Hace unos días saltó a los titulares de los periódicos y revistas musicales la noticia de que los STONE ROSES planeaban volver a unirse este año, con motivo del vigésimo aniversario de la edición de su disco homónimo, el primero que sacaron, y que desde entonces es repetidamente citado entre los mejores de la historia del pop, teniendo ya el status de leyenda. De forma totalmente merecida, me permito agregar aquí yo.

El nuevo pistoletazo de salida para la banda tendría lugar a mediados de abril, en el “Coachella Festival”, al que seguiría una gira de 21 conciertos en Gran Bretaña durante el verano, y a finales de año habría disco nuevo en el mercado.

Todo muy bonito… si hubiese sido cierto.

Cuando se separaron, la verdad es que no lo hicieron en términos muy amigables, y por eso se decía que Ian Brown, quien ejercía el papel de líder originalmente, estaba siendo muy reacio a esta reunión, entre otras cosas porque está ultimando la grabación de su nuevo disco en solitario, pero que terminó por firmar sobre la línea de puntos cegado por la cantidad de pasta que les ofrecían. Con los demás miembros no había problemas, porque todos estaban encantados con la vuelta…

¿Todos? John Squire dice que no coge una guitarra ya ni se sabe desde cuando. Su vida artística está concentrada actualmente en la pintura y tiene ya concertadas para este año tres grandes exposiciones en Inglaterra, Austria y Japón. Cambió la guitarra por los pinceles en vista de la mala acogida que tuvieron los dos discos que editó en solitario. Aquí parece que todo le va mucho mejor: “Disifruto demasiado con la pintura como para volver a la música”.

El resultado de esto es que tanto el portavoz de John Squire, como posteriormente el de Ian Brown han denegado todos los rumores sobre la nueva reunión de la banda. Así que a pesar de la aparente lógica de su vuelta, tendremos que esperar futuros acontecimientos al igual que ocurrió ya con las de los Smiths, los Jam y los Talking Heads, todos remisos a comprometer su cimentado prestigio a cambio de grandes sumas de dinero.

Y no penséis que cuando hablamos de mucho dinero lo hacemos como frase hecha o tópico, ya que con el enorme crecimiento que ha tenido el negocio de los conciertos de rock desde que los Stone Roses se separaron oficialmente en 1.996, su vuelta a los escenarios significaría una cantidad de dinero superior a la que han hecho durante toda su carrera discográfica.

Y además habría que tener en cuenta también que un regreso daría al grupo la oportunidad de arreglar bastante el mal sabor de boca que dejó a todos el agrio final de su carrera. El batería, Reni, les dejó ya en 1.995, poco después de la edición del segundo disco, “Second coming”, y John Squire se fue al año siguiente abriendo el camino que les llevó a los demás al famoso desastre que resultó su participación en el Festival de Reading del ’96. Desde entonces no se hablan Ian y John, y las tensiones entre ellos perduran en la actualidad por lo que se desprende de las entrevistas que les he podido leer últimamente.

Pero hubo tiempos mejores. Justo hace veinte años todos nos perdimos entre la brillantez caleidoscópica de las guitarras que se derramaban sobre nuestros oídos desde “Waterfall”…

Y en aquel tiempo nos vamos a situar, hace veinte años. Poco después de que todo comenzase casi como una tontería, con “Elephant stone”, el single de unos meses antes. Después fue floreciendo a base de conciertos, hasta que con la salida de su primer disco, “THE STONE ROSES”, la obsesión por la banda se convirtió casi en una religión.

En el programa de radio que yo hacía todas las tardes estuvo sonando constantemente desde que lo presenté; creo que aquellas canciones (las que estamos reviviendo ahora en este post) se convirtieron en parte de mi vida.

“Yo soy la resurrección y la vida”, cantaba Ian Brown, y muy bien podía ser cierto. Así terminaba el viaje de casi 50 minutos por esta “casa del placer”, por la que comenzábamos a internarnos suavemente al principio, como fundiéndonos con los latidos del bajo, a través de un corredor de armonías. Entonces, de pronto, entrábamos en el salón principal, vasto, panelado en madera de roble, con candelabros que colgaban del techo y algo deslumbrante, cegador, fuerte e intenso que nos arrastraba hasta el final, que nos atrapaba. Esta música era una droga y estábamos enganchados. “I wanna be adored” se contoneaba y se cimbreaba, segura de su propia grandeza. Ian rogaba una y otra vez “Quiero ser adorado”… las guitarras alcanzaban las nubes mientras Ian musitaba: “No tengo que vender mi alma / Él (el demonio) ya está en mí / quiero ser adorado…”. Esa era la primera canción. Ahí comenzaba todo.

Después de tan alto drama “She bangs the drums” era puro relajamiento. Esta canción, junto con “Bybe bye badman” y “Sugar spun sister” formaban una trilogía de pop puro. Las tres seguían una línea desde los Beatles a los Smiths, que sirvió para enterrar a los primeros Primal Scream, que tuvieron que cambiar para no quedar archivados. Los Stone Roses eran la promesa hecha realidad, eran un paso adelante… el paso definitivo. Ellos desenterraban el pasado para crear el futuro.

La columna vertebral de la música de los Stone Roses era el toque de guitarra de John Squire. Maravillosamente fluido, indudablemente psicodélico; mezclando elementos de Hendrix y de Johnny Marr. Y el resto de los componentes no le iba a la zaga, el bajista Mani Mounfield, el batería Reni Wren… Los Stone Roses no eran unos principiantes cuando grabaron este disco; Ian y John ya habían trabajado juntos desde los primeros ’80 en una banda punkie llamada The Patrol que prácticamente se dedicaba a copiar a los Clash; y desde 1.984 ya funcionaban todos en otro grupo, llamado English Rose como la canción de los Jam, que fue la encarnación previa de los Stone Roses.

No es extraño pues, que a la hora de grabar tuviesen las ideas tan claras sobre el control de calidad de su obra, y sabían exáctamente qué había y qué no había que meter en aquellas cintas. Sesenta días de grabación que produjeron una obra maestra.

Había en ella otro momento genial formado por una pareja de canciones que se complementaban. Comenzaba con el “Waterfall” que puse antes, cambiando desde los toques acústicos hasta el wah-wah, gelatina púrpura sobrante de los ’60; después giraba hacia el funk, sin sonar chapucera ni un solo segundo… y después se metamorfoseaba en “Don’t Stop”, que era, en esencia, la misma canción con letras más atrevidas, de hecho surgió de una escucha marcha atrás de la anterior. Era un trip. Palabras y frases medio oídas, medio ahogadas bajo olas de psicótica psicodelia…

El corte central del disco era “This is the one”, una decadente y fluida obra maestra que, sin embargo, no estaba construída sobre la guitarra de John, sino sobre platillos golpeados, dulces capas de armonías y momentos de virtual silencio. Una pieza que se iba hinchando y corría más y más de prisa, muy en la linea de Nirvana. Fue con la que más tuvieron que currar en el estudio para conseguir la dinámica apropiada y que los cambios de velocidad se sucediesen de forma natural.

