico de sonido por la Decca en el año 1.959, ya que no empleaban mujeres en ese puesto. Hay que recordar aquí, llegado este punto, que la Decca fue también el sello discográfico que declinó el ofrecimiento del más influyente y conocido grupo de pop de todos los tiempos de fichar por ellos porque, según la propia Decca, las bandas de guitarra eran una moda pasajera que muy pronto se iba a terminar. Aparentemente, los directivos de la Decca de finales de los ’50 y primeros ’60 no eran solo misóginos…

Pero quizás esa jugada del destino fuese algo positivo después de todo, porque al no poder entrar allí Delia encontró luego una forma de infiltrarse en la BBC y su Radiophonic Workshop, que era la principal unidad de efectos de sonido de esta emisora.

Allí pasó los mejores años de su carrera haciendo una extraña, maravillosa, loca y futurista música para las bandas sonoras de televisión en primitivos equipos electrónicos, que colegas como Aphex Twin, Portishead y Orbital están intentando comprender 40 años después. Esta señora produjo algunas de las músicas más extrañas de todas las músicas extrañas que se han oído nunca, trabajando desde el sótano de la BBC o en las casas de otros aventureros sónicos de mente tan abierta como la suya… zumbidos ambient, loops de pitidos y chirridos, aullidos terroríficos, voces incorpóreas… sonidos normales extendidos y retorcidos hasta más allá de todo reconocimiento… sonidos que son algo que no se puede describir con palabras, y esa es la clave de todo; porque si algo puede describirse con palabras, ¿para qué usar el sonido?. Delia hizo todo eso antes que nadie y (casi) mejor que todos los que han llegado después, y sin armar tanto alboroto.

Y a pesar de ser parte fundamental en los principios de la música electrónica, fue una desconocida para la mayoría durante muchos años como consecuencia de la política de la BBC de no acreditar por su nombre a los colaboradores del Radiophonic Workshop, que eran simplemente “la gente de los efectos especiales”. Esta política pesaba sobre Delia doblemente; por una parte porque era una de las empleadas que la “exquisita” empresa no consideraba a la altura del resto de los creadores de los programas, y que solamente formaba parte de un colectivo del que la corporación prefería que sus componentes permaneciesen anónimos; y por otra parte, porque siempre se oía decir a los directivos eso de que “no aprobamos que las mujeres se interesen por la música electrónica”.

Lo cual era un contrasentido, porque aunque ni ellos mismos se lo creyesen, la edad de oro del escenario radiofónico más famoso del mundo, como llegó a ser este Radiophonic Workshop de la BBC, estuvo dominado por las mujeres. Este ataque de misoginia que, como los de la Decca, también tenían sus directivos estaba todavía más fuera de lugar (si es que eso es posible) porque desde hace ya bastantes años eran muchas mujeres las que ocupaban puestos directivos y creativos dentro de la emisora que, aunque en aquellos años anteriores era inimaginable que la mujer ocupase ese tipo de puestos, habían llegado allí contratadas porque los hombres se encontraban en la guerra, y la radio debía ocupar esos puestos.

Y así, aunque totalmente tapadas a la luz pública, allí trabajaban mujeres pioneras en el arte de los sonidos electrónicos, mujeres que iniciaron un camino de descubrimiento y experimentación de los sonidos, mujeres precursoras de lo que hoy conocemos como música electrónica; mujeres como Daphne Orans, como Elizabeth Parker, como Maddalena Fagandini… como Delia Derbyshire.

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Delia Derbyshire – “Ziwzih ziwzih 00-00-00” (1.966)

Delia nació en 1.937 en Coventry, ciudad en la que fue creciendo como hija única de una familia de clase obrera, y manteniendo una infancia bastante feliz a pesar de tener como banda sonora los aullidos de las sirenas avisando de la llegada y retirada de los aviones alemanes y los estampidos de las bombas que dejaban a su paso. Aunque estudiaba piano en el Coventry Grammar School, y lo tocaba mejor que la mayoría de los demás alumnos, en realidad su mayor orgullo fue el ser de las pocas chicas que en su tiempo pudieron entrar en el Girton College de Cambridge para, además de música, estudiar matemáticas en su centro neurálgico mundial. Las estrechas relaciones entre la música y las matemáticas sentarían las bases de todo su trabajo futuro, combinadas con su pasión, profundamente enraizada en ella, de buscar sonidos abstractos.

Nunca un bombardeo produce efectos positivos, pero las sirenas de aviso de llegada de los bombarderos… un sonido que una niña oye y no sabe qué fuente lo produce, después el sonido diferente de las mismas sirenas anunciando que todo ha pasado… sonidos electrónicos. Una niña, con una familia católica que va a misa a dar gracias por sobrevivir a un nuevo ataque, y lo que oye allí son himnos y palabras en latín, en un lenguaje desconocido… sonidos abstractos. Una niña cuya familia, harta de recibir bombas, decide ponerla a salvo de ellas en su pueblo natal, donde todos los días a las seis de la mañana oía a los trabajadores pasar en dirección a los molinos… sonidos percusivos de zapatos reforzados sobre los adoquines.

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Delia Derbyshire – “Music spheres” (1.971)

Esa pasión fue la que la indujo a abandonar el cómodo trabajo que había conseguido en las Naciones Unidas, en Ginebra, después del fracasado intento de entrar en la Decca, para volver a Inglaterra y unirse a la BBC en 1.960 como técnico de estudio en prácticas. Delia vio muy pronto en el todavía incipiente Radiophonic Workshop una oportunidad inmejorable de combinar sus intereses en la manipulación de sonidos y la creación de música desde fuentes electrónicas. Aunque con un contrato temporal al principio, Delia era elegida cada vez más asiduamente para proporcionar sonido y música a las series y documentales en los que una orquesta standard estaba fuera de lugar. Programas de ciencia, arte y educación se beneficiaban cada vez más de su estilo abstracto.

