Este post comienza con un off-topic que solo guarda una relación indirecta con el tema que va a tratar. Pero es una de esas historias del rock, que huelen a apócrifas, pero que es verdad… o al menos es una verdad adornada un poquito.

El día 25 de abril del 2006 se produjo un desastre en la mina de oro de Beaconsfield, en Tasmania. Un derrumbamiento inesperado dejó a dos mineros atrapados a más de mil metros de profundidad. La historia terminó bien, no obstante. Hubo que iniciar un arriesgado y penoso rescate que iba a durar bastante tiempo hasta poderlos sacar. Se improvisó mientras tanto un agujero como se pudo, para poder suministrarles a los dos mineros algo de abrigo y comida. Alguien les preguntó también si necesitaban algo más. Y uno de los mineros pidió algo para matar el tiempo manteniendo la mente ocupada y vencer mejor el miedo… pidió un iPod cargado con canciones de los Foo Fighters.

Dave Grohl, el que fuese batería de Nirvana, y ahora líder y guitarra de Foo Fighters se enteró de esta noticia mientras andaba en su casa ocupado con sus tareas de papá novicio, ya que acababa de serlo hacía 10 días. Y el hombre se emocionó… y aparte de ponerse en contacto con los mineros cuando ya los habían sacado para jurarles que se tomaría una cerveza con ellos en su siguiente gira por Australia, también compuso una canción, que se incluyó en el disco que editaron el pasado año: “The Ballad of the Beaconsfield miners”.

Cuando la escuché ví que no era una canción propiamente dicha, sino una pieza instrumental para dos guitarras acústicas. La interpretaban a dúo él y una chica. Puedes oírla aquí mismo:

Y busqué algunos datos más sobre la pieza. En una entrevista, Dave hablaba sobre la chica que lleva el peso de la música con su guitarra, de la que decía: “Le enseñé la canción una vez solamente, y ella me trituró haciéndolo diez veces mejor que yo”. Y así fue como tuve noticias por primera vez de KAKI KING, que es en realidad la protagonista de este texto.

Yo pensaba que sería una nueva intérprete que se lanzaría ahora sirviéndose de la buena plataforma que es aparecer en un disco de Foo Fighters, sin embargo resultó que ya tenía tres discos editados y otro más, el cuarto, completamente preparado, que se va a editar también ya mismo, seguramente el próximo mes de marzo. Y además la revista Rolling Stone la ha incluído en su lista de “20 Nuevos Dioses de la Guitarra”, siendo ella la primera mujer que ha merecido esa distinción en toda la historia del rock. No es que esta revista sea ya una creadora de opinión muy fiable, pero tantas premisas daban que pensar que esta chica tenía que ser una buena guitarrista por fuerza… y además porque su forma de ver la guitarra rompe muchos convencionalismos:

Siempre ví que las curvas de la guitarra eran totalmente femeninas. Sí, es verdad, la guitarra ha sido siempre un símbolo fálico, pero si miras las guitarras de construcción más clásica, como la Gibson Les Paul, o la guitarra clásica española… todas tienen curvas de mujer. Así que la guitarra es lo más andrógino en lo que podemos pensar…

Kaki King hació hace 26 años en Tupelo (Missis Atlanta (Georgia) y desde los cinco años, su padre, que era un obseso de la música, se empeñó en que aprendiese a tocar la guitarra. Y además también moldeó sus gustos musicales a base de hacerle escuchar constantemente la misma música que oía él: Fleetwood Mac, Van Morrison, los Clash…

Hasta que ella misma se pudo comprar sus propios discos y su criterio musical voló por los aires de la mano de las ruidosas guitarras de Sonic Youth. Y descubrió además que al otro lado del océano la música que se hacía aún le gustaba más; se enamoró de Morrisey, de los Cure y, sobre todo, de las reinas del shoegaze, Lush, su banda favorita desde entonces, que le enganchó por completo a la senda anglófila y con la que hizo su inmersión en el Britpop. Escuchando el “Modern life is rubish” de Blur se dio cuenta de que tanto como la guitarra le apasionaba la batería, y aprendió a tocarla a base de repetir los temas del disco; luego siguieron los discos de Stereolab… su padre pensaba que estaba loca cambiando así su forma de tocar.

Pero no abandonó la guitarra, ni mucho menos, sino que comenzó a tocarla de una extraña forma percusiva que combinaba su sonido con el de la batería, convirtiéndose en toda una virtuosa del “fingerpicker”, que nada tenía que envidiar al propio Preston Reed, que fue quien prácticamente inventó este estilo. En el mundo de Kaki King una guitarra no es solo para hacer riffs, también puedes dar palmadas sobre la madera, percutir sobre los trastes, pellizcar las cuerdas… échale un vistazo al vídeo que hay al final…

Durante ese periodo escribió montones de temas que tenían los lastres de la inexperiencia juvenil. Tenía mucho que mejorar. Así que se marchó a estudiar a New York.

La vida es cara en la Gran Manzana… encontró una forma de mejorar económicamente actuando en la amplía red subterránea de túneles del Metro de la ciudad. Al principio cantaba las canciones que había ído componiendo, bastante convencionales; pero era difícil hacerse oír por encima del murmullo de los ocupados viajeros, y como es mucho más fácil amplificar la guitarra que la voz, se fue decantando más por interpretar piezas totalmente instrumentales. Cada vez comenzaron a llamar más la atención aquellos sonidos que mezclaban la vanguardia de Fred Frith, o de su mentor Alex de Grassi, con las atmósferas guitarreras de Johnny Marr. Era muy singular. Y también muy buena. La gente que se paraba a echarle algunas monedas le preguntaba constantemente si tenía algún CD con ese sonido de guitarra… así que tuvo que grabarlo. “Everybody loves you”, en el que el espíritu de Leo Kottke se aparecía por todos los rincones, se editó en el 2003 en el sello Verlour Records, cuyo propietario, Jeff Krasno, la había visto en un concierto en la Knitting Factory.

Su debut discográfico llamó la atención y la fichó la Epic/Sony, donde se editó el segundo disco, “Legs to make us longer”, que expandió su técnica de golpecitos y pellizcos y la introdujo definitivamente en el mercado discográfico. Ésta es una de las mejores canciones que incluye:

Y entonces llegó el cegador “Until we felt red”, producido por John McIntire (Tortoise, Sea, Cake…), que anunció un cambio enorme. Kaki se electrificó, añadiendo loops, guitarras de lap steel, y volviendo de nuevo a incluir su voz, ahora más educada por las enseñanzas obtenidas oyendo a Miki Berenyi y a Liz Fraser, las cantantes de Lush y Cocteau Twins. La música resultante es de ésas hechas a medida para disfrutar a medianoche, compuesta de una mezcla de jazz fusion, post-rock, nu-gaze, locura de pedales… creativamente fue un gran paso, porque volver a hacer otro disco acústico y efectista no hubiese sido nada divertido. Incluso volvió a la independiente Verlour Records porque en Epic querían más de lo mismo. Y ya que la vamos conociendo, nos damos cuenta de que a esta chica no le gusta repetirse; más bien, lo que le gusta es rebasar sus límites.

El disco que tendremos aquí en apenas un mes, “Dreaming of Revenge”, viene avalado por la producción de Malcolm Burn, el alumno más aventajado de Daniel Lanois; y será el fruto de un nuevo paso en el descubrimiento de sensaciones en su paladar sonoro; y también personal, ya que mientras escribía sus canciones estuvo soportando un terrible rompimiento con su novia, la también guitarrista acústica Kelli Rudick… sí, Kaki también tuvo un armario del que salir; en la anterior canción describe uno de sus primeros encuentros lésbicos. Un disco más crudo y más loco, que ella misma define, aprovechando que hablamos de muebles, con estas metáforas:

Si el anterior disco era como una mesa de Ikea con una lámpara encima, éste es como una mesa de trabajo con una estrambótica escultura en medio.

El disco es prometedor. De momento puedes hacerte una idea con esa canción que el sello discográfico ha adelantado a la prensa. Por cierto, no se limita en este disco a tocar la guitarra, también ha cogido las baquetas.

Vale que me haya dado a conocer por la guitarra. Pero cuando era casi una niña y mis solos con ella eran prácticamente un secreto, toqué la batería en infinidad de grupos de clara influencia Britpop… Y es que todavía soy batería!. No he dejado nunca de ensayar rítmos que puedan mejorar mi musicalidad.

Pues este sábado me ha tocado currar, y los días anteriores hemos andado bastante liados por asuntos relacionados con las certificaciones de normas medioambientales de la nueva clínica, con lo que no he podido disponer a gusto de mi tiempo. Si a eso unimos que nuestro querido Ambrosio ha apostatado nuevamente del bloguerismo musical y me ha dejado solo ante el peligro, la consecuencia es que el post que teneis aquí hoy es un refrito. Pero no os preocupeis porque es de los tiempos del “Replicante” y será nuevo para la inmensa mayoría de vosotros. Lo escribí poco después de la muerte del compositor Ligeti, y como parece que habeis pillado la senda de la ironía y las risas, pues vamos a seguir por ella… que se note que semos iconoclastas…

El bar en el que entramos estaba completamente lleno de humo de cigarrillos, y todo lo que había en él estaba recubierto de la pátina que da la niebla de nicotina con el paso de los años. Excepto la máquina de discos.

El jukebox era nuevo y estaba reluciente. Con su alegre y brillante pantalla de LCD que te invitaba a acercarte. Cuando lo hacías veías que la música no venía de discos ni de CDs almacenados en su interior, sino de una inmensa base de datos de algún lugar del ciberespacio.

Fuimos a pedir las copas. El bar estaba lleno y nos tuvimos que acodar en la barra. Después del primer sorbo prestamos atención a la canción que estaba comenzando a sonar. Nacía muy lentamente… un murmullo bajo punteado por simples notas de piano, como tanteando el terreno… “ting… ting… ting…”

-¿Alguno de vosotros ha escuchado esta canción antes? –dijo uno.

Antes de contestar esperamos para oír un poco más de la canción. Pero no había más. Solo “ting… ting…”. Y otra vez “ting…”

-¿Antes, cuando? –preguntó otro.

-Qué sé yo… antes.