Era una canción extravagante y recargada, llena de amenazantes cañones que, por fin, te vuelan la cabeza.

…y ya solo te quedaba resucitar. Con “I am the resurreccion” en un crescendo masivo terminaba este disco. Uno de los que forman parte de un escogido grupos de cuatro o cinco (Crimson, Patti, Roxy, Veneno…) que son las mejores primeras obras de una banda que he oído en toda mi vida de comprador de discos.

Una buena parte de la razón por la que el grupo llegó a ser tan grande fue por el carácter de los componentes, por la química que se estableció entre ellos: John era tranquilo e imaginativo, el carismático era Ian, Reni aportaba el descaro y la energía, y Mani era el colega leal dedicado a todos ellos. Su amistad y su forma de ser se reflejaba en su música. Pero aquello no duró, ya lo has visto. Y ya han pasado veinte años.

Si aquel momento te pilló joven y en otras cosas, desde entonces quizás hayas oído estas canciones. El paso del tiempo y las posteriores obras de la banda y sus componentes en solitario puede que las hayan diluído… pero espero que este texto te haya hecho comprender un poco por qué fueron tan grandes en su época.

En el post anterior que dedicábamos a Deerhunter, establecíamos una base sobre la que se fue creando su sonido, y mencionábamos a los Butthole Surfers, a la Velvet Underground… establecíamos incluso un paralelismo entre la figura de Bradford Cox y la de Kevin Shields. Y es en este aspecto en el que vamos a incidir ahora.

No vamos a ocuparnos de nuevo de Bradford, sí vamos a hacerlo de Kevin. Pero no centrándonos en él; más bien vamos a centrarnos en una época, que ocupa los últimos años de la década de los ’80 y el principio de la de los ’90, en la que algunos músicos geniales cambiaron el concepto del rock tal como lo conocemos.

Fueron años en los que uno escuchaba algo que estaba sonando en la radio, en una tienda de discos, en el tocadiscos de un amigo, y pensaba… ¿eso se puede hacer con una guitarra…? Y su visión de la música cambiaba para siempre.

A mí me ocurrió así.

Y además me ocurrió en un momento en que los lazos que tenía con la música eran más estrechos que nunca; por entonces mantenía mucho contacto con los músicos y críticos, organizaba conciertos con grupos extranjeros, escribía en revistas nacionales y, sobre todo, mantenía un programa de radio diario en el que no paraba de sonar el póker de grupos sobre los que se asentó toda una generación de músicos, entre los que nuestro amigo Bradford Cox ha destacado últimamente.

Si te gustó la música del post anterior… aquí tienes sus antecedentes.

Eso que oías ahí arriba era feedback-pop, un término acuñado por los propios JESUS & MARY CHAIN para definir su sonido. La idea era muy simple y no era nueva, ni mucho menos; era coger el “White light white heat” de la Velvet Underground y añadirle una melodía pegadiza; era coger la pared de sonido de Phil Spector y meterle una capa de guitarras ruidosas (guitarras “guarras”, si recuerdas lo que te decía no hace mucho). Las distorsiones generalizadas unidas al carácter nihilista tomado de los Sex Pistols hicieron de su disco “Psychocandy” algo sombrío y casi fúnebre.

Sin embargo, la acidez de estas piezas espectrales y abrasivas no duraron demasiado, solo lo que va desde el ’85 en que editaron este disco, hasta el ’87 en que apareció el “Darklands”, una obra mucho más light, llena de baladas melancólicas. Posteriormente editaron el “Automatic”, que ya era un disco mucho más ecléctico y “profesional”, con piezas que incluso se podían bailar. Y ya en la década de los ’90 vino la relajación total con “Honey’s Dead”.

De entre las ramas del feedback-pop surgieron algunas flores: Green Telescopes, Thanes, Teelstar Ponies, sobre todo Ultra Vivid Scene…

Pero mientras la poción se enfriaba, en Irlanda encontraron un ingrediente para añadirle y convertirla en algo verdaderamente mágico. Y desde el reino de la psicodelia surgió MY BLOODY VALENTINE.

Ya desde sus inicios en el ’87, con su mini-disco “Ecstasy”, comenzaron a explorar la ambigüedad que haría de su sonido, una vez madurado, algo tan devastador como inolvidable: el éxtasis y el terror como dos caras de la misma luna; una luna que brillaba tanto por la noche como por el día. Las ensoñaciones y las pesadillas se convertían en un mismo estado mental cuando sus guitarras envolvían sus sencillas melodías y cuando la batería golpeaba sin piedad sus armonías vocales.

My Bloody Valentine fueron unos pasos más allá que Jesus & Mary Chain con discos como “Isn’t anything”, en el que renunciaban a la violencia punk y volvían más atrás en el tiempo, a las formas más expandidas de acid-rock. Kevin Shields y su manera shoegazer de tocar la guitarra, recogía los acordes más galácticos de Jerry Garcia y de Jimi Hendrix y nos conducía a través de las dulces letanías que interpretaba la banda hasta que entrábamos en trance y trascedíamos más allá del momento.

Cuando en 1.991 los teclados electrónicos se unieron completamente al noise de la guitarra en su nuevo disco, “Loveless”, hicieron de éste la exploración definitiva de las texturas de la música rock.

Su contundente caos puede ser visto tanto como un embelesado mantra (oooooommmmm) al universo como el trastornado grito que sale de la celda de un loco; lo normal es que quedásemos paralizados ante el empuje de una fuerza sobrenatural.

«Loveless» cambió el significado de la palabra música, demostrando la equivalencia entre ruido y sinfonía, en la misma forma en que Einstein demostró la equivalencia entre la masa inercial y gravitacional.

El acid-rock en sus orígenes era algo relacionado con el trance, y así se lo tomaban gente como los Grateful Dead o la tantas veces citada Velvet Underground (¿habrá habido una banda más seminal que ésta?), pero su comercialización allá por 1.967, en la que tuvieron mucha culpa los Beatles, creó la falsa idea de que la psicodelia consistía en envolver melodías pegadizas con montones de arreglos brillantes y estrafalarios. Hasta veinte años después no redescubrieron los shoegazers el verdadero significado del término psicodélico.

Los guitarristas Peter “Sonic Boom” Kember y Jason Pierce formaron SPACEMEN 3, la banda que transformó el noise sostenido de las guitarras en meditación espiritual, y la psicodelia en disciplina zen. Su disco “The perfect transcription”, de 1.987, tan denso en disonancias, se suponía que era “la transcripción musical de una sobredosis”.

Con el siguiente disco, “Playing with fire”, lograron un sonido etéreo y trascendente que, de hecho, limitaba con la música ambient de Brian Eno. No es una coincidencia que el grupo grabase finalmente en 1.990 una improvisación de 45 minutos de guitarras distorsionadas, “An evening of contemporary sitar music”, dedicada explícitamente a La Monte Young, el gurú de la música estática.