En aquellos días la progresión laboral dentro de la BBC era una cosa muy lenta, pero ella tardó realmente poco tiempo en llamar la atención del técnico jefe, Desmond Briscoe, que enseguida se dio cuenta de que aquella pelirroja alta y callada no solo era una entusiasta, sino que tenía mucho talento y era enormemente creativa, por lo que la invitó a unirse al departamento con un contrato fijo, y allí permaneció hasta 1.973.

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Delia Derbyshire – “Dance from Noah” (1.971)

Delia usaba, se dio cuenta también Briscoe, una aproximación analítica a los complejos sonidos de las fuentes electrónicas. Las matemáticas del sonido eran algo natural para ella, conocía las estructuras armónicas de los sonidos y podía unirlos fácilmente; y comenzó a darle trabajos que cubrían un amplio rango de géneros electrónicos, alcanzando sus mayores alturas en las tristes y ambientales músicas que hizo para muchos de aquellos programas de la BBC, principalmente de ciencia ficción.

Y este género fantástico fue el que le proporcionó la forma de destacar, de la mano de Ron Grainer, que estaba preparando una nueva serie de televisión llamada “Dr. Who”.

Grainer estuvo componiendo la sintonía y trabajando con ella para que se adaptase bien a los gráficos y efectos que iba a tener la serie. Usaba expresiones para los ruidos que quería, como el viento, burbujas y nubes. Era un mundo sin sintetizadores, samplers ni grabadores de múltiples pistas, y Delia, ayudada por su ingeniero Dick Mills, tuvo que crear cada sonido desde cero usando fuentes concretas y osciladores de ondas senoidales y cuadradas, afinando los resultados, filtrándolos y tratándolos, cortándolos y uniéndolos de forma que las uniones no se notaran, combinando sonidos de cintas de magnetófonos individuales, regrabando los resultados, y repitiendo el proceso una y otra vez, y otra, y otra…

En aquellos días la gente era muy cínica con respecto a la música electrónica, y por eso “Doctor Who” fue mi placer privado. Les demostré que estaban equivocados. Ron había escrito en el guión “barrido”, “descenso en picado”… palabras preciosas… “nubes al viento”, “burbujas de aire”… así que tuve que trabajar mucho para dar un armazón a todo aquello. Y cuando Ron escuchó los resultados… se quedó a cuadritos!.

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Delia Derbyshire – “Doctor Who” (1.963)

Cuando Grainer escuchó el resultado su respuesta fue: ”¿Yo he escrito eso?”. “La mayoría”, le contestó Delia. El compositor en ese momento echó de su cabeza la idea que traía preconcebida de alquilar una banda completa para interpretar la música y la dejó tal cual Delia se la presentó. E insistió en que ella cobrase al menos la mitad de los royalties; pero no pudo ser. La BBC no trabajaba de esa forma, en lugar de ello, el único crédito que daban en las pantallas a aquellas composiciones era el anónimo “BBC Radiophonic Workshop”. Delia era simplemente una asistente del director de estudios, y como tal tenía su correspondiente status y salario, como contrapartida solo le dieron una suscripción gratuita al “Radio Times Magazine”. Grainer, sin embargo quedó tan asombrado y prendado de la belleza de Delia, e intimidado por su talento, que ya no quiso apartarse de ella y entró también a formar parte del Workshop, dando comienzo así a una amistad, amor platónico y a una relación laboral, dentro y fuera de la BBC, que se mantuvo durante los siguientes 40 años.

Su interpretación del tema de Rob Grainer ha sido desde entonces uno de los más distintivos, inolvidables e instantáneamente reconocibles temas escritos para la televisión (aunque aquí en España “Dr. Who” nunca tuvo mucho éxito, y los episodios actuales los tenéis en el canal Sci-Fi), y permaneció como sintonía de la serie hasta entrados ya los años ’80. Desde entonces, este intemporal clásico de la música electrónica de los ’60 ha sido sometido a cambios y versiones en vanos intentos de actualizarlo y modernizarlo con instrumentos contemporáneos.

Porque quizás de lo que muchos no se den cuenta es de lo primitivas que eran las herramientas que Delia usaba para desarrollar esta música; esas fuentes concretas de las que os hablaba antes eran tan solo un grupo de generadores de frecuencias de audio de un solo tono, que grababa en diferentes magnetófonos de bobina, de los que partía para ese proceso que os decía también que repetía una y otra vez: cortar y empalmar para crear loops con rítmos y tonos con los que conseguía sonidos más plurales, para después, haciendo sonar a la vez todos estos loops, volver a grabarlos en otros magnetófonos diferentes, y repetir lo mismo hasta conseguir composiciones de intrincadas capas sonoras. Con este espíritu de notable invención y artesanía fue con el que se granjeó la admiración de múltiples músicos electrónicos, y aunque el de Delia Derbyshire nunca fue un nombre familiar, sus trabajos, genuinamente pioneros e innovadores tanto dentro como fuera del BBC Radiophonic Workshop, siempre atrajeron la atención de los exponentes más radicales de la música. Durante los ’60, eso incluía a Paul McCartney, Karlheinz Stockhausen, Jimi Hendrix, Pink Floyd, Yoko Ono y Brian Jones. Y más de treinta años después ha sido citada, acreditada y versionada por bandas que van desde Add N to (X) y Sonic Boom hasta Aphex Twin y los Chemical Brothers.