Olvidamos un momento las cervezas mientras tratábamos de pensar, de recordar. Todos estábamos mirando sin ver, mirando más allá… la verdad es que la canción venía perfectamente de fondo para mirar más allá… “ting…”

La última canción que recordaba que hubiese estado sonando en el jukebox era una de los Pixies, pero eso fue hace rato, cuando entramos y estábamos pidiendo las birras. Esta nueva canción, nos dimos cuenta, había estado sonando desde entonces, continua e ininterrumpídamente proporcionando un ambiente monótono y “tings” aleatorios durante casi diez minutos ya. Sonaba como un fondo musical excelente para terapia acuática, pero no como fondo de interés para la clase de gente que solíamos frecuentar ese bar.

Uno de nosotros fue a mirar la pantalla.

-Bueno, eso lo explica todo –nos comentó al volver.- Es una pieza de Ligeti. Una cosa que se llama estudio para piano libre número nosecuantos.

Yo no es que supiese demasiado sobre Ligeti. Sabía que era un artista muy innovador y arriesgado, que solía poner música a algunas películas de Stanley Kubrick. Había leído también algunas cosas sobre sus composiciones en las que experimentaba con metrónomos a diversas velocidades y músicos que tocaban notas diferentes. Un montón de cosas que, técnicamente hablando, no era música para consumidores de rock.

“Ting… ting… ting…”

Un momento después una chica se acercó a la máquina y se puso a mirar la pantalla muy fijamente.

-¿Esto se ha quedado pillado? –preguntó. -¿O rayado, o… algo?

La chica se cansó y se fue. La canción continuó incansable…

Apuramos lo que nos quedaba de la cerveza. En la tele había un partido de la NBA con el volumen quitado y algunos de nosotros intentamos mirarlo un poco. Pedimos otra ronda. Yo, mientras, me fui a mear. Había cola y tardé un rato en volver.

-¿Todavía está sonando eso, tío? –Pregunté para nada, porque obviamente lo estaba escuchando… “ting… ting… ting…”

La gente se revolvía en sus asientos y miraba hacia el jukebox y luego miraba el reloj que había al lado de los neones con el nombre del bar. Me fijé en una tía que había en una mesa casi al otro lado del local e intenté leerle los labios. No pude saber casi nada de lo que decía, pero sí aprecié positivamente que algunas de las palabras que dijo fueron “canción” y “dios mío”. La canción llevaba ya 25 minutos sonando del mismo modo en el que había comenzado, solo que de algúna forma, no sé por qué, ahora parecía que sonaba peor… “ting… ting…”

Dos tipos se dirigieron hacia el jukebox con cara de mala hostia. Se pusieron a mirarlo como si buscaran el sitio donde darle la patada.

-¿Quién ha puesto esto? –dijo uno de ellos. – ¿Es música de yoga o algo…?

Miraron alrededor mientras preguntaban, pero ninguna de las veinte o treinta personas que estaban en las mesas cercanas dio muestras de ser quien había seleccionado aquella canción de yoga de más de veinte minutos, que a estas alturas amenazaba con convertirse en una canción de yoga de más de treinta minutos.

-¿Cuándo coño va a empezar a sonar lo que yo he elegido? –gritó otro tío desde una mesa de más allá.

Pero solo era un pregunta retórica. No había respuesta. Los que bebían fuera iban a su bola, pero entre los que estaban dentro del bar se iba apreciando una propensión mayor de lo normal a agitarse nerviosamente y a despegar compulsivamente las etiquetas de sus botellines. Los que estaban jugando a los dardos también parecían clavarlos fuera del panel con demasiada frecuencia… “ting… ting… ting… ting…”

-¿Dónde vamos a ir a tapear algo? –pregunté sin mucha convicción. Estábamos ya en la tercera ronda de cervezas.

El de mi lado sacudió la cabeza.

-No nos podemos ir.

O se quería quedar allí hasta terminar la canción, o la canción estaba haciendo que para nosotros fuese física e inexplicablemente imposible abandonar el bar, como en la peli de Buñuel en que nadie puede abandonar la cena. Imagina una cinta de Moebius en la que hubiesen grabado el sonido de unas uñas arañando una pizarra… así nos hacía sentir este estudio para piano libre después de 45 minutos. Todos los que estábamos en el bar comenzábamos a sentirnos como rehenes de la máquina de música.

-Yo he metido un euro en el chisme ese –se quejaba un chaval sentado en una mesa cercana.

-Eso no está bien –dijo un tío con barbas, un poco más allá. -Esto es un coñazo.

Otros cuatro tíos más se acercaron a investigar en el jukebox. Estaban mirando por los cuatro costados de la máquina buscando un botón o un interruptor o algo. Los demás mirábamos. Se oyó un grito.

-Apagadlo y ya está!!

-Ni hablar –dijo la camarera con cara de cabreá, mirando a todos los que andábamos cerca, que nos quedamos callados. –Alguien ha metido dinero para escuchar esta canción. Así que vais a dejar sonar esta canción. –Y añadió amargamente –¿Os digo yo que la apaguéis cuando ponéis la mierda esa de rap…?

“Ting… ting… ting…”

Los cuatro tíos se alejaron de la máquina. La pieza de Ligeti iba a continuar sonando toda la noche. O eso nos temíamos.

Después de una hora y cincuenta segundos los “tings” pararon de pronto, y el murmullo bajo dejó de oírse. Y después de un momento de profundo silencio… todo el bar estalló en un atronador aplauso!!!!!

Todo el mundo miró hacia la pantalla del jukebox… para leer el nombre de cualquier canción… de cualquier duración… daba igual…

En el post anterior, nuestro querido Ambrosio lo primero que hacía era preguntarse “¿De donde viene el rock?”. Y luego pergeñaba unos cuantos datos para ayudar a situarlo, antes de dedicarse por completo a hablar de los orígenes del Hip Hop. Así que si os parece, y con su permiso, aunque él se refiriese a su enclave físico, voy yo hoy a retomar el hilo de su pregunta y os voy a contar como nació el Rock and Roll, y como fueron sus primeros pasos.

El Rock and Roll lo inventaron los afroamericanos que vivían al sureste de los Estados Unidos, aunque en aquellos tiempos la música no se llamaba Rock and Roll ni a los inventores les llamaban afroamericanos… y en realidad, ni siquiera los estados estaban tan unidos…

Por muy difícil que hoy en día resulte de creer, en aquellos días a los afroamericanos les llamaban “negros” (y otras cosas peores a medida que ibas avanzando hacia los estados de más al sur), y estaban oprimidos. Tan oprimidos estaban que tenían que hacer música constantemente para no estar también deprimidos.

Desafortudamente no había demasiada música donde elegir en aquellas regiones tan culturalmente atrasadas. De hecho, aparte del gospel, el jazz, los espirituales, el swing, el ragtime, el country, el western, el country and western, el blues, el rhytm, el rythm and blues, el bluegrass, el dixieland, el bebop, el zydeco, el cajun, el hillbilly, el calypso, el reggae, el folk, las melodías de Broadway, la música de las bandas de metales, la música de cámara y los recitales de cuartetos de cuerda del barroco, no había ni una sola cosa que mereciese la pena canturrear.

Así que fue necesario para aquel pueblo oprimido crear una forma totalmente nueva de expresión musical; una con la que pudiesen expresar sus más sutiles estados de ánimo, como por ejemplo andar cachondos.

Una vez hecho esto, necesitaron a alguien que pusiese el contrapunto a lo que cantaban, por lo que eligieron al segmento más oprimido de la comunidad oprimida: los tocaores de guitarra ciegos.

No se conoce exáctamente qué tocaor de guitarra ciego tocó la primera canción de Rock and Roll, ni incluso si el tío era ciego de verdad, pero lo que sí es seguro es que quienquiera que fuese, tendría un apelativo muy rebuscado y colorido: Blind Lemon Jefferson, Blind Willie McTell, Blind Boy of Alabama, Blind Willie Johnson, Blind Blake, Big Blind Brooncy, Blind Faith of Eric Clapton… La mayoría de los historiadores musicales cree que fue uno de estos, aunque otros historiadores (más enteraíllos) insisten en que fueron Howlin’ Wolf, Bo Didley, Muddy Waters o Fats Domino.

Entre los historiadores del primer grupo hay quienes piensan que Blind Blake tocó la primera canción de Rock; que Blind Lemon tocó la primera canción de Roll, y que luego se unieron para formar un dúo.

Sea como fuere, todos los intérpretes citados habían comenzado como aulladores de blues, un estilo de cantar muy popular en los bares y tugurios de mala muerte, en los que había que gritar mucho para hacerse oír. Todos ellos eran naturales del Delta del Mississippi, pero cansados de las constantes lluvias se mudaron a Chicago en los años ’40, una vez que se hubieron asegurado de que allí no había campos de algodón. Y después de que su marcha corriese de boca en boca fue tal la cantidad de músicos sureños que quisieron dejar de tocar en aquellos asquerosos antros y unirse a ellos que, de hecho, hubo que construir una nueva línea de ferrocarril de Mississippi a Chicago para transportarlos a todos, y a sus parientes, y a sus managers… hasta hubo que traer a un montón de chinos para currar. Pero eso ya pertenece más a la historia del nacimiento del Chop Suey.

En aquellos tiempos la mayoría de estos músicos semidesconocidos y desconocidos del todo creían que estaba tocando Rythm and Blues, pero se demostró que estaban equivocados. Los musicólogos hoy en día están de acuerdo en que la diferencia entre el Rock and Roll y el Rhythm and Blues es inmensa, aunque ninguno ha sido capaz de explicar todavía cuál es exáctamente.

Una vez informados de que habían inventado una importantísima nueva forma de arte, estos músicos, enormemente intuitivos, pero sin ninguna educación formal, se percataron de que solo tenían apenas una semana para escribir e interpretar tantos clásicos del Rock and Roll como pudiesen, antes de que una horda de chicos blancos, guapos y sonrientes, con hábiles asesores financieros, viniesen y se los mangasen. Y como no deseaban desperdiciar esta oportunidad de oro, comenzaron a consumir enormes cantidades de drogas que les ayudaban a trabajar más rápido. Y así comenzó una de las más venerables y santificadas tradiciones del Rock and Roll; una que todavía dura en nuestros días.

Y en nuestros días duran también (lo que ya es difícil, porque mira que hace años…) dos de los intérpretes más influyentes de los primeros días del Rock and Roll: Little Richard y Chuck Berry; tan pioneros en esto que hasta es posible que ellos mismos lo inventasen también.

Hay algunos estudiosos de la historia musical que sostienen que los dos son la misma persona, lo cual es un punto de vista peligrosamente radical. Vereis… una forma rápida de distinguirlos es que Chuck Berry es el que anda como un pato y Little Richard el que, de pronto, y sin venir a cuento, se pone a gritar “A wop bop a lubap a lop bam boom” (o algo parecido).

