Escribir… e incluso vivir… junto a ella no debe ser nada fácil. Esta cantante con alma de soul y ojos de tigresa debe tener un temperamento bastante tormentoso; debe ser de ésas que cuando se enfadan te tiran cosas a la cabeza deshecha en un mar de lágrimas. Y eso se refleja en su forma de escribir canciones. Ella misma se ríe: “Escribir puede ser tan frustrante…”. Menos mal que ha encontrado a Ben Castle, un saxofonista hijo del difunto Ray Castle, con quien comparte su vida y su música, que se ha especializado en… mmm, digamooos… aguantar los rebotes de BETH ROWLEY.

Cuando estamos enfurecidos lo único que hacemos bien es la música.

El puñado de canciones que han escrito entre los dos, y que oiremos (aunque aquí os adelanto algunas) cuando a finales de mayo salga su primer disco, “Little Dreamer”, combina narraciones tensas con maneras muy sucias, sacadas directamente de los blues del Delta que cantaban aquellos negros a los que me referí unos posts más atrás. Canciones así hacen que todos los problemas y disputas doméstica merezcan la pena.

Pero Beth Rowley, aunque solo cuenta 26 años, en lo que respecta a música tiene gustos de “persona mayor”, y casi disfruta más con las versiones que recrea: “Nobody’s fault but mine”, de Blind Willie Johnson; “Almost persuaded”, de Billy Sherrill o “Beautiful tomorrow”, de Mahalia Jackson.

Cuando escucho estas canciones me digo: Eso es! Así es exactamente como yo me siento!. Mahalia llega hasta el fondo. Puedes oír como suda, como chorrean las gotas. En el escenario pienso en ella y me digo a mí misma, esto es para lo que has nacido, esto es sobre lo que gira tu vida.

Una canción como ésta anterior no parece un punto de partida usual para una chica como ésta, pero es que sus referencias han sido así de seminales desde pequeña debido a su padre, que era un pastor baptista que fue misionero en Perú. Allí, en Lima, fue donde Beth nació, aunque ha crecido en Bristol. Y si a los bluesmen que escuchaba su padre añades las horas de canturreo acompañando las cintas de Karen Carpenter de su madre, más TLC, Mary J. Bigle, y muchos ensayos con un grupo de funk y acid jazz en su adolescencia, tendrás un talento crudo que, en un curso de un año en el Instituto de Música Moderna de Brighton, fue perfeccionado bajo la inspiradora tutela de Carleen Anderson, diva del soul y ex-Young Disciple.

Aparte de enseñarle libertad… “ve a por ella, no te preocupes si no alcanzas la nota”… Anderson ayudó a Rowley en sus días de “estudiante pobre”, abriéndole las puertas para trabajar haciendo coros en conciertos de Enrique Iglesias y Ronan Keating. Luego, durante cinco años, se centró en escribir y tocar con Castle, hasta que el sello Blue Thumb, de Universal Records, le ofreció un contrato y la vida musical se dio de bruces con el proceso industrial: se encontró con productores que le presentaban y con los que ella nunca hubiese pensado trabajar en su vida, tuvo la fuerza interior suficiente como para rechazar escribir canciones con Lary Klein, el antiguo bajista y marido de Joni Mitchell, o con Jesse Harris, autor de varios de los éxitos de Norah Jones… aún así la poderosa maquinaria discográfica la pudo meter en un avión y enviarla, cruzando el Atlántico, a Los Angeles en busca de alguna canción más comercial y radiable que las que ella tenía en mente.

Beth reconoció que debía enfrentarse al Gran Compromiso de su vida y para lograr cotas mayores aceptó grabar el single que precederá al disco, “So sublime”, que es su concesión comercial, una colaboración con Rod Bowkett, ayudante de Corinne Bailey Rae; pero aunque con él se gane la confianza de públicos de todas las edades, ella siempre preferirá una estrategia más sincera y personal, como podría ser atacar las listas de éxitos con su reinterpretación del clásico que escribió en el otoño de los 60 nuestro querido padrino Bobby, “I shall be released”.

Como ella misma concluye:

Cuando se trata de mi música, me resulta difícil dejar que alguien más tenga voz y voto.

Es cierto que escuchándola, a veces uno tiene una cierta sensación de déjà vu, de “esto ya lo he oído antes”, pero Beth se esfuerza en conseguir el adecuado balance. Lo mejor que tiene es que en ella el pasado y el presente se unen sin rechinar en absoluto; de algún lugar entre esos dos apartado tiempos emergió su sonido, y por eso ahora nosotros podremos disfrutar de esas canciones de la vieja escuela que cantaron PP Arnold o las Ronettes.

Está comenzando una nueva primavera. Y seguro que se van a conmemorar muchos hechos ocurridos en otra primavera como ésta, de hace justo 40 años. Y todos ellos tuvieron una imagen común, que nacida por aquel entonces, ha permanecido a través de todos estos años, convirtiéndose en patrimonio mundial. Todos la habeis visto miles de veces, incluso muchos la habreis tenido colgada en alguna pared, pegada en alguna carpeta o estampada en alguna camiseta. Es la imagen del “Guerrillero Heroico”. 40 años la contemplan a través de ojos de todo el mundo.

“Sé que estás aquí para matarme. Dispara, cobarde, solo vas a matar a un hombre”, dicen que dijo el revolucionario socialista CHE GUEVARA cuando se enfrentaba a su ejecutor, Mario Terán, sargento del ejercito boliviano. Y la prensa mundial, tras su homicidio, a la una y diez de la tarde del 9 de octubre de 1.967, en la ciudad de La Higuera, creó instantáneamente un icono de la revolución global.

No hablaremos aquí mucho de su persona, sino de ese icono en que se convirtió a través de una imagen. Pero siempre vienen bien algunas pinceladas para situarnos en el justo contexto. Argentino de nacimiento, en parte aristócrata, el Che comenzó enfrentándose en eruditos debates con los filósofos líderes de su tiempo, incapaz todavía de entrar en combates de violencia verdadera. En 1.958, habíendose unido al Movimiento “26 de Julio” de Fidel Castro, ayudó a derrocar al dictador Fulgencio Batista de su ahora hogar de acogida, Cuba. Lideró personalmente las fuerzas rebeldes que liberaron la Habana. A pesar de que todos le veían como el segundo de a bordo de Castro y de que gestionó tanto el Instituto Nacional de la Reforma Agraria, como el Banco Nacional, del que era presidente, solo admitió una paga simbólica para dar “ejemplo de revolucionario”.

Desapareció de la vida pública en marzo de 1965, después de un torbellino de visitas que le llevó a los Estados Unidos, Francia, Checoslovaquia, Irlanda, China y varios estados africanos. Tras abandonar el Congo se fue a Bolivia, donde trabajó para exportar la ideología comunista cubana. Fue capturado el 8 de Octubre de 1967, y su ejecución al día siguiente fue presentada de forma que simulase que había muerto en un conflicto bélico. Pero la idea de la muerte del Che en batalla solo afianzó su reputación de pensador que nunca se acobardó ante la acción directa.

En los siete meses desde su muerte, la leyenda del Che ha ascendido hasta la de un casi héroe religioso al que se le rinde culto y se venera entre los intelectuales radicales, trabajadores y estudiantes de prácticamente todo el mundo occidental. Pancartas proclamando slogans tales como “El Che está vivo!” salpican las concentraciones anti-Vietnam y muchas demostraciones de protesta estudiantiles; y se han portado retratos del Che en prácticamente todos los disturbios estudiantiles de Europa en esta primavera. Revista “Time”, mayo de 1.968.

La cobertura que la prensa hizo de su vida y hechos transformó al Che en una figura heroica, pero su status de icono se estableció en los primeros meses de 1.968, cuando el artista irlandés Jim Fitzpatrick recibió una foto del Che de una célula anarquista alemana. La foto había sido tomada por Alberto Korda el 5 de mayo de 1.960 en un funeral por las víctimas de un carguero que había explotado mientras descargaban de él en la Habana 76 toneladas de municiones traídas de Bélgica. En la foto original estaban también Jean-Paul Sartre y Simone de Beaouvoir, pero Korda la cortó para centrarse únicamente en el Che. Así creó la que es conocida mayoritariamente como “la fotografía más famosa del mundo”. Pero fue el tratamiento pop-art de Fitzpartrick, usando una serigrafía en negro y rojo, el que inmortalizó a Guevara, creando una imagen que adornó los dormitorios de estudiantes y políticos idealistas del mundo entero.

Todos los posters del Che que produje estaban basados en la imagen tomada por un fotógrafo cubano todavía desconocido por entonces, pero el hecho de que yo le hubiera conocido en Irlanda hacía que le idolatrase y quería asegurarme de que nunca iba a ser olvidado, así que hice todas las imágenes del Che libres de copyright. Por eso se difundió por todos sitios tan rápidamente.