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Delia Derbyshire – “Science and health” (1.964)

Una mujer de su tiempo, con vestidos de Mary Quant y cabello cuidado con Vidal Sassoon, asidua a las fiestas del Swinging London donde uno de los temas de conversación era su caótica pero exhuberante vida amorosa, con amantes que lo mismo podían durar una noche que varias semanas, y que lo mismo podía ser con un hombre que con varios… Yoko Ono, en la época en que conoció a Lennon, amaneció alguna vez dormida en los estudios entre los restos de lo que parecía ser una orgía; y allí estaba también Delia.

Pero para ella los estudios de grabación eran mucho más, eran su trabajo. Y la propia Delia pensaba que quizás su mente era muy extraña; al contrario que en su vida privada, en su trabajo ella lo analizaba todo, las pautas, los cortes, la edición de la cinta, todas las inflexiones, los puntos y las comas, las sutilezas de las voces humanas… de alguna forma, lo que hacía era experimentar con la psico-acústica.

Aunque “Dr. Who” fue lo que hizo a Delia y al Radiophonic Workshop famosos en toda la nación, fue otro montaje el que mostró su verdadero talento. Su colaboración con el poeta y dramaturgo Barry Bermange para Third Programme, la emisora que fue el germen de la BBC3, nos la mostró en su faceta más elegante.

Delia recopiló y montó “The Dreams”, en 1.964, un collage de diferentes personas describiendo sus sueños, a los que respaldó con un sonido electrónico puro. Para otro de los capítulos de Bermange, también en el ’64, sobre las experiencias de las personas con Dios y con el mal, “Amor Dei”, le pidieron que crease un “altar gótico” de sonidos. Y Delia lo compuso con fragmentos de voces y retazos de sus archivos, y lo consiguió de nuevo solo con los equipos más simples y las pocas facilidades de que disponía, pero trabajando por las noches y los fines de semana hasta lograrlo.

Entre lo más destacado de sus trabajos para la televisión, uno de sus favoritos fue el que compuso para el documental “The world about us”, sobre el pueblo Tuareg del desierto del Sahara. Delia usó su propia voz para el sonido de los cascos de los camellos, creando con los cortes que hizo con ella un ritmo obbligato, y añadiéndole una delgada capa de sonido totalmente electrónico, ondas sinoidales, cuadradas, que pasó por todos los bancos de filtros de corte de frecuencias bajas de que disponía en los estudios. Tenía que ser un sonido que no fuese de este mundo.

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Delia Derbyshire – “Blue veils and golden sands” (de “The world about us” 1.967)

Sus resultados eran una sorpresa constante para los compositores convencionales, que cada vez acudían a ella con más fervor: Sir Peter Maxwell Davis, Ianni Christou, Roberto Gerhard, con el que logró en 1.965 el Premio Italia por la obra “Anger of Achilles”… en aquellos días el Workshop recibía un continuo flujo de visitas de músicos, compositores y escritores, desde Luciano Berio al mencionado Brian Jones, que se extasiaban con el intelecto y la alegría de la compañía de Delia. Pero ella nunca se dejó cegar por el brillo de esas estrellas, al contrario, siempre estaba haciendo que los estudiantes más jóvenes que andaban por allí no se cortasen en hablar con los famosos y proponerles sus ideas.

Aquel mundo se le fue quedando pequeño y necesitó expandirse más, hacer algo más que no estuviese restringido al círculo de la BBC, donde además la consideraban una pieza que chirriaba en el engranaje, y a pesar de su ascendente status, le rechazaban más trabajos de los que le aceptaban, con vanas excusas: “tu música es demasiado lasciva para los niños de 11 años”… o “demasiado sofisticada para la audiencia de la BBC2”… le recordaban que siempre le habían dejado claro al contratarla que la BBC no daba empleo a compositores, y que ella estaba allí solo para hacer sonidos que acompañasen a los programas de la emisora. Había un mundo mucho más grande ahí fuera…

En el ’66 se unió a otros dos conocidos técnicos destroza-sonidos, como eran su compañero Brian Hogdson y el compositor y visionario pionero de los sintetizadores Peter Zinovieff, con los que creó la compañía Unit Delta Plus para seguir creando música electrónica y promover su uso, además de en la televisión, en el teatro, en el cine y en la publicidad. Trabajaron en la banda sonora de la producción que Paul Scofield con la Royal Shakespeare Company hizo de “Macbeth”; también en la película “Work is a four letter word” de Peter Hall; promovieron múltiples festivales electrónicos y participaron en los que los demás celebraban, el más famoso de ellos, “Million Volt Light & Sound Rave”, celebrado en el Roundhouse de Londres en 1.967, fue en el que se presentó la semi-mítica pieza electrónica de 15 minutos de los Beatles, convertida luego en el Santo Grial que todos sus fanáticos buscan: el “Carnival of light”. Tampoco le anduvo a la zaga en cuanto a fama y controversia la música que Delia proporcionó a Yoko Ono para su “Wrapping Event”, en el que Yoko envolvió las estatuas de los leones de Trafalgar Square (el año antes lo intentó también pero se lo impidieron los polis y la lluvia) atándose después ella misma a una de ellas. En aquella época, allá en los estudios Putney de Peter Zinovieff, fue donde Delia vió por primera vez a Paul McCartney, quien era otro gran seguidor de su trabajo, y del que en un reciente post os dije que intentó que ella pusiese un respaldo musical electrónico a “Yesterday”, antes de que quedase con el cuarteto de cuerda con el que todos conocemos la canción.