Spacemen 3 era, primero y sobre todo, una idea. La idea de desplegar melodías suaves y extasiadas alrededor de los zumbidos de las guitarras distorsionadas; una praxis india que ya había sido empleada por Brian Eno y Robert Fripp.

Y todavía más espirituales, contemplativos (y minimalistas) era los paisajes sónicos dibujados por los LOOP de Robert Hampson en su obra “Heaven’s End”, también de 1.987, y reeditada hace muy poco tiempo junto a su segundo disco, “Fade out”. Sus canciones eran variaciones de una misma pauta, a la que lograban darle formas que iban desde lo catatónico hasta lo violento. Mantras psicodélicos.

Loop fue uno de los grupos que mejor supo basarse en la psicodelia tardía y algo desdibujada de finales de los ’60 para crear algo sorprendentemente original… e incluso chocante.

Su nombre lo tomaron de una oscura canción de (¡como no!) la Velvet Underground. Aunque sus influencias eran más ámplias: Stooges, Suicide, los Love de Arthur Lee, e incluso las películas de Stanley Kubrick; todo lo cual lo mezclaron no se sabe muy bien como en un magma de ruido blanco fundido en el que flotaban de vez en cuando algunos riffs y algunos efectos. Una banda muy singular incluso para su tiempo.

Después del primer disco cambiaron de discográfica y también de dirección; perdieron sus puntos de referencia psicodélicos decantándose por la sobrecarga de fuzz y una potente sección rítmica que les acercaba más al krautrock de grupos como Can o Neu!, y al post-punk de Joy Division. Alcanzaron su zenit con “A gilded eternity”, comenzando los ’90, otro disco que también está previsto que se reedite pronto.

¿Dónde estabas tú en 1.990…?

¿Tú qué escuchabas a los diez años…? Seguramente no habrás tenido una educación musical tan extrañísima como la de BRADFORD COX, que desde una edad realmente muy temprana estuvo expuesto a un montón de música underground a través de su primo el mayor, que era amigo de los Butthole Surfers. ¿Qué quienes eran éstos? Mejor no preguntes…

No es extraño, pues, que con solo diez años de edad Bradford se sintiese inspirado para colgarse del hombro su guitarra cuando por primera vez escuchó el “Sister Ray” de la Velvet Underground. Aquella música le sonaba como algo que pudiese hacer él mismo con sus amigos en el garage. Sobre todo le gustaba una frase de esa canción: “No sabes que vas a manchar la alfombra”. ¿Estaba hablando de sangre, o de semen? Instintívamente fue atraído por cosas que eran así de crípticas, trascendentales e inquietantes. Y por eso, con el tiempo, formó una banda, DEERHUNTER, que llegó a ser todas esas cosas.

Ya con 26 años, Bradford Cox cuajó a su alrededor un grupo compuesto por el guitarrista Lockett Pundt, al que conocía desde el instituto, y otros miembros que reclutó de aquí y de allá; el bajista Josh Fauver, el batería Moses Archuleta, y el guitarrista Colin Mee, que ya les dejó (en la anterior foto falta él, los otros están de pie en el orden en que los hemos mencionado) y ha sido reemplazado ahora por Whitney Petty.

Después de un disco grabado en el 2.005 en plan barato y solo para divertirse, “Turn it up faggot”, la mareante belleza de la música de Deerhunter, a la que Cox amablemente etiqueta como “drone punk” y “ambient garage”, saltó en todo su esplendor en el disco “Cryptograms”, del 2.007. Un disco difícil de definir a pesar de ésas etiquetas que le puso Bradford… ¿era esto un post-rock muy matizado? ¿eran ráfagas de ambient? ¿o algo más loco e indisciplinado que todo eso…? En realidad era todo ello y más, por eso fue una obra que mereció comparaciones con My Bloody Valentine, la banda más querida de Bradford Cox.

Los últimos meses del año pasado vieron el advenimiento del tercer disco de Deerhunter, “Microcastle”, mucho más compacto y enfocado a las canciones; un disco en el que la música de la banda de Kevin Shields se une con la de Joe Meek, el duduá y la psicodelia más cutre (y aquí te rogaría que hicieses un ejercicio mental para considerar este calificativo como un cumplido… si es que puede ser). Y voy más lejos, a pesar de todas las obras magníficas que nos ha dado 4AD, “Microcastle” podría ser el mejor disco editado por este sello en la presente década.

Estamos estableciendo paralelismos entre Bradford Cox y Kevin Shields, pero mientras éste, con sus My Bloody Valentine, era un tipo monosilábico y reacio a grabar demasiado, Bradford Cox es locuaz y super-prolífico. “Microcastle” incluye como bonus otro disco completo más llamado “Weird Era Cont.”. Tenemos además la edición de las piezas más ambientales de Bradford en solitario editadas bajo el nombre de Atlas Sound; y cuando el tío no está editando discos está posteando canciones que pueden descargarse libremente, junto a confesiones y comentarios que escribe en su blog.

Sí, Bradford también es un blogger, aunque hay que decir que es un blogger desencantado, porque se cansó ya de que varios lectores le escupiesen a la cara on-line y se agrió su relación con la blogsfera. Se cansó de divulgar detalles personales, porque éstos inspiraban demasiado interés en cosas sobre las que él no estaba interesado en hablar en absoluto. Cosas tales como sus ocasionales travestismos en el escenario, que no era ni de lejos una declaración cultural tan profunda como para que mereciese la pena estar tres años hablando sobre ello. O cosas como su padecimiento del síndrome de Marfan, una enfermedad genética (que también sufría Joey Ramone, por ejemplo) que hace que los que la padecen estén anormalmente delgados, y a menudo tengan muy débiles los pulmones o la columna vertebral.

Esta enfermedad de Bradford hizo que de joven sustituyese los intereses normales de su edad por una obsesión hacia los discos y los aparatos de grabar y reproducir. Se interesó por los sonidos, la forma de modularlos, de jugar con ellos. Para él siempre ha primado la música, la instrumentación, por encima de la letra. Por eso hoy Bradford desdeña el cotorreo emocional y cualquier cosa que pudiera interpretarse como autobiografía. De todos modos, las letras de sus canciones son poco más que pura expresión musical, son para dar rítmo, están ahí solo porque hacen que la música sea más humana.

Con palabras o sin ellas, con significado o sin él, lo que es cierto es que la música salvó la vida de Bradford Cox. Y como forma de agradecérselo ha editado ahora una obra como las de aquellos tiempos de su juventud, una “Peel Session” fingida, en una cinta de cassette de ésas que ya están tan pasadas de moda. Siete canciones editadas con el nombre de “On Platts Eyott Island” grabadas con equipos antiguos en los estudios Plateaux, en esa isla de la reserva natural del Támesis.

Desde que era un niño respeté muchísimo a John Peel; era un hombre que parecía tan guay, como nuestro tío enrollado, ése que lo sabe todo. Y yo era un chavalín de la América suburbana, fantaseando… mi logro definitivo era hacer una Peel Session, pero cuando John se murió me quedé desanimado. Conque hubiese nacido solo diez años antes, podríamos haber hecho una.