Ni Fitzpatrick ni Korda han recibido nunca pago alguno por la imagen, aunque éste último demandó a una agencia de publicidad que la usó para un anuncio de vodka Smirnoff en el año 2.000, por considerarlo una difamación de su memoria, ya que Guevara no bebía ni nunca se le vió borracho, y no podía consentir que una bebida fuese asociada a su inmortal recuerdo. Consiguió llegar con la agencia a un acuerdo extrajuducial por el que ésta retiró el anuncio y pagó a Korda la cantidad de 50.000 dólares, que inmediatamente donó al sistema sanitario cubano. Pero lo que sí han permitido siempre los dos es la reproducción de la imagen por todos aquellos que querían propagar este recuerdo y la causa de la justicia social por cualquier parte del mundo, que, al fin y al cabo, fueron los ideales por los que el Che murió.

Unos ideales que muchas veces han chocado con las voluntades reaccionarias de gente como la que colocó una bomba en las oficinas de la revista “Evergreen” en New York, cuando usaron la imagen como poster para anunciarla en 1.968, siendo ésa la primera vez que apareció en los Estados Unidos. Aquí mismo, en España, el distribuidor de Fitzpatrick fue arrestado por la policía secreta de Franco.

Indudablemente, aunque la imagen haya sido un símbolo del pensamiento y las acciones del anti-stablishment más radical, no solo de su tiempo, sino perdurando aún desde la Guerra Fría a la realidad post-colonial y a los actuales conflictos en Oriente Medio, y no digamos ya en los movimientos de las guerrillas latinoaméricanas, también ha inspirado muchas veces al comercio y al entretenimiento más trivial; ha sido imitado por las superestrellas y en los cómics, y su silueta es inmediatamente reconocible hasta en sus formas más simples, como habreis podido apreciar en todas las ilustraciones de este post. Pocas imágenes tienen tal flexibilidad como para resistir apariencias tan apartadas ideológicamente como las que le llevaron originalmente a su diseminación global o ésta otra que aparece aquí abajo.

Una foto que ha permanecido activa y en alza, con un significado claro aún para todos aquellos que conocen muy poco sobre el hombre fotografiado. Y una figura, la del Che Guevara, que solo puede ser cuestionada desde sus concepciones ideológicas, pero no por el compromiso con sus ideales.

Y después… ya sabeis, llegó el asesinato de Martin Luther King, la Primavera de Praga, el Mayo francés, la policía asaltó las universidades españolas, ETA empezó a matar…

Ha pasado una nueva Semana Santa y es posible que muchos de vosotros tengais el regustillo amargo que trae la vuelta a la normalidad después del asueto. Así que el post de hoy va a ser liviano. Uno de ésos en los que jugamos un poco entre todos.

Aquí debajo teneis dos pantallitas. Una de ellas con una docena de hechos curiosos relacionados con el rock, y la otra con las fotos de los artistas a los que corresponden esos hechos. Solo teneis que relacionarlas entre sí. Ya sabeis como funciona ésto, ¿no?

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Como veis, en las pantallas se habla de varios récords. Siempre me pregunté qué lleva a la gente a medirlo todo. Seguramente el exceso de tiempo libre que tienen algunos. Decidme si no quien iba a gastar la cantidad de horas necesarias, por ejemplo, para calcular cuantos iPods serían necesarios para almacenar todas las canciones editadas en el mundo… pues alguien lo ha hecho. Y resulta que para almacenar los 4 billones de canciones que se han editado necesitaríamos 4 millones de iPods de 4 Gigas, o 100.000 de esos otros ultramodernos de 160 Gigas.

El cálculo de los gigas necesarios para almacenarlas es relatívamente fácil, lo complicado es ponerse a averiguar cuantas canciones se llevan editadas en el mundo hasta ahora.

Es posible incluso que ese mismo matemático aficionado a la música sea el que ha confeccionado la estadística que dice que una persona de… pongamos por caso, 27 años como a lo mejor tienes tú, se ha pasado 5 años completos de su vida escuchando 800.000 canciones… lo malo de eso es que 6 semanas te las has pasado escuchando a Sabina…

Pongamos nuestro granito de arena, aportándote un ratito de tu escucha habitual, con la canción más conocida de una de las intérpretes que aparecen en nuestras fotos.

El Evangelio según LAIBACH.

Hollywood ha reemplazado a la religión como fuerza moral del mundo. Y el Segundo Advenimiento no será el de un Dios de carne y hueso, sino de un Dios Cyborg, mitad hombre y mitad máquina. Jesucristo será un Robocop y todos los días serán el “Día del Juicio Final”, con Él impartiendo justicia instantánea en todo momento. “Deus Ex Machina”.

En el disco Laibach mezclan las naturalezas de Jesucristo, Satán y el Infierno. Y al final es difícil decidir si Dios es la suprema divinidad que reina sobre Lucifer, o si Lucifer es Dios y Jesucristo solo fue un peón en toda la historia. Uno no está seguro de si este disco está a favor o en contra de Jesucristo. La tesis que yo personalmente saco es que ellos saben que Dios existe y es todo bondad… así que entonces por qué también el Diablo hace de las suyas y Él lo consiente…?

De todos modos, si entiendes las letras tanto como para confundirte, por lo menos con los rítmos que la acompañan puedes bailar para aliviar la confusión. Un buen disco para la gente que quiere buscar su fe en las pistas de baile.

Aunque el disco contenga esta canción que todos conoceis, e incluso adopte su título para darle nombre, no se trata de una revisión en clave industrial del famosísimo musical de Lloyd Weber. Ésta es la única canción de esa obra que incluye éste otro “Jesus Christ Superstar” de Laibach.

La mayoría de las piezas son composiciones propias entre las que han entremezclado algunas versiones como ésa, o como otra casi tan famosa en la que Prince también exploraba la forma en la que el rock ha absorvido la idea de Hollywood sobre los valores cristianos: “The Cross”, fusión de sexualidad religiosa y guitarra de rock.

En realidad Laibach siempre han sido una banda heavy, aunque sin la instrumentación propia del heavy metal. Percusiones machacantes, riffs simples y repetitivos, y voces humanas en el límite de no serlo. Con este disco salieron del armario heavy.

Los discos de Laibach siempre están llenos de guante blanco y monotonía en partes mayores o menores según cada uno de ellos; y éste no iba a ser menos. E igualmente tendrán que hacerse perdonar por su Cyborg-Cristo otro de sus pecados comunes, también aquí cometido, el de las piezas largas y repetitivas que hubiesen necesitado un poquito de edición antes de sacarlas a la luz. Yo sí lo he hecho para vosotros.

Ellos mismos se definen más que como músicos, como políticos. Y con sus discos aspiran a hacerte conocer el significado de la vida. Más aún, a que sientas el poder, veas el universo, veas a Dios. El problema es que una escucha hasta el final te deja cicatrices, si no te mata.

Éste resiste la escucha completa bastante mejor. Las voces, ásperas y discordantes, combinadas con rítmos muy metálicos asientan la base; y el coro que las respalda y los toques orquestales son los que le dan al disco su gran sentimiento religioso. Aunque Laibach tienen un punto de vista muy determinado sobre el papel de Dios en el mundo: “Creemos en Dios, pero no confiamos en Él”.

Este semi-metálico “God is God”, un original de los Juno Reactor, lo hicieron Laibach para la banda sonora de “El proyecto de la Bruja de Blair”, aunque creo que al final no llegó a aparecer en ella.

Este post puede que haya sido interesante para algunos de vosotros, y una penitencia a cumplir para otros. Laibach siempre han sido y serán controvertidos, pero al igual que Jesucristo le dijo a Pilatos en respuesta a su pregunta, ellos también creen que su reino musical no es de este mundo. Y lo dejan claro en declaraciones como ésta: “Solo Dios puede dominar a Laibach. La gente y las cosas, nunca”.

Así que ahí os los dejo y, como el Prefecto de Judea, también me lavo las manos. Pero algo sí me gustaría añadir para terminar: el año que hagan un disco de Navidad las depresiones superarán en número a las habituales de esas fechas.

En el post anterior describimos los orígenes e inicios del bubblegum, y asistimos al apogeo de los cantantes ficticios que se mantenían a base de ir editando singles de éxito. También decíamos que este género iba dirigido sobre todo al público más joven, del que todos sabemos que su otra gran afición en aquellos tiempos en que no había otros instrumentos de distracción electrónicos era ver la tele. Por lo que la televisión jugó un papel fundamental en el desarrollo del bublegum. Nos habíamos quedado con la aparición de unos dibujitos animados que se convirtieron en estrellas del pop.

El éxito de The Archies encabezó una salida por la tangente en la historia del bubblegum, los personajes de dibujos animados de las mañanas de los sábados que cantaban canciones de pop y de rock, y que frecuentemente incluso sacaban también discos al mercado. Don Kirshner fue el principal artífice de ellos, sacando más grupos dibujados como Chan Clan (que eran las voces de Ron Dante y Barry Manilow), Josie & The Pussycats, los Groovy Goollies (“Mis queridos monstruos” en España) e incluso una versión animada de los Harlem Globetrotters. Hasta los coleguillas de “Scooby-Doo”, que no eran un grupo de pop en realidad, cogían a veces sus teclados y batería para hacer un segmento musical en sus películas. Y la relativa falta de éxito en las listas no significaba necesariamente que la música que hacían no fuese genuino bubblegum para los consumidores del sábado por la mañana.