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Unit Delta Plus – “Pot au feu” (1.968)

Y allí fue también donde se separaron los caminos de Delia y Zinovieff. Éste quiso cambiar el rumbo de los estudios Putney para que las estrellas encontrasen en él los innovadores instrumentos que aún no tenían otros estudios de grabación, y poder aplicarlos a sus excentricidades o genio musical… con el tiempo pasaron por allí Pink Floyd, que grabaron cinco de sus discos, entre ellos el “Dark side of the moon”; Roxy Music, Brian Eno, los Who, Tangerine Dream, Kratfwerk…

Pero no era ése el camino que le interesaba a Delia. Antes de irse de allí se detuvo un momento en el Putney para decir: “Lo que estamos haciendo ahora no es importante en sí mismo, pero algún día alguien se interesará en esto lo suficiente como para seguir el camino y crear algo maravilloso partiendo de esta base”.

Brian Hodgson y ella, junto a uno de sus protegidos, David Vorhaus, se asentaron en otros estudios independientes de Candem Town, llamados Kaleidophon, donde sacaron adelante el disco “Electric Storm”, de 1.968 y ahora considerado todo un clásico, que fue acreditado a nombre de White Noise y editado por Island Records. En un mundo anterior al despertar de los sintetizadores, en el que un “sample” no era más que un cachito de cinta grabada que se había cortado de su sitio original y se había pegado delicada y habilidosamente en otro sitio diferente, Delia y sus compañeros combinaron cantantes, instrumentistas y complejos sonidos electrónicos y nos dieron un disco en el que incluso había sonidos que no podíamos oír, longitudes de onda que no podemos escuchar, pero que nos alcanzan.

Es el disco de electropsicodelia más freakie de todos los tiempos, y contiene una pieza llamada “Black Mass: An Electric Storm In Hell”, que es aterradora, un concierto distorsionado para percusión, loops y gritos, que es capaz de inducir una implosión cerebral y unos malos flashbacks hasta a los más atrevidos psiconautas aurales. ¿Por qué crees que estaban tan locos sus fans más conocidos, Captain Beefheart, Neu!, Velvet…?

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White Noise – “Black Mass: An electric storm in hell” (1.968)

Ese infierno ocupaba la mitad de la segunda cara del disco. Las otras tres cuartas partes ya las habían completado durante el año anterior. Todo un año, demasiado tiempo para los ejecutivos de Island Records, que les enviaron una abrupta carta amenazándoles con emprender acciones legales para que les devolviesen el dinero que les habían adelantado por el disco si no lo terminaban pronto. Así que pusieron un loop de batería que sonaba una y otra vez, y sobre él, el sonido de otro músico amigo de ellos, Paul Lytton, que hacía sonar una batería real; le añadieron a la mezcla todos los sonidos enloquecidos y sucios que pudieron encontrar en el estudio… más gritos de todos… prisas… y al día siguiente entregaron la obra completada.

En Kaleidophon crearon también música electrónica para los teatros de Londres a finales de los ’60: “Medea” y “Macbet” para el Greenwich Theatre, el musical “On the level” de Ron Grainer y “Hamlet” para el Roundhouse… Delia incluso grabó la música para un desfile de modas que realizaron unos estudiantes, el cual fue el primero del mundo en usar música electrónica.

Y además seguía trabajando en el Workshop… sus once años y más de doscientos programas con este equipo de la BBC representaron seguramente la etapa más productiva de su vida. Pero también hubo de pagar un precio por ello. En los últimos años ’60 y primeros ’70 los derroches de alegría y energía iban dando paso al dolor en la creación. Delia había derrochado adrenalina, y ahora cada vez era menos feliz con su vida en el Workshop. Su pasión por crear sonidos electrónicos originales y abstractos, y organizarlos para que sonasen de forma aceptable y atractiva, se veía cada vez más frustrada por la estrechez de miras de la corporación y por las continuas limitaciones impuestas por el trabajo del día a día del Workshop como servicio dependiente de otros departamentos de la BBC.

La gota que colmó el vaso de la discordia con la corporación que la tenía contratada surgió cuando ella y Brian Hogdson proporcionaron la música para “Timeslip” y “The tomorrow people”, dos serie infantiles de ciencia ficción… pero de la ITV, la compañía rival de la BBC. Lo hicieron usando los seudónimos de Li De La Russe ella y Nikki St. George él, pero en un mundo de tanta competencia todo termina por saberse más temprano que tarde, y el malestar no lo disimularon. En realidad ya tenían una excusa perfecta para volver a recordarle a Delia, esta vez con más fuerza, que su música era “demasiado sofisticada” para las audiencias de televisión. Y a ella tampoco le gustaba que las decisiones musicales las tomase un director general, que en realidad solo era un contable con pretensiones.

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Delia Derbyshire and Brian Hodgson – “The tomorrow people” (1.972)

Delia dejó el Radiophonic Workshop en 1.973 para centrarse exclusivamente en otros campos donde los directores eran más desinhibidos. Su sempiterno compañero Brian también abandonó el Workshop y fundó unos nuevos estudios de grabación en Covent Garden, Electrophon, dedicados exclusivamente a la música electrónica, donde, tras huir de la BBC, Delia se unió a él. Allí grabaron varios discos, destacando el de la banda sonora de “The Legend of Hell House”, una película con guión de Richard Matheson, basada en una obra suya tan escalofriante como otras de las que había escrito antes (“Soy leyenda”, “El increíble hombre menguante”…). En 1.974 Delia compuso la música para otra película ampliamente galardonada, “Circle of light”, de Anthony Rowland, e incluso para un cortometraje alemán, “Een van die dagen”

Pero desgraciadamente, en Electrophon conseguía poco consuelo a su infelicidad; a pesar del desarrollo de sintetizadores electrónicos cada vez más sofisticados, éstos lo único que hacían es que los músicos electrónicos abandonasen el trabajo atonal, las teclas y los botones sustituían a la imaginación creativa. Delia se desilusinó muchísimo con el estado de la música electrónica tal como ella la veía, y más aún con el aparente futuro que le esperaba a este medio. Se desanimó por completo… y lo dejó todo. Abandonó Londres.