Se editaron solo 200 cassettes, cien de ellas de color naranja destinadas a ser vendidas solamente a los asistentes del concierto que Deerhunter dio la noche de Halloween en su ciudad de Atlanta, y otras cien de color rosa que el sello 4AD está distribuyendo.

Ya lo dijo Jean Genet: “Conseguir armonía en el mal gusto es el colmo de la elegancia”.

Hoy vamos a intentar algo que no habíamos probado todavía en el blog: un juegecito. En concreto, aquí vais a tener que demostrar un poco vuestras dotes para montar un pequeño tema punk (al menos, lo que desde hace una década llaman «punk» en California, nada que ver con lo que había en Kings’ Road en 1977) y ver si sois tan punkarrones como, por lo menos, el nota éste de la foto, que le da una nueva definición al término «guitar licks».

Y lo que hay preparado es un juego. Habéis leído bien.

• En el juego tenéis tres muñecos que tocan sus respectivos instrumentos (batería, bajo, guitarra) y una serie de cuadritos para cada uno, que representan lo que podríamos llamar un compás de la canción que vais a montar.
• Hay compases de cuatro cuadritos y otros de dos cuadritos
• Cada vez que pinchéis en un recuadro, saldrá un número distinto, que se traduce en una nota o un riff distinto para ese instrumento.
• Los cuadritos que queden en blanco seguirán tocando el riff o la nota correspondientes al último cuadrito relleno, hasta que vuelva a aparecer otro cuadrito con un número
• Si seguís dandole a los cuadritos, veréis que también pueden quedarse en negro, es decir, que el instrumento queda en silencio. Así podéis hacer un tema donde solo suene, por ejemplo, la batería, dejando callados a la guitarra y el bajo
• Y más cosas que iréis descubriendo de la mejor forma: experimentando con el juego
• Una vez que montéis el guirigay correspondiente, pulsad sobre «play» y comprobad a qué suena vuestra obra maestra.

Como orientación, en el juego tenéis dos «demos», así como un tema aleatorio. Así que, ¿a qué estáis esperando?

Ya nos diréis si a alguno o alguna se le ha despertado la vena musical...

Por supuesto, solo me queda deciros que si de aquí sale algún rock-star me corresponde el diez por ciento de sus ganancias y el derecho de pernada sobre todos los ligues que se arrimen a él.

Supongo que no solo los jevies que suelen honrarnos con su presencia, sino la mayoría de los demás lectores, habréis oído decir alguna vez que el grupo Def Leppard tenía un batería manco.

Es cierto, RICK ALLEN solo tenía un brazo, el otro lo perdió en un accidente de coche en la nochevieja de 1.984.

Y alguna vez te habrás preguntado cómo se las apañaba para seguir tocando la batería con solo un brazo… bueno, eso lo solucionaron diseñando una batería adaptada especialmente para él. Y así sigue siendo, hasta la fecha, el único percusionista del mundo (aunque hubo otro similar en los años 60) que en esas condiciones es capaz de sacar esos bestiales y ruidosos sonidos de su instrumento.

Pero tocar la batería no fue lo único que aprendió a hacer con un solo brazo, ya que el 5 de julio de 1.995 fue arrestado en el aeropuerto de Los Angeles por agarrar por el cuello a su esposa Stacy, amenazarla con el puño y meterla a empujones en los lavabos, donde golpeó varias veces su cabeza contra la pared.

…pensemos en las dificultades logísticas de estas acciones: Primero está el problema de agarrar a la mujer por el cuello. Eso supone el uso de un brazo. Luego sigue la amenaza de golpearla blandiendo un puño en el aire. Eso supone el uso del otro brazo… del otro qué???

Mmmmm… chungo… eso significa que tienes que soltarle el cuello a tu mujer y esperar que ésta se quede tranquilita mirando tu puño en alto y esperando que la golpees. Pero seguro que en cuanto le sueltes el pescuezo la desconsiderada señora se irá corriendo lo más lejos posible de las consecuencias que tendrían para ella el alcance del puño. Tío… tenemos un problema… uno no puede hacer amenazas que no puede cumplir…

¿O sí?. Vale… habrá que usar lo que tenemos a nuestra disposición, que es un lavabo cercano a la que podemos arrastrar a la señora sin tener que soltarla del cuello. Dicho y hecho. ¿Y ahora qué?

No puedes soltarla para golpearla porque si la sueltas se caería, ¿no…? Por supesto… la pared!!! Puedes golpearla fácilmente una y otra vez, y lo bueno de este plan es que no necesitas dos miembros para hacerlo. Enhorabuena… ya eres un maltratador manco.

Así que tras su detención, a este hijoputa, además de una multa de 50.000 dólares, le aplicaron las leyes contra el maltrato matrimonial y lo condenaron a asistir a sesiones de Alcohólicos Anónimos, a recibir durante un año orientación psicológica contra el abuso doméstico y a pasar treinta días de trabajos comunitarios limpiando graffittis de las paredes.

Y este último castigo sí que resulta, además de ejemplar, especialmente divertido, porque añade recochineo y el tío resulta, además de cabrón, apaleado…

…¿os imagináis al monitor del pelotón de castigados gritándole a Rick?: “Tú… ahí tienes un trapo. Y ahí un bote de spray limpiador. Así que coge las dos cos… coño…”

¿Vosotros diríais que un grupo que se llame El Incidente Tóxico Aerotransportado debe hacer música optimista o pesimista…?

THE AIRBORNE TOXIC EVENT son unos indies épicos fundados por un antiguo periodista y futuro novelista llamado Mikel Jollet, después de sufrir la peor semana de su vida.

Durante siete días, en marzo del 2.006, mientras se mortificaba porque se había empeñado en dejar de fumar los dos paquetes diarios que solía, a la madre de Jollet le diagnosticaron cáncer de páncreas, él mismo se enteró de que estaba sufriendo una enfermedad autoinmune que es un peligro potencial para su vida, y su novia le dejó tras varios años de relaciones.

Ya no me importa nada. A lo mejor puedo seguir pagando mis facturas, a lo mejor no, pero lo que voy a hacer es formar una jodida banda de rock.

La decisión la tomó después de pasar algún tiempo encerrado en su casa tras conocer todas esas noticias. Allí siguió escribiendo, volcando sus frustraciones. Pero en el tiempo que había necesitado antes para escribir una novela, de la que solo llevaba la cuarta parte, ahora había escrito un buen montón de canciones. Estaba claro, había que disfrutar del momento, saborear el día… porque ya no sabía qué le iba a traer el día siguiente, ni si ése iba a ser el último. La novela tendría que esperar.

Y ya ves… formó la banda. Para ello contó con la colaboración de Steven Chen, guitarrista y teclista; Daren Taylor, batería; Noah Harmon, bajista; y la chica del grupo, Anna Bulbrook, una violinista y pianista de formación clásica que hasta ahora no había escuchado del pop apenas ni siquiera a los Beatles. Mikel se reservó la guitarra rítmica y el micro por el que cantar sus oscuros textos. El nombre lo sacó de un libro de Don DeLillo, “Ruído blanco”, que trata sobre una amenazadora nube tóxica que se aproxima.