Hasta los Monkees, que ya habían disfrutado de éxito con su serie televisiva, volvieron a las mañanas sabatinas con una reposición en 1.969 que volvió a traerlos a la primera fila. Quizás ahí también tendría que haber estado el grupo de Josie & The Pussycats, a quien el destino no trató demasiado bien y prácticamente han quedado como una nota a pie de página, a pesar de haber sido el vehículo para dar a conocer al mundo a Cherie Moor, posteriormente reconvertida en una mundialmente famosa actriz y cantante llamada Cheryl Lad. Esta serie de Josie, aunque basada también en la de los Archies, no fue producida por Don Kirschner, sino por Danny Jansen, que no eligió para la banda un sonido a imagen de los Archies, sino otro más soul al estilo de los Jackson 5. Probablemente debido a que de las tres chicas que componían Josie & The Pussycats, una de ellas (Pattrice Holloway) era negra, lo que también fue una apuesta arriesgada por parte de Hanna & Barbera, ya que hasta entonces nunca habían tenido un personaje de color en sus dibujos animados. Pero es que la voz de esta chica merecía el riesgo. Además, en las canciones de esta banda figuran como instrumentistas todos los músicos de soul más importantes de California. Una pena que, excepto Cheryl, enseguida cayeran en el olvido.

El que un grupo dibujado creciese tanto como para tener personalidad propia era un arma de doble filo para los productores. Porque lo que realmente les interesaba era tener la propiedad de un nombre más que de un grupo. A ver si me explico mejor… la ventaja de los Archies, que eran anónimos, sobre los Monkees, por ejemplo, es que una vez que tuvieron éxito, éstos últimos se convirtieron en personas independientes, que exigían mejores contratos y cosas así, y el productor no podía echar a Mike y sustituirlo por otro, tenía que seguir con esos cuatro. El principal atractivo de esta clase de grupos era que con ellos se podía hacer dinero con los discos, con el merchandising, con los conciertos… y todo era de propiedad de los productores. Si Kaptain Kool & The Kongs tenían mucho éxito, podían enviar por todo el país a cuatro o cinco grupos con ese nombre, todo lo que necesitaban era tener un montón de trajes igualitos, cualquiera podía ponérselos… e incluso cualquiera podía grabar la música en los estudios. Era música creada genéricamente. Y no tenían que bregar con estrellonas de 25 millones de dólares de contrato.

Pero como todos los ciclos, éste también se agotó, saturado de imitaciones de “Scooby-Doo” y de grupos de tres o cuatro chicos con perros, gatos, caballos o coches, que intentaban descrifrar misterios entre canción y canción, y que, además, ninguno llegaba ni por asomo a rozar el éxito que tuvieron los Archies.

Y tampoco tardaría en llegar el punto final del bubblegum. Podemos situarlo sobre 1.971 o ’72, en el momento en que Dawn se convirtió en un grupo real para dejar de ser meramente una fábrica de singles. Ya no se podía trabajar con una banda que no existe, a menos, claro, que fueses Alan Parsons (pero ese es un animal de otro zoo diferente). Ni se podía seguir haciendo carrera solo con singles. Pero aunque el apogeo original del bubblegum pasó, su influencia continuó sintiéndose, a menudo en algunas formas inesperadas.

Y en Europa se mantuvo la idea más tiempo que en América, lo cual es irónico si tenemos en cuenta que el bubblegum nació en allí como respuesta a la British Invasion. Pero sí, podemos afirmar sin temor a equivocarnos mucho que los primeros discos de ABBA eran bubblegum. Y, por supuesto, montones y montones y montones de canciones de Eurovisión, que eran absolutamente artificiales, en las que no faltaban los típicos estribillos onomatopéyicos. Lo malo es que todas eran mucho más empalagosas que las americanas.

Y aunque también se convirtió en un fenómeno de masas juveniles, otra de las diferencias más acusadas era que aquí todos los cantantes tenían caras… porque, de no tenerlas ¿cómo iban a poder sacar pasta del mercado de las revistas? Así que el bubblegum evolucionó. Y lo hizo de formas separadas: en Europa evolucionó hasta convertirse en Glam, y en América lo hizo más hacia los ídolos juveniles. Fue el tiempo de la Familia Partridge, de los Bay City Rollers, pero también de Gary Glitter o de Sweet, que comenzaron como banda de bubblegum, porque nadie podrá negar que “Funny funny” se adaptaba a todos los cánones del género. Y, por supuesto, otra oleada posterior nos trajo a los Ramones, basados en un ángulo más melódico de la música de garage.

La dialéctica del bubblegum, por tanto, es de largo alcance, aparte de los obvios atractivos inherentes al bubblegum de muchos ídolos juveniles de los años ’70, desde los Osmonds a los Jackson Five o a los chicos de La Tribu de los Brady, el Glam tenía una deuda real con el bubblegum. Los discos de Glam eran pegadizos, ruidosos, creaciones artificiales diseñadas para quedarse en tu cabeza con estribillos repetitivos, muchas veces absurdos, pero siempre irresistibles. No había un salto tan grande entre los Ohio Express y Sweet, Gary Glitter, Mud, Hello, o incluso Slade y Suzi Quatro. Si hasta los Bay City Rollers tenían un pie en ambos campos, como grupo ídolo de la juventud con vagas raices glam…

Otro género que tenía conexiones con el bubblegum era la música disco. Sobre todo porque aquí es donde fueron a parar todos los productores del bubblegum. Neil Bogart, cuando dejó Buddah Records fundó Casablanca Records, el más importante de todos los sellos de música disco, con lo que demostró ser un genio absoluto del marketing. Fichando al productor superestrella del Eurodisco, Giorgio Moroder, que ya tenía experiencia sacando discos de bubblegum en Alemania como “Looky looky” o “Moody Trude”, construyó un gran imperio comenzando con Donna Summer y siguiendo con otros grupos de disco prefabricado. En realidad la progresión de grupos como los Archies o los Banana Split hasta estos grupos de Casablanca Records, como Village People, tampoco es tan difícil. Y no solo hacia los grupos de música disco del sello, sino también hasta otros que grababan allí, como Kiss, que también tenían raices muy profundas en el bubblegum. Sus estrafalarios disfraces, y su eficacia en el merchandising, por no hablar de sus singles atrevidos y directos, influídos tanto por el pop como por el rock duro, hacía de los Kiss o de Village People unos grupos por los que Jerry Kasenetz y Jeff Katz hubiesen matado para tener en sus filas.

Y luego llegó el punk. Aunque lo que llamó la atención de los primeros grupos de punk fue su rabia y su estrepitosa energía, un valor añadido eran sus concisas cancioncillas de inmediato y visceral atractivo. El movimiento punk llegó para romper barreras, y una vez que lo hubo hecho y diluyó su rabia en ello, los grupos aprendieron a tocar, porque ningún movimiento puede durar mucho sin melodías. Grupos como los Undertones, Generation X, los Rezillos y, sobre todo, los Ramones, sacaron su inspiración claramente del bubblegum; incluso han hecho versiones de algunas de aquellas canciones, como “Indian giver” y “Little bit o’ soul” los Ramones, o “1, 2, 3, Red light” los Talking Heads… una pena que los Ramones nunca hayan versionado a los Ohio Express. En el Radioblogin’ tienes todos los originales.

Y aunque el bubblegum tuvo siempre muchos detractores, su atractivo trascendió a todas las críticas. Que este estilo fuese una cosa inherente a los más jóvenes, y que solo fuese música divertida hizo que muchos la mirasen de forma despectiva, pero a través de los años siguieron haciéndose canciones que una vez que las escuchabas ya querías escucharlas otra vez, y que se te pegaban al oído inmediatamente, canciones simples y directas que siempre eran bienvenidas… y aunque todas ellas estén incluídas en el mismo saco de “comerciales”, no tienen porqué ser malas por naturaleza; os admito que ahí están las Spice Girls… pero también The Cardigans…

Llegamos al final de un largo post en el que, aún a riesgo de que los más puristas de vosotros hayais abandonado la lectura con una sonrisa sarcástica en los primeros párrafos de la entrega anterior, quería deciros que había cosas interesantes que saber sobre esas canciones de estribillo fácil que se apoderaron del mundo colándose en los cerebros de los que las escuchaban para permancer allí. Canciones sin grandes mensajes, solo llenas de vitalidad y dobles sentidos, cortas y afiladas, atractivas. Y en tiempos de problemas, como los que corren, sirve de tremenda catársis el mero hecho de unirse a los que corean un entusiasta estribillo de bubblegum como si fuese un mantra lo que entonamos: “…sugar… oh, honey, honey…”.

¿Qué tal si nos damos un descanso después de tantas canciones emocionantes y significativas como han pasado por este blog en los últimos textos y hablamos de otras mucho más livianas, como aquellas que en su día se hicieron para disfrutarlas mientras masticabas un “Bazoka”, y tararearlas entre pompa y pompa…? por eso se llamó música chicle… BUBBLEGUM MUSIC.

Aunque el bubblegum ha adquirido un cierto caché de cool en algunos círculos durante las últimas décadas, durante su apogeo original era visto estrictamente como forraje para paladares juveniles, un producto puramente para mentes pre-adolescentes. Y además, aquella música era descaradamente comercial en una época en la que logros tan materialistas eran tachados de inaceptables por una contracultura emergente.