En la Cumbria que había amado desde su niñez Delia se encontraba sola y desplazada. Para aquella gente provinciana solo era la excéntrica señora de la capital que noche tras noche, vestida con bonitos trajes caros, ahogaba sus penas en los bares. Delia se casó solamente para tener una vida social aceptable; un matrimonio de conveniencia con un minero sin trabajo de Yorkshire que fue breve y desastroso. Su larga batalla contra el alcohol y la depresión, iba a ensombrecer las siguientes dos décadas de su vida.

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Delia Derbyshire – “The legend of Hell House” (1.973)

Durante los siguientes siete años tuvo extraños trabajos colaborando como operadora de radio en la construcción de las redes de la compañía del gas, o en una galería de arte, en un museo, como vendedora en una librería… en 1.980 conoció a Clive Blackburn, con quién compartió su vida hasta el final de la misma. Probablemente por primera vez encontró felicidad y seguridad en lo que, para ella, era una existencia normal. Clive, trece años más joven, y con quien nunca se pudo casar porque nunca se divorció del minero, era el parachoques de sus ocasionales ataques de rabia y quien atemperaba sus peores excesos. Delia era un genio torturado que hacía la vida molesta para ella misma y para los demás.

Pero no por eso su mente dejó de ser una especie de caos organizado. Cuando no estaba borracha lo único que hacía era escribir música, nunca dormía; todo lo tenía lleno de notas y apuntes: manteles, periódicos… pero no era peligrosa, Clive lo entendió desde el principio y nunca hubo otra como ella para él, aunque en su despiste mental se pusiese a hacer la cena a las tres y media de la mañana y después le despertase para que comiese con ella. La vida social era imposible, sin embargo Delia podía pasarse horas al teléfono hablando con sus antiguos amigos músicos. Ella todavía estaba fascinada por el hecho de la creación, y seguía alentando, elogiando, y riñendo cuando se lo merecían, a sus múltiples amigos y jóvenes discípulos que se le presentaban. Que cada vez fueron más.

Y entre ellos y la propia Delia se creó un feedback que les alimentaba a todos. Las generaciones jóvenes de músicos, para los que Delia se había convertido en una figura de culto le iban mostrando como la tecnología que ella había dejado atrás se había desarrollado ya de forma que podía lograr sus visiones. El respeto y admiración que sentían por ella y por su trabajo le hizo reunir la suficiente inspiración como para colaborar con ellos, y meterse de lleno de nuevo en la música electrónica a mediados de los ’90, cuando comenzó a reconocer en la parte más cerebral de la nueva escena dance un espíritu pionero similar a la de su grupo de amigos de los ’60. Y trabajó, entre otros, con Sonic Boom, para intentar cerrar el círculo de su carrera musical.

Trabajar con gente como Sonic Boom en música electrónica pura me ha revitalizado. Él es de una generación muy posterior, pero siempre ha tenido afinidad con la música de los ’60. Uno de nuestros primeros puntos de contacto, el visionario trabajo de Peter Zinovieff, nos emocionó a ambos, y fue una inspiración. Ahora, sin las limitaciones de hacer una música para aplicarla a otra cosa, mi mente puede volar libre y continuar desde donde lo dejé.

Pero aunque una mente pueda volar libre no puede llegar muy lejos si el cuerpo está lastrado por una máquina de diálisis que lo mantiene atado a ella durante cuatro horas un día sí y otro no. No pudo terminar el disco que hacía con Sonic porque la insuficiencia renal heredada de sus años de abuso del alcohol puso fin a su vida el 3 de julio del 2.001, cuando solo contaba con 64 años de edad.

El Radiophonic Workshop de la BBC fue clausurado cuatro años antes, víctima de la racionalización británica sub-thatcheriana de John Birt, de la obsesivamente burócrata destrucción de la emisora.

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Delia Derbyshire, Brian Hodgson and Don Harper – “The wizard’s laboratory” (1.972)

Desde el día en que ella abandonó su mundo hasta que murió nunca volvió a publicar ningún trabajo suyo. Pero en privado nunca dejó de escribir música. Simplemente, rehusó comprometer su integridad de forma alguna. Y no fue solamente su enfermedad quien la llevó a su precipitado final. En sus últimos días Delia no daba abasto, se quemó, se consumió a sí misma; su obsesiva necesidad de perfección la destruyó.

Delia fue un talento único, una mujer que no tocaba la guitarra ni escribía poesía folk, sino que manipulaba volubles osciloscópios analógicos, sintetizadores primitivos y loops de cintas para producir sonidos novísimos. El habitat natural de sus trabajos no era el escenario de una sala de conciertos ni el del Estadio de Wembley, sino un mohoso laboratorio de la BBC. Ella era una científica, una estudiosa del ruido, una escultora del sonido, alguien que corrió riesgos para poder dar grandes saltos hacia delante. Y fue una excelente productora, como George Martin, Phil Spector o Brian Wilson, con un estilo distintivo totalmente propio, una artista obsesionada con las posibilidades del sonido. Y por encima de todo, Delia fue una heroína del pop singularmente inusual, y es precisamente por eso por lo que su trabajo y su vida deben ser recordados y atesorados.

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Delia Derbyshire – “Way out” (1.969)

INVERSIÓN DE FUTURO

Supongo que ya sabes que tendremos a U2 en vivo en el Estadio Olímpico de Sevilla en septiembre del año próximo.