A estas alturas creo que ya está contestada la pregunta con la que abría el post: pesimista, sin lugar a dudas. Sin embargo, aunque las historias de muerte, depresión y mierda de Mikel tendrían que estar acompañadas de música melancólica, la banda interpreta canciones extrañamente animadas, que van desde el oscuro cuento del cornudo nocturno, “Sometime alter midnight”, hasta “Gasoline”, un rock con mucha chispa, del que Mikel dice que es un himno al sexo adolescente.

Para darse a conocer ya no hay problema gracias a los avances de la técnica. Como cualquier otra banda del mundo, los Airborne Toxic Event crearon una página de MySpace en la que colgaron sus canciones. Y a la gente le gustó su propuesta. A final de año, por votación popular, la revista “Rolling Stone” les declaró como la Mejor Banda de MySpace, de entre las más de 1.700 que había nominadas.

Y como este tío debe ser raro de cojones, durante todo el año 2.007 se dedicó a rechazar las propuestas de grabación que le llegaban de todas las compañías discográficas multinacionales que se te ocurran, ofreciéndole muchos dólares con los que acompañar a los solitarios 12 que quedaban en su cuenta corriente por sus canciones. Eso sí, todos querían que las modificase un poco, que no hubiese solamente dos estribillos en todo el disco… que las hiciese un poquito más comerciales. En su lugar decidió a principios del 2.008 firmar por un pequeño sello independiente llamado “Majordomo”, y para mediados de verano tenían en la calle un flamante disco que se llamaba como ellos.

Pero sus historias resultaron no ser del gusto de todo el mundo, y apareció una gran voz discordante. En esa página web que tanto gusta a nuestro querido amigo Ambrosio, el Pitchfork, le hicieron al grupo una crítica brutal (…”el disco es casi insultante por su falta de originalidad…” fue de las cosas más suaves que decía) que llevó a Mikel a escribir una larga y cuidadosamente razonada respuesta en forma de carta abierta en la página web del grupo: “Nos gusta el rock independiente y sabemos bien que Pitchfork no critica tanto a los grupos en sí como a la habilidad de los grupos para conseguir una cierta estética indie. Nosotros no tenemos esa habilidad. Es cierto que los hechos descritos en nuestras canciones sucedieron de verdad. Es cierto que escribimos sobre ellos en una forma que nos hace parecer malos, pero a veces en la vida uno es el héroe, y otras veces es el cornudo…”

Uno tiene prensa positiva y negativa, pero ellos no tienen ni idea de cómo son las cosas en realidad. Decían que éramos de Sunset Strip (cuando somos de Los Feliz, Los Angeles), y el tío que escribía criticaba las canciones por tener una estructura rítmica. ¿Sabes quien hace canciones así? Bob Dylan.

Mikel deja bien claro que el disco de la banda es autobiográfico, que él es primera persona entre todos esos ex-novios amargados, amas de casa desesperadas y cenizas de perros muertos. Pero con el vuelco que ha dado ahora su vida, ¿cómo se las apañará para escribir el segundo?. “Soy un escritor, así que nuestras canciones pueden ser historias inventadas, pero hay una que estoy escribiendo sobre mi hermano cayendo en la adicción a la heroína”. Está claro que los dramas no se han apartado todavía de la vida de Mikel.

Y su mala salud sigue su curso. Los conciertos de su gira canadiense de la pasada semana tuvieron que suspenderlos a causa de su laringitis crónica. Y no han sido los únicos. Los comunicados pidiendo perdón a los frustrados asistentes de sus conciertos ya se han hecho asiduos de los periódicos locales, de su página web e incluso de YouTube. Sin embargo, cada vez que se anuncia uno nuevo siguen agotándose las entradas.

Cuando no puede cantar para los que le esperaban Mikel decide refugiarse en el whisky y sentarse al piano del bar del hotel a las tantas de la noche. Esas sesiones suelen terminar con un coche de la poli que llega avisado por el cansado barman, para acompañarle a su habitación e invitarle a dormir. Algo que tendría que hacer él mismo sin indicaciones exteriores, porque su enfermedad sería fácilmente manejable con un rítmo de vida saludable: muchas horas de sueño, frutas y vegetales varias veces al día, un ambiente hogareño libre de stress…

Bienvenidos a la noche 26 de nuestra gira de 30 conciertos en 30 noches, en la que no tengo ni puta idea de donde estamos.

Nada mejor para Mikel Jollet que ser el líder de una banda de rock.

KILLING JOKE, a pesar de su nombre, no eran conocidos en realidad por su sentido del humor.

Fue una banda que sirvió de inspiración a muchas otras, desde los Nine Inch Nails a Nirvana, y que nos martilleaba con su visión de un mundo condenado a desaparecer por un desastre nuclear.

En estos días, de hecho, Jaz Coleman, su líder, pasa su tiempo viviendo en una isla que está a unos 150 kilómetros de Nueva Zelanda, en pleno Pacífico Sur, rodeado de preparativos para sobrevivir cuando el apocalipsis eco-industrial global que espera desde 1.982 tenga por fin lugar. Jaz cree que la sociedad tal como la conocemos dejará de existir y entonces, desde su isla, resurgirá él con un nuevo orden social.

Pero en aquellos días de los años ’80, cuando Killing Joke gozaban de gran éxito y repercusión mediática, y el majara de Jaz estaba convencido de que la inminente llegada del desastre era aún más inminente de lo que piensa que es ahora, la banda tenía un nuevo single que promocionar, «Eighties».

Y para hacerlo de una forma original, la compañía discográfica decidió enviar a una striper a las oficinas del semanario musical más prestigioso, el New Musical Express.

La striper, que era de las que suelen hacer su numerito en esos bares que salen en las pelis, llenos de tíos aburridos intantando matar la tarde mirándolas, salió hacia allí armada de un “ghetto blaster” (ya sabes, un radio cassette de esos enormes que los negros llevaban antes de aparecer el iPod), para ir desnudándose al rítmo de la nueva canción de Killing Joke.

El problema fue que esta revista era conocida por sus posturas antisexistas y antes incluso de que la striper se hubiese despojado de su abrigo, los intrépidos comentaristas musicales de su staff ya habían salido de allí y se habían ido a terminar sus artículos a otra sala.

Después de un rato, sin embargo, al editor jefe le dio un poco de lástima de la pobre chica que estaría allí, desnudándose en una oficina vacía, con un fondo de ruidoso punk industrial, y volvió a entrar para pedirle que se vistiera.

Mientras apagaba el aparato, el editor le dijo a la chica que se dirigiese a las oficinas de otra revista que estaba en ese mismo edificio, donde él estaba seguro que iban a apreciar sus encantos muchísimo más que ellos. El sitio a donde la dirigió era la sede de “Shoot!”, la revista de fútbol más popular de Inglaterra.