La música bubblegum no tenía delirios de grandeza, ni intentaba expandir tu mente ni alterar tu percepción. Los productores del bubblegum solo querían que comprases los discos y te los llevases a tu casa para ponerlos una y otra vez para regocijo de tu corazón… y consternación de tus hermanos mayores.

El bubblegum también estaba dispensado de tener cualquier clase de sentimientos contrarevolucionarios porque era “pegadizo”, una vez que un “Yummy, yummy, yummy”, “Sugar, sugar” o “Gimme gimme good lovin’” incrustaba sus dulces estribillos rosa chicle en tu cerebro, se quedaban ahí como si estuviesen marcados a fuego.

Casi 40 años después del nacimiento de la revolución del bubblegum, sus mejores discos todavía permanecen como excelentes ejemplos de lo que es confeccionar una canción de éxito, caracterizada por un estribillo tarareable, un tema aparentemente infantil y una inocencia artificial pero seductora, a veces combinada con un doble sentido sexual en su trasfondo. Y, por supuesto…¿he mencionado ya los estribillos…? Pues estribillos a mogollón.

Como ocurre con muchos otros géneros, desde el punk al funk o al power-pop, es difícil definir con precisión los parámetros del bubblegum; decir con autoridad “este era un disco de bubblegum” y “este otro era de otra cosa diferente”. El bubblegum debía tener una artificialidad inherente, que trascendiera más allá; no debían limitarse a sonar artificiales, sino que la artificialidad tenía que ser su base. Y era un género musical puramente comercial, sin mayores aspiraciones que hacer dinero rápido y fácil. Aunque con ayuda de talentos como el de Joey Levine, propagó una forma musical que aún hoy todavía continúa influyendo en grupos de todo el mundo.

Su nacimiento como género es fechado más o menos por todo el mundo en 1.968, con el éxito del “Simon says” de 1910 Fruitgum Company y el del “Yummy, yummy, yummy” de los Ohio Express, aunque hay importantes antecedentes que considerar en su historia. De hecho, hay tantos antecedentes que resulta difícil ponerse a contarlos ahora de forma adecuada. Prácticamente cualquier éxito efímero, desde las primeras cancioncillas pre-pop, como “How much is that doggie in the window”, hasta el rock más establecido y básico, como “Iko Iko”, se pueden considerar legítimos precursores del bubblegum.

Moviéndonos más allá de las meras novedades efímeras, el campo del punk de garage sirvió como incongruente tierra de abono para algunos de los ataques sónicos del bubblegum. Nadie en su sano juicio llamaría grupos de bubblegum a los 13th Floor Elevators o a la Chocolate Watch Band, pero hay innegables eslabones entre los dos géneros. Los más obvios podrían ser la primordial simplicidad, apreciada por igual por los grupos de bubblegum tanto como por los de garage, reconociendo ambos la excitación producida por solo tres acordes y una actitud.

Aún más, los de bublegum y los de garage son generalmente grupos de singles. Hay excepciones, claro, pero pocas bandas garageras o de bubblegum fueron capaces de crear álbumes completos que sostuviesen el punch de sus esenciales singles, y éstos, concebidos con fuertes estribillos y totalmente directos, no estaban tan lejos estilísticamente como pudiésemos pensar. Un grupo como los Shadows of Knight, prototipos del punk de Chicago, que se hicieron famosos por su versión del “Gloria”, también llegaron a hacer discos con Super K (tranqui, en seguida os aclaro); y los maestros del bubblegum, Ohio Express, marcaron sus dos primeros singles con melodías enraizadas en el punk, el impresionante “Beg, borrow and steal”, de Rare Breed, y el borde “Try it” de los Standells.

En mitad justo de estas dos tendencias estaba un grupo llamado The Royal Guardsmen, que en 1.966 consiguieron un éxito con “Snoopy Vs. The Red Baron”, una cancioncilla basada en aquel perrito de los dibujos animados que tanta fama tuvo, que combinaba un atractivo infantil con muchas notas mangadas descaradamente del “Louie Louie”. Con lo cual, este grupo podía ser otro de esos precursores sin reconocimiento oficial.

Otro de estos precursores no reconocidos podían ser los Fifth Estate, que también gozaron de bastante éxito en 1.967 con “Ding, dong! The witch is dead”, una canción que sacaron de “El Mago de Oz” y la rehicieron en clave de pop, apuntalándola con música del Renacimiento. Desafortunadamente, no llegaron nunca a repetir la jugada del éxito.

Y por supuesto, no hubo escasez de grupos que en mitad de los años ’60 cultivasen el mercado adolescente. Los Herman’s Hermits tuvieron una cadena de éxitos, que comenzó con “I’m Henry VIII, I am”, que estaban muy cerca del bubblegum; y los Lovin’ Spoonful también, aunque quizás éstos estaban algo más apartados… eran más “auténticos” como para encuadrarlos en el bubblegum. Y Paul Revere & The Raiders, que se vestían con ropajes divertidos y estaban en la tele a todas horas… aunque su rock era demasiado duro para el bubblegum; la verdad es que si seguimos abriendo tanto la mano al final podremos meter en el género incluso a los Rolling Stones…

Llegó 1.967 y con él Buddah Records. Cuando este sello se formó la mayoría de las canciones hablaban de crímenes, guerra y represión. Así que cuando llegaron se propusieron hacer de éste un lugar para una nueva clase de música que hiciese feliz a la gente. Pusieron juntos a dos jovenes productores de mucho talento llamados Jerry Kasenetz y Jeff Katz, que tenían una idea para que la música pudiese hacer sonreir a la gente. Y desde el principio tuvieron muy claro la clase de música que querían editar, y marcaron el camino con “Green Tambourine”, de los Lemon Pipers, que fue un número 1 absoluto.

El bubblegum estaba ya casi explotando, y esta canción y las dos que les siguieron eran perfectos singles de bubblegum, pero los Lemon Pipers tenían poco interés en convertirse en sus pioneros; ellos eran un grupo “ácido”, y solo sus singles eran de alguna manera bubblegum. De hecho, grabaron “Green Tambourine” solo porque Neil Bogart, el brillante jefazo de Buddah Records, les dijo que si no lo hacían les despedía, porque vió claramente el filo comercial de la canción. Por eso digo que aunque los Lemon Pipers grabasen el primer número 1 del bubblegum, su corazón estaba realmente en otro sitio.

Buddah ya estaba en el momento y el lugar adecuado para dar salida al bubblegum, solo le faltaba tener también a la gente adecuada, y esos eran los productores Kasenetz y Katz, el equipo de producción denominado Super K. Cuando los Ohio Express y los 1910 Fruitgum Company comenzaron a disfrutar de un éxito tras otro, en Buddah sintieron la necesidad de buscar un nombre para esa clase de música que solo hacían ellos, así que Jerry y Jeff se pusieron a pensar… era un producto dulce y con mucha vitalidad, totalmente nuevo, y dirigido al mercado juvenil… mientras mascullaban sobre ésto no paraban de mascar chicle, y cuando se miraron comenzaron a reir… habían tenido los dos la misma idea… era como música de chicle… bubblegum. Y a Neil Bogart le encantó el nombre.

Y la factoría comenzó a funcionar a tope. Música prefabricada alrededor de la idea de vender muchos discos, algo que se extendió en el tiempo (¿qué otra cosa, si no, eran las Spice Girls o Take That?). Jerry Kasenetz y Jeff Katz no recuerdan ni la mitad de los discos en los que trabajaron; de lo que se trataba era de sacar muchos. Ellos alquilaban a gente y sacaban productos; en realidad eran más contratistas que productores. Tenían un equipo de escritores de canciones y un cada vez mayor número de grupos ficticios para grabarlas. Tenían un montón de nombres, que todavía tienen registrados convenientemente, que iban aplicando a uno u otro grupo que grababa una u otra canción. Super K desarrollaron una especie de Tamla Motown del chicle. Una fábrica de montaje de canciones en cadena, todos los grupos de compositores tenían sus horas en el estudio marcadas, y sus tiempos para completar las canciones: uno o dos días para escribirlas, otro día para grabarla, otro para añadirle los overdubs, otro para ponerle las voces… ya sabías de antemano que el miércoles te tocaba currar en las mezclas…

Y además todo era muy competitivo: el primero que llegase con una buena canción era el que tenía la suerte de que 1910 Fruitgum Company se la grabase y vendía un millón de ellas. Pero no había que dormirse, porque al siguiente le grabarían su canción los Ohio Express y venderían un millón y medio… y así… si un grupo no llegaba al millón de ventas con una canción, rápidamente se necesitaba otra. No había respiro.

Y la máquina de Super K seguía rodando, sacándose grupos de la manga e inundando el mercado de pastillas de chicle y de éxtasis poppero. Siempre buscaban más y más, sin conformarse con lo que ya tenían. Lo que buscaban eran elementos específicos para los grupos que iban creando; si encontraban un cantante que ellos pensaban que tenía una voz única, ellos construían un grupo alrededor de él; necesitaban esa voz, y algo que la resaltase.