Y seguramente que también sabes que las entradas para tan grandioso evento se ponen a la venta… hoy !!!!

Así que vamos a aprovechar la coyuntura, mientras termino de perfilar el prometido y todavía no terminado post de Delia Derbyshire haciendo algo que hasta ahora no habíamos hecho… el más difícil todavía…

Y vamos a aprovecharnos de que nuestro amigo y gurú informático, el Ambrosio, se ha currado un plugin a tal efecto, y hoy os presentamos… una encuesta !!!!

Oye… que es una cosa en prácticas. Ya véis que está medio en español, medio en inglés… y medio en mantillas.

Pero me interesaría que participáseis todos los que pasáis por aquí, y de las formas que queráis, incluso intentando hacer trampas votando varias veces.

Aunque no sé si lo conseguiréis, porque el sistema éste parece que funciona con los cookies y no os dejará votar dos veces a menos que lo hagáis desde diferentes ordenadores o desde el mismo ordenador, pero con sistemas operativos distintos. Bueno… todo será cuestión de probar y ver si funciona y es divertido, para emplearlo en otras ocasiones, con otras “ocurrentes” preguntas que queramos lanzar a la opinión pública.

…mola?

LA BELLEZA ES EL NUEVO PUNK

Este post ya lo publiqué en julio del año pasado. Pero lo vamos a tener aquí en primer plano durante los próximos tres o cuatro días, porque JOAN AS POLICE WOMAN van a estar tocando en nuestra ciudad el próximo miércoles día 7. Será en la sala “Malandar”.

Desde que subí el post la primera vez hasta ahora, Joan tiene en la calle un disco nuevo, muy reciente, del que supongo que escucharemos muchas canciones en su concierto, a pesar de ser un disco en el que todo lo que hace son versiones de temas de otros autores. Como por ejemplo, ésta de Sonic Youth:

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Joan as Police Woman – “Sacred Trickster”

Abajo del todo actualizaré el post contándoos algunas cosas de este nuevo disco, pero mejor será que lo leáis primero si queréis y así os familiarizáis con su figura.

Recordad que el texto tiene ya catorce meses, y que algunas cosas quizás estén algo desfasadas, como las menciones a la política americana en relación a sus canciones; por entonces aún gobernaba allí el presidente Bush…

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El post de hoy lo vamos a comenzar con una canción de Jeff Buckley… presta atención a la letra:

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Jeff Buckley – “Everybody here wants you”

Veintinueve perlas en tu beso, una sonrisa cantarina,
Tu piel con olor a café y lilas, tu fuego dentro de mí.
Yo soy el único que está aquí en este momento.

Sé que aquí todos te quieren,
Sé que aquí todos creen que él te necesita.
Yo estaré aquí, esperando para mostrarte…

…como nuestro amor podrá con todo,
para asombro de toda esta gente.
Soy un extraño en esta ciudad, tú serás libre conmigo.
Y nuestros ojos rendidos a nuestro amor, yo aquí, sentado orgulloso,
Incluso ahora que estás desnuda cuando sueñas conmigo.
Yo soy el único que está aquí en este momento.

Sé que aquí todos te quieren,
Sé que aquí todos creen que él te necesita.
Yo estaré aquí, esperando para mostrarte
Como nuestro amor podrá con todo.

Sé que todas las lágrimas que lloramos ya se secaron ayer,
Las aguas del mar de los engaños se han separado para nosotros,
Ya no hay nada en nuestro camino, mi amor.

¿No lo ves… no lo ves?
Eres la antorcha que encenderé con mis llamas
Para consumir toda nuestra culpa y nuestra vergüenza.
Y ascenderé como un ascua para ti.
Lo sé. Lo sé.

Sé que aquí todos te quieren.
Sé que aquí todos creen que él te necesita.
Yo estaré aquí, esperando para mostrártelo.
Déjame mostrarte que el amor puede subir, subir como ascuas.

El amor puede saber a vino de gran cosecha, chica.
Y yo sé que al final todos terminarán por verlo.
Pero te digo que soy el único.
Ya sé que aquí todos piensan que él te necesita,
Piensan que él te necesita.
Y yo estaré aquí, esperando para mostrártelo.

Sin embargo, él no va a ser el objeto de nuestro texto, sino la chica para la que escribió esta maravillosa canción, “Everybody here wants you”, de la que se enamoró y con la que estuvo viviendo hasta el día en que a Jeff le sobrevino la desgraciada y prematura muerte. Su nombre es Joan Wasser, y puedes conocerla a través de esta foto.

Por entonces, corría el año de 1.997, Joan llevaba algunos años haciendo algo tan poco convencional como tocar el violín en algunas bandas de punk rock, como The Dambuilders o These Bastards Souls, pero cuando Jeff se ahogó todo cambió para ella; los siguientes años los pasó buscando más sobre su muerte, sospechando de todo y convirtiéndose en una paranoica…

Hicieron falta muchas horas de psiquiatra y un montón de terapia, incluso ayuda religiosa, porque Joan, al igual que ocurriese con Woody Allen, se sintió atraída por el Sufismo, una creencia islámica que ve el amor como una manifestación de Dios. Y una vez curada el alma retomó el violín, uniéndose en 1.999 a la banda de Antony & The Johnsons.

Cinco años después reunió la confianza suficiente como para editar su auto-titulado primer disco, un EP corto de canciones pero que muy pronto recibió la clase de extasiados elogios que normalmente abundan para el hombre que la eligió para que formase parte de su banda además de abrir con su propio grupo todos los conciertos de su gira, Rufus Wainwright.