Little Richard nació en Tupelo (Mississippi) y se llama así porque de pequeño era muy bajito; más o menos del tamaño de un niño. Su hermana, la larguirucha Sally creció mucho más que él y fue inmortalizada posteriormente en una canción por su hermano más chiquitín, que estaba impresionado tanto por su altura como por su longitud, creyendo por entonces que eran dos cosas diferentes.

Fue pionero también en ponerse máscaras, salir con enormes peinados de estilo pompadour antes que lo hicieran Maggie Simpson y Lyle Lovett, y dar grititos en un ensordecedor falsetto que rompía los tímpanos de los que se encontraban cerca de él. Y eso precisamente fue lo que le llevó a retirarse en la cima de su carrera, después de que un día se le apareciese Dios y le dijera “Por qué no te callas!!!?”. Así que se convirtió en ministro de la Iglesia de los Adventistas del Sexto Día, porque sus misas eran más cortas que las de la Iglesia de los Adventistas del Séptimo Día. Predicando en ella, advertía a los feligreses sobre el Rock and Roll, que era en extremo pecaminoso porque llevaba a la gente a cantar y a bailar. Pero él mismo no pudo aplicarse el cuento y curar su adicción a esta música, y desde entonces, cada año, viene haciendo una reaparición especial.

Ya incluso desde los primeros días del Rock and Roll, Little Richard señalaba que los rockanrroleros podían cambiar los rígidos puntos de vista de la sociedad de entonces sobre la identidad sexual. Recordemos que en aquella época solo se permitía que existiesen dos géneros: hombre y mujer. Hoy día, por supuesto, eso está superado y hay docenas de géneros, y más que se van descubriendo diariamente a medida que van estando disponibles nuevos tipos de maquillaje. Este es un legado del que Little Richard puede sentirse orgulloso. De hecho, ahora existen especulaciones entre los antropólogos del Rock and Roll sobre la posibilidad de que Little Richard fuese una primeriza y experimental forma de Michael Jackson.

Chuck Berry es importantísimo por el truco que inventó un día que jugaba con un lápiz mientras tocaba la guitarra, el de escribir y cantar sus propias canciones. Con el tiempo esto se convirtió en una necesidad para cualquier rockanrrolero que se precie, y además, esta doble creatividad tenía la ventaja de que permitía a la industria musical abusar dos veces de los mismos artistas negros.

Aunque el propio Chuck nunca fue un jovencito, ya que nació a la edad de 39 años en Tupelo (Mississippi), sí que escribió muchas canciones que les gustaban a los jovencitos, tales como “Sweet little sixteen” (“Dulce jovencita”) y “Roll Over, Beethoven” (“Échate p’allá, Beethoven”), en la que contaba la lucha de la esposa del gran compositor clásico para hacer que su sordo marido le dejase un poco más de espacio en la cama de matrimonio.

Chuck tuvo muchos problemas con la ley, y pasó grandes cantidades de tiempo en la cárcel, normalmente bajo acusaciones inventadas como “deambular con una guitarra oculta por un vecindario blanco con propósitos inmorales”. Y a pesar de que fácilmente podía haberse convertido en un tipo amargado y resentido después de ser víctima de la estructura de poder de los blancos, su grandeza de espíritu le ha hecho olvidarlo y ahora solo se muestra de vez en cuando un poquito gruñón cuando los jóvenes guitarristas que contrata en los diferentes paises por donde va de gira no se saben bien sus riffs. Pero ya no los viola ni nada de eso.

Nuestra historia del nacimiento del Rock and Roll no sería historia ni ná si en ella no ocupase un lugar destacado El Rey. Elvis Amadeus Presley nació en Tupelo (Mississippi) en 1.935, y junto a su familia fueron unos auténticos rompedores, ya que cuando decidieron mudarse, como ellos no eran negros, sino blancos, no se marcharon a Chicago, sino a Memphis (Tennessee). Lo que no sabían es que allí también había muchos, solo que en vez de cultivar algodón cultivaban centeno para la fábrica de Jack Daniels.

Cuando era un chavalín, Elvis estaba un poco atontado y solía ir a la escuela los domingos, sin darse cuenta de que estaba cerrada. Así que como no podía entrar se entretenía dando vueltas por la cercana iglesia de los negros, que, como era domingo, estaban escuchando misa y cantando gospel, el cual instintívamente comprendió que era un tipo de música, porque para eso sí que era más espabilado. A pesar de ser blanco, la congregación aceptó su presencia, refiriéndose cariñosamente a él como “el blanquito gilipollas ése”, y a veces incluso le permitían quedarse por allí barriendo después de misa a cambio de algunos dólares, que Elvis tenía que pagarles.

Con el tiempo, y marcado por lo que escuchaba entonar a los negros todos los domingos, Elvis un día tomó una decisión que marcaría el curso de la historia: grabar un disco como regalo de cumpleaños para su querida mamá. Para hacerlo entró en un estudio de grabación de Memphis que poseía un propietario de estudios de grabaciones de Memphis que se llamaba Sam Philips.

Durante años Phillips solía decirle a la gente, “si pudiese encontrar a un cantante blanco, que pudiese cantar como un cantante negro, fuese capaz de permanecer fuera de la cárcel durante algunos años, y no fuera demasiado feo, ni tuviese 65 años ni se hubiese casado con su prima de 12 años, y de paso supiese sacudir sus caderas también, seguro que me hacía millonario”. Así que cuando oyó a aquel prodigio mezclar de aquella forma el Rhythm and Blues, el Country and Western y el Rock and Roll en aquel maravilloso “Happy birthday to youuuuuuu… happy birthday to youuuuuuu… happy birthday my santly mamaaaaaaaa…. Happy birthday to youuuuuuuuuuuuuuu”, Sam Phillips metió inmediatamente en el estudio una banda de cinco músicos y tres chicas coristas y ató a Elvis al micrófono pidiéndole que grabase un LP entero porque si no, no lo soltaba.

Ese disco producido en aquellos estudios de Sun Records incluía una docena de ahora ya famosísimas canciones… “That’s all right, mama”, “Hound dog”, “Heartbreak Hotel”, “Don’t be cruel”… que se convirtieron en números uno de forma simultánea. Fue la primera vez que eso ocurría en la historia del Rock and Roll. Aunque muchos años después, esas mismas canciones grabadas por Los Tres Tenores en su disco “Los Tres Tenores despojan lastimósamente a Elvis y suenan ridículos mientras lo hacen”, vendieron el doble de copias de las que lo habían hecho las versiones de Elvis.

Sam Phillips tenía grandes planes para Elvis, pero desafortunadamente lo perdió en una partida de poker con el Coronel Tom Parker, un veterano combatiente del Ejercito de Salvación, muchas veces condecorado, que ahora se dedicaba a representar a un cuarteto de focas cantantes. Su primera acción fue engañar a Ed Sullivan para llevar a su programa de televisión a Elvis en lugar de a los simpáticos animalitos. Con su aparición, Elvis electrificó a todo el país. La gente estaba impresionada. Y eso a pesar de que Ed Sullivan ordenó al de la cámara que no enfocase su rasgo más carismático, su pelvis, que giraba y sacudía tan salvajemente que incluso golpeaba con ella a los espectadores de la primera fila, que no podían apartarse a tiempo porque Ed Sullivan también vendó los ojos de todo el público del estudio para que no le mirasen hacerlo. Una mujer echó un vistazo a hurtadillas por debajo de la venda y quedó convertida en estatua de sal.

Después de alistarse en el ejercito y hacer comenzar accidentalmente la Guerra del Vietnam, Elvis regresó a casa para casarse con su novia desde la juventud, Priscilla, después de haberse asegurado convenientemente de que seguía siendo virgen y se cambiaba de braguitas todos los días. Pero cuando la bella y joven esposa descubrió que Elvis no pensaba abandonar a sus otras novias, y que tenía a cuatro de ellas escondidas en el sótano incluso después del matrimonio, Priscilla le abandonó, llevándose con ella a su pequeña hija Lisa Marie. Con el corazón roto, Elvis se retiró de la música y engordó un montón, diciendo proféticamente: “Sin mi guía moral mi pobre hijita corre peligro de crecer y casarse con el tío más raro de América”.

Así que en su retiro, Elvis no tenía nada más que hacer que sentarse en su nueva mansión, que le había comprado hace poco a una viuda de Memphis llamada Grace Land, y pasar el rato en sus entretenimientos favoritos: disparar a los televisores con una pistola, comerse bocatas del tamaño del sofá, eructar, follar con putillas que le traía su fiel “Mafia de Memphis”, y probar medicamentos experimentales de las más importantes compañías farmacéuticas del país.

Habiendo conseguido todo lo conseguible, a Elvis ya no le quedaba más que caerse muerto, que fue lo que hizo el 16 de agosto de 1.977, aunque no sin cierta polémica. Porque Ed Sullivan, que fue quien enseñó al mundo el inicio de su carrera, había firmado un contrato con el Coronel Tom Parker para enseñarle también su final, por lo que Elvis estaba obligado a morirse en directo cantando en su programa. Pero Elvis, impulsivo hasta el final, fue incapaz de llegar a tiempo a los estudios de televisión.

Por encima de todo, Elvis fue importante porque demostró que los blancos también tenían rítmo (al menos algunos de ellos), y eso hizo que comenzasen a salir estrellas hasta de debajo de las piedras.

Por ejemplo Jerry Lee Lewis, un sureño salvaje de ondulante pelo rubio que había nacido en Tupelo (Mississippi), y que llevaba al público al éxtasis aporreando las teclas del piano, gritando, aullando, y a veces incluso cantando. Jerry había comenzado como cómico, pero después abandonó a su compañero, el cantante melódico Dean Lee Martin y se dedicó al Rock and Roll, porque era mucho más divertido que la comedia. Siempre le recordaremos subido encima del piano, tocándolo con los pies, la nariz, la lengua… y algunas otras partes de su cuerpo que no te creerías nunca.

Buddy Holly fue un jovencito con cara de tontorrón; con unas enormes gafas de pasta y unos dientes todavía más enormes. Fue importante como pionero de esto, sobre todo, por ser el primer rockanrrolero que murió trágicamente. Luego fue muy imitado.