Y aunque la Super K fuese el líder indiscutible del bubblegum, no les faltaba competencia. Como Tommy Roe, que también endulzó con chicle su vuelta al éxito de la mano de “Dizzy”, que culminó su serpenteante carrera en el más puro estilo bubblegum. Pero la mayor de todas venía de otro grupo que, al igual que la mayoría de los de la escudería de Buddah Records, tampoco existía. Pero esta banda ficticia tenía la ventaja del apoyo televisivo, y cinco miembros que eran realidades identificables por los fans, aunque fuesen marionetas obedientes a las manos de sus productores. Se les conocía como Archie, Betty, Veronica, Reggie y Jughead; los flamantes hitmakers de Riverdale Records, conocidos como The Archies.

Pero esta nueva ramificación de nuestra historia la dejaremos para la segunda parte del post… no sea que de tanto aguantarlo el chicle se nos seque en la boca, e incluso nos indigestemos al tragárnoslo.

En esa agradable serie de televisión que se llama “Como conocí a vuestra madre” uno de los protagonistas describía a una chica diciendo de ella que era “como una canción de Chumbawamba que no se me va de la cabeza”…

Y al oirlo me volví a acordar de este grupo. No es un nombre muy rockero y puede que incluso cause sonrisas: CHUMBAWAMBA. Pero tienen a sus espaldas ya más de veiticinco años de una existencia llena de altibajos, y en un momento determinado, allá por 1.997, incluso llegaron a dominar el mundo con una saboteadora canción pop de contenido socialista que todos tarareamos alguna vez, ya fuese el chico de la serie mencionada antes, o tú mismo que estás leyendo esto, aunque ahora no te acuerdes.

En aquel momento muchos de sus seguidores se sorprendieron (yo mismo puedo incluírme entre ellos) de que una banda que siempre había sido bandera del anarquismo terminase vendiendo discos por millones en una multinacional. ¿Se habían vendido al sistema o habían encontrado el truco del almendruco para hacer llegar sus slogans al mundo entero permaneciendo impolutos…? Yo os cuento la historia y vosotros mismos decidís lo que querais.

Chumbawamba comenzaron en 1.982 como parte del movimiento post-punk, editando cintas caseras y tochos panfletarios, y tocando en directo para cualquier organización izquierdista de Gran Bretaña que se lo pidiera. En aquel tiempo vivían todos juntos como okupas en la misma casa de Leeds, y eran un dolor de cabeza contínuo para los concejales y las fuerzas del orden. Siempre han dicho que para ellos era una diversión todo aquello, no tenían sueños de grandeza ni buscaban ningún contrato discográfico.

Después de cuatro años de funcionar así fundaron su propio sello, Agit-Pop, para poder editar, ya que de otra forma nadie lo haría, su disco “Pictures of starving children sell records” (“Las fotos de niños hambrientos venden discos”), lleno de punk-pop melódico, pero feroz, que era su reacción contra el “Live Aid” y todo lo que significaba. Y un año después editaron un album conceptual, “Never mind the ballots” (“Da igual lo que votes”), en el que predicaban la abstención en las elecciones.

Y después cambiaron de táctica haciendo un disco de folk a capella, “English rebel songs 1381-1914”, que tengo en mis manos ahora mismo, y que guardo como una joyita porque se editó en forma de vinilo de 10 pulgadas (tamaño a medias entre single y LP) de un forma muy austera pero muy bonita. Se lo dedicaron a todos los pobres oprimidos de la Tierra de Inglaterra.

Y con la llegada de la década de los ’90 descubrieron la música de baile, y editaron “Slap!”, su primer intento real de aproximación al pop… sin demasiado éxito, todo hay que decirlo; aún les quedaban algunos años para aprender a hacer canciones tarareables.

Todavía editaron otro disco más, “Shhh”, éste para mofarse de la censura, antes de deshacerse de Agit Pop. Y el caso es que los discos los vendían bien, tenían bastante éxito, y eran un buen negocio, porque apenas gastaban nada en hacerlos y tenían garantizadas la venta de unos diez mil de cada uno de los que sacaban. Pero quisieron editar también discos de otras bandas afines, y fue cuando todo comenzó a ir mal. Porque acabaron financiando montones de fracasos de otra gente. El problema básico es que ellos no querían decirle a nadie (y mucho menos imponerle) lo que tenían que hacer, pero los demás no estaban acostumbrados a tomar sus propias decisiones, y todo acabó como una pesadilla. Lo que quizás demuestra (atenta, Lula) que los anarquistas no necesariamente son buenos jefes…

Y en 1.992, año significativo donde los haya, Chumbawamba decidieron dar el paso definitivo y convertirse en estrellas del rock. Así que todos dejaron sus trabajos diarios y firmaron con One Little Indian, que era uno de los sellos discográficos de mayor sensibilidad de la época; recordad que allí comenzaron los Sugarcubes de Björk, o los “divinos” Kitchens of Distinction, a los que un día tendremos que recordar con otro post. El nuevo comienzo fue brillante; vendieron casi 50.000 copias de “Anarchy”.

Y aquí es cuando comienza la historia de su milagro. Una historia llena de contrastes e incongruencias.

Desde que dejaron sus trabajos para dedicarse a la música full-time se asignaron una paga de 60 libras semanales, que aún después de que sus ventas se dispararon, solo aumentaron al doble. No sé exactamente qué hicieron con todo el dinero que llegaron a ganar, pero desde luego no parece que se lo gastasen en grandes y relucientes casas ni en drogas, hay que reconocerles que hasta ahora, que aún siguen como grupo, se han mantenido incorruptibles.

El siguiente disco que editaron con One Little Indian, “Swingin’ with Raymond”, fue un fracaso. Quizás no tanto por su contenido como por la forma en la que el sello lo manejó. Estaba claro que no confiaban en el disco y el presupuesto para promocionarlo fue de tan solo 2.000 libras. La respuesta al grupo cuando quiso saber la causa fue: “Porque el disco es una mierda”.

Frustrados, pero sin desanimarse, Chumbawamba comenzaron a grabar las maquetas previas de lo que luego se convertiría en “Tubthumper” (no tiene una traducción al pie de la la letra, ese nombre es el que le aplicaríamos a un orador que hace demagogia). Sobre todo trabajaban en la canción que les iba a hacer volar: “Tubthumping”. En aquel momento todavía era un proyecto que partía de unas letras sin apenas sentido, “Kick it root down, can you kick it root down” (“Destruye a patadas la raiz…”). Le pusieron la cinta a Derek Birkett, el jefe del sello, pero su reacción no fue la esperada: “No me gusta. No es suficientemente comercial. Tomaos un año de descanso y escribid algunas canciones que sean mejores…”. Un error similar al del ejecutivo de la Decca que no aceptó a los Beatles; ya sabeis que unas veces cometemos errores y otras veces cometemos gravísimos errores.

Este fue el momento más bajo en la historia de la banda. Estaban solos contra el mundo, pero seguramente por eso les saldría un disco tan bueno; ellos creían en sí mismos y se propusieron terminarlo jodiese a quien jodiese. Por supuesto, lo primero que hicieron fue abandonar One Little Indian.

Siguieron seis meses de penurias para grabar y mezclar el disco, lo que les hizo afinar las letras (“Me golpeasteis pero me volví a levantar / Nunca vais a hacerme caer”) hasta que, después de 67 intentos, consiguieron el estribillo que cantarían millones de personas, un homenaje al indomable espíritu de la clase trabajadora… aunque también podría serlo a las refrescantes cualidades de los cubatas de whisky.

La canción se convirtió en himno de equipos e hinchas de fútbol, la selección de Noruega la eligió como su canción para el Mundial del ’98; se convirtió también en música de anuncios de todas clases; en apoyo de lemas de partidos políticos de todo el mundo… hasta la interpretaron en playback en “Crónicas marcianas”.

No está mal para una banda que quiso subvertir la cultura popular y se dio cuenta de que para poder hacerlo también ellos tenían que llegar a ser populares. Se presentaron como lobos con piel de cordero para poder entrar en las casas de todo el mundo, y hacer promoción para la compañía discográfica es parte del precio a pagar.

Pero… ¿por fin, que compañía editó el disco? Nos habíamos quedado con la banda saliendo de su anterior sello discográfico con la maqueta del disco. El paso siguiente fue pasearla por un montón de otros sellos independientes tan ciegos como el anterior. Todos les decían que no. Así que tuvieron que comerse el orgullo que una vez les llevó a boicotear un concierto de sus camaradas New Model Army porque estos habían firmado con la Capitol, y comenzar a flirtear con sus eternos enemigos, las compañías multinacionales.

En realidad fueron solo dos de los miembros de la banda, Doug y Eve, los que sin decirle nada a los otros enviaron la maqueta a la EMI. ¿Quién lo iba a decir, después de que una vez grabasen una canción llamada “Fuck EMI”?. El sello les rechazó alegando que la imagen de la banda no les gustaba (estaría bueno) y que no estaban interesados en cambiarla… así que después de todo el título de aquella canción resultó profético; “que se joda la EMI…”.

Pero ocurrió algo extraño. Ni ellos mismos saben exáctamente cómo, la maqueta comenzó a circular por las compañías de fuera de Inglaterra, y tanto en el resto de Europa como (sobre todo) en los USA, los cazatalentos de las discográficas se pusieron de acuerdo en pensar que aquello iba a ser un éxito. Los ejecutivos americanos se gastaron una pasta en volar hasta Inglaterra para presentarse en los conciertos del grupo con botellas de champán francés tamaño magnum y contratos a los que solo les faltaba la firma en la línea de puntos. Chumbawamba por fin, después de muchos años de duro curro, conseguían conquistar a la chica.