Así que la chica se puso su abrigo, recogió su enorme radio-cassette y se dirigió hacia las oficinas de al lado. Momentos después, cuando los periodistas musicales volvían a sus mesas no pudieron dejar de percibir que una muchedumbre de tíos, maduritos y jovencitos sin distinción, aullaban gritos similares a nuestros “Macizaaaaaaa!!!”, “Tia güenaaaaaaaa!!!”, “Guuuaaaauuuuuuu!!!”, “Vaya culooooooooooo” o “Tienes unos ojos pa comerte tól coñoooooooo!!!!!”.

A la semana siguiente, “Shoot!”, una revista que iba de fútbol, dedicada por completo al fútbol, de la que en sus páginas nunca se había visto nada que no fuese fútbol, sacó en uno de sus números, el único en toda su vida, una crítica musical sobre el single de Killing Joke.

Lo que pasa es que no debió gustarles tanto como la striper, porque solo le dieron dos estrellas sobre cinco, que era la puntuación que asignaban a los futbolistas que no habían hecho apenas nada en los partidos.

Después de décadas de que sus canciones hayan sido usadas como instrumentos de tortura, los músicos están uniendo sus fuerzas para que su trabajo deje de ser usado como una herramienta de los interrogatorios, una práctica común en muchísimos servicios secretos y fuerzas militares, sobre todo de los Estados Unidos e Inglaterra, desde hace ya décadas.

Trabajando con Reprieve, una organización que se dedica a intentar salvaguardar los derechos humanos de los prisioneros, Massive Attack y Rage Against the Machine han puesto en marcha el proyecyo Zero db, contra el uso de su música en las torturas, mientras Suggs (el que fuese cantante de Madness) y Trent Reznor (de los Nine Inch Nails) van un paso más allá y están buscando a través de los asesores legales de Reprieve la forma de demandar incluso a los gobiernos a o a quien corresponda.

“Me da una profunda rabia descubrir que la música en la que uno ha puesto su cabeza y su corazón para crearla haya sido usada para torturar”. (Trent Reznor)

La música como arma de guerra psicológica saltó a la luz en los titulares de los periódicos en 1.989, cuando el ejercito norteamericano aplastó con el “Never gonna give you up” de Rick Astley a las fuerzas de defensa del General Noriega cuando éste buscó refugio en la embajada del Vaticano en Panamá.

Sin embargo estás técnicas ya se habían usado diez años antes por los británicos en Irlanda del Norte. Allí le ponían ruido blanco a todo trapo a los prisioneros del IRA para desorientarlos. Según los psicólogos de Reprieve, usar música es lo mismo; un ruido constante a un volumen increíblemente alto hace que la gente pierda el sentido de la realidad.

También en 1.997, un comité de la ONU contra la tortura catalogó explícitamente como tal el uso que los israelíes estaban dando a la música en sus interrogatorios, y les prohibió seguir haciéndolo.

Se tiende a creer que son en realidad pocas las personas que han sido maltratadas sicológicamente de esta manera, y que incluso aunque lo hayan sido, esta es una forma muy “light” de tortura, y que tampoco es para tanto. La realidad es muy distinta, la administración Bush admitió que en “la guerra contra el terror” habían aplicado esta técnica a 80.000 prisioneros, de los cuales todavía permanecen unos 20.000 en las diferentes prisiones que los americanos tienen repartidas por todo el ancho mundo.

Y en lo que respecta a que ésta es una fórmula muy suave de tortura, habría que preguntarle en realidad a los que la han padecido. Binyam Mohamed ha sufrido torturas de clases muy variadas, pero a pesar de haber estado 18 meses en una prisión secreta de Marruecos, en la que de forma rutinaria le practicaban cortes en el pene con cuchillas de afeitar, describe que su sensación de notar como va perdiendo la cordura es un sentimiento aún más terrorífico.

Binyam Mohamed estuvo también detenido en las “Prisiones de la Oscuridad”, en Kabul (Afghanistan), después de ser detenido en Karachi como sospechoso de terrorismo, y describe su experiencia con la tortura musical: “Se me permitían muy pocas horas de sueño, y luego me colgaban durante días. Y ponían música muy alta, Eminem y Dr. Dre durante 20 días, 24 horas al día. Muchos de los prisioneros perdieron la cabeza”.

Binyam es un residente británico que fue transferido a Guantánamo, donde fue acusado de cargos de conspiración, que luego fueron retirados en octubre del 2.008. Aún así, todavía permanecía detenido en Guantánamo, hasta su repatriación a Inglaterra hace apenas quince días, el 23 de febrero pasado, donde todavía siguen temblando con las experiencias que cuenta.

Zero db está animando a todos los grupos y cantantes a que guarden un minuto de silencio en sus conciertos en homenaje a todas las víctimas de tales técnicas. Y además, la Unión de Músicos de Inglaterra ha pedido a todos los autores de canciones que protesten si su música es, o ha sido, usada con estos propósitos.

Tú también puedes unirte a esta iniciativa filmándote a ti mismo en silencio durante cinco segundos y enviándoles la grabación.

Pero hay por ahí un tipejo que no está de acuerdo con nada de esto, e incluso despotrica de estas medidas. Se trata de James Hertfield, el cantante de Metallica. En el año 2.003 fuentes del ejercito americano revelaron que les habían puesto a los insurgentes iraquíes el “Enter sadman” de este grupo, pero Hetfield dice que le da igual, porque la música de su banda representa la libertad. “Si los detenidos no están en libertad, yo me alegro de este uso. Hemos castigado a nuestras familias con esta música desde siempre… por qué los iraquíes iban a ser diferentes”.

Las canciones que suelen emplear los torturadores son de lo más variopinto, desde las que apelan al glorioso «american way of life» para comerle la moral a los prisioneros, hasta las que son simplemente molestas por lo ruidosas. Junto a las que ya han aparecido más arriba ilustrando este post, aquí tienes otras más que, según investigaciones llevadas a cabo por Reprieve, estarían en un Top-20 absolutamente vergonzoso aún a pesar de sus compositores.

Hay canciones que intimidan por las bravas…

…otras que lo hacen de forma más suavona.

Y para cuando quieren hacerle al prisionero una putada de verdad…

¿Recuerdas cuales son los tres ingredientes de una historia? Nos enseñaron que eran planteamiento, nudo y desenlace. Pero eso no hace que la historia sea buena, así que ¿qué más necesitamos? ¿un buen argumento? ¿buenos personajes?. En realidad sí, sobre todo esto último. Y la nuestra cuenta con ellos: Ozzy Osbourne, Slash (el de los Guns N’Roses, ya sabes) y Sir Cliff Richard.

Imagina una sala con éstos tres juntos, charlando. El Príncipe de la Oscuridad y Sir Christ Richards ya serían suficientes, pero si además les añades a Slash, tenemos una poco Santísima Trinidad de proporciones verdaderamente bíblicas. Ahora solo tenemos que situarlos en un escenario adecuado.