Y Johnny Cash, que tenía una voz increíblemente expresiva para alguien con un rango vocal de solo dos notas. Nunca pudo decidirse entre cantar Rock and Roll o Country, así que cantó Rockabilly, una combinación de los dos. Siempre vestía de negro, por lo que no podía salir de noche ya que no le veían, y una vez que lo hizo lo atropelló un coche.

Otro rockabillero, Carl Perkins, siempre fue un obseso del calzado y de la limpieza, por lo que para él era natural combinar las dos cosas. Así fue como compuso el clásico del Rock and Roll “Blue suede shoes”. Indudablemente, Carl Perkins podía haber llegado a ser una figura aún mayor en la historia del Rock and Roll, pero cuando Elvis grabó su canción y vendió muchos más discos que él con su original, a Carl se le desarrolló con el disgusto un enorme juanete que le impidió volver a ponerse zapatos de gamuza azul y ya no volvió a ser el mismo.

Y para no cansaros más terminamos citando a Ray Charles, que no era blanco, pero como no podía verse, lo mismo le daba. Su importancia radica en el hecho de que mezclaba el gospel, el blues, el rythm and blues y el braille en primerizos clásicos del Rock and Roll tales como “What’d I say?” (“¿Qué estoy diciendo?”), una queja musical en la que protestaba porque no podía oír lo que él mismo cantaba por culpa del ruido que metía la música de su banda, algo que con el tiempo se aficionaron a hacer la inmensa mayoría de las bandas, para tormento de todos los cantantes.

Después, ya sabeis, llegaron el Pop, el Soul, el Glam, el Punk, el Funk, el Grunge, el Rap, el Heavy Metal, el Disco, el Techno, el Downtempo, el Easy Listening, el Agropop… y otras innumerables formas de agresión musical a través de los años. Pero ésas ya son también otras historias.

¿De dónde viene el rock? No, quiero decir geográficamente. ¿Podemos situarlo en los Google Maps? Podemos, pero lo más seguro es que erremos el tiro. Podemos irnos a Memphis, al antiguo enclave de los estudios de Sam Phillips (por entonces llamados “Memphis Recording Service” y luego Sun Records) donde en mayo de 1951 Jackie Brenston, un saxofonista acompañado por Ike Turner and the Kings of Rhythm, grabó el sencillo “Rocket 88″, considerado el legítimo primer single de rock, aunque sólo fuera por el sonido distorsionado de la guitarra de Ike, dado que el día anterior su ampificador se cayó al suelo mientras lo cargaban en la furgoneta. Pero no me sastisface, porque, al fin y al cabo, el sonido de Ike Turner y su grupo se había fraguado en los años anteriores mediante un montón de shows en directo por la zona del Delta del Mississippi cuya localización se ha perdido. Además, hay otros dignos contendientes al título de primer disco de rock que se grabaron en otros sitios. Por ejemplo, “Good Rocking Tonight”, grabada por Roy Brown en septiembre de 1947 en una estación de radio de Galveston, Texas. O un tema grabado por el saxofonista Wild Bill Moore en Detroit allá por 1948 (otros dicen 1949) llamado, er, “Rock and Roll”. Como sea, la cosa no está clara, no podemos poner el punto en el mapa.

¿Y el jazz? ¿Podemos fijar un sitio?. Peor aún, las posibilidades son mucho más remotas. Es cierto que Nueva Orleans parece la más clara vencedora en esta carrera, ya que allí estaban radicados los criollos que dieron forma a este sonido a partir de fuentes dispersas como el blues, los espirituales, el Ragtime, etc. Aunque tampoco hay una calle y local que se puedan señalar de forma inconfundible. Además, otra versión de la historia dice que la palabra “jazz” (originalmente “jass”) fue usada por primera vez por The Original Dixieland Jazz Band, un grupo de músicos blancos que, habiendo aprendido el oficio en Nueva Orleans, se instaló en el Booster Club de Chicago, primero, y el Reisenweber’s Café de Nueva York después, popularizando los nuevos ritmos entre las clases altas. Al igual que antes, nos encontramos de nuevo sin una clara cruz en el mapa.

¿Y el Hip-Hop?. Mira por donde, su origen sí que podemos situarlo con mucha exactitud. Porque fue allá por 1973 que los fundamentos de lo que hoy conocemos como hip-hop surgieron en una serie de fiestas que se celebraron en Nueva York, en el número 1520 de la Sedgwick Avenue (Bronx Oeste). El pincha en aquellas celebraciones era DJ Kool Herc, y la primera de estas fiestas fue, según parece confirmarse, el 11 de Agosto de aquel año, cuando una estudiante del Bronx, Cindy Campbell, decidió montar una fiesta de instituto en un local vacío en la planta baja de su bloque y le pidió a su hermano Clive que hiciera de pincha, aprovechando que había estado una temporada en Jamaica viendo cómo funcionaban los Studio Sounds que iban llevando sobre ruedas la música por toda la isla. Así que Clive decidió llevar a la pista todos esos pequeños trucos que había ido ensayando en el picú casero. El resultado fue todo un seísmo. Clive dejó deslumbrado a los asistentes a aquella fiesta con trucos básicos del dub sound como los “break beats” al frenar el disco y empezar a hacerlo sonar hacia atrás como si fuera un instrumento percusivo. La voz se corrió y la siguiente fiesta, por aclamación popular, se trasladó desde el pequeño local del número 1520 al Cedar Park, un poco más abajo en la misma calle. En las siguientes fiestas, la creatividad local se fue desbordando y pronto quedaron establecidas las distintas formas artísticas del hip-hop: DJs, MCs, Graffitis, Breakdance, Rap Music… Y Clive pronto se convertiría en DJ Kool Herc, el elemento “alfa” de todo una generación musical que ha creado todo un nuevo lenguaje cultural, y que a su vez se vería sobrepasado por los que aprendieron el oficio tras de él: Afrika Bambaataa, por ejemplo. Y una larga cadena que nos llevaría hasta Kayne West o 50 Cent.

Y, pese a su significación como foco de origen para una de las formas de expresión más potentes de la actualidad, el 1520 de Sedgwick Avenue está en peligro. Durante los últimos 20 años, los propietarios del edificio se han acogido a un sistema de incentivos y rebajas fiscales a cambio de mantener el inmueble destinado a alquiler de rentas bajas. Transcurrido este plazo de 20 años, los propietarios son libres de dejar de acogerse a dichos incentivos y disponer del el edificio para lo que quieran, incluída su demolición y venta para nuevos usos más lucrativos, como está ocurriendo por todo el barrio. Cincy y Clive, junto con muchos de los actuales inquilinos, están intentando tramitar la inclusión del edificio en el catálogo de sitios históricos (“Landmarks”) de Nueva York, como último recurso para intentar salvar el paritorio donde vió la luz el Hip Hop. Lamentablemente, no parecen muchas las posibilidades de éxito, ya que la consideración de Landmark suele recaer sobre edificios de interés arquitectónico, lo cual no es el caso de este desangelado bloque de viviendas que, para más inri, sólo tiene 38 años, y no los 50 que harían falta para su inclusión.

Los Campbell han pedido ayuda al poderoso mundo del rap para su causa pero, oh desilusión, pocos han sido los que han acudido a su lado. Todo lo más, alguna figura histórica de su misma generación, como Kurtis Blow (“cuyo “The Breaks” fue uno de los primeros éxitos del nuevo estilo) ha respondido a la llamada. Al fin, y al cabo, como ya dijimos en su día sobre el CBGB, un sitio es sólo un sitio. La música es lo único que permanece, y lo que importa.

Para apaciguar la cólera de Aquiles

La verdad es que temía enfrentarme al reto que suponía aceptar la petición de nuestra amiga Antígona y escribir un post sobre el recientemente fallecido OSCAR PETERSON. Un tipo tan sobrio que, aparte de su música, por muy poco más había dado que hablar… a un blog tan iconoclasta como éste siempre le viene bien alguna historia apócrifa que contar y una mijita de carnaza para salpicar la historia. Y con este músico no las teníamos.

Pero tenía presente eso, lo más importante: su música. Porque Oscar Peterson era como una enciclopedia del piano de jazz; lo tocaba todo, ya fuese con rapidez o parsimonia, pero siempre al límite, según los casos; y siempre bien, porque era poseedor de una técnica asombrosa. Su gusto por las grabaciones en pequeña formación, figurando como líder y tocando un material muy diverso, sin grandes afanes experimentalistas, le hacían parecer a veces poco más que un virtuoso agradable, a veces incluso demasiado fácil de manipular por un productor (Norman Granz siempre le tuvo bajo su tutela, editando la mayoría de los discos de Peterson en sus diversos sellos), pero siempre colmando el oído de felicidad y arte. A Peterson se le pueden criticar ciertas cosas, es verdad, pero como pianista es de una pulcritud, una versatilidad y de una riqueza cromática que hacen ridículos los ataques. A mí me parece que lo único que Oscar Peterson tenía débil era el carácter, pero la vida se la ganó con toda dignidad. Y polémicas aparte, siempre fue una inversión de seguro rendimiento para el aficionado, máxime para los que solo buscasen aprender a amar el jazz, olvidándose de otras exigencias. Melodía y virtuosismo, técnica y feeling a tope para unos discos de los que pueden aprender mucho los que buscan un jazz que te enganche para siempre.

Oscar Emmanuel Peterson era canadiense, había nacido en Montreal el 15 de agosto de 1.925, y al igual que la vida le premió con un oído y una habilidad prodigiosa para la música, también le castigó con una facilidad inmensa para contraer enfermedades malas. Desde muy pequeño ya tuvo que venir luchando contra unas artritis que no le impidieron, sin embargo, hacer cabalgar sus dedos por los teclados.

Lo que sí le impedían, en su más tierna infancia, era estudiar trompeta, como su padre quería que hiciese al principio; así que la enfermedad le redirigió, con seis años, hacia el piano. Comenzó a tocar imitando los estilos de Errol Garner y, posteriormente George Shearing, hasta que conoció la música de Art Tatum… y eso que la primera vez que su padre le puso un disco de este gran maestro, Oscar quedó tan impresionado y acomplejado que estuvo más de un mes sin acercarse al piano para nada.

Pero al final venció su entusiasmo, que generó inacabables horas de ensayo que ayudaron a moldear su notable técnica.