Firmaron con Universal para editar sus discos en América, y en un delicioso guiño irónico, firmaron con la EMI alemana para editarlos en toda Europa. Con lo que la EMI inglesa, que les había mirado como un caso sin esperanza, tenía que ver ahora como el grupo ascendía hasta el número 2 de las listas de ventas para quedarse ahí arriba durante diez semanas seguidas. Un logro sorprendente en vista de lo rápidos que eran los cambios en los charts en aquellos tiempos; aunque no pudieron con el “Men in black” de Will Smith.

De todas formas, muchos de sus seguidores de siempre vieron este movimiento como una traición a sus ideas. Era normal que en la puerta de sus conciertos proliferasen anarquistas repartiendo octavillas en las que preguntaban si merecía la pena haber vendido su alma por convertirse en estrellas de la radio. Y es que, mirándolo bien, no dejaba de ser una contradicción que una banda com ésta estuviese en una multinacional, y había gente que no se lo perdonaba. Ellos se defendían diciendo que eran otros tiempos, que la independencia estaba bien en los ´80, cuando los pequeños sellos podían hacer frente a los poderosos, pero que ahora los peces grandes ya se habían comido a todos los pequeños y ya no existía una independencia real en la música.

Y aún tuvieron que enfrentarse a muchos más dilemas morales aparte de la iniquidad de las multinacionales discográficas. Por ejemplo, una compañía de publicidad les ofreció 40.000 dólares por usar 30 segundos de “Tubthumping” para un anuncio en Italia de “Martini” que protagonizaría Sharon Stone. ¿Chumbawamba, Martini y Sharon Stone juntos? La primera reacción del grupo fue mandar al carajo a los publicistas. Pero luego se lo pensaron mejor. ¿Por qué no hacerlo y dar ese dinero a una comunidad socialista italiana…? Así que escribieron a un grupo autonomista, que estuvo de acuerdo en aceptar. En realidad es una bendición poder tener esa clase de dilemas, no?

¿Y hubiesen estado de acuerdo los antiguos Chumbawamba con este giro ideológico…? Pues seguramente no. Pero ya sabemos que todo cambia, y aunque los Chumbawamba de finales de los ‘90 fuesen los mismos de siempre ya no eran la banda punk anti-Thatcher de 1.983, más que nada porque lo que había cambiado era el mundo. Diez años antes odiaban la MTV, ahora estaban en todos los vídeos y samplers con los que te encontrabas en la tele; antes odiaban la vacuidad de las megaestrellas, ahora tenían que ponerse de acuerdo con el tour manager que les enviaba la compañía discográfica para planear los conciertos y promociones…

Eso sí, nunca transigieron con que la compañía les enviase también diseñadores de ropa para darle glamour a su vestuario… después de todo Chumbawamba eran unos puñeteros anarquistas.

Soy esquizofrénico. Pero no me he perdido. Quiero decir… me he mantenido sano. Busqué la palabra “esquizofrenia” durante mi periodo de retiro en Detroit. Alguien me dijo que el término se me podía aplicar a mí, así que pensé que mejor miraba a ver qué decían los libros de ello. La esquizofrenia es fascinante, no es solo tener una personalidad rota. Es una enfermedad que mezcla tus sentimientos hasta que pierdes todo balance emocional. Y ese balance, especialmente en mi caso, es muy delicado. Me encontré muy poco seguro de si debía continuar o no. Necesitaba descansar.

La cura está dentro de nosotros. Todo lo que tenemos que hacer es sacarla. Todas las respuestas están contenidas en nuestro interior. Dios está en cada uno de nosotros. Si nos paramos el tiempo suficiente para escuchar el rítmo de los latidos de nuestro corazón, ése es el rítmo de la voz de Dios. Entonces ¿para qué necesito doctores? No, no necesito ir a fiestas y cócteles y hablar sobre mi psicoanálisis. No necesito psquiatra. Es solo cuestión de cambiar de estilo.

A finales de la década de los ’60 MARVIN GAYE decidió alterar su estilo, de forma tan consciente como Michael Jackson cuando decidió cambiar el suyo en los ’80. La diferencia es que el nuevo estilo de Marvin, al contrario que el de Michael, iba a ser anti-glamour. Al menos por el momento.

Prácticamente se convirtió en un recluso. Intentó sacar de él cuantas más presiones posibles. Quería abandonar la vida que había llevado durante los últimos diez años, y que ahora le asustaba tanto. Quería salir, pero no podía; se pasaba días tan deprimido que ni siquiera salía de su habitación. No le animaba ni siquiera la risa de sus hijos, si acaso, lo que más le ayudaba a no volverse loco del todo era ir a veces al parque y jugar con un balón.

Las batallas de Marvin Gaye contra la reclusión fueron empeorando a medida que pasaban los años. Había periodos en los que era capaz de moverse libremente, pero inevitablemente llegaba un momento en que volvía a su habitación para permanecer en ella durante meses, buscando alivio de las tentaciones y confusiones del mundo. Y continuó viviendo con esta depresión hasta su muerte. Pasaba de estar tan relajado y con tanto sentido del humor como si el mundo no le importase nada, a hablar sin parar de sus problemas como si pareciese que cargaba el mundo sobre sus hombros.

Sus amigos intentaban que saliese de casa, conscientes de que la actividad física era la mejor terapia para él. Pero ya era demasiado tarde. Marvin era un loco de los deportes, de todos los deportes. Y siempre quiso ser deportista. Cuando era un niño le asustaba competir, y su padre tampoco le dejaba hacerlo… se supone que los hijos de los predicadores no se meten a futbolistas. Y de pronto decidió que eso iba a cambiar; comenzó a entrenar con los Detroit Lions y se convenció de que podía jugar. Tenía la fantasía de verse en la Superbowl haciendo un touchdown, con millones de personas admirándole por televisión. Y aunque era buen atleta, no tenía la calidad necesaria como para ser un profesional, así que sus experiencias con el fútbol y con el baloncesto solo fueron ejemplos añadidos de sus delirios de grandeza.

Sus entrenamientos con los Detroit Lions pasaron de ser simple diversión a algo que se tomó muy en serio. Pasó de los 77 kilos a pesar casi 90, hacía pesas y corría 10 kilómetros diarios; dejó de fumar, de meterse drogas; estaba convencido de que podría jugar con el equipo. Pero ni los directivos ni el entrenador vieron nunca esa posibilidad; incluso les preocupaba que Marvin se hiciese daño y esto les supusiera a ellos alguna demanda, porque Marvin Gaye era un gran talento musical que tenía que ser protegido, no puesto en peligro. El día que se lo dijeron no hubo nadie más decepcionado en el mundo que Marvin.

…pero lo que nunca entendieron los demás es que a Marvin Gaye le asustaba muchísimo menos enfrentarse a las moles que componían cualquier defensa de un equipo de fútbol americano que a las grandes audiencias que llenaban las salas y los estadios en los que cantaba. ¿Intentar cantar para 20.000 mujeres, todas ellas gritando y luchando por tocar algún rincón de tu cuerpo…? Que te reviente un defensa es poca cosa en comparación.

Marvin siempre tuvo mucho más éxito como cantante entre las mujeres que entre los hombres. Las mujeres compraban muchísimos más discos suyos. Quizás las mujeres sentían su música mucho más profundamente que los hombres; las mujeres tienen sus raices en la tierra y en el espíritu, son más sensibles que los hombres. Y Marvin las apreciaba en la misma forma en que ellas le apreciaban a él. La portada de su disco “Super Hits”, editado en el otoño de 1.970 fue la perfecta expresión artística de la mítica de Marvin en aquella época: estaba establecido como un sex-symbol. La ilustración le mostraba como un Supermán de músculos protuberantes capaz de volar y romper una gran antena a la vez que de proteger de la caída a una mujer exhuberante escasamente vestida, que se aferra a su cintura y su cuello.

Desde que cantó “Stubborn kind of fellow” en 1.962, Marvin había tenido más de treinta éxitos que comprendían un rango emocional que iba desde la dulce inocencia hasta la amarga frustración. Se convirtió en la mayor fuente de ingresos de la Motown, y sobrevivió a una década marcada por la volatilidad de los estilos musicales. Sin embargo lo que él de verdad siempre quiso ser, un cantante de baladas, nunca lo había conseguido.

Y ahora se daba cuenta del porqué. No era lo suficientemente viejo y sabio; no sabía todo lo que había que saber. Tenía mucho sufrimiento que padecer antes de alcanzar los sentimientos adecuados. Y Marvin comenzó a deleitarse con su propia miseria; su psyque se lo pedía, su arte se lo pedía. Su alma sufriente se convirtió en su más poderosa fuente de inspiración artística. Marvin se veía a sí mismo como un mártir, un hombre cuyo dolor podía convertirse en exposiciones artísticas de gran valor. Y en ese sentido triunfó absolutamente.