No sé si sabes que es tradición en Inglaterra que todos los años desde 1.912, cuando se va acercando la Navidad, se celebra una gala benéfica a la que asisten la flor y nata de las artes británicas en lo que respecta a comedia, danza, magia y, por supuesto, música. Y esta gala está presidida por Su Majestad la Reina en persona, acompañada de su marido el Príncipe Felipe de Edimburgo. Este gran evento es la Royal Variety Performance, y en el año 2.005 se celebraba en Cardiff. Ya tenemos escenario para nuestros tres personajes.

Es tradición también que después de la gala, todos los artistas se coloquen formando una hilera para saludar a Su Majestad la Reina mientras ella va fingiendo que los conoce a todos, y al Príncipe de Edimburgo, que les da la mano displicentemente mientras los mira por encima del hombro y se pregunta cuando cometerá la próxima metedura de pata que le vuelva a poner en la portada del «Sun».

Y en esa hilera estaban, por supuesto, nuestros tres personajes.

Y cuando la reina se venía acercando, Ozzy se dio cuenta de pronto que no tenía ni idea de cómo dirigirse a Ella adecuadamente. Así que se volvió hacia Sir Cliff, veterano ya de esta clase de grandes ocasiones, para preguntarle qué tenía que hacer exactamente cuando la reina le estrechase la mano. Y al oírlo, Slash también confesó a sus colegas en voz muy bajita que tampoco tenía ni idea de las reglas.

Se imponía, pues, una clase de protocolo de emergencia, que Sir Cliff se dispuso a impartir para rellenar los huecos en los modales de los muchachos.

El resto de invitados que estaban cerca no podían reprimir las risillas viendo como Sir Cliff enseñaba a Ozzy y a Slash a dar la mano, como hacer mientras tanto una reverencia correctamente, y como hablar de forma respetuosa a la vieja Reina sin reírse de su cara de besugo. Y por encima de todo, les insistía en que lo peor de todo lo que podían hacer, y que no se les ocurriese de ningún modo, era dar la espalda a Su Majestad.

Y justo cuando estaba terminando de darles sus clases aceleradas con esa importantísima advertencia, y la reina ya estaba casi al lado de ellos, este fue el momento elegido por la hija pequeña de Slash para decidir que ella también quería conocer a la Reina y salir corriendo a todo meter en dirección a Sus Reales Piernas, dejando atrás a papi y a la hilera de invitados.

Slash pudo sujetarla justo a tiempo e, intentando apartarla del camino real, se dio la vuelta, inclinándose para cogerla y sujetarla en brazos, donde podía controlarla y mantenerla molestando lo menos posible. Olvidó por completo las instrucciones recibidas, y lo hizo justo en el momento en que la Reina llegaba a él.

Ella, como era una consumada profesional, con muchos años de experiencia, se giró inmediatamente hacia el matrimonio Osbourne, con Ozzy, que apenas pudo murmurar un saludo, intentando adivinar si se había meado encima del susto o no. Afortunadamente no lo había hecho, y respiró aliviado mirando a Sir Cliff, que tenía cara de que sí.

Mientras tanto Slash había acomodado en sus brazos a su errática hija y se colocaba de nuevo en la fila para darle utilidad a las clases de Cliff Richard sobre las formas de hacer la reverencia, dar la mano, y compartir una charlita frívola con Su Majestad. Pero, trístemente, Ella ya había pasado de largo, y sin mirar hacia atrás después de su saludo a los Osborne, siguió su camino.

-Mierda, tío!! –le dijo a Ozzy cuando la Señora se alejó lo bastante-. No me puedo creer que me haya perdido la charla con la puta Reina!!!

-Hombre… -le replicó el otro, todavía tembloroso-. Quizás haya sido lo mejor. Teniendo en cuenta que has estado a punto de tirarle el ramo de flores de un culazo…

El uso de técnicas y efectos artificiales en el sonido es algo que ha formado parte del proceso artístico prácticamente desde que los músicos comenzaron a grabar sus voces en los discos. Y hasta ahora nadie se había planteado que este uso fuese un fraude artístico.

¿Por qué, entonces, se ha levantado en el mundo de la música tal oleada de indignación por el uso del Auto-Tune?

Nosotros solo lo fabricamos. Pero el Auto-Tune no puede crear cantantes de la nada. Y no hay nada nuevo bajo el sol; John Lennon, por ejemplo, se sentía muy insatisfecho con el sonido natural de su voz en las grabaciones, y animó al productor de los Beatles, George Martin, a aplicar toda clase de efectos y tratamientos sobre ella.

Para los productores musicales actuales el uso de esta técnica es mucho más cómodo y más barato, y les ahorra muchísimo tiempo en el proceso de grabación de los discos. Pero los más puristas piensan que se está haciendo un uso indiscriminado que fomenta una cultura de la pereza en la que ya no hace falta aplicar el esfuerzo personal para dar brillantez a las interpretaciones, porque el ordenador siempre te hará llegar hasta donde no eres capaz de hacerlo por tus propios medios.

Hoy vamos a dedicar el post a hablar de sus pros y de sus contras, y vamos a leer lo que dicen sus partidarios y sus detractores.

El Auto-Tune es un software que sirve para manipular las voces grabadas, y su historia se remonta a los primeros años ’90, cuando su inventor, Andy Hildebrand, un geofísico que trabajaba desarrollando sistemas de sonido para rastrear el subsuelo y buscar bolsas de petróleo, pensó que sus aparatos igualmente podrían servir para detectar notas desafinadas en una grabación, y corregirlas.

Una vez comercializado, el Auto-Tune fue introduciéndose rápidamente en la mayoría de los estudios de grabación y, paulatinamente, desde los más modestos cantantes hasta los mayores iconos del rock se han apoyado en él para corregir los fallos de sus voces y conseguir la perfección en sus canciones. Sin embargo, aunque era un secreto a voces, nadie hablaba, ni mucho menos admitía, el uso. Parecía como si estas técnicas digitales de corrección de la afinación en la música fuesen como la EPO de los ciclistas, un asunto incómodo que es preferible no mencionar aunque con los años se viene demostrando que pocos de ellos se resistieron a sus “encantos”. Y así continuó el status-quo hasta 1.998, año en que una estrella decadente editó una canción en la que en vez de ocultar el uso de Auto-Tune, lo exageró hasta hacerlo evidente.

Seguro que la has reconocido enseguida… “Believe” fue una canción que adquirió fama mundial y era reconocible al instante debido a ese sonido distorsionado y artificial de la voz de Cher. Efectos similares se conseguían desde hacía mucho tiempo, por ejemplo con Kraftwerk, que robotizaban sus voces con los vocoders; y tras esto se escondieron los productores de Cher intentando guardar el secreto, pero no pudieron mantenerlo mucho tiempo porque todo el mundo con un poco de conocimiento de las técnicas de grabación sabía que el Auto-Tune, además de ayudar a los cantantes a superar sus limitaciones, según cómo lo configures, podía adornar sus canciones con una cierta “melancolía” digital como la que derrochaba aquí la voz de Cher.