Es común decir en todas las biografías de Peterson que Tatum influyó fuertemente en él y en la música que hacía, y es verdad en lo que respecta a las armonías, probablemente porque los dos tenían raices comunes en la música clásica; pero es equivocado asumir influencias directas en su estilo, ahí eran tan diferentes como podían serlo un Liszt y un Chopin del jazz. Y además Oscar tenía también raices muy profundas en el mainstream del jazz, lo que le hacía ser un magistral acompañante para cualquier otro instrumentista. No fue un innovador excepto en el sentido de que trajo una inmensa técnica formal a la interpretación del jazz, por lo que fue el pianista de más éxito desde Dave Brubeck, pero sin atravesar nunca las fronteras de la vanguardia, algo por lo que siempre le miraron por encima del hombro otros músicos y críticos, aunque, más pronto o más tarde, todos admitieron su admiración por él.

Oscar Peterson estuvo también siempre bendecido con una personalidad muy atractiva para las actuaciones, y aún siendo un quinceañero, en 1.940, ganó un concurso local de nuevos talentos, lo que le llevó además de a dar conciertos regularmente, también a aparecer en directo en la radio con mucha frecuencia, tanto en Canadá como más allá de sus fronteras.

Aunque ya había logrado un contrato con la RCA canadiense, su país pronto se le quedó pequeño y se trasladó a New York, donde encontró el favor de una audiencia más ámplia, que iba incluso más allá del sector del jazz.

En 1.944 fue contratado como pianista de la nacionalmente famosa Orquesta de Johnny Holmes, antes de componer su propio trío con Ray Brown al bajo e Irving Ashby a la guitarra, luego sustituído por Herb Ellis. Tal era el nivel de energía que generaban entre los tres, que un batería resultaba superfluo, adelantándose con esta clase de formación en una década a otros tríos tales como el de su héroe Nat King Cole. Peterson fue un ejemplo raro de intérprete que no tuvo que realizar un largo aprendizaje como acompañante de otros músicos de jazz más veteranos.

Aunque sus primeras grabaciones fueron bastante decepcionantes, recibió ofertas lucrativas para aparecer en muchos teatros de los USA, pero no debutó en ninguno de ellos hasta que Norman Granz le introdujo por la puerta grande del Carnegie Hall en septiembre de 1.949. Louis Armstrong, Billie Holiday, Count Basie, Dizzy Gillespie, Zoot Sims, Ella Fitzgerald, Fred Astaire o Stan Getz se contaron entre los colaboradores de Oscar Peterson durante una carrera rodeada de cientos de grabaciones en estudios y en concierto. Con su “Affinity”, de 1.963, como disco más vendido, las publicaciones de Peterson han variado desde álbumes rellenos con las canciones del repertorio de Cole Porter y Duke Ellington, hasta el suyo propio, en el que introdujo esencias del estilo vocal de Nat King Cole allá por los años ’50. Aún así logró mantener una estable consistencia de estilo que resistió los vaivenes de la moda.

Desde 1.970 trabajó sin grupo fijo, a menudo interpretando en solitario, aunque a finales de la década Peterson tuvo un largo periodo de colaboración con el bajista Neils Henning Orsted Pedersen, que continuó hasta bien entrados los ’80. La banda sonora de la película “Play it again, Sam”; la colaboración en un programa de televisión; una gira por la Unión Soviética en 1.974, abortada muy pronto por su desacuerdo con las autoridades soviéticas sobre las condiciones de vida; y la suite “Una Boda Real”, dirigida por Russ García, fueron sus siguientes éxitos comerciales, que le establecieron en una satisfactoria y distinguida vida profesional. Hasta que en 1993 sufrió un ataque que le afectó al brazo y la mano izquierda, y tuvo que estar sin tocar durante dos años. Pero consiguió superarlo y continuar una actividad que, en 1.997, le valió un Grammy por toda su obra.

Aquí mismo, en España, en los oscuros tiempos en que era difícil la distribución de la música minoritaria, Oscar Peterson siempre fue de los jazzmen que más discos tuvo en circulación; seguramente debido a su comercialidad y a su ámplia trayectoria temática.

Mientras músicos tan diversos como Steve Winwood, Dudley Moore y Joe Zawinul absorvieron mucho de los discos de Oscar Peterson, los admiradores más jovenes han contado con la ventaja además de la publicación de sus obras primerizas, como “Jazz Exercises and Pieces” y “Peterson’s New Piano Solos”. Su deslumbrante técnica y su entusiasta swing han ayudado a hacer de él uno de los pianistas de jazz más respetados e instantáneamente identificables. Y aunque las cualidades técnicas de su trabajo muchas veces ha enfriado el corazón emocional de su obra y le ha faltado la calidez necesaria del jazz, el compromiso de Peterson con esta música siempre ha sido innegable y ha sabido revestirla de un gran atractivo.

La alta calidad de sus interpretaciones a través de los años es testimonio de su dedicación y del cuidado que tanto él como su mentor, Norman Granz, ejercieron sobre la carrera del pianista. A través del tiempo, Oscar Peterson ha desplegado todo su eclecticismo, un agudo conocimiento de la historia del piano de jazz, que ha abarcado desde el stride al bop; desde James P. Johnson hasta Bill Evans; el blues, el boogie, el Tin Pan Alley… siempre con Art Tatum como influencia permanente, podemos admitirlo, pero ha sido una influencia que Peterson siempre ha mantenido bajo control. Tatum puede que haya coloreado el trabajo de Peterson, pero nunca lo ha configurado. Por eso, a pesar de todas sus influencias, Peterson siempre ha sido un artista por derecho propio. Y a pesar de la admiración que siempre ha demostrado por otros pianistas, hay poca evidencia de que él mismo tenga muchos seguidores. Podría ser muy bien que con su muerte nos encontremos al final de una línea de grandes maestros en la historia del piano de jazz.

Eso preguntaban Chicago hace ya 38 años. No se puede decir que la pregunta haya quedado en el aire, porque son legión las canciones que se refieren, en el título o en la letra, a una hora particular del día. Y eso sin contar las genéricas que hablan de la mañana, la tarde o ese ente indeterminado al que muchos se refieren como “la noche”. Pero hoy toca hablar de horas y minutos concretos. Así que, siguiendo el consejo de Bill Haley, o de Jay-Z en estos tiempos que corren, vamos a darle una vuelta al reloj en clave de rock. Bueno, el que dice rock, dice otras cosas…

Empezamos por la auténtica hora reina. La medianoche.

Aunque por las primeras lineas parece que estemos ante un asesino en serie o un violador, al final resulta ser una canción de amor, no podíamos esperar otra cosa del bueno de Wilson. Pero sí, es cierto que son estas horas muy dadas a las emociones fuertes y a la vida bronca. Bebamos y olvidemos, bailemos antes, ¿te conozco de algo?, ah, perdona, me he confundido, eso que has pisado es mi pié…

Así, de corrido, citemos unas cuantas canciones que sitúan su trama alrededor de las 00:00

Pasada la media noche, comienza un territorio salvaje, poblado por pasiones arrebatadoras. Cada uno despliega lo mejor y lo peor de sí mismos cuando no hay un guardia cerca y se sabe que no lo habrá en muchas horas. Los débiles de corazón no tienen nada que hacer una vez que las agujas del reloj se han puesto firmes y comienzan de nuevo el descenso…

Hasta que llega la hora de la verdad, ésa en la que termina el baile y nos encontramos solo con nosotros mismos, miserias y vergüenzas al aire una vez que los disfraces se han caído. Es el momento de la sinceridad. Y, además, podemos situarla en el minutero con bastante exactitud a las 2:45, ya que han sido al menos cuatro las canciones que la citan de forma expresa. En primer lugar, Gary US Bonds, quien dejó de mover los pies a esa hora en su secular éxito “Quarter to three”(“Estuve bailando / bailando hasta las tres menos cuarto”). En segundo lugar, el tristemente desaparecido Elliot Smith, quien algo sabía de calles desiertas y desesperación, por lo que contaba en su hermosa “2:45″ (“Son las 2:45 de la mañana / y me pongo en alerta / al despertar en un sitio que no conozco / con un recuerdo medio borrado / buscando los brazos de alguien / que me ayude a borrar los duelos pasados”). En tercer lugar, los indies de Sleater-Kinney, para quienes también es una hora de frustación, a juzgar por lo que decían en su “A quarter to three” (“Nada malo, nada gratis / no queda nada / que pueda sentir/ Es como irme a la cama a las tres menos cuarto”). Y, en último lugar, el Gran Jefe, a quien por fin damos la bienvenida como se merece en este blog. Con, probablemente, su mejor canción y la que, a decir de sus íntimos, más fielmente le reflejaba.

Pasadas las tres, empieza la desolación más absoluta. Para Faron Young, “Four in the morning” es el momento de los lamentos (“Son las cuatro de la mañana y una vez más el amanecer / Acaba de despertarme el anhelo / desear que nunca la hubiera conocido, sabiendo que si la olvidase / mucho mejor ella estaría“), aunque eso de ver amanecer a esa hora nos pilla un poco lejos. Cruzando el charco, el amanecer, esta vez a las “5:55″, para Charlotte Gainsbourg, despierta la urgencia del día que se acabó (“pronto la mañana llegará / ¿puedo comenzar otro día / mientras éste aún sigue vivo / y negandose a terminar?“). O, como no, Leonard Cohen y su “Famous Blue Raincoat” (“Son las cuatro de la mañana / a finales de diciembre / y te estoy escribiendo sólo para ver si te sientes mejor“).

Pero nuestra favorita particular de esta parte del reloj es la que nos dejaron los griegos Demis Roussos (cuando aún cabía en una talla 50) y su colega Vangelis en aquella gloriosa pieza, que no nos resistimos a traer aquí.

Por no hablar de otras cosas

Pero el amanecer, las seis de la mañana, es también la hora de las ejecuciones. Bien lo reflejó Johnny Cash, quien en “25 minutes to go” iba contando más o menos desde las 5:35 hasta el momento en que se abre la trampilla y los pies quedan en el aire (“Están montando el patíbulo ahí afuera, me quedan 25 minutos / y la ciudad entera está esperando a oírme gritar, me quedan 24 minutos”).

Pero ya es de día, así que mejor vamos olvidando los malos tragos que nos trajo la pasada noche.

Es la hora del desayuno y de salir pitando para el curro.

Aunque el galardón al curro más madrugador se lo lleva Lee Dorsey, con “Working In A Coal Mine” (“5 O’clock in the morning / already up and gone..“)

Y aluego viene la del almuerzo

Y la sobremesa, que puede ser entretenida si encuentras a alguien con quien te apetece recordar viejos tiempos.