En lo que fracasó sin embargo, y era en lo que él más desesperadamente quiso tener éxito, fue en crear una familia feliz. Incapaz de lograrlo o de romper de una vez por todas con Anna, fue prolongando la agonía de su matrimonio y su desgracia doméstica. Y todo porque le asustaba menos el dolor que la soledad. Un matrimonio tan infeliz como aquel dura como mucho un año antes de llegar al divorcio; a Marvin le costó catorce años hacerlo. Quizás porque cuando él cantaba siempre lo hacía para una mujer en particular, y durante mucho tiempo esa mujer era Anna.

Su carrera discográfica se dividió en dos partes iguales: En los ’60 (aparte de sus duetos) él cantaba para Anna; y en los ’70 y los ’80, cantaba para Janice, su segunda esposa. Personalizando su música, Marvin era capaz de expresar exáctamente lo que sentía, por tanto la experiencia, tanto para él como para su audiencia, estaba siempre cargada de emociones reales. Entre Anna y Janice, sin embargo, pasó por un importante periodo, una pausa en 1.970 para crear un trabajo socioreligioso de sorprendente originalidad, un puente sobre aguas turbulentas entre dos matrimonios turbulentos; una suite basada no en el romanticismo, sino en el alma y la salvación. Estamos hablando de “What’s going on”.

Antes de editar esta obra, Marvin pasó por un periodo de hibernación y preparación. A finales de los ’60 se aisló psicológicamente de las presiones del show-business rehusando cantar en directo. Pero siguió experimentando y creciendo musicalmente. De hecho, mientras el mundo tenía la impresión de que se había retirado, él se estaba reencontrando. Y por fin se atrevió con algo que siempre tuvo pendiente: la producción.

Fue lo suficientemente cauto para no comenzar con sus propios discos, sino ensayar con otro grupo de la Motown que se llamaba The Originals. Su primer intento con ellos, “Baby, I’m for real”, llegó al número uno de las listas de soul y al catorce de las generales de ventas. Curiosamente Marvin escribió esta canción con Anna… si vivir juntos era un desastre, ¿cómo sería trabajar juntos? Era extraño; un día estaban tirándose los trastos a la cabeza y al día siguiente estaban haciendo el amor como cuando se conocieron. Pelear les estimulaba, y Anna siempre fue buena para su música; le daba ideas y le empujaba hacia donde ella quería, y Marvin siempre necesitó empujones, sus estados de ánimo era muy cambiantes.

Las dos canciones siguientes que escribió y produjo para The Originals también tuvieron éxito. Pero eso era lo de menos, lo importante es que Marvin había vencido su estancamiento creativo y estaba escribiendo de nuevo; estaba enseñando a este joven grupo, tejiendo sus armonías y dándole contrastes a sus texturas vocales. Podía sentir la fuerza que emanaba de su interior y darse cuenta de que solo había una persona que pudiese diseñar su música desde ahora: él mismo.

La relación con el grupo duró poco tiempo. Marvin era incapaz de desviar la atención de sí mismo para producir a otros durante mucho tiempo. Cuando escuchaba a The Originals se escuchaba a sí mismo, ensayando y grabando con el grupo se daba cuenta de que en realidad el podía cantar las cuatro partes. A través de los Originals pudo combinar el pasado y el presente, dar la carnaza que demandaba el negocio del mercado discográfico al tiempo que expandía su actual música a horizontes armónicos más ámplios. Y además, las nuevas disponibilidades técnicas de los primeros años ’70 aumentaban radicalmente las posibilidades de experimentación vocal. En “What’s going on”, que salió a primeros del ’71, Marvin Gaye fue de los primeros músicos en aprovechar las pistas adicionales de los equipos de sonido para llenarlas de variaciones de su propia voz.

Los orígenes musicales y literarios de “What’s going on” estaban en múltiples fuentes. Pero el pistoletazo de salida para su creación fue que Marvin ya no soportaba seguir haciendo canciones de amor con The Originals. Su estado de ánimo no era el adecuado para ese tipo de canciones. No con Tammi Terrell de cuerpo presente…

El funeral de Tammi fue en marzo de 1.970 y en él se pudo ver a un Marvin Gaye totalmente abstraído y angustiado, hablándole al cadáver de Tammi como si aún estuviese viva… totalmente devastado. Después Marvin comenzó a fantasear con su propia muerte junto a Tammi. En su imaginación ella simbolizaba la esperanza en el amor romántico. Y con esa esperanza muerta, Marvin no solo desesperaba por Tammi sino también por su propio futuro, incluso cuando estaba al borde del más monumental descubrimiento creativo de su carrera.

¡Qué noches las de aquellos días…! Sly Stone estaba ensanchando las fronteras del soul, influyendo en todo el mundo, desde el propio Marvin hasta Miles Davis; los Beatles dejaron de existir, y John prefirió mantener su karma al lado de Yoko; los Carpenters estaban en la cima del mundo; y también Simon & Garfunkel; y Al Green, un joven cantante de soul, pero muy funky, tuvo su primer éxito. En la casa de Marvin, la Motown, habían descubierto una nueva voz de “macho” en Edwin Starr, y su canción “War” fue directa al número uno… las canciones con mensaje se vendían bien. Diana Ross comenzó su carrera en solitario con una canción de Ashford & Simpson y con “Ain’t no mountain high enough”, la misma que tan maravillosamente funcionó con Marvin y Tammi, y Berry Gordie dejó Detroit para convertirla en estrella de Hollywood. Todo le parecía poco para ella, vestuarios infinitos, costosísimos escenarios e iluminaciones… incluso cuando Bobby Taylor encontró a los Jackson 5, Berry vendió a la prensa la idea de que habían sido un descubrimiento de Diana.

Entre noviembre del ’69 y septiembre del ’70, la respuesta del público a la voz de un Michael Jackson de once años fue espectacular. Las primeras cuatro canciones del grupo fueron números uno seguidos: “I want you back”, “ABC”, “The love you save” y “I’ll be there”. Michael no solo estuvo muy influenciado por Diana y Smokey Robinson, de quien aprendió esa forma suya de bailar, sino también por Marvin Gaye. Catorce años después se hizo realidad el sueño más deseado de Berry Gordie, un graduado de la escuela de canto y baile de la Motown se había convertido en el “entertainer” más famoso del mundo… pero para entonces, sin embargo, ya pertenecía a la CBS.

En todos los periodos de su vida, activo o inactivo, feliz o deprimido, Marvin Gaye siempre estudió la música popular con imparcialidad y sobriedad, su reacción a las nuevas estrellas y tendencias siempre era cautelosa. Nunca saltó a un tren en marcha, prefería esperar un año analizando la situación y desarrollando su propia estrategia. El resultado normalmente era una original síntesis, el comienzo de otra forma diferente de tendencia. Este proceso reflexivo fue especialmente verdadero en el periodo precedente a “What’s going on”.

Había tantos cambios musicales flotando en el aire que era difícil encontrar un asidero. Por eso se tomó tanto tiempo sin hacer nada. En la Motown seguían presionándole, querían que volviese a los lujosos circuitos de Las Vegas y Miami, no paraban de gritarle “¿cuándo vas a ir al estudio de nuevo?”, “¿cuándo vas a volver a grabar algo?”, “¿cuando vas a volver a darnos otro producto…?”. Pero Marvin ya no podía seguir viendo su música como un producto. Ya no iban a poder suprimir más la conciencia política de Marvin Gaye.

Sus respuestas a las anteriores preguntas eran: “¿Has leído hoy los periódicos?”, “¿has visto a esos niños que han matado en Kentucky?”. Los asesinatos de estos niños le pusieron enfermo, no podía dormir ni dejar de llorar, la idea de cantar canciones de tres minutos sobre la luna y el amor no le interesaba en absoluto. Ni la de hacer canciones con mensajes instantáneos.

También estaba abriéndose paso en su interior el conocimiento de la cultura alternativa de su tiempo. Le costó esfuerzo, pero asimiló las enseñanzas de los libros de Carlos Castaneda, vió lo que estaba pasando en Woodstock y pensó que había una completa generación nueva esperando encontrar nuevos caminos. Y decidió crear un nuevo camino musical propio. La actitud corporativa de la Motown le apretó tanto del cuello que no le dejaba respirar, pero él se sintió con las fuerzas suficientes para comenzar a crear su camino. Cuando su hermano Frankie regresó del Vietnam y le contó las cosas que ocurrían allí comenzó a hervirle la sangre. Ahora tenía rabia, energía, y un punto de vista artístico… era el momento de olvidarse de los deportes, ya no había sitio para juegos.

Y Marvin comenzó a trabajar. Ahora estaba preparado. Un artista de tan brillante intuición que ya había esperado demasiado… tanto tiempo de reflexión, e incluso de bloqueo creativo, había trabajado a su favor. Marvin había rellenado hasta rebosar su vaso creativo. Por primera vez en su carrera se sentía capaz de moverse más allá de lo personal, hacia lo universal. Aunque la primera canción fue escrita por un colaborador, significando el impulso inicial al que nos referimos antes, y que siempre necesitaba Marvin, la totalidad de la obra llegó desde el examen del espíritu y del estado del mundo que realizó el propio artista. Él convirtió su tesis, que era una mezcla de fe y desesperación, en una simple pregunta. Mirando el enloquecido mundo del inicio de la década de los ’70, se preguntó: “Qué está pasando?”, convencido de que tenía la respuesta.

Para Sérilan. Lectora en la sombra.

Últimamente en nuestros post ha aparecido varias veces el nombre de FATS DOMINO. Y además, una de nuestras lectoras lo acaba de descubrir y cree que merece la pena saber más cosas de él. Y yo estoy de acuerdo con ella.

Y no es para menos si tenemos en cuenta que Fats Domino fue uno de los artistas más importantes de los años 50, por encima de otros a los que se les ha atribuído una importancia desmesurada y que no pasaron de ser músicos de segunda fila. Y si hablamos de reconocimiento popular basado en ventas de discos, hay que decir que solo el mismísimo Elvis vendió más que Fats Domino. Y la aceptación no era solo popular, sino que también la tenía entre sus compañeros de gremio, que no dudaban en grabar alguna de sus canciones, sabiendo que iba a ser un éxito… Jerry Lee Lewis, Dion DiMucci, Ricky Nelson, Buddy Holly, Elvis incluso. Y siempre sin alterar demasiado su forma y estilo originales, sin desfigurar los rasgos básicos de su personalidad, algo que ya sabeis, por los posts que llevamos subidos sobre el nacimiento del rock, que en aquellos años era básico la mayoría de las veces si querías integrarte en el circuito comercial.

La masiva expolosión del rock and roll muchas veces adulteraba los talentos que nacían en estado bruto para que el público masivo los asimilara; sobre todo si los artistas eran negros, a los que se privaba de su crudeza innata. Los que se mantenían libres y salvajes, como el jinete aquel que llegaba en una película, pasaron todas las fatiguitas del mundo para poder mantenerse cantando. Con el tiempo se convirtieron en figuras de culto y se les reconoció su influencia, pero en vida nunca llegaron a ver una de sus canciones en las listas de ventas. Fats Domino fue una de las pocas, si no la única, excepción.

Su nombre real era Antoine, lo de Fats era un apelativo cariñoso debido a lo gordito que estuvo siempre; y nació el 10 de mayo, la misma fecha en que nacimos Sid Vicious y yo mismo, solo que Fats lo hizo 28 años antes. Éste no traía un pan debajo del brazo al nacer, sino un piano, en vista de que aprendió a tocarlo casi antes que a hablar, y con diez años ya se ganaba un sueldecito actuando por los clubs de honky-tonk de New Orleans.

Y no dejó de tocar durante toda su infancia y juventud. Con catorce años dejó la escuela y alternaba un trabajo matinal con sus actuaciones nocturnas, cada vez más solicitadas. Le tuvieron a su lado el Professor Longhair y Amos Milburn, entre otros, y se hizo un verdadero maestro del clásico estilo pianístico de R&B de Louisiana: la mano izquierda rodando por el teclado para acompañar a los arpegios que sacaba con la mano derecha.

Algo que estuvo a punto de haberse perdido para siempre ya que a los veinte años sobrevivió a un casi fatal accidente de coche y a otro accidente en la fábrica, que casi le cuesta esa mano derecha. También sobrevivió a una boda y a una reciente paternidad (luego tuvo siete vástagos más).

Su carrera discográfica comenzó cuando terminaba el año 1.949 de la mano de Lew Chudd, propietario del sello californiano Imperial Records, que llevaba ya establecido dos años sin ningún éxito de ventas, e incluso en peligro de cierre. Una noche Lew escuchó en un club de Houston al trompetista Dave Bartholomew y su banda e, impresionado por lo que oyó, decidió dar un giro al enfoque de su negocio. Decidió contratar a grupos que sonasen como ese del escenario, y esa misma noche le fichó. Y no solo fichó a Dave Bartholomew como músico, sino también como cazatalentos para que en su nombre buscase a otros cantantes en la misma línea, muy desconocida para él porque no dominaba el mercado de fuera de su zona, y todos estos cantantes estarían en el entorno de New Oleans.

Dave no tardó en llamarlo para decirle que se viniese a esta ciudad con los papeles necesarios bajo el brazo para contratar a un cantante y pianista que le iba a presentar.

Y el 10 de diciembre entró Fats domino por primera vez a un estudio de grabación para dejar ocho canciones para la posteridad, acompañado por el propio Dave Bartholomew y su banda. De aquellas canciones se eligieron dos para editarlas como single, “The fat man” en la cara A, y “Detroit City blues” en la B… y vendieron ochocientas mil copias, llegando al nº2 de las listas de R&B del “Billboard”, lo que, para ser un artista negro y debutante, fue toda una hazaña. Ya desde su primer disco, los titánicos rítmos que desplegaba Fats sobre el público pedían una respuesta visceral por parte de éste. Y el público respondió perfectamente.

Desde ese momento Fats Domino, respaldado por Dave Bartholomew, y supervisado por el ingeniero de sonido Cosimo Matassa (el Sam Phillips de New Orleans), se convirtió en la máquina más creativa y rentable del momento, haciendo que la caja registradora del sello Imperial trabajase sin descanso ingresando las ganancias de “Every night about this time”, “Rockin’ chair”, “Goin’ home”, con la que ya llegó hasta el número 1 de las listas, “Please don’t leave me”, “Rose Mary”… En la segunda mitad de los años 50 llegó el boom del Rock and Roll y el interés de los blancos por la música. Fue el momento en que la figura de Fats explotó de forma absoluta haciéndose asiduo de las radios, los programas de televisión y las grandes giras. Y todo ello como estela de la gran estrella brillante que fue la canción “Ain’t it a shame”.

Y todo eso lo consiguió luchando contra todos los que condenaban la integración de los negros y la música de negros. Por más que el sistema se empeñase en regrabar las canciones de Fats por chavales blancos y guapitos como Pat Boone o Ricky Nelson, Fats Domino se convirtió en la primera super estrella negra del rock’n’roll, luchando contra problemas y asaltos en muchos lugares en los que actuaba, y atrayendo a las mayores audiencias muy bien integradas, convirtiéndose así en un embajador de buena voluntad para una revolución tanto musical como social, ayudando así también a dejar en evidencia a los autores de panfletos tales como éste de la foto, que fue repartido por el Consejo de Ciudadanos de su propia ciudad de New Orleans.

E incluso como con El Rey, aunque en menor medida, también comenzaron a interesarse por él las grandes compañías cinematográficas, y apareció en algunas de las grandes películas rockeras de aquellos años, “Shake, rattle and rock!”, “The girl can’t help it”… en esta última el director decidió cortar la primera parte de la canción “Blue Monday” que interpretaba Fats, convirtiendo en una moralina sobre lo bonito de pasárselo bien de forma responsable lo que en realidad era una cruda ironía sobre la rutina del currante juerguista.

El propio Fats nunca fue una persona de vida desordenada; más bien hogareño, toda la vida casado con la misma mujer, Rosemary; hombre de hábitos sanos… en sus bandas, sin embargo, sí que abundaron los miembros de costumbres salvajes, con muchas peleas (también debido a como los trataban por ser negros), accidentes mortales, suicidios y algo en lo que fueron también tristísimos pioneros: a principios de 1.954, Jimmy Gilchrist, un recién fichado cantante de apoyo para los momentos en que Fats se centraba más en el piano, fue el primer músico de la historia del rock en morir de una sobredosis de heroína.

A medida que la llama inicial del Rock and Roll fue decreciendo, también lo hicieron los éxitos de Fats Domino, que terminó por dejar Imperial Records en 1.963, cuando Lew Chudd, ante el bajón de ventas, decidió convertirse en cómodo rentista y vender el sello antes de que se depreciase más. Fats no volvió a tener grandes éxitos discográficos, pero se concentró en las actuaciones en directo y todo el mundo ha podido tener ocasión de verle en algún escenario cercano a su ciudad, en los que ha derrochado estilo y vehemencia, siempre tocando imperturbablemente lo mismo que lo hacía hace casi sesenta años… como si el tiempo no pasase por él.

Algunos puntos fuertes de su carrera posterior, en la que logró volver a centrar la atención del gran público fueron su juguetona versión del “Lady Madonna” de los Beatles, una canción que McCartney escribió pensando en Fats; sus apariciones en los años 80 en el Festival de Jazz de Monrtreux y, sobre todo, muy recientemente sus conciertos en directo en el legendario “Tipitina’s” el club de New Orleans en el que Fats se sintió siempre como en su casa, y que ha podido ponerse de nuevo en pie tras los desastres del huracán Katrina gracias a la cesión de derechos que el pianista les hizo sobre las ganancias de su primer disco desde hace más de diez años, “Alive and kickin’” y los royalties del doble disco de tributo a su persona, “Goin’ Home”, en el que han participado Paul McCartney o Robert Plant, entre otros.

Él mismo supo lo que fue la pesadilla del Katrina porque de los dos edificios que componían su casa solo quedó la estructura básica, y tanto Fats como su familia tuvieron que ser rescatados por lanchas salvavidas. Gracias a eso podemos decir que se equivocaba aquel fan suyo que dejó pintado con spray en los restos de su porche un mensaje que decía: “R.I.P Fats. Te echaremos de menos”.

Todavía no, amigo… todavía no.