Y si el Auto-Tune se usa en los discos… ¿había algo que impidiese usarlo también en los conciertos? Pues no. Pero no le preguntes a ninguna estrellona si lo usa porque ni siquiera se parará a discutirlo contigo. Menos mal que los cantantes de country, nada pretenciosos y con poca propensión a avergonzarse por algo (no hay más que ver las letras de sus canciones), han admitido a veces el uso en sus interpretaciones en directo.

Pero de una forma o de otra, su uso ya es incuestionable. Si Cher había dado el primer paso, el definitivo lo dio T-Pain que, después de haber descubierto el auto-tunning en una canción de Jennifer López, hizo audibles las manipulaciones vocales a través de este software, y las ha convertido en su imagen de marca. Hace apenas año y medio este cantante tenía (a su nombre o colaborando con otros) siete canciones a la vez en la lista de éxitos del Billboard, cuatro de ellas en el Top-10. Y ya no va a ningún lado sin llevar su Auto-Tune bajo el brazo, como se demuestra en el delirante buzz vocal de su último éxito, “Freeze”.

Y el éxito de T-Pain no ha sido el único en salir de esta cajita de trucos; se popularizó entre los demás cantantes, no solo de rap o de R&B, sino de todos los estilos, estimándose que en la actualidad aproximadamente en un 60 por ciento de las grabaciones musicales se está empleando el Auto-Tune. Pero eso no implica que todos los músicos que lo usan sean unos oportunistas culturales descarados, porque lo que debemos tener en cuenta es que este software no reemplaza a la voz humana, sino que trabaja con ella.

Y aunque muchos se han tomado como una ofensa personal la idea de que la voz sea manipulada, lo cierto es que esta técnica también puede estar perfectamente al servicio del arte. No solo corrigiendo toda clase de imperfecciones, por muy minúsculas que sean, que eso sí podría ser dicutible, sino dando cancha a los artistas con imaginación. Lo que quiero decir es que lo importante no es si en la grabación hay Auto-Tune, sino cómo está aplicado, ya que el software no puede cantar por sí mismo. Imagínatelo más bien como otro instrumento que puedes “tocar”.

En la ceremonia de entrega de los premios Grammy, el grupo Death Cab For Cutie subió al escenario con unos lazos luminosos azules en sus chaquetas para protestar contra el uso del Auto-Tune:

Creemos que durante los últimos diez años ha habido muchos buenos músicos afectados por la recién descubierta manipulación digital de la voz humana, y creemos que ya está bien de hacerlo…

Sin embargo, uno de los músicos que más discos ha vendido en los últimos tiempos, como ha sido Kanye West, en su lúgubre “808s and Heartbreak”, un disco que solo contiene tristes canciones de desamor cantadas en tono desesperado, lo ha usado para deshumanizar algunas de sus canciones, pero no para esconder nada, porque en otras de las que componen esta obra puedes oírle también con toda su “imperfecta” voz rompiendo contra las barreras de seguridad sónica.

¿Es más válida la postura de Kanye que la de Death Cab o que la de Neko Case, despreciando por completo el autotunning?

Las notas que llego a dar no son perfectas, pero tampoco las voy a cubrir con el Auto-Tune. Todo el mundo lo usa. Una vez pregunté a un chico de los estudios de grabación en Toronto: “¿Cuánta gente no usa el Auto-Tune?”, y me dijo, “Tú y Nelly Furtado sois las dos únicas personas que nunca lo han usado aquí”. Incluso aunque no soy muy fan de la música de Nelly Furtado, esto me hizo respetarla. Es guay que ella tenga integridad. Cuando detecto el Auto-Tune en la voz de algún artista, me es imposible tomármelo en serio. Si escucho a alguien como Alicia Keys, que técnicamente es bastante buena, y veo que le han aplicado un poco de Auto-Tune, pienso ¿por qué estás dejando que te hagan eso?. Esto es para gente como Shania Twain, que no sabe cantar. Y si Celine Dion es supuestamente la gran vocalista que dice ser, ¿cómo es que hay Auto-Tune en cada jodida palabra de sus canciones? ¿Es que no llegas a la nota tú sola, Celine?.

Neko predica la auntenticidad del producto musical. Sin embargo, la mayoría de los sonidos más novedosos del rock… la distorsión, el wah-wah, el trémolo, el eco, el scratching, el multi-tracking, ¿qué sería de Hope Sandoval sin el reverb?… han sido fruto del abuso de las herramientas de los estudios de grabación. Y nada de lo que llega a nuestros oídos a través de un soporte de audio está completamente inmaculado.

Esta nueva tecnología no ha cambiado la forma de hacer música, lo que ha cambiado es la forma que tenemos de percibirla. Se sigue grabando como se ha hecho siempre, pero ahora es más fácil arreglar pequeñas meteduras de pata aquí y allá. Si escuchamos con atención las canciones de los discos más antiguos, notaremos en ellas algunas cosas que ya no están en las canciones actuales, como la respiración del cantante entre dos líneas de la canción, o como les oímos a veces inhalar, también fallar en alguna nota; y sin embargo se dejaron así en el disco al comercializarlo porque en la mayoría de los casos ésa era la mejor toma que tenían de la canción, o quizás porque el resto de la interpretación que se había grabado ahí era demasiado buena como para desecharla por un simple fallito que en realidad apenas iba a notar nadie cuando escuchase el disco. Ahora estamos cambiando la excelencia de una interpretación, por la perfección…

…o estamos degradando su autenticidad? También hay quien piensa de esta forma. El Auto-Tune desvaloriza los esfuerzos de los músicos de verdad. La música es una de las Bellas Artes, no es algo que haya que medir simplemente considerando gastos y beneficios. Los que solo quieren ahorrar tiempo y dinero en las grabaciones son los que opinan que el número de euros recaudados es lo que define el factor del éxito de un disco, y con esa forma de pensar y actuar están destruyendo un concepto maravilloso, están igualando la música con un producto de masas como las hamburguesas del McDonalds. No merecen llamarse artistas…

-Pero bueno, Carrascus… nos has llenado todo esto de pros y contras, pero en realidad todavía no sabemos qué es lo que tú piensas del asunto.

-Pues yo, la verdad es que me alinearía más con los partidarios del software. No veo nada equivocado en hacer que los cantantes malos suenen un poco menos malos y los cantantes buenos suenen todavía mejor. Y además, si creéis que esta discusión se acabará si nos ponemos todos de acuerdo, esperaos a que se generalice el uso del DNA (Direct Note Acces), que es otro software capaz de analizar y diseccionar un acorde en notas individuales, de forma que uno pueda elegir las notas que le dé la gana de todas las que ha cantado o tocado en varias tomas (o incluso manipular todo lo que quiera las de una de ellas) y darle forma a otro acorde nuevo y perfecto… y todo por menos de 400 euros.

En todas las canciones que hemos puesto el Auto-Tune se ha usado sin esconderlo, pero para ilustrar cómo puede exáctamente actuar sobre una cantante, arreglándole la entonación, y haciéndola llegar a agudos y sostenidos impecables, sin que el oyente sepa que ha sido de forma artificial, puedes echarle un vistazo a este video. Y no te preocupes por no entender el inglés, en este caso tampoco importa demasiado