Y cuando termina el curro, hay que volver al keli. Los trenes de regreso a casa nunca fueron lo mismo después de The Who

Pero, al menos, hubo quien lo ha intentado

5:15 Train – A Sunny Day In Glasgow

La tarde va cayendo. Es la hora del crepúsculo. La misma que describieron The Moody Blues en “Twilight time” y, de forma mucho más memorable, The Platters.

A partir de ahí todo se va poniendo en marcha otra vez con la urgencia que requiere la cosa

Y llegamos a las diez, hora señera en el cancionero castellano:

Y terminamos donde empezamos, justo con el reloj a punto de dar las doce campanadas.

Una vez más, tenemos nuestra favorita. Conociéndonos, ¿alguien duda de cuál podría ser?

Como ves, sí que es cierto eso que suele decirse sobre que hay una canción para cada momento del día… y no solo en lo que respecta al ánimo con el que te pones a escucharla, sino tomado literalmente. Y ahora es el momento de que tú nos recuerdes algunas más. Con las que salgan de vuestros comentarios, seguro que podemos montar un Radioblogin’ de lo más entretenido.

Hemos dejado fuera, COMPLETAMENTE A PROPÓSITO, una canción vinculada a la trayectoria de uno de los que redactamos este artículo. Vamos, que la compusieron exprésamente para él. Pero ésa os la dejamos a vosotros a ver cuántos segundos tardais en adivinarla…

Si Beethoven viviese ahora se pasaría los días y las noches en un estudio de grabación electrónico.

Desde que dejó este mundo hace un mes y pico llevo queriendo dedicarle un post. Pero primero por los motivos de sobrecarga laboral que tenía, y después porque las fechas navideñas traen otros compromisos más puntuales a la hora de escribir, no había podido ser. Ahora que ha pasado la vorágine festiva creo que es un buen momento para recordar a KARLHEINZ STOCKHAUSEN.

Cuando se habla de él todo el mundo asiente como si fuese una figura a la que conociesen por algo más que el nombre (ah, sí… Stockhausen, claro…) pero dudo mucho que una mínima parte siquiera haya llegado a escuchar algo de su música… o, mejor dicho, algunos de los sonidos que él creó. Porque a veces lo que suena por los altavoces después de poner un CD o pinchar en un mp3 con su nombre difícilmente responde al arquetipo de lo que entendemos por música.

¿Quieres comprobarlo…?

Y escuchando piezas como esa no es extraño saber que su trabajo provocaba odio y reverencia en igual medida. Pero él fue el gran maestro de los loops y los sonidos secuenciales, y uno de los músicos más profundamente influyentes de la música del siglo 20. Sin él posiblemente no se hubiesen creado los caminos por donde luego caminarían Kraftwerk, ni Orbital, ni Aphex Twin, ni seguramente hubiesen llegado a existir tal como los hemos conocido los rítmos de Ambient House e incluso del Jungle.

Stockhausen nació en 1.928, en el seno de una familia católica bastante pobre, en un pueblo cercano a Colonia. Y su infancia no fue muy feliz que digamos. Cuando solo tenía tres años tuvo que ver como su madre enloquecía y era recluída en un manicomio, y cuando tenía 9 años, su padre tuvo que dejarlo solo para ingresar en el ejercito de Hitler, que le pagó sus servicios muy ingratamente incluyendo a su esposa en el programa nazi de eutanasia y acabando con ella. El padre tampoco llegó a sobrevivir a las batallas de la Segunda Guerra Mundial. Stockhausen no era judío, como os he dicho más arriba… pero padeció el yugo nazi como si lo hubiese sido.

El habérselas tenido que apañar solito desde tan pequeño, lejos de achantarle, lo que hizo fue avivar en él una enorme confianza en sí mismo. Su primer trabajo lo consiguió a los 12 años en el propio colegio interno en el que estaba, ya que por la noche, cuando todos los demás se iban a dormir, él se mantenía vigilante para avisarles por si los aliados hacían una nueva incursión aérea y se avecinaba una lluvia de bombas. No es extraño, pues, que fuese tan independiente y concentrado en sí mismo desde tan temprana edad.

Todos estos acontecimientos también despertaron en él una curiosidad por la religión, los rezos y las ceremonias religiosas; y aunque nunca fue una persona trágica ni triste, sí que solía pasar muchos ratos en la iglesia, que era para él un lugar donde se representaba una función de teatro espiritual. Todo lo que veía y, sobre todo, lo que escuchaba a su alrededor, le llenaba de asombro…

Cualquier sonido puede llegar a ser música si se le relaciona con otros sonidos. Todos los sonidos son preciosos y pueden llegar a ser maravillosos si se colocan en el lugar adecuado, en el momento preciso.

…así que después de terminar la guerra se hizo estudiante de música.. Stockhausen se pagaba los estudios, la cama y la comida interpretando piezas de jazz y canciones populares, bebop, boogie-woogie, en los clubs nocturnos de los soldados de las bases americanas… que disfrutaban con su música; pero que solían soltarle silbiditos y abucheos en cuanto Karlheinz se salía por la tangente de los estrictos cánones musicales hacia la magia de sus improvisaciones pianísticas.

Fue en aquella época en la que comenzó a componer también, y no solo escribía música, sino también poesía; y no debía de hacerlo mal, porque Herman Hesse le dijo una vez que tenía potencial para ello. Pero pudo más el camino musical. Seguramente también tuvo mucho que ver el estar inmerso en una “hora cero” del mundo de la música, caracterizado por las muertes de Bela Bartok y Anton Webern, el reconocimiento de la música de 12 notas de éste último y Arnold Schoenberg, las exploraciones de John Cage, la fundación de los primeros estudios electrónicos en Colonia… 1.951, 1.952… y Stockhausen escuchó la voz que le llamaba tras perfeccionar su técnica en París, de la mano de profesores como Darius Milhaud y Olivier Messiaen.

Encontró un empleo como técnico en esos estudios pioneros de la West German Radio, de los que se convirtió en director artístico posteriormente. Por las tardes, cuando se quedaba solo, experimentaba cortando y pegando cintas (un saludo muy cariñoso para mi amigo Antonio Murga) que iba grabando con un generador de ondas sinusoidales, un aparato precursor del sintetizador. Fue la época en la que más interesado estuvo por la “música concreta”, grabando sonidos del día a día, distorsionándolos electrónicamente y uniéndolos para formar con ellos una composición. Entre los primeros trabajos que salieron de aquellos experimentos están los posteriormente seminales “Elektronische Studie I & II”, “Etude” y “Gesang Der Jünglinge”, obra ésta última compuesta para ser emitida a través de un sistema de cinco altavoces, en la que la posición de cada uno de ellos era crucial para la imagen acústica producida. Podía describirse como una especie de ballet sonoro.

Esta libertad a la hora de hacer música, una música nueva incluso para él mismo, tan diferente de las músicas sinfónicas, de ópera y de cámara tradicionales, en la que más que la melodía, lo que le importaba era la cualidad del sonido y la relación de unos sonidos con otros, fue posible con el nacimiento de la tecnología, que comenzó a manifestarse en esta forma de arte. Ahora, los compositores eran mitad músicos y mitad técnicos; hubo una revolución desde las fuentes mecánicas de sonido y la interpretación mecánica hacia las fuentes electrónicas y la interpretación electrónica. Y tuvo muchos detractores, por supuesto, sobre todo profesores indignados y muchos colegas músicos, pero a mitad de los años 60 las ideas de Stockhausen ya habían entrado en el mainstream y le admiraban y defendían grupos como Grateful Dead y Jefferson Airplane, que solían asistir a sus seminarios cuando iba a California a celebrarlos.

Y en el horizonte ya asomaban los grupos electrónicos… Kraftwerk… Tangerine Dream… y con ellos la aplicación comercial de todo lo que Stockhausen había descubierto. Un compromiso que él mismo estaba muy poco dispuesto a realizar en su propia obra.

Stockhausen se veía a sí mismo como un músico que no se conformaba solamente con ser comida arrojada a las masas, sino que tenía unas profundas ansias de ir más allá. Su deseo básico era componer algo extraordinario, que se oyese por muchos años que pasasen; ser inventivo, experimentar los misterios del descubrimiento. En realidad todos los músicos tienen ese deseo en común… pero todos tienen que alimentar a una familia diariamente y pocos pueden dedicarse a ello. En Stockhausen primó el ego sobre la necesidad.

Pero todo el mundo también, incluso Stockhausen, tiene que trabajar dentro de unos límites. Muchos de sus ingresos eran institucionales, y debía atenerse a encargos para festivales y otros eventos, que muchas veces no eran bien recibidos por sus patrones y mecenas por causas que iban desde el propio (mal) gusto musical de éstos hasta imposibilidades tales como el cuarteto de cuerda que escribió para un festival de Salzburgo, en el que su composición requería que cada uno de los cuatro músicos estuviese flotando en el aire colgado de helicópteros separados… la verdad es que el director del festival estaba por la labor, pero ante el miedo a perder su puesto por acceder a “semejante locura”, tuvo que decirle a Stockhausen que no. Éste no pudo ocultar su decepción: “Cabrones… no tienen el más mínimo sentido del humor…”. La vieja historia del artista contra los filisteos.

Durante las últimas décadas Stockhausen ha vivido casi recluído en una finca de su propiedad cercana a su Colonia natal, donde además de su vivienda tenía enormes archivos y estudios de grabación en los que trabajaba codo con codo con algunos miembros de su familia, especialmente con sus hijos Markus y Simon, trompetista y teclista respectivamente, y compositores para sellos de tanto prestigio como la Deutsche Gramophon. También le sirven de mucha ayuda a la hora de comprender los nuevos avances digitales; no olvidemos, que aunque adelantado a su tiempo, pero Stockhausen era un músico de orientación analógica.

Realizó desde composiciones para un solo instrumento hasta eventos a gran escala que mezclaban ópera, danza y mímica, pero que siempre lograban lo que quería con ellos: despertar una consciencia completamente nueva tanto en el oyente como en el intérprete. ¿Quién sabe lo que las futuras generaciones harán con su trabajo? De todas formas, las más de 300 obras que ha creado, se hayan editado o continúen inéditas, desde la mitad del siglo pasado hasta ahora, son un legado de Stockhausen que habrá que tener en cuenta, porque llegan desde el genio.

Ser un genio significa ser una fuente de cosas desconocidas. Que de tí salga algo que nadie haya oído antes. Y cuando el eco, la reacción que produce ese algo inescuchado, es tan increíble como en el caso que nos ocupa, podemos aceptar que estamos ante un genio. Y ante él había que quitarse el sombrero… aunque a veces tuviéramos que resistirnos a la tentación de darle un sombrerazo.