Para Joan la música es, nada menos, que una conexión con el mundo exterior. Compartir sus canciones la hace sentirse menos sola, y moverse entre la gente relacionada con su trabajo y ver toda la vida que sigue habiendo ahí fuera le da esperanzas…

El sentimiento general en estos tiempos es el de no confiar en nadie, todos los medios de comunicación te mienten… el sentimiento de desconfianza se palpa en el aire. Para mí, lo más subversivo que puede hacerse hoy día es ser totalmente honesto, y alabar de verdad la belleza.

Y lo que dice lo plasma en canciones como “The Ride”, una de las piezas más hipnóticas y majestuosamente tristes que se han compuesto en muchos años… y que, al menos a mi, me produce escalofríos.

Estamos comenzando,
la espera ha terminado

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Joan as Police Woman – “The ride”

Joan Wasser nació en Maine hace 38 años, en un hogar de acogida para madres solteras jóvenes que no querían quedarse con sus hijos. Posteriormente fue adoptada y creció en Connecticut. A los 6 años comenzó a tocar el piano y a los 8 aprendió a tocar el violín, algo que ya llevaba en los genes procedentes de su madre natural, y estudió música clásica en la Universidad de Boston antes de que su predominante amor por la música rock la llamase por este camino.

Sus primero pasos por esta nueva senda musical post-universitaria los dio como músico de sesión para Elton John a los que siguieron periodos en bandas con las que ganar dólares para pagar el alquiler. Después llegaron sus uniones musicales con Lou Reed, Tanya Donelly, Sparklehorse, Sebadoh, Scissors Sisters, o los mencionados Antony & The Johnsons y Rufus Wainwright… grandes estrellas del firmamento musical de New York con las que Joan ha trabajado durante su hasta ahora impresionante carrera. Como ves, no tiene que demostrarle a nadie su autoridad en la materia.

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Joan as Police Woman – “Anyone”

JOAN AS POLICE WOMAN es la banda que lidera, en la que junto a un cambiante número de músicos de los que siempre ha sido factor común el bajista Rainy Orteca, ella misma se encarga de tocar el violín, la guitarra y los teclados, así como de componer y cantar las canciones. Porque además de su talento para los instrumentos, Joan tiene una voz tan emotiva y maravillosa que alguien muy acertadamente dijo de ella una vez que es la Dusty Springfield de la generación indie.

Para bautizar al grupo tomó su nombre de la sargento Pepper Anderson, el personaje que hacía Angie Dickinson y que nos tenía a todos enamorados a finales de los ’70 en la serie de televisión “La mujer policía”.

La madurez adquirida con Rufus le dio el empujón definitivo para salir de las sombras de ser músico de sesión y acompañamiento para brillar de modo propio y editar su primer disco de larga duración, el elocuentemente titulado “Real life”, en el año 2.006. Un movimiento que, si el éxito pudiera medirse en audiencias devotas y en referencias a Nina Simone y Laura Nyro, se hubiese saldado maravillosamente, como habrás podido comprobar con las anteriores canciones que ilustraban el post… en cambio se mide en número de copias vendidas…

Y ahora llega con su segundo disco recién editado, “To survive”, una colección de canciones de tono jazzy de una tristeza que te fascina. A pesar de la fúnebre paz y de una gravedad que te hace pensar que el peso del mundo está soportado por estas canciones, ella insiste en que el disco es más positivo de lo que su título sugiere, en que es un disco optimista en realidad, y aunque esté grabado en el despertar de la muerte de otra persona muy querida, habla sobre su comprensión de que así es la vida; existir es esto, tener la oportunidad de vivir, a pesar de los golpes, una vida buena y responsable.

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Joan as Police Woman – “Magpies”

En este disco Joan va un paso más allá que en el anterior. Como indica claramente la lista de sus empleadores que te he puesto anteriormente, ella sabe algunas cosas sobre dramatismo… el piano en primer plano, la voz etérea como volutas de humo, las letras perfectamente cantadas… y su forma de escribir tiene una sutileza que (ya que hemos mencionado a Rufus) hace algo muy poco probable el que a ella la viésemos recreando un concierto de Judy Garland.

Cada una de sus canciones está llena de pequeños momentos impredecibles que confirman su declaración de intenciones: “yo hago punk-soul”. Ahí está todo, el súbito acelerón del violín en ese enrevesado glamour a lo Bacharach de “Magpies”, las voces de apoyo al estilo de Laurie Anderson en el éxtasis a medio gas de “Start of my heart”, la inquieta guitarra sobre la que se construye “Hard white wall”

Siento como mi música es la unión de los dos estilos que más amo: el soul, que abarcaba desde Al Green a Nina Simone e Isaac Hayes, y todo lo que vino del punk, como los Smiths, los Grifters y Siouxsie Sioux… el rock se acercaba muy fácilmente al punk para mí. Me encantaban los X, los Stooges, los Minutemen. En la ciudad había un club punkie para todas las edades, “The Anthrax”, ¡gracias a Dios por un sitio así!, que cambió mi vida; allí ví a Sonic Youth, Black Flag, los Bad Brains… que me volaron los sesos…

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Joan as Police Woman – “Honor wishes”

Éste es un disco intensamente personal, e incluso la política tiene un lugar en el mundo nocturno de Joan. El anterior “Honor wishes”, un lamento de piano majestuoso que recuerda los momentos más crudos del “The Greatest” de Cat Power y del “White chalk” de PJ Harvey, se hace todavía más oscuro cuando sabes que la madre de Joan murió de cáncer unos días antes de comenzar la grabación de este disco. Pero también hay canciones más luminosas, como la íntima “To be lonely”, o la disciplecente “Holiday”. Y alegatos contra la apatía política como “To America”, en la que dos grandes voces (la suya y la de Rufus) se combinan en el horror ante el estado de su nación. Esto es tensar el arco…

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Joan as Police Woman – “To America”

El cáncer es una enfermedad implacable y despiadada, y no tiene sentimientos; simplemente avanza, hasta que lo tiene todo hecho. Joan hace en la anterior canción un paralelismo entre su madre y su país; América representa a la madre de todos, porque ahora mismo allí todos sienten como su país sufre también de cáncer. Y Joan busca alguna clase de alivio de la enfermedad… pero no espera milagros, simplemente el regreso de algo parecido a un atisbo de democracia.

Como ves, la canción termina con el solitario e irónico silbido de un cohete del 4 de Julio. Sin embargo, todo el disco posee suficientes fuegos artificiales propios. Joan podría haber trabajado con un impresionante elenco de estrellas, pero no era necesario. Porque “To survive” demuestra que Joan Wasser es ya un nombre tan atractivo como cualquiera de los que alguien pueda mencionar.

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Joan as Police Woman – “To be loved”

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El nuevo disco de Joan Waser está lleno de las canciones que han formado su gusto y que a la vez le han intrigado siempre. Son una muestra de lo que hay en su colección de discos, y por lo que se ve, la chica tiene un gusto tan ecléctico como el de la mayoría de nosotros. Lo que no se ha currado mucho ha sido el título, “Cover”, aunque no podemos negar que es una pista definitiva para lo que nos vamos a encontrar en él: versiones. Ya conocéis una, el electrificado “Sacred Trickster” de Sonic Youth que os he puesto arriba.

Pero también hay una machacona relectura del “Baby” de Iggy Pop, un bien elegido final con el “Keeper of the flame” de Nina Simone, e incluso (aunque no os lo creáis) una recreación del “Overprotected” de Britney Spears. Y todo ello después de abrir el disco convirtiendo la pirotécnia del “Fire” de Jimi Hendrix en algo narcótico.

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Joan as Police Woman – “Fire”

Quizás menos obvio que todo lo mencionado anteriormente es el contenido de hip-hop del más heavy, burlándose un poco del tedioso T-Pain con “Ringleader man” o convirtiendo brillantemente el “She watch Channel Zero?!” en una mezcla de Carole King y Prince.

Vamos… que “Cover” es todo lo que un disco de versiones debería ser. Si las mezcla adecuadamente con las composiciones suyas en el concierto de Sevilla, vamos a tener una fantástica noche.

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Joan as Police Woman – “She watch Channel Zero?!”

DE LA CALLE VENDRÁN

El cantante de soul y guitarrista BOBBY WOMACK comenzaba su ascenso hacia la cima del mundo a finales de la década de los ’60… para entonces la gente ya le había perdonado que se casase con la esposa de su mentor, Sam Cooke, cuando el cadáver de éste aún estaba caliente, y ahora escribía grandes canciones que se convertían en grandes éxitos, y ponía su distintivo estilo guitarrístico en incontables clásicos del soul.

Y durante el mítico año de 1.967 se encontraba en los estudios haciendo sesiones de grabación para el disco “I never loved a man the way I love you” de Aretha Franklin.

Bobby y Aretha eran muy amigos. Ella le dejaba tocar en muchas de sus canciones. Pero cuando estaban grabando las partes de guitarra de la canción “Dr. Feelgood” Aretha no era feliz. Ella quería blues.

Pero blues de verdad. El blues real. Ese blues profundamente visceral…

Y Bobby Womack estaba tocando la guitarra como si todavía estuviese acompañando a Sam Cooke. No era eso… no…

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Aretha Franklin – “Dr. Feelgood”

Así que metió en el estudio a un joven guitarrista que andaba por allí a ver que tal. Bobby se quedó muy jodido (por no emplear palabras gordas), pero se quedó allí, con una sonrisa irónica. Así era también Aretha: te castraba con una sonrisa.

Y allí estaba el jovencito chico blanco, con su guitarra en una funda mullida. Todo limpieza y educación…

-¿Puedo usar tu ampli? –le preguntó a Bobby.

Tras su señal afirmativa, el chico enchufó la guitarra, y comenzó a tocar blues tal y como si se estuviese follando a la mujer más hermosa del mundo. Escalofriante blues de Chicago… interpretado en la misma forma en que Dios lo estaba pensando cuando lo creó.

A Bobby Womack se lo llevaban los demonios; estaba totalmente atacado. Le era imposible creer que un chico blanco pudiese tocar el blues así.

-¿Qué coño sabrás tú de blues…? –le dijo.

El chico blanco siguió sacando de su guitarra notas del estilo de todos los grandes bluesmen, desde B. B. King hasta Otis Rush. Modeladas a su propia manera, muy dulces. Bobby estaba cada vez más mortificado.

Mientras tanto, tras el cristal, toda la sección rítmica de la banda, incluído Bernard Purdie, el más grande batería de sesión que hayan visto los tiempos, estaba descojonándose de risa de una forma rayana en la histeria.

-Hostia, Womack!! ¿Vas a dejar que ese chaval venga aquí y te dé una patada en el culo? –se cachondeaban.

-Tío, ¿vas a dejar que entre aquí y te enseña a tocar blues? ¿En tu propia casa…? –se seguían cachondeando.

Bobby Womack estaba casi en estado de shock; tan perplejo que sus ojos comenzaron a humedecerse de tan fijo que le miraba. Al final, Bobby se acercó al joven y le preguntó como se llamaba.

-Me llamo Eric Clapton, y estoy ahí al lado, en una banda que se llama los Cream.

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Cream – “Badge”