Hablaba Carrascus en el post anterior de cómo la publicidad masiva lograda por Radiohead con el modelo de distribución utilizado para su “In rainbows” ha sido uno de los hitos que serán recordados en años futuros a la hora de hablar del proceso de emigración masiva de la música hacia Internet, y de cómo los interpretes (de momento sólo los que están más montados) están desvinculandose de lo que era hasta ahora la Industria Musical. Muy bonito todo, pero…¿y qué se supone que está haciendo esa rancia Industria de la que todos andan escribiendo el epitafio?. Carrascus ya contó algunas cosas en el anterior post. Vamos a seguir por esa senda en éste. Hablaremos sólo de la Industria Musical made in USA, por aquello de las barbas del vecino, aunque con lo rápido que van los tiempos, hay veces en las que al vecino le han vuelto a crecer antes de que salpiquemos siquiera las nuestras. Lo dicho, no contaremos nada nuevo para el que siga la prensa con regularidad, pero intentaremos dar un poco de vista de conjunto. Y ahora, si tienen la amabilidad de seguirme por aquí..

Ya no hace falta ser profeta para vaticinar el batacazo de la industria musical tal y como la conocemos. Tomemos como ejemplo al poderoso conglomerado conocido como Warner Music Group Corp. Hey, estamos hablando del dueño del que posiblemente sea el mayor catálogo de música pop-rock del mundo, el que cobra más veces cada vez que se reedita un tema, suena un anuncio o queremos hacer una versión. Un bicharraco, ciertamente, que también se está moviendo con los tiempos, aunque un poco retrasado, eso sí. Mientras que otros monstruos como Emi o Universal se pasaron en mayo y agosto, respectivamente, a Amazon para la venta de todo su catálogo digital, Warner no ha seguido el mismo camino hasta diciembre, abandonando así del todo al sistema de control de descargas on-line DMR (sobre ésto un poco más dentro de un rato). Y, qué cojones, el disco más vendido de todas estas navidades en USA (3,7 millones de copias), el de Josh Groban, de quien ya hablamos en su día, es suyo. Para que os hagaís una idea del volumen del mercado USA, las ventas en la Europa continental de la ultra-mega-super sensación Tokyo Hotel en 2007 han sido de 1,5 millones de copias. Así que a la Warner no le irán muy mal las cosas, ¿no? Er…no. Fijaos en el gráfico, que muestra la cotización en bolsa de la compañía sólo en los últimos tres meses.

Y así todo desde hace varios años. Vamos con las cifras.

El avance de cifras del mercado de la música grabada en 2007 (para los USA, claro) indica un escenario aún más negro para los conglomerados, ya que el espectacular aumento de las descargas legales (45% respecto al 2006) no ha bastado para compensar el descenso (15%) de los formatos tradicionales (CDs y vinilo). Total, que el resultado conjunto de las ventas de discos (teniendo en cuenta la regla de “10 temas digitales = 1 CD”) en el 2007 ha sido de un 9,5%. Lo que sí parece claro es que, con o sin pérdidas, el futuro es digital: 844,2 millones de descargas digitales en el 2007 (frente a 588 millones en el 2006), lo que ha convertido a iTunes en el tercer vendedor de discos más importante de los EEUU.

¿Algo más? Bueno, los otros discos más vendidos, a buena distancia de Groban, han sido la segunda parte de la franquicia “High School Musical” y la banda sonora de “Hannah Montana”. Luego se quejará Disney… Y viendo como sus hijos acaparan la mayor parte de las compras de discos, los padres se han refugiado en un valor seguro: el regreso de The Eagles (2,6 millones de copias) ha sido el tercer disco más vendido del año, por encima del de Hannah M. Y eso teniendo en cuenta que sólo se vendía en los economatos Wal-Mart y en la interné.

La lucha a codazos entre los grandes monstruos ha quedado así: Universal Music Group (que, no lo olvidemos, pertenece al Grupo franco-yanqui Vivendi, el dueño de Canal +) domina casi el 32% del mercado de la música, más incluso que en 2006. La segunda posición le corresponde a Sony BMG Music Entertainment, que controla casi el 25% del mercado, en descenso respecto al 2006. El tercer y cuarto lugar le corresponde, respectivamente, al castigado grupo Warner Music (20,2) y a los ingleses de EMI (9,3). Así queda la industria por el momento. Y ahora, ¿quién ha ganado y quién ha perdido en el 2007?

Uno de los grandes perdedores, un año más, es el formato CD, sobrepasado por la izquierda (las descargas digitales) e incluso por la derecha: el vinilo, lejos de quedarse en los museos y tiendas de segunda mano, es un medio básico en toda la escena de DJs. De hecho, para sorpresa de todos, las pocas plantas que seguían prensando discos se han encontrado con una demanda reactivada que les ha dejado casi sin resuello. A los pincha antes citados hay que añadirles un contingente cada vez mayor de bandas independientes, como los Haggis Horns que podeís escuchar más arriba (y no siempre se trata de bandas pequeñas, ahí teneís a Radiohead), deseosas de recuperar aspectos que se perdieron con los CDs: el mejor diseño de portadas y carátulas interiores, la distribución de temas en dos o cuatro caras, el prensaje de color, etc etc. Y eso por no hablar de los puristas que siguen defendiendo al vinilo como el soporte perfecto para escuchar música enlatada. Y la consolidación en el mercado de los nuevos tocadiscos con conexión USB (¡saludos a Carrascus y a Yinyerbeiquer!). Posiblemente el año 2008 verá acentuarse una paradoja que ya ha tenido lugar en el 2007: la reedición en formato vinilo de títulos previamente lanzados sólo en CD.

El otro perdedor, con un pie ya en la tumba, es el sistema de “gestión de derechos digitales” (DRM) que se montaron las grandes compañías en el 2006. En la práctica, la DRM suponía ponerle, vía software, un cerrojo digital a las descargas legales para que los que ya las habían comprado no se las pasaran por la cara a todos sus amigos. Una de sus manifestaciones más contundentes ha sido el FairPlay de Apple, que evitaba no sólo que los clientes compartieran sus descargas previamente pagadas en iTunes, sino que esas descargas pudieran ser reproducidas en cualquier otro aparato que no fuera, obvio, un iPod. Y no digamos nada cuando Sony empezó a instalar spyware en los ordenadores de sus clientes para evitar que se ripeasen sus CDs. Así que todo el mundo a pasar por caja, aunque sólo al inicio.

Pronto la gente empezó a buscar la trampa y la estocada llegó en 2007 cuando Amazon.com abrió su tienda de mp3 que pueden ser reproducidas en cualquier cacharro y perfectamente tostables en forma de CD cuando uno quiera. Y, como ya hemos dicho, desde Emi (en mayo 07) a Sony (en enero 08), todas las grandes se han pasado a Amazon, dejando con el culo al aire a la DMR y los portales que comerciaban música con este sistema, como Napster o Rhapsody. Y a iTunes, por supuesto, quien, como hemos visto, ha sabido aprovecharse de Fairplay para convertirse en super vendedor de temas.

De hecho, pese a la desaparición de la DMR y el alza imparable de Amazon en las descargas digitales, si el año ha tenido un ganador indiscutible, ha sido Apple y su iTunes. Más numeracos: se estima que, sólo en los USA, Apple controla 75% del mercado video on-line, 83% del mercado musical on-line, incluso con DMR, además del 90% del mercado musical sustentado en discos duros (la música que se compra desde el PC de casa, vamos) y el 70% del basado en aparatitos “flash” (el iPod y el iPhone, vamos). ¿Cómo afectará en el futuro el final de la DMR a Apple? Pues ya han ido tomando posiciones: de momento, a bajar precios y aumentar catálogo. Tanto mejor para nosotros. Aunque, con la posición dominante de Apple, ya le están llegando las primeras demandas por obstaculizar la competencia, alguna de ellas quejandose (y ya son ganas) de que, fíjese usted, no se pueden reproducir ficheros wma (el odiado formato que windows traía por defecto) en los iPod.

Pero, si se trata de hablar de una Industria Musical rancia (no se ofenda, maese) y alejada de todo contacto con la vida real, nada peor que referirnos a la guerra que la RIAA (Asociación de Empresas Discográficas de América) se trae con los internautas que andan trapicheando canciones a través de sus P2P, mulas, torrentes, ares, pandos, etc. Una guerra que a veces se asemeja a una batida de cazadores soltando tiros en un gallinero, incapaces de acertarle a los patos que van volando y consolandose con lo que queda más a mano. La imágen más gráfica de todo esto ha sido la sentencia dictada en octubre por la que se condena a Jammie Thomas, una madre soltera de Minessotta, a pagarle a la RIAA una multa de 222.000 dólares por haber compartido a través de Kazaa la escalofriante cifra de 24 canciones protegidas. Es cierto que en este caso se ha dado un nivel de negligencia y mala fé nada normal, empezando por el traicionero abogado que se buscó Jammie (especialista en derecho marítimo, nada menos) y que, tras haber forzado la condena, le dijo “hasta luego Lucas” y la dejó en la estacada. En cualquier caso, la RIAA parece cada vez más desesperada por hallar nuevas víctimas y ahora la ha tomado incluso con los que hacen copias de sus propios CDs previamente comprados. Que San José Luis Borau nos pille confesados…

Por estas fechas siempre es costumbre volver la vista atrás y resumir lo más importante de lo ocurrido durante el año que ha terminado. Desde aquí también lo vamos a hacer, pero sin querer abarcar mucho, centrándonos en una sola cosa, la que más ha dado que hablar en el mundo de la música, y que además ha afectado al mundo de los negocios discográficos y a la manera de enfocarlos en el futuro. Vamos a hablar del disco que sacaron en octubre los RADIOHEAD, y su forma de hacer camino a la hora de distribuirlo.

Porque el disco no solo ha suscitado debates musicales, sino que la táctica de “paga-lo-que-quieras” con la que lo han vendido, también ha sido una fuente de debates económicos. Este año 2.007 ha establecido dos puntos de inflexión para la música grabada. Por una parte ha sido el año de las superestrellas como agentes libres. Y por otra parte ha sido el de la emigración masiva de la música hacia Internet. Vamos a analizar un poco estos dos puntos y hablar sobre el camino que nos ha conducido a ellos.

Empezamos por el segundo. Por supuesto que esto no ha sido una cosa súbita; la música ha estado rebotando por internet, ya fuese vendida o compartida, desde los tiempos de las conexiones telefónicas lentas, y bandas como Smashing Pumpkins y Public Enemy ya habían puesto discos completos anteriormente. Pero este año se ha acelerado todo. El iTunes se ha convertido en el tercer vendedor de música en el mundo en este año. Amazon ha añadido la posibilidad de comprar descargas en mp3 además de la de comprar discos físicos. Las mixtapes de hip-hop, perseguidas por las compañías discográficas por infringir las leyes de copyright, desaparecieron de las tiendas y las esquinas para prosperar solamente on-line, donde gente como Lil Wayne, Cam’ron y Kanye West han editado sus últimos proyectos.

Y aquí es donde Radiohead aparecen en escena y saltamos al primero de los puntos mencionados más arriba. Después de llegar al final de su contrato con EMI en el año 2.003 tras su disco “Hail to the Thief”, Radiohead rechazaron una oferta multimillonaria para renovarlo, prefiriendo permanecer independientes.

Thom Yorke: Fue una decisión difícil. Lo fácil hubiese sido firmar de nuevo, coger la pasta y dejar a la maquinaria esperando semipacientemente a que suministrásemos otro producto que ellos pudiesen añadir a la lista de productos con los que hacer crecer el mito y bla-bla-blá…

Firmar un nuevo contrato con una multinacional nos hubiese matado de inmediato. El dinero te hace dormir, como escribió M.I.A. Quiero decir… es tentador que alguien te diga que ya no tendrás que preocuparte más por el dinero en toda tu vida, pero no importa cuanto dinero te den, sino ¿vas a poder gastarlo? ¿No vas a encontrar muchas formas estúpidas de derrocharlo? Por supuesto que las encontrarás. Es como construir carreteras y esperar que cada vez haya menos tráfico.

Los Eagles y Madonna, ambos con ventas que dejan las de Radiohead a la altura de los Pitufos, también abandonaron sus compañías multinacionales en el 2.007, como también lo hicieron otras figuras tan influyentes como Joni Mitchell y Paul McCartney, que se fueron a Hear Music, el sello independiente del que es propietario parcial Starbucks. Del mismo modo, Prince siguió su propio camino estableciendo unas cláusulas en su contrato de distribución con su discográfica que le permitía vender sus CDs en los conciertos que daba. E incluso junto con el dominical de un periódico inglés.

En aquellos días a Radiohead le preocupaban otras cosas. Después de editar “Hail to the Thief” y completar una agotadora gira mundial, se tomaron un año sabático. Sus miembros, todos ya treintañeros, se dedicaron a sus familias y a pensar en su futuro. A primeros del 2.005 comenzaron de nuevo a ensayar poco a poco, aunque todavía mencionar siquiera las palabras “nuevo disco” estuvo prohibido durante todo el año. Tenían, eso sí, una lista de canciones, la mayoría de las cuales aparecieron luego en el “In Rainbows”.

Pero acabó el 2.005 y Radiohead todavía no habían recobrado el pulso. Thom Yorke, como prolífico escritor de canciones que es, editó su propio disco en solitario, “The Eraser”, trabajando prácticamente solo con sus ordenadores y samples.

Nigel Godrich, su productor, estuvo ocupado trabajando con Beck, así que la banda hizo algunas sesiones con Spike Tent, al que conocemos de sus producciones para Björk, a principios del 2.006. Los resultados no fueron satisfactorios. Y entonces decidieron que las canciones las rodarían mejor si las tocasen en directo. Así que se pasaron el verano de gira, tocando media docena de canciones nuevas en cada concierto. Muy pronto, gracias a las grabaciones piratas que aparecían en internet, los fans las conocían todas perfectamente. Cuando acabó la gira y volvieron a los estudios de grabación decidieron que las canciones todavía no estaban redondas ni preparadas para grabarlas.

Como veis, pues, Internet también ha sido testigo en gran medida de la gestación de “In Rainbows”, ya que Radiohead probaban las canciones en público aún sabiendo que iban a ser pirateadas inmediatamente.

La primera vez que sacamos “All I need”… booom! Ya estaba en YouTube. Creo que es algo fantástico. En el instante en que finalizas algo tú estás excitado con ello, estás orgulloso de ello, esperas que alguien lo escuche, y entonces… Dios mío!, todo el mundo lo escucha. Es una grabación mala, pero el espíritu de la canción está ahí, y eso es bueno. Y a esas alturas eso es lo único que nos importaba.

Este feedback establecido con los potenciales (y seguros) consumidores de sus canciones, hizo que de nuevo la banda comenzase a juguetear con ellas. Tenían una canción y múltiples formas de interpretarla, pero no sabían exáctamente cómo hacerla; no sabían si pasarla por el ordenador, meterle un piano… lo que tenían claro es que no podían repetir un método que ya hubiesen usado en una canción que hubiera funcionado bien antes.

Muchas veces, el sonido de “In Rainbows” parece sencillo, casi como el de una banda tocando en directo; es el disco más melódico de Radiohead en toda una década. Pero Radiohead nunca fueron muy directos enfocando su música, y menos aún la de este disco, que pasó por tantas cribas antes de su aceptación final; por eso hay más pliegues y recovecos en las canciones de lo que parece al principio.

Ya una vez contentos con el resultado final, llegó la hora de ponerlo en el mercado. Y dieciseis años y siete discos después de empezar una carrera que les ha establecido como una de las bandas de más amplia reputación del rock, los Radiohead tomaron también las riendas de su comercio, tal como ya habían hecho mucho antes con las de su arte.

Y el nuevo disco, “In Rainbows”, fue colgado en su página web para que lo descargase todo aquel que quisiera, pagando por él cualquier cantidad entre 0 y 99,99 libras (unos 150 euros). Para el negocio discográfico, tan asediado últimamente, éste ha sido el experimento más audaz puesto en práctica en los últimos años.

Y no es que Radiohead haya sido el primer grupo en intentar estas ventas virtuales de sus discos; pero sí que ha sido el primero de ellos que es tan conocido como para fácilmente poder llenar estadios en cualquier ciudad a donde vaya de gira.

Está bien hecho, es una forma de dejar que cada uno juzgue por sí mismo.

Y así además Radiohead han conseguido atraer la atención del mundo entero hacia “In Rainbows” con una promoción tan modesta como un anuncio de 24 palabras en su página web el día 1 de octubre. Para general contento de la banda y su entorno, ahora podían editar su música inmediatamente, sin los tiempos de espera necesario para fabricar los discos. Y en menos de lo que se tarda en decirlo, “In Rainbows” ya había sido descargado en lugares tan apartados del mercado como Corea del Norte y Afghanistan.

El resultado de esta operación no se sabe con total seguridad porque la banda y sus managers no han publicado las cifras de ventas ni el precio medio que la gente paga por el disco.

Eso es nuestra ropa interior, y no queremos lavarla en público.

…Pero ComScore, una compañía de ésas que hacen encuestas para saber qué cerveza bebe la gente o a quien tiene pensado votar en las próximas elecciones, realizó un estudio para tratar de averiguarlo. Y aunque los portavoces del grupo no hayan dicho ni que sí, ni que no, los resultados que esta empresa publicó decían que durante el mes de octubre, aproximadamente las tres quintas partes de los que se bajaron el disco lo hicieron gratis, y el resto pagó una media de 4,50 euros. Por lo tanto, si extrapolamos esa cantidad a todos los internautas que se hicieron con el disco, sale que el precio medio por descarga ha sido de 1,66 eurillos.

La empresa no ha especificado el número total de descargas, solo ha dicho que un porcentaje significativo del millón doscientas mil personas que han visitado la página web de Radiohead, inrainbows.com, durante octubre, se descargó el disco. Si el grupo hubiese estado bajo un contrato discográfico típico, hubiese recibido aproximadamente de royalties el 15 por ciento de su precio de venta una vez descontados los gastos. Sin intermediarios, y con costos materiales cero por descarga, con esos 1,66 euros por disco, vemos que los Radiohead han salido ganando. Por no hablar de la publicidad gratuita en todo el mundo que ya habíamos mencionado.

Se puede decir, por lo tanto, que la estrategia ha sido todo un éxito. La gente ha hecho su elección sobre el dinero a pagar, han visto que querían ser parte de esta nueva movida, y si han encontrado el disco lo suficientemente bueno, han echado pelas al bote.

De todas formas Radiohead no ha abandonado el disco físico. Por correo se puede comprar una versión de lujo del “In Rainbows” conteniendo el disco y un CD extra, además de dos vinilos, material gráfico y una presentación la mar de bonita, por unos 60 euros, directamente desde la propia compañía de merchadising (W.A.S.T.E) de la banda.

Los managers de Radiohead, extrajeron la piedra filosofal de este plan “paga-lo-que-quieras” de una conversación sobre el valor de la música. Inicialmente propusieron editar solo la descarga y la versión de lujo, pero la banda no estuvo de acuerdo porque pensaban que muchos de sus fans no eran internautas ni coleccionistas elitistas, así que desde el día 1 de enero (que día más raro para editar un disco, no!?) el “In Rainbows” se puede encontrar también como disco normal y corriente en CD y en vinilo en todas las tiendas del ramo, editado por la independiente TBD en los Estados Unidos, y por el sello XL en la mayoría de los demás paises del mundo.

Y el mercado musical espera ansioso los resultados de esta edición para ver cómo las descargas en el mundo entero van a afectar a las ventas del disco. En realidad las compañías discográficas no sabían qué cantidad de discos prensar, así que le preguntaron a la banda: “Oye, ¿estará bien este número de discos? ¿serán suficientes…?”. “Y yo que sé, tío… son muchos, ¿no…?”. Lo sabremos muy pronto.

Que esto haya funcionado así de bien esta vez no quiere decir que vaya a hacerlo de nuevo. En este mundo somos todos demasiado noveleros. Pero el primer paso ya está dado. Y lo que sí sabemos ya es que esta forma de vender en el ciberespacio ha hecho fortuna y ha sido ámpliamente adoptada. Poco después de que Radiohead editasen así su disco, la banda extravió la contraseña para el Max/MSP, un software musical que el guitarrista Jonny Greenwood usa constantemente. No era la primera vez que sucedía. Como solían hacer las veces anteriores, Radiohead contactó con la empresa diseñadora del programa para que le diesen otra contraseña. Ésta lo hizo así… y adjuntó un mail que decía: “¿Por qué no nos paga lo que usted crea que vale